مجموعه نمایشگاههایی که بتازگی برگزار شد –
در موزه اورانژری[2]
پاریس، در بالهای تازه و دائمی موزه برلین با آرایشی درخشان، در موزه هنر
متروپولیتن نیویورک، نمایشگاه هنر مصر بمناسبت هزاره قاهره، چندین نمایشگاه متوالی
در نگارخانه هنر فریر در واشنگتن، نمایشگاه مجموعه تازه خریداری شده در لس آنجلس،
نمایشگاه هنر اصفهان در دوران شاه عباس در خانه آسیا، نیویورک، و موزه فاگ در دانشگاه هاروارد، گشایش موزه یادبود لئو می
یر در اورشلیم – و اینک جشنواره اسلام در انگلستان که قرار است در پی گرد هم آئی
های جمع و جور تری که شورای هنر[3] برگزار کرد
تشکیل گردد، به شکلی به نسبت ناگهانی آفرینش هنری جهان اسلام را در برابر دیدگاه
مردم گذارده است. کاتالوگهائی کمابیش
عالمانه منتشر شده و تقریبا برای نخستین بار از میانه سده نوزدهم، رشته ای که
چندین دهه دغدغه اصلی مشتی از متخصصان بود توجه مورخان هنر، خبرگان آثار هنری،
مجموعه داران، معماران و توده مردم را به طرقی که به نحوی حیرت آور با ثبات است
بخود جلب کرده است.
علت این علاقه چیست؟ بی تردید دلائلی دنیوی در کار است: نقش تازه کشورهای اسلامی در جهان، قرار گرفتن بیش از پیش در تماس با هنرهای سنتی از طریق کتاب، نمایشگاه و دسترسی آسان و جستجوی رشته های شگفت انگیز برای مردمی خسته و دلزده. اما احتمالا دلائلی عمیق تر هم هست که از ویژگی های ذاتی هنر اسلامی که جاذبه ای خاص برای عصر ما دارد بر می خیزد.
صفحاتی که در پی می آید به حدس و گمانهائی چند در باره این برخی از این دلائل احتمالی و این پرسش که آیا این هنرها می توانند بدرستی اسلامی خوانده شوند اختصاص یافته است. با این همه لازم است چند هشدار را پیش در آمد این اندیشه ها کنیم. نخست اینکه سخن از بیان واحد هنر اسلامی نابخردانه، غیر منطقی و به لحاظ تاریخی نادرست است. فرهنگی هزار و سیصد ساله که از اسپانیا تا اندونزی دامن کشیده بود نه اینک و نه در گذشته یکپارچه نبود و نیست و در نتیجه هر قاعده کلی چندین استثنا بر می دارد. مسجد باشکوه سلیمیه در ادرنه[4]، را زیبائی است بس متفاوت از آنچه در مسجد قرطبه/کوردوبا دیده می شود، همانطور که الحمرا تاج محل نیست. اگر بتوان به مخالفت با این دیدگاه برخاست و در بهترین حالت دلیل آورد که هنر مغولان هند و عثمانیان مشترکاتی فزون تر از هنر بودائی یا رنسانس با هنر امویان سوریه یا اسپانیا دارد باز هم این مسئله به قوت خود باقی می ماند که آیا همه مشترکاتشان کیفیتی است از فرهنگ اسلامیشان یا از برخاسته از دیگر خصوصیات فردی (یکه هنجاری[5]) زمانی یا منطقه ای. هشدار دیگر نیز عذرخواهانه است. دیدگاهها و عقایدی که در اینجا بیان شده زاده تلاش ناظری غربی در جهت درک یک هنر است. این ها برخاسته از تجربه یک مسلمان نیست و در واقع مشکلی است که فرا روی همه دانشمندان این رشته قرار دارد، زیرا تاکنون نه فرهنگهای سنتی نه معاصر مسلمانان آن چارچوب فکری و زبانی را که تسهیل کننده درک هنر چینی یا ژاپنی برای افراد خارج از آن فرهنگ ها شده است فراهم نکرده اند. چه بسا که نمونه داوری های هنری و زیبائی شناختی در درون سنت هنری مسلمانان بسیار بیشتر از آنی باشد که تاکنون شناخته شده است. بی گمان مجموعه واژگان کاملی برای فرمهای تجسمی وجود داشته که هنوز شناسائی نشده و همه ما از ژرف اندیشی های مسلمانان معاصر در هنر اسلامی و نیز پژوهش های عملی بیشتر در مواضع روانی و عاطفی خاور نزدیک مدرن نسبت به بیان تجسمی خود بهره ها خواهیم برد. در حال حاضر چاره ای نیست جز فهم سنت هنری مسلمانان از بیرون و به همین دلیل آنچه در زیر می آید بس مقدماتی است.
