مجله تحلیلی اسرارنامه / الهه رامشینی:

تجربه بسیار دلنشینی است نشستن پای سخنان استادی که اگرچه زبانی بیگانه را تدریس می کند اما چنان شورانگیز از زبان فارسی و ادبیات ایرانی سخن می گوید که به روشنی می توانی تلفیق هنر، ادبیات و تاریخ ادبی ایران را در تک تک کلمه ها و فعل هایش احساس کنی، درست مانند اینکه در ناخوادآگاهش هزار هزار کلمه را مرتب کرده و موقع حرف زدن از لابه لای آنها برای تو بهترین ها را دستچین می کند.

موضوع گفتگوی ما با خانم شهپر راد ( دکتری ادبیات تطبیقی زبان فرانسه از دانشگاه پاریس، عضو هیئت علمی و استاد دانشگاه حکیم سبزواری)، مربوط به نویسنده بزرگ معاصر "محمود دولت آبادی" ملقب به آقای رمان ایران بود، نویسنده ای که ادبیاتش همواره مورد توجه ایشان بوده به طوری که موضوع پایان نامه دوره ی کارشناسی و دانشنامه ی دکتری خود را به بررسی و ترجمه آثار این نویسنده اختصاص داده است.

پرسیدن سئوالات تخصصی در زمینه ادبیات، از بانویی که بخش عمده ی روزگارش را در هوای ادبیات و زبان تنفس کرده سخت است اما جواب های شنیدنی پس ذهنش تو را با خود همراه می کند تا از زاویه دیگری به ادبیات بنگری از زاویه دید یک دکتری ادبیات فرانسه که معتقد است برای نفوذ به روح هر کشوری باید ادبیات آن کشور را مرور کرد.

 

*با سلام و تشکر از شما،در ابتدا برایمان بگویید که چگونه شد که یک استاد ادبیات فرانسه به آثار محمود دولت آبادی گرایش یافت؟

به نام خدا، حقیقت این است که من از نوجوانی دورادور با دولت آبادی و کارهایش مختصر آشنایی داشتم و هنگامی که قرار شد برای دوره کارشناسی خود پایان نامه ای کار کنم چون ادبیات او را قوی و متفاوت می دیدم به سراغ کارهای او رفتم و اینگونه بود که پایان نامه ی دوره ی لیسانس من شد  ترجمه ی "سفرنامه ی دیدار بلوچ" محمود دولت آبادی و پایان نامه ی دکترای ادبیات تطبیقی بنده که به زبان فرانسه نوشته شده است راجع به تأثیر سنت های روایی ایران بر نوشته های داستانی محمود دولت آبادی تا کلیدر به نام " رمان درخت هزار ریشه" است ، که به صورت آکادمیک انجام شد.

 

*می دانیم که دولت آبادی از خانواده ای روستایی است و هیچکدام از افراد خانواده او پیشینه ای در ادبیات ندارند ولی می بینیم که او امروزه بر قله ادبیات داستانی ایران تکیه داده، این توانایی چگونه برایش امکان پذیر شده است؟

* واقعیت این است که دولت آبادی نویسنده ای است که از دو منبع تغذیه کرده است، اول تعزیه که معمولا همه این منبع مهم را فراموش می کنند، جالب است بدانیدکه کار دولت آبادی به عنوان بچه درس خوان روستا بازنویسی نسخه های تعزیه خوانی بوده، منبع دیگری که دولت آبادی از آن تغذیه شده ادبیات کهن و حماسی و غیر حماسی ایرانی مانند شاهنامه و امیرارسلان است. تجربه دیگری که در کار نوشتن بسیار به کمک دولت آبادی شتافت بازی در تعزیه است، یعنی تجربه کس دیگری شدن و این تجربه جذاب دولت آبادی را به سمت تئاتر سوق می دهد که خوب البته بر اثر سرخوردگی هایی که در این راه برای او پیش می آید او از تئاتر فاصله می گیرد.