از دید من سه مضمون در میان آثار پر شمار هنر اسلامی بخوبی متمایز است: معنای اجتماعی، تزئین انتزاعی و توازن آن میان وحدت و کثرت.
علت این علاقه چیست؟ بی تردید دلائلی دنیوی در کار است: نقش تازه کشورهای اسلامی در جهان، قرار گرفتن بیش از پیش در تماس با هنرهای سنتی از طریق کتاب، نمایشگاه و دسترسی آسان و جستجوی رشته های شگفت انگیز برای مردمی خسته و دلزده. اما احتمالا دلائلی عمیق تر هم هست که از ویژگی های ذاتی هنر اسلامی که جاذبه ای خاص برای عصر ما دارد بر می خیزد.
صفحاتی که در پی می آید به حدس و گمانهائی چند در باره این برخی از این دلائل احتمالی و این پرسش که آیا این هنرها می توانند بدرستی اسلامی خوانده شوند اختصاص یافته است. با این همه لازم است چند هشدار را پیش در آمد این اندیشه ها کنیم. نخست اینکه سخن از بیان واحد هنر اسلامی نابخردانه، غیر منطقی و به لحاظ تاریخی نادرست است. فرهنگی هزار و سیصد ساله که از اسپانیا تا اندونزی دامن کشیده بود نه اینک و نه در گذشته یکپارچه نبود و نیست و در نتیجه هر قاعده کلی چندین استثنا بر می دارد. مسجد باشکوه سلیمیه در ادرنه[4]، را زیبائی است بس متفاوت از آنچه در مسجد قرطبه/کوردوبا دیده می شود، همانطور که الحمرا تاج محل نیست. اگر بتوان به مخالفت با این دیدگاه برخاست و در بهترین حالت دلیل آورد که هنر مغولان هند و عثمانیان مشترکاتی فزون تر از هنر بودائی یا رنسانس با هنر امویان سوریه یا اسپانیا دارد باز هم این مسئله به قوت خود باقی می ماند که آیا همه مشترکاتشان کیفیتی است از فرهنگ اسلامیشان یا از برخاسته از دیگر خصوصیات فردی (یکه هنجاری[5]) زمانی یا منطقه ای. هشدار دیگر نیز عذرخواهانه است. دیدگاهها و عقایدی که در اینجا بیان شده زاده تلاش ناظری غربی در جهت درک یک هنر است. این ها برخاسته از تجربه یک مسلمان نیست و در واقع مشکلی است که فرا روی همه دانشمندان این رشته قرار دارد، زیرا تاکنون نه فرهنگهای سنتی نه معاصر مسلمانان آن چارچوب فکری و زبانی را که تسهیل کننده درک هنر چینی یا ژاپنی برای افراد خارج از آن فرهنگ ها شده است فراهم نکرده اند. چه بسا که نمونه داوری های هنری و زیبائی شناختی در درون سنت هنری مسلمانان بسیار بیشتر از آنی باشد که تاکنون شناخته شده است. بی گمان مجموعه واژگان کاملی برای فرمهای تجسمی وجود داشته که هنوز شناسائی نشده و همه ما از ژرف اندیشی های مسلمانان معاصر در هنر اسلامی و نیز پژوهش های عملی بیشتر در مواضع روانی و عاطفی خاور نزدیک مدرن نسبت به بیان تجسمی خود بهره ها خواهیم برد. در حال حاضر چاره ای نیست جز فهم سنت هنری مسلمانان از بیرون و به همین دلیل آنچه در زیر می آید بس مقدماتی است.
از دید من سه مضمون در میان آثار پر شمار هنر اسلامی بخوبی متمایز است: معنای اجتماعی، تزئین انتزاعی و توازن آن میان وحدت و کثرت.