در یک نگاه کلی می توان گفت دولت آبادی از نویسندگانی است که از ادبیات تغذیه شده است، او عطش خواندن داشته داستان  می خوانده و به قصه ها و حکایت ها گوش می داده، به واقع بیشتر کسانی که خوب می نویسند کسانی هستند که بسیار داستان خوانده و گوش کرده اند و این در مورد نویسندگان معاصر ایران نیز صدق می کند، خیلی از نویسندگان امروز ما در کودکی از ادبیات عامه ایرانی تغذیه شده اند،در سیر تکامل ادبی داستان گویی دولت آبادی این مورد را می توان به صورت بسیار روشن در رمان "روزگار سپری شده مردم سالخورده" مشاهده کرد که به چه میزان ادبیات شفاهی خطه خراسان در شکل گیری تخیل دولت آبادی نقش داشته خوب این زمینه در او وجود داشته و بعد که در جوانی به شهر می رود البته نه به خاطر نویسندگی بلکه مانند بسیاری از جوانان هم نسل خود، غم نان او را به شهر کشاند و او در آنجا با ادبیات مدرن آشنا می شود و به نوشتن و ادبیات گرایش می یابد و نویسندگی را در پیش می گیرد.

 

*عنوان کردید که یکی از منابعی که دولت آبادی از آن تغذیه کرده، تعزیه بوده است، رد پای این آیین مذهبی تشیع را در کدام داستانهای دولت آبادی می توان مشاهده کرد؟

به جرات می توانم بگویم هیچ نویسنده ای به اندازه دولت آبادی از ادبیات، فرهنگ و بار عاطفی عاشورا تغذیه نشده است، او خودش می گوید که علی اکبر بهترین بود برای من و عاشق علی اکبر بودم ، این در کلیدر کاملا مشهود است، اگر مردم  رمان کلیدر را به دقت بخوانند کاملا متوجه این مهم خواهند شد، حوادثی مانند مرگ برادر ، قیافه کسانی که به گل محمد حمله می کنند که همگی دارای هیبت هایی مانند شمر و یزید هستند و صحنه پایانی داستان که می توان آن را به نوعی بازسازی تابلوی ظهر عاشورای استاد فرشچیان  دانست یعنی توصیف اسبی تنها و دوزنی که مویه می کنند، همه این تصویرسازی ها در این رمان نمادهای بسیار مهمی هستند، اینها همه تصاویر ذهنی او از عاشورا است اینکه کسی به خاطر شرافت خود بجنگد و کشته شود و یا مناظره پایانی مارال که با بلاغتی حیرت انگیز  با کسانی که قصد کشتن گل محمد را دارند گفتگو می کند و اینکه زنی درباره خون ریخته شده، حرف بزند خواننده را به یاد بلاغت و شجاعت حضرت زینب در برابر یزیدیان می اندازد.

 

*با اینکه امروزه بیشتر نویسندگان معاصر گرایش به ساده نویسی در ادبیات و داستان های خود دارند اما ما مشاهده می کنیم که دولت آبادی نثر و سبک خاص خودش را دارد و مخصوصا نثر او در دو اثر جای خالی سلوچ و کلیدر آهنگین است و نیاز به خوانش متفاوتی دارد، چرا او به سراغ این نثر آهنگین و متفاوت رفته است؟

*خود دولت آبادی به این سوال پاسخ داده  او می گوید که من در ساده نویسی رمان معاصر فارسی نوعی فرار از کار و تنبلی می بینم و احساس می کنم آدم می تواند چیزهای ساده زندگی را بانثر پخته تر و فاخرتر بیان کند و سپس عنوان می کند که این نثر را با داستان "باشبیرو" شروع کرده و تصمیم گرفته از نثر خنثی فاصله بگیرد و نثری پرکار ارائه دهد، البته ما این ویژگی را در ادبیات مدرن دنیا بسیارمی بینیم یعنی در حالی که نویسندگان مدرن هستند ولی نثرشان، نثر ی است که بر روی آن کار بسیار شده و نثری است که برای آن عرق ریخته شده و زحمت کشیده شده است. دولت آبادی به گفته خودش برای رسیدن به این نثر فراموش شده شروع می کند به خواندن نثرکهن فارسی  نثر عطار و بیهقی  را می خواند و اینجاست که می گوید نثر عطار مانند بلور شفاف است، جالب است بدانید که دولت آبادی از آن دسته نویسندگانی است که به یادگیری زبان بیگانه علاقه ای ندارد زیرا اعتقاد دارد که ممکن است این یادگیری به زبان به فارسی او آسیب برساند. این وسواس دولت آبادی در حفظ نثر فارسی من را به یاد "گوستاو فلوبر" می اندازد، فلوبر نیز نثری با ریتم سه گانه در زبان فرانسه دارد که آهنگین است او با وسواس بسیار می نوشته در دولت آبادی نیز این وسواس و ظرافت مشهود است، یعنی شما به راحتی می توانید نثر او را مانند شعر حفظ کنید و بعد بیان کنید و بی شک این تنها حاصل کار و مداومت بسیار او در رسیدن به این سبک در نثر فارسی است.

 

*خیلی از افراد بر این باورند که ادبیات دولت آبادی بعد از رمان کلیدر در سراشیبی قرار گرفته است و به نوعی افول داشته است این افراد برای این گفتار خود رمان روزگار سپری شده ی مردم سالخورده و سلوک را مطرح می کنند به نظر شما این نظر صحیح است؟

متاسفانه این ویژگی خیلی از ما آدم هاست که تا به چیز سختی برمی خوریم سریع در برابر آن جبهه می گیریم، به این اذعان دارم که سلوک و داستانهای دیگری که دولت آبادی پس از کلیدر نوشت بسیار با کلیدر متفاوت است اما این را نمی شود به گم کردن راه نویسندگی دولت آبادی تعبیر کرد، بلکه این خصلت نویسندگانی است که برای شغلشان اهمیت قائلند، دولت آبادی نویسنده ای صاحب سبک است و همواره در حال جستجو است او خودش را تکرار نمی کند زیرا نویسنده بازاری نیست تکرار کردن کار نویسندگان بازاری است به نظرم جایگاه این اثر( روزگار سپری شده ی مردم سالخورده) آن قدر سترگ است که  تا به امروز درست و به جا دیده نشده و هنوز آن طور که باید خوانده نشده است. واقعیت این است که دولت آبادی چندین  مسیر را در نوشته هایش دنبال می کند و با کلیدر یکی از این مسیرها را به اوج می رساند و در جای خالی سلوچ و روزگار سپری شده ی مردم سالخورده دیگر مسیرها را به اوج شکوفایی خود رسانده است.

 

 *پس در واقع شما به این مساله که برخی ادعا می کنند ادبیات دولت آبادی دارای  دو وجه  است یعنی دولت آبادی قبل از کلیدر و  دولت آبادی پس از کلیدر، در واقع دولت آبادی در فراز و دولت آبادی در فرود، اعتقاد ندارید؟

من احساس می کنم در دل، روح و ذهن دولت آبای سرچشمه هایی فراوانی  هست که برخی از این سرچشمه ها تبدیل به چشمه های کم و بیش جوشانی شده اند که یکی از آنها با کلیدر به اوج  رسانده می شوند و دولت آبادی تکلیف خودش را با ادبیات گذشته ی ایران و سنت های ادبی ایران  روشن می کند، سرچشمه ی بعدی نوشتن زندگی روستا و کوچ است. دولت آبادی بر خلاف دیگر نویسندگانی که نماینده ی ادبیات روستا در کشور ما هستند همان طور که خودش گفته است روستا را به عنوان یک کودک روستایی تجربه کرده است نه به عنوان معّلم هنگامی که از او پرسیده اند که روستایی که شما تو صیف می کنید با روستایی که صمد بهرنگی و یا جلال آل احمد توصیف می کنند متفاوت است، او در جواب می گوید که جلال آل احمد و صمد بهرنگی معلّم روستا بوده اند و من شاگرد آن معلم ها بوده ام و این مساله تفاوت ایجاد می کند.

دولت آبادی در رمان "جای خالی سلوچ" به زیبایی تخریب فضای روستا و به وجود آمدن کوچ را نشان می دهد. بنده به این مساله که جای خالی سلوچ نمادین است در پایان نامه دکترایم اشاره کرده ام برای مثال اینکه چرا اسم روستا زمینج است، در واقع زمینج همان زمین است و کل آن روستا  کل  زمین روستایی است و یا اینکه چرا موقع شخم زدن در لحظه ی آخر مادر حضور دارد این خود اشاره به این دارد که مادر و زمین یکی هستند و این مساله کاملا نمادین است . چرا فرزندی که زمین را شخم می زند و از روستا فرار می کند سالم است و فرزندی که در اثر حادثه ای پیر شده در روستا و در کنار زنی که  هیچ و قت بچه دار نمی شود می ماند. این مساله سترون شدن روستاست که به صورت کاملا نمادین دولت آبادی تکلیف این مساله را هم مشخص می کند و به سراغ سرچشمه های دیگر می رود.