هنر جامعه
ناگفته پیداست که آثار عظیم معماری رابطه ای تنگاتنگ با جامه پیرامون خود داشته حمایتش می کند و بکارش می گیرد. باروها و دژها جامعه را در پناه می گیرد و حرمها جایگاه انواع جلوه هائی می شود که هر فرهنگ برای زهد و حس مقدس خود دارد. سودمندی قصرها، از نوع اموی آغازین، الحمرا یا کوشکهای باغهای ایرانی برای آحاد مردم تا این اندازه روشن نیست، هرچند باید گفت این گونه آثار چیزی بیش از کسری از تولیدات معماری فرهنگ ها را تشکیل نمی دهند. یکی از ویژگی های معماری اسلامی این است که به استثنای رم بیش از هر سنت معماری پیشا قرن نوزدهمی دغدغه پر ابهت کردن زمینه های بیشتری از فعالیت اجتماعی را داشته است. مدارس، کاروانسراها، حمامها، بازارها و خان ها[6] با سرعت فراوان اشکالی از کیفیت و گهگاه آسایش غیر متعارف یافتند. افزون بر این هزینه این تأسیسات از منابعی بس گسترده تر از دیگر جاها می آمد. در پایان قرن نهم م. مدتی بود که از درآمدهای شخصی برای ساخت زائر سرا در سراسر عربستان استفاده می شد و با تفاوتهائی که هنوز چشم براه پژوهشند[7] این روال تا دوره عثمانی ادامه یافت.
با این همه فقط در معماری نیست که هنری را در خدمت جامعه می بینیم. عملا تمامی دیگر تلاشهای هنری به همین شیوه در خدمت جالب تر و جذاب تر کردن زندگی روزانه، اعم از عمومی یا شخصی بود. فنونی که از نو کشف شد انقلابی در هنر سفالگر و فلز کار ایجاد کرد و ساده ترین اشیا را مبدل به اثری هنری ساخت. گرچه اطلاعات ما در مورد بافته ها تا این حد دقیق نیست قدر و منزلت بافته های اسلامی در سراسر جهان نشان می دهد آنها هم در عصر خود بی همتا بودند و در همه سطوح جامعه برای همه گونه مقاصد بکار گرفته می شدند. نقاشی اسلامی تقریبا در تمام تاریخ خود هنر تصویر سازی در خدمت افزایش فایده و لذت بردن از متون بوده، در حالی که خوشنویسی که بیش از هر هنر دیگر ارج نهاده می شد شیوه ای است برای جالب تر ساختن هر آنچه خواندنی است. فنون پرشمار تزئینات معماری به ساده ترین دیوار کیفیت هنری پر معنا می بخشید. اما نکته مهم این است که تقریبا همه این فرمها و فنون روی وسائل زندگی روزانه بکار می رفت و در دسترس همه سطوح جامعه قرار داشت. صرفنظر از خیال پردازی های داستانهای هزار و یک شب مشخصه هنر اسلامی مردم گرائی هنری است، چرا که فرمهای الحمرا، کاخهای صفوی یا اشیا طلا بر نمای خانهای کوچه و بازار، درون مساجد و سفالینه های لعابدار نیز دیده می شود.
در مورد دلائل این پدیده که اگر نه در عمل دست کم در نیت تا بدین پایه امروزی[8] است تنها می توان به حدس و گمان پرداخت، هر چند بی گمان مساوات طلبی عمیق اسلام و این معناست که با وجود برخی مزایا و امتیازاتی که شاهان و امرا از آن برخوردارند دست کم انعکاسی از آنها می تواند در دسترس همه قرار گیرد.
ناگفته پیداست که آثار عظیم معماری رابطه ای تنگاتنگ با جامه پیرامون خود داشته حمایتش می کند و بکارش می گیرد. باروها و دژها جامعه را در پناه می گیرد و حرمها جایگاه انواع جلوه هائی می شود که هر فرهنگ برای زهد و حس مقدس خود دارد. سودمندی قصرها، از نوع اموی آغازین، الحمرا یا کوشکهای باغهای ایرانی برای آحاد مردم تا این اندازه روشن نیست، هرچند باید گفت این گونه آثار چیزی بیش از کسری از تولیدات معماری فرهنگ ها را تشکیل نمی دهند. یکی از ویژگی های معماری اسلامی این است که به استثنای رم بیش از هر سنت معماری پیشا قرن نوزدهمی دغدغه پر ابهت کردن زمینه های بیشتری از فعالیت اجتماعی را داشته است. مدارس، کاروانسراها، حمامها، بازارها و خان ها[6] با سرعت فراوان اشکالی از کیفیت و گهگاه آسایش غیر متعارف یافتند. افزون بر این هزینه این تأسیسات از منابعی بس گسترده تر از دیگر جاها می آمد. در پایان قرن نهم م. مدتی بود که از درآمدهای شخصی برای ساخت زائر سرا در سراسر عربستان استفاده می شد و با تفاوتهائی که هنوز چشم براه پژوهشند[7] این روال تا دوره عثمانی ادامه یافت.