سرچشمه ی دیگر  نوشتن سرنوشت  خود نویسنده است. او می گوید در روزگار سپری شده مردم سالخورده،  نوشتم که من چه کسی هستم ، پدرم را نوشتم، روستا را نوشتم، ولی نوشتن او از خودش  آن قدر کار سختی است که این نوشتار به یک رمان پیچیده تبدیل می شود و خواندن آن خیلی سخت تر از جای خالی سلوچ است و نیاز به خوانش چند لایه ای دارد و خیلی از افراد تفاوتی که بین سه جلد هست را نشانه ی ضعف دولت آبادی می دانند.

 

* واقعیت این است که بسیاری از افراد بر این باورند که دررمان "روزگار سپری شده مردم سالخورده" روایت داستانی  تکه تکه است ؟

اتفاقا باید گفت که این تکه تکه بودن یکی از شاخص های زیبایی شناختی ادبیات است ولی دلیل اینکه روزگار سپری شده مردم سالخورده مورد استقبال قرار نمی گیرد این است که باید با زحمت خوانده شود و ما شاید هنوز آنقدر که ادبیات را به سبک کلیدر و جای خالی سلوچ می پسندیم ادبیات به سبک مردم سالخورده مورد قبول ما واقع نمی شود.

 

* دولت آبادی را به عنوان یکی ازنویسندگانی می دانند که ادبیات روستایی ایران را  احیاء کرد، شما با این نظر موافق هستید؟

*من به شخصه هنوز تعریف مشخصی برای ادبیات روستایی نمی توانم داشته باشم، اما گرایش به فضای روستا و به تصویر کشیدن محیط و مناسبات روستا و روستاییان در آثار دولت آبادی مشهود است از جهتی باید به این مهم توجه داشت که اگر دولت آبادی در روستا می ماند نمی توانست این داستانها را بنویسد خود او می گوید هنگامی که از روستا بیرون آمدم و با ادبیات نوین و واقع گرایانه آشنا شدم و متوجه این مهم گشتم که می توان این مناسبات، نقل ها، حدیث ها و خوشی ها و ناخوشی های محیط روستایی را در بستری واقع گرایانه انعکاس دهم، البته در اینجا تاکید می کنم که دولت آبادی یکی از شاخص ترین نویسندگان ایرانی  است که فضای روستا را به تصویر کشیده و کسی است که روستا را از دید یک بچه روستایی دیده همه آن سختی ها و مصایب را با تمام وجود درک کرده . البته دولت آبادی قبل از اینکه با ادبیات واقع گرایانه آشنا شود؛ ادبیات فولکلوریک را کار می کرد. در سنین 18 تا 20 سالگی با ادبیات واقع گرایانه و واقع گرایی آشنا می شود و باور نمی کند که ادبیات می تواند واقع گرایانه باشد. ادبیات برای او سمک عیار، امیر ارسلان و یا دیو سپید بوده و فکرش را نمی کرد که بشود داستان روزمره ی زندگی های مردم را به ادبیات تبدیل کرد. بنده در پایان نامه ی خود نشان داده ام که الگوی سمک عیار کاملاً در کلیدر وجود دارد و دولت آبادی در کلیدر تکلیف خودش را با آن مشخص می کند و پرونده ی آن را می بندد.

 

* منظور شما این است که وجه حماسی کلیدر از ادبیات حماسی کهن ایرانی  گرفته شده است؟

 البته با اینکه این اثرکاملاً حماسی نیست ولی بخش هایی از حماسه را به نمایش می گذارد و در واقع دولت آبادی تکلیفش را با این مسائل روشن می کند و کلیدر پایان یکی از این سرچشمه هاست.

 

*برخی از صاحب نظران ادبیات دولت آبادی را ادبیات سرشار از مفاهیم تلخ می دانند، به نظر شما این تلخی از چه چیز حاصل می شود؟

تجربه های تلخ و نامطلوب در زندگی را می توان علت این تلخی دانست، البته که او در داستانهایش لایه هایی از طنز هم دارد ولی طنز دولت آبادی طنزی است که به سادگی حس نمی شود در واقع طنزی است که باید خیلی در داستان غرق شوی تا بتوانی آن را بفهمی که چگونه نویسنده این شخصیت های استوار را به سخره گرفته است هرچند در بعضی از مواقع ممکن است حالت زهرخند را القاء کند.

 

*به نظر شما دولت آبادی چه سبک و مکتب ادبی  را دنبال می کنند؟ چون خود ایشان اظهار داشته اندکه اعتقادی به سبک نویسی ندارند؟

به نظرم نیازی نیست که نویسنده در یک اثر فقط از یک سبک پیروی کند. سبک امضای نویسنده است و می شود کار نویسنده را با آن تشخیص داد. در واقع سبک اتیکت نویسنده است. اگر نویسنده ای صاحب سبک باشد وقتی اثری ازایشان می خوانیم می گوییم که مثلا  این نوشته، نوشته ی غلام حسین ساعدی است هر چند که ساعدی سبکش در بی سبکی است اما کارهای دولت آبادی کاملا دارای سبک هستندو به نظرم پیچیده ترین فارسی معاصر در آثار دولت آبادی دیده می شود. سبک دولت آبادی، سبک خودش و امضای خودش است.

 

*سبک دولت آبادی در آثار نویسنده های بعد از خودش چقدر تاثیر گذار بوده است؟

واقعاً مطمئن نیستم که هنوز آثار دولت آبادی توانسته باشند آن طور که باید و شاید تاثیرگذار بوده باشند.

 

*دولت آبادی فرزند خاک خراسان است، به نظر شما این خاک و پیشینه تا چه میزان در ادبیات و نوشتن دولت آبادی تاثیر داشته است؟

 این نکته غیرقابل انکار است که خراسان سرزمین احیای زبان فارسی است، البته دولت آبادی به غیر از بهره بردن از این میراث غنی، داستان گوی شیرین سخنی است، شیرین سخنی خصیصه بسیار مهمی برای یک نویسنده است.

 

* آیا از رمان های دولت آبادی  در فرانسه استقبال می شود؟

بنده آمار دقیقی از میزان فروش این کتابها ندارم نوشته های دولت آبادی  را  افراد دیگری به فرانسه  ترجمه کرده اند ولی باید بگوییم که مردم فرانسه از مردم ما بیشتر کتاب می خوانند و مثلا هر سال در مهر ماه بین 600 تا 500 رمان جدید چاپ می شود و این آمار خوبی است.

 

• در پایان از حسن همکاری شما متشکریم

.

گزارش از الهه رامشینی

برای مطالعه نوشته های بیشتر از همین نویسنده هم اکنون روی اینجا کلیک کنید.

 

نقیب‌الممالک و امیرارسلان نامدار – صدیقه قانع

نوشته شده توسط Dastaneshiraz | اکتبر 8, 2019 | ادبیات داستانی, تحلیل، نقد و مقالات ادبیات داستانی, مقالات و درسگفتارها | 0 |

نقیب‌الممالک و امیرارسلان نامدار

صدیقه قانع

(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره دوم – دی 1396 – منتشر شده است.)

نقیب‌الممالک (۱۲۶۱-۱۲۰۱)

درباره‌ی هویت نقال داستان «امیرارسلان»، متأسفانه قطعیتی وجود ندارد. نگارندگان با وجود پژوهش در منابع مختلف، نتوانستند به پاسخ روشنی دراین‌باره دست یابند. برخی منابع، محمدعلی نقیب‌الممالک و برخی دیگر میرزا احمد نقیب‌الممالک شیرازی را نقال امیرارسلان ذکر کرده‌اند. این هویت ابهام‌آمیز را در دو مقاله‌ی پژوهشی بررسی کرده‌اند؛ یکی با عنوان «گوینده‌ی واقعی امیرارسلان کیست؟» از سیروس رومی و دیگری با عنوان «هویت ابهام‌آمیز نقال قصه‌ی امیرارسلان» از مریم سیدان. سیروس رومی با توجه به مصاحبه‌ با نصرت‌الملوک کشمیرزاده -کسی که مدعی است نواده‌ی میرزا احمد نقیب‌الممالک و نقال امیرارسلان است- و نیز با ذکر برخی منابع دیگر، با قاطعیت ذکر کرده که گوینده‌ی واقعی امیرارسلان، میرزا احمد نقیب‌الممالک شیرازی است؛ اما مریم سیدان با پژوهش در دیگرمنابع ازجمله سفرنامه‌ی حکیم‌الممالک، به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً نقال قصه‌‌ی امیرارسلان، محمدعلی نقیب‌الممالک است، اما قطعیتی وجود ندارد.