با این همه فقط در معماری نیست که هنری را در خدمت جامعه می بینیم. عملا تمامی دیگر تلاشهای هنری به همین شیوه در خدمت جالب تر و جذاب تر کردن زندگی روزانه، اعم از عمومی یا شخصی بود. فنونی که از نو کشف شد انقلابی در هنر سفالگر و فلز کار ایجاد کرد و ساده ترین اشیا را مبدل به اثری هنری ساخت. گرچه اطلاعات ما در مورد بافته ها تا این حد دقیق نیست قدر و منزلت بافته های اسلامی در سراسر جهان نشان می دهد آنها هم در عصر خود بی همتا بودند و در همه سطوح جامعه برای همه گونه مقاصد بکار گرفته می شدند. نقاشی اسلامی تقریبا در تمام تاریخ خود هنر تصویر سازی در خدمت افزایش فایده و لذت بردن از متون بوده، در حالی که خوشنویسی که بیش از هر هنر دیگر ارج نهاده می شد شیوه ای است برای جالب تر ساختن هر آنچه خواندنی است. فنون پرشمار تزئینات معماری به ساده ترین دیوار کیفیت هنری پر معنا می بخشید. اما نکته مهم این است که تقریبا همه این فرمها و فنون روی وسائل زندگی روزانه بکار می رفت و در دسترس همه سطوح جامعه قرار داشت. صرفنظر از خیال پردازی های داستانهای هزار و یک شب مشخصه هنر اسلامی مردم گرائی هنری است، چرا که فرمهای الحمرا، کاخهای صفوی یا اشیا طلا بر نمای خانهای کوچه و بازار، درون مساجد و سفالینه های لعابدار نیز دیده می شود.
در مورد دلائل این پدیده که اگر نه در عمل دست کم در نیت تا بدین پایه امروزی[8] است تنها می توان به حدس و گمان پرداخت، هر چند بی گمان مساوات طلبی عمیق اسلام و این معناست که با وجود برخی مزایا و امتیازاتی که شاهان و امرا از آن برخوردارند دست کم انعکاسی از آنها می تواند در دسترس همه قرار گیرد.
هندسه تزئینی
انگشت شمارند کسانی که منکر توجه هنر اسلامی نسبت به تزئین سطح شوند. از اولین شاهکار هنر اسلام، قبةالصخره گرفته تا مساجد صفوی، دیوارهای آثار اسلامی و سطوح اشیا با نقشمایه هائی پوشانده شده که با این حقیقت متمایز می گردند که بندرت منعکس کننده جهان مادی انسان و حیوانند. بجز کتیبه ها نمونه های به نسبت محدودی از برنامه های منسجم تصویر سازانه وجود دارد. حتی مجموعه های ثابت نجومی و شاهانه ی آنهمه اشیا عاجی اسپانیای قرن دهم م. یا مفرغهای مرصع قرن سیزدهم شام (شرق طالع یا سوریه کبری عرب)[9] مستلزم چنان توجه دقیقی برای درک درست است که این احتمال را که غایت اصلی معماری بوده باشند تضعیف می کند. این گرایش به پر کردن سطوح بزیان موضوع های خاص را می توان بدرستی تزئین نامید.
اینکه چرا فرهنگ اسلامی این گرایش خاص را پیدا کرد مسئله ای است که هنوز حل نشده است. با این همه پژوهشهای اخیر شروع به اثبات این معنا کرده اند که شاید درست نباشد این تزئینات را صرفا مشقی[10] دلبخواهی در آذین بندی دانست که تنها غرضش زیبا سازی سطحی است که بر روی آن اجرا شده است. در عین حال شاید هم لزوما غایتش آن نقطه ی مقابل تزئین صرف، یعنی بیان مستقیم نوعی پیام به شیوه تجسمی نبوده باشد.
مثال هندسه می تواند یک نمونه مناسب از این دست باشد. گرچه در نیمه دوم قرن نوزدهم کارهای زیادی در باره طرحهای هندسی شده، بیشتر در دهه گذشته است که شیفتگی معاصر نسبت به طرح محض بسیاری از ناظران را دوباره به سمت تزئینات اسلامی کشانده است. نتایج این تفسیرها به هیچ روی قطعی نیست. با این همه دو ترجیع[11] (مضمون یا نقشمایه تکراری) تشخیص داده می شود. یکی فنی است و به شیوه های ساخت اعدادی خاص بر می گردد، و بنظر می رسد حقیقت مجذوب کننده این باشد که نظریه های بس پیچیده اعداد و نو آوری های پر تکلف پیچ و تاب، تقارن و استحاله را وارد بسیاری از نقش ها کردند. مسئله میزان و ماهیت آگاهی آفرینندگان این نقشها از اصول نظری است. شیوه های انتقال نقشمایه ها چه بود؟ نخست در کجا شکل گرفتند. این ها پرسشهائی است که هنوز بی پاسخ مانده است.