درباره‌ی زندگی محمدعلی نقیب‌الممالک، متأسفانه هیچ‌‌گونه اطلاعی در دست نیست. تنها می‌دانیم که او نقالی در دربار ناصرالدین‌شاه بوده است؛ اما میرزا احمد نقیب‌الممالک‌ شیرازی ((۱۲۶۳؟)۱۲۶۱-۱۲۰۱)، فرزند حاج درویش حسن یا حاج محمدحسن از نقالان دربار فتحعلی‌شاه است. دیوان‌بیگی در حدیقه‌الشعرا درباره‌ی میرزااحمد می‌نویسد: «اسم سامی‌اش میرزااحمد است. والد مغفورش، حاج محمدحسن مردی دانشور و از تواریخ و قصص و اخبار و داستان باستان باخبر و از اشعار و امثال و نکات و حکایات عرب و عجم مستحضر. در حکومت مرحوم حسینعلی میرزا فرمانفرما به فارس در حضرتش رتبه‌ی منادمت و محرمیت داشته. بیشتر شب‌ها در خدمت به‌ سر بردی و به تقریر حکایات دلپذیر، زنگ ملال از خاطرش ستردی تا خاقان مبرور فتحعلی‌شاه شرح کمالش را بشنود و به دارالخلافه‌اش احضار فرمود. برفت و چندی نیز در حضرت خاقان به همان کار اشتغال داشت وز آن‌پس مرخصی حاصل کرده با لقب نقیب‌الاشرافی به شیراز مراجعت کرده همچنان معزز و محترم و مأنوس طباع بوده تا سال ۱۲۶۸ق که جهان فانی را بدرود گفت؛ اما حاجی نقیب از زمان صغر سن آثار هوش و ذکایی عجیب از او بروز داشت. چنان‌که گویند در پنج‌سالگی به مکتب رفت و در مدت یک سال قرآن مجید را با اعراب صحیح و تجوید درست تلاوت می‌کرد و از هفت‌سالگی مشغول درس کتب فارسیه و مقدمات عربیه گشت و روزبه‌روز بر معلوماتش می‌افزود و به نهایت سعی و جهد تحصیل اقسام علوم می‌کرد، به‌قسمی که هنوز عشر ثالث را تمام نکرده از اغلب علوم مثل صرف و نحو و منطق و معانی و کلام و ریاضی و طبیعی و عروض بهره‌ی کامل برده و همچنان در تحصیل علم اخلاق و سلوک کمال اهتمام. تا آنگاه که درواقع مردی تمام و من‌جمیع‌الجهات مقبول خاص و عام شد و در زمان شاهنشاه مغفور، محمدشاه…[ناصرالدین‌شاه] به کرات و مرات سفر دارالخلافه رفته و نهایت التفات و مرحمت دیده، اولاً بعد از رحلت والد مبرورش، لقب نقیب‌الاشرافی فارس یافت و بعد از چندی بر درجات خویش افزوده خود نقیب‌الممالک و نقیب‌الاشرافی نامزد بهین و مهین فرزندش، میرزا محمدمهدی ناظم… شد و تا آنگاه که سنین عمرش به حدود اربعین رسید به همان شیوه‌ی والد مرحومش در مجالس سلاطین و محافل حکام به ذکر حکایت و قصص اشتغال داشت؛ اما آن‌قدر از امثال و آیات و احادیث و اشعار عرب و عجم در مجلس تقریر می‌کرد که صحبتش برای سامعین سرمشق علم و ادب بود.»

در مقدمه‌ی دیوان نقیب، درباره‌ی او چنین آمده است: «در شش‌سالگی از حفظ عبارات و سور و آیات و تلاوت به قرائت با ادای مخارج و دانستن تجوید فارغ شد و از اول سال هفتم که خاطر بر خواندن کتب فارسیه بسته داشت… تا دوازده‌سالگی باز آنچه دید و خواند در گنجینه‌ی خاطر سپرد؛ به‌نحوی‌که دزدان تفرقه‌ی حواس را یارای دستبرد بر آن نبود و ازآن‌پس نیز با شوقی تمام در مراتب صرف و نحو و منطق و معانی و کلام رنجی به کمال برده و متاعی بی‌زوال به دست ‌آورده.»

رکن‌زاده آدمیت می‌نویسد: «مرحوم حاج میرزا احمد شیرازی… مردی ادیب و بذله‌گو بود و اشعار زیادی از شعرای متقدم و متأخر از حفظ داشته است.»