مشکل آزار دهنده دیگر در تفسیر این هندسه است. همانطور که برخی پیشنهاد کرده اند این وسوسه وجود دارد که این هندسه را استعاره حضور فراگیر و در عین حال نا ملموس الهی در تمام آفریده های بشر شمار بم. شاید هم درست باشد که تغییرات بی پایان شکل های واحد هندسی را صور گوناگون تجسمی اسماء الهی بدانیم که آنهمه در زهد اسلامی رایج است. نفس ایده استفاده از هندسه برای این گونه مقاصد، آفرینشِ نشانه شناسانه عمیقا اسلامی را تشکیل می دهد که درست همانند نوشتار، بجای وام گیری های اندیشه نگارانه از جهان محسوس طبیعت از نشانه های دلبخواهی اما دارای اجزاء استانده[12] برای بیان ژرف ترین معانی خود استفاده می کند. گرچه این فرآیند گهگاه انتزاعی و بس پیچیده[13] است به نحو جالبی امروزی است.
انگشت شمارند کسانی که منکر توجه هنر اسلامی نسبت به تزئین سطح شوند. از اولین شاهکار هنر اسلام، قبةالصخره گرفته تا مساجد صفوی، دیوارهای آثار اسلامی و سطوح اشیا با نقشمایه هائی پوشانده شده که با این حقیقت متمایز می گردند که بندرت منعکس کننده جهان مادی انسان و حیوانند. بجز کتیبه ها نمونه های به نسبت محدودی از برنامه های منسجم تصویر سازانه وجود دارد. حتی مجموعه های ثابت نجومی و شاهانه ی آنهمه اشیا عاجی اسپانیای قرن دهم م. یا مفرغهای مرصع قرن سیزدهم شام (شرق طالع یا سوریه کبری عرب)[9] مستلزم چنان توجه دقیقی برای درک درست است که این احتمال را که غایت اصلی معماری بوده باشند تضعیف می کند. این گرایش به پر کردن سطوح بزیان موضوع های خاص را می توان بدرستی تزئین نامید.
اینکه چرا فرهنگ اسلامی این گرایش خاص را پیدا کرد مسئله ای است که هنوز حل نشده است. با این همه پژوهشهای اخیر شروع به اثبات این معنا کرده اند که شاید درست نباشد این تزئینات را صرفا مشقی[10] دلبخواهی در آذین بندی دانست که تنها غرضش زیبا سازی سطحی است که بر روی آن اجرا شده است. در عین حال شاید هم لزوما غایتش آن نقطه ی مقابل تزئین صرف، یعنی بیان مستقیم نوعی پیام به شیوه تجسمی نبوده باشد.
مثال هندسه می تواند یک نمونه مناسب از این دست باشد. گرچه در نیمه دوم قرن نوزدهم کارهای زیادی در باره طرحهای هندسی شده، بیشتر در دهه گذشته است که شیفتگی معاصر نسبت به طرح محض بسیاری از ناظران را دوباره به سمت تزئینات اسلامی کشانده است. نتایج این تفسیرها به هیچ روی قطعی نیست. با این همه دو ترجیع[11] (مضمون یا نقشمایه تکراری) تشخیص داده می شود. یکی فنی است و به شیوه های ساخت اعدادی خاص بر می گردد، و بنظر می رسد حقیقت مجذوب کننده این باشد که نظریه های بس پیچیده اعداد و نو آوری های پر تکلف پیچ و تاب، تقارن و استحاله را وارد بسیاری از نقش ها کردند. مسئله میزان و ماهیت آگاهی آفرینندگان این نقشها از اصول نظری است. شیوه های انتقال نقشمایه ها چه بود؟ نخست در کجا شکل گرفتند. این ها پرسشهائی است که هنوز بی پاسخ مانده است.
مشکل آزار دهنده دیگر در تفسیر این هندسه است. همانطور که برخی پیشنهاد کرده اند این وسوسه وجود دارد که این هندسه را استعاره حضور فراگیر و در عین حال نا ملموس الهی در تمام آفریده های بشر شمار بم. شاید هم درست باشد که تغییرات بی پایان شکل های واحد هندسی را صور گوناگون تجسمی اسماء الهی بدانیم که آنهمه در زهد اسلامی رایج است. نفس ایده استفاده از هندسه برای این گونه مقاصد، آفرینشِ نشانه شناسانه عمیقا اسلامی را تشکیل می دهد که درست همانند نوشتار، بجای وام گیری های اندیشه نگارانه از جهان محسوس طبیعت از نشانه های دلبخواهی اما دارای اجزاء استانده[12] برای بیان ژرف ترین معانی خود استفاده می کند. گرچه این فرآیند گهگاه انتزاعی و بس پیچیده[13] است به نحو جالبی امروزی است.
وحدت و کثرت
کمتر کاری هیجان انگیز تر از ژرف اندیشی در مقرنس است که یکی از اسلامی ترین فرمها بشمار می رود. براحتی می توان مجذوب تلاشهای فنی شد که در تراش قطعات سنگ، ترکیب گچ بری ها، آرایش قاب بندهای شیشه ای در آرایش قبه ها، نیم گنبدها، سر ستونها، سه کنجها و حتی تزئین دیوار ها شده است. خاستگاههای این نقشمایه و دلیل بقای چند قرنی آن در سرتاسر عالم اسلام هنوز بخوبی دانسته نیست. با این همه یک ویژگی در مقرنس هست که می تواند معرف نکته ای باشد که در مورد تمامی هنر اسلامی صادق است. مقرنس وجودی است کامل و منفرد که قطعات آن، هر چقدر هم که بخودی خود کامل شمرده شوند، در عین حال نقش توصیفگر فضا و سطح یک تزئین را دارد. معنای این سخن این است که مقرنس نمایانگر کلی است که شمار تقریبا بی پایانی از اجزاء را که به لحاظ بصری متمایز از یکدیگرند در خود جای داده است. و در نگاه به مقرنس می توان با فرم کامل شروع کرد و زان پس خاطر بدست تفرقه آرایه ای از اشکال متفاوت داد، یا از کوچکترین برگ روی یک قطعه آغاز کرد و به دید کلی رسید.
پر پیداست که موفقیت بس متفاوت است و همه مقرنسها نتوانسته اند با تأثیری یکسان توازن[14] میان اجزاء با کل را که می توان وجه مشخصه بسیاری از تلاشهای هنری مسلمانان شمرد نشان دهند. از اینرو همیشه نمی توان به سادگی گفت که آیا مفرغی مرصع از قرن سیزدهم برای آن بوده که پیچیدگی های طرح های تصویری و نقشهای تزئینی خود را یکسره فهم پذیر سازد یا نوعی تجمل کلی بیافریند که در آن تک تک موضوع ها غرقه در بی معنائی می شوند. برخی بشقابهای نیشابور یا حتی نگاره[15] (مینیاتور) ها مشکلات مشابهی را بر حسب قواعد داخلی هر یک از رسانه هنری ایجاد می کنند. و شاید شمایل گریزی[16] اسلامی، که لفظی بمراتب رساتر از شمایل شکنی[17] در توصیف موضع خاص مسلمانان نسبت به تصویر گری مقدسات است، بتواند دست کم تا حدودی، راه دیگری بوده باشد برای پرهیز از وسوسه انجام ریزه کاری های بصری از راه آکندن موضوعات واحد دارای معانی بالقوه محدود با نقشهای مصنوعی، رنگ یا هر وسیله دیگر که برای هریک از فنون مناسب است.
این عمل هنری خاص را می توان در چندین سطح توضیح داد. استعاره ای آگاهانه برای کیهان شناسی مسلمانانش شمرد که نظامی است بسیار یکپارچه با مسیر مقدر الهی، هر چند که فهم آن تقریبا همیشه از راه قطعات منفصل صورت می گیرد. در عین حال می توان آن را در سطحی بس گسترده تر و بصورت جستجوی راههای تفکیک فرم از معنا و آفرینش بیان بصری نابی دید که همزمان بسیاری از آثار مدرن را متمایز ساخته است. شاید یکی از درسهای هنر اسلامی در واقع در ناکامی مداومش در رسیدن به این پاکی باشد، زیرا سبک سوم سامرا[18] در مصر برای نمایش حیوانات بکار گرفته می شود و نقاشی قرن هفدهم بجای مناظر پر آب و رنگ قرنهای پیشین شیفته جزئیات انسانی حیات می شود. با این حال در سطح سومِ برداشت، این فرایند می تواند تاریخی باشد از این لحاظ که درست مثل برخی گرایش های معماری امروزی در آن ادوار نیز طرد آگاهانه یا نا آگاهانه گذشته های قدیمی تر وجود داشت. جهانی که رنسانسی را (سوای چند مورد انگشت شمار در مصر ممالیک و ایران صفوی) تجربه نکرده می تواند بناچار به گرایشات هنری زاهدانه برسد و دلائل این که برخی از این نتیجه گیری های کلی کمتر در مورد هنر عثمانی صدق می کند می تواند در این باشد که عثمانیان به نسبت ایران یا هلال حاصلخیز[19] آگاهی بیشتری نسبت به سنت های بیگانه و قدیمی تر داشتند.
توضیحات دیگری هم می توان داد اما نکته مهم تر این است که بهر روی هنر اسلامی براستی توانست نوعی توازن بصری ایجاد کند که یکسره با انسان مداری هنر[20] غربی یا پیچیدگی های طبیعی هنر چینی تفاوت دارد. از دین من این توازنی است که باید مورد تأکید قرار گیرد چرا که تفسیر و لذت تجربه هنری را به معنائی عمیق تر ارزانی بیننده داشته آزادش می گذارد انتخابها و داوری های خود را داشته باشد. بزرگترین دستاوردهای هنر اسلامی در همین است، حتی اگر هنوز یارای توضیح کاملش را نداشته باشیم.
کمتر کاری هیجان انگیز تر از ژرف اندیشی در مقرنس است که یکی از اسلامی ترین فرمها بشمار می رود. براحتی می توان مجذوب تلاشهای فنی شد که در تراش قطعات سنگ، ترکیب گچ بری ها، آرایش قاب بندهای شیشه ای در آرایش قبه ها، نیم گنبدها، سر ستونها، سه کنجها و حتی تزئین دیوار ها شده است. خاستگاههای این نقشمایه و دلیل بقای چند قرنی آن در سرتاسر عالم اسلام هنوز بخوبی دانسته نیست. با این همه یک ویژگی در مقرنس هست که می تواند معرف نکته ای باشد که در مورد تمامی هنر اسلامی صادق است. مقرنس وجودی است کامل و منفرد که قطعات آن، هر چقدر هم که بخودی خود کامل شمرده شوند، در عین حال نقش توصیفگر فضا و سطح یک تزئین را دارد. معنای این سخن این است که مقرنس نمایانگر کلی است که شمار تقریبا بی پایانی از اجزاء را که به لحاظ بصری متمایز از یکدیگرند در خود جای داده است. و در نگاه به مقرنس می توان با فرم کامل شروع کرد و زان پس خاطر بدست تفرقه آرایه ای از اشکال متفاوت داد، یا از کوچکترین برگ روی یک قطعه آغاز کرد و به دید کلی رسید.
پر پیداست که موفقیت بس متفاوت است و همه مقرنسها نتوانسته اند با تأثیری یکسان توازن[14] میان اجزاء با کل را که می توان وجه مشخصه بسیاری از تلاشهای هنری مسلمانان شمرد نشان دهند. از اینرو همیشه نمی توان به سادگی گفت که آیا مفرغی مرصع از قرن سیزدهم برای آن بوده که پیچیدگی های طرح های تصویری و نقشهای تزئینی خود را یکسره فهم پذیر سازد یا نوعی تجمل کلی بیافریند که در آن تک تک موضوع ها غرقه در بی معنائی می شوند. برخی بشقابهای نیشابور یا حتی نگاره[15] (مینیاتور) ها مشکلات مشابهی را بر حسب قواعد داخلی هر یک از رسانه هنری ایجاد می کنند. و شاید شمایل گریزی[16] اسلامی، که لفظی بمراتب رساتر از شمایل شکنی[17] در توصیف موضع خاص مسلمانان نسبت به تصویر گری مقدسات است، بتواند دست کم تا حدودی، راه دیگری بوده باشد برای پرهیز از وسوسه انجام ریزه کاری های بصری از راه آکندن موضوعات واحد دارای معانی بالقوه محدود با نقشهای مصنوعی، رنگ یا هر وسیله دیگر که برای هریک از فنون مناسب است.
این عمل هنری خاص را می توان در چندین سطح توضیح داد. استعاره ای آگاهانه برای کیهان شناسی مسلمانانش شمرد که نظامی است بسیار یکپارچه با مسیر مقدر الهی، هر چند که فهم آن تقریبا همیشه از راه قطعات منفصل صورت می گیرد. در عین حال می توان آن را در سطحی بس گسترده تر و بصورت جستجوی راههای تفکیک فرم از معنا و آفرینش بیان بصری نابی دید که همزمان بسیاری از آثار مدرن را متمایز ساخته است. شاید یکی از درسهای هنر اسلامی در واقع در ناکامی مداومش در رسیدن به این پاکی باشد، زیرا سبک سوم سامرا[18] در مصر برای نمایش حیوانات بکار گرفته می شود و نقاشی قرن هفدهم بجای مناظر پر آب و رنگ قرنهای پیشین شیفته جزئیات انسانی حیات می شود. با این حال در سطح سومِ برداشت، این فرایند می تواند تاریخی باشد از این لحاظ که درست مثل برخی گرایش های معماری امروزی در آن ادوار نیز طرد آگاهانه یا نا آگاهانه گذشته های قدیمی تر وجود داشت. جهانی که رنسانسی را (سوای چند مورد انگشت شمار در مصر ممالیک و ایران صفوی) تجربه نکرده می تواند بناچار به گرایشات هنری زاهدانه برسد و دلائل این که برخی از این نتیجه گیری های کلی کمتر در مورد هنر عثمانی صدق می کند می تواند در این باشد که عثمانیان به نسبت ایران یا هلال حاصلخیز[19] آگاهی بیشتری نسبت به سنت های بیگانه و قدیمی تر داشتند.
توضیحات دیگری هم می توان داد اما نکته مهم تر این است که بهر روی هنر اسلامی براستی توانست نوعی توازن بصری ایجاد کند که یکسره با انسان مداری هنر[20] غربی یا پیچیدگی های طبیعی هنر چینی تفاوت دارد. از دین من این توازنی است که باید مورد تأکید قرار گیرد چرا که تفسیر و لذت تجربه هنری را به معنائی عمیق تر ارزانی بیننده داشته آزادش می گذارد انتخابها و داوری های خود را داشته باشد. بزرگترین دستاوردهای هنر اسلامی در همین است، حتی اگر هنوز یارای توضیح کاملش را نداشته باشیم.
النا، کلگری، یکم تیرماه 1391 خورشیدی برابر
با سالستیس سال 2012 غربیان در نیمکره شمالی
[1]- نخستین انتشار در مجله
جستارهای هنر و باستانشناسی*، شماره نهم (1976) صص 3-1.
* AARP : art
and archaeology research papers.
[2] - موزه‌ی
اورانژری (نارنجستان). موزه‌ی
نارنجستان در جنوب غربی باغ تویلری و در کنار گالری ژو دو پوم قرار دارد و هر دو
بنا از ویرانه‌های کاخ
تویلری که طی کمون
پاریس در سال ١٨٧١ ویران
شد، باقی مانده‌اند. آثار مهم امپرسیونیست‌هایی نظیر مونه، پاسکال، سزان، ماتیس، رنوار، سیسیلی و... در این موزه به نمایش گذاشته شده‌اند.
[7] -
[10]-
Exercise.
[17]-
Iconoclasm.
[18] - سبک
سوم سامرا (به انگلیسی The
Third Samarra Style)
که اسلوب پخی دار (Beveled
Style) هم نامیده می
شود شیوه ای از تزئینات اسلامی است که در دوره طولونیان در مصر
ابداع شد و در واقع شیوه ساده تر شده از گچ بری است که در پوشاندن سطوح گسترده
دیوار ها کار می گرفتند، هرچند روی مواد دیگر، مثلا چوب، هم کار گرفته شده است. خانم شیلا بلر در مقایسه این سه سبک و ویژگی
های تزئین هر یک چنین گوید:
The first style is a carved technique that was clearly
derived from the geometricized vegetal decoration that had been widely used in
the Umayyad period. The decorative field is divided by pearl bands into
compartments filled with vines, which, unlike the vines at Raqqa, have no
grapes. The vine leaves have five lobes separated by four eye-like holes, and
stand out against a dark, deeply carved ground. The second style, also carved,
is characterized by the use of cross-hatching for surface details. Subjects are
somewhat simplified but are still distinguished from the background and
enclosed within compartments. The leaves do not “grow” naturalistically from a
vine but have become abstract forms. The third style, also known as the
“beveled” style, is a molded technique especially suitable for covering large
wall surfaces quickly. It uses a distinctively slanted but relatively shallow
cut, which allowed the plaster to be released easily from the mold. Decoration
in the beveled style is distinguished by rhythmic and symmetrical repetitions
of curved lines ending in spirals that form abstract patterns — including
bottle-shaped motifs, trefoils, palmettes, and spirals- in which the
traditional distinction between the subject and background of the decoration
has been dissolved. The beveled style was undoubtedly developed for stucco, but
it was also applied to wood, which was used for doors and other architectural
fittings. It is perhaps the most original contribution of Samarra decorators to
the development of Islamic art, for the geometricized vegetal subjects and the
quality of infinite extendibility are key elements in the arabesque decorative
scheme. Islamic Architecture – Abbasid Period
By Sheila Blair on March
12, 2011 in Abbasids, Architecture.