مؤلف کتاب طرایق‌الحقایق می‌نویسد: «حاج میرزا‌احمد نقیب‌الممالک، تخلص نقیب… تحصیل مراتب فضل را نیکو نموده. رجال سخنگویی او را پسندیده و از دل‌وجان حکم و مباحث و مواضعی در لباس افسانه شنیده و به‌علاوه در کمالات موروثی صاحب طبع موزون بوده.»

در فارسنامه‌ی ناصری چنین آمده: «کسی مانند این پدر (حاجی درویش حسن) و این پسر (حاجی میرزااحمد نقیب‌الممالک) حکم و مواضع را در لباس افسانه و اندرز و نصایح را در سخنان پراکنده نگفته است.»

در «مقدمه‌ی دیوان» نیز آمده که نقیب در زمان محمدشاه، منصب و مقام نقیب‌الاشرافی مملکت فارس را داشته و در زمان ناصرالدین‌شاه لقب نقیب‌الممالکی را به‌دست می‌آورد و پسرش میرزا مهدی، نقیب‌الاشراف می‌شود. مؤلف مقدمه، قدرت حافظه و شعردانی و مضمون‌یابی او را نیز می‌ستاید و درباره‌ی حکایت‌گویی نقیب در خدمت پادشاه می‌نویسد که نقیب نیمی از هرسال را به‌تمام در خدمت ناصرالدین‌شاه است و نیمه‌شب‌ها برای وی افسانه‌های شیرین و حکایت‌های رنگین می‌گوید و نیمه‌ی دیگر را در زادگاه خود، فارس به سرمی‌برد و آنگاه که «چون طایر هزاردستان که از سکنای آشیان در فضای گلستان آید»، از فارس به دارالخلافه عزیمت می‌کند؛ ابتدا در اصفهان و در خدمت امام‌جمعه‌ی آن شهر توقف می‌کند تا خاطر وی را «به قصاید غرّا و غزلیات شیوا و حکایات زیبا زیب و زینت دهد.»

دیوان‌بیگی در حدیقه‌الشعرا می‌نویسد: «بعدازآن علو درجه، خود را در فضل برتر از آن دید که گرد آن‌گونه مجالس گردد. لهذا پا به دامن کشیده به تحصیل علوم خود مشغول شد و در اواخر عمر بعد از طواف و زیارت حرمین‌الشریفین و تشرف اماکن شریفه و مشاهده‌‌‌ی متبرکه‌ی ائمه‌ی عراق سلام‌الله علیهم تکمیل زیارات و مزید مثوبات به زیارت حضرت ثامن‌الأئمه صلوات‌الله‌علیه مشرف و به تشرف خدمت آستان مقدس در زمره‌ی خادمان با احتشام آن آستان ملک پاسبان هم منسلک ‌و مفتخر شد».

وی بارگاه امام رضا را به دربار شاه ترجیح داده، در کنار مرقد امام هشتم حجره‌ای گرفته و مقیم می‌گردد تا بقیه‌ی عمر را به عبادت بپردازد و گویا در همین سال‌هاست که کتاب «چهار درویش» را می‌نگارد که جدا از کتاب‌های پیشین دارای بعد عرفانی بسیار است.

میرزااحمد به هنگام مرگ محمدشاه حدود ۲۶ سال داشته، ازاین‌رو بیشتر عمرش را در دربار ناصرالدین‌شاه سپری کرده است. وی در اواخر عمر به اماکن متبرکه ازجمله مشهد سفر کرده، در اصفهان درگذشته و در مشهد دفن شده است.

میرزااحمد صاحب چهار فرزند –دو دختر و دو پسر- بود. پسر بزرگ‌تر، میرزا مهدی ناظم، شعر می‌سرود و از معتمدالدوله فرهاد میرزا حکمران فارس، لقب ناظم‌الشعرایی دریافت کرده بود. میرزا مهدی علاوه‌‌بر منصب و لقب نقیب‌الاشرافی، به طبابت نیز اشتغال داشت. پسر کوچک‌تر نقیب‌الممالک، حاج میرزاعلی مجدالحکما یا مجدالاطبا یا حاجی میرزاعلی طبیب نام داشت که به علم طبابت آشنایی داشته و چندی در طهران از اطباء حضور ناصرالدین‌شاه بوده است.

دیوان اشعار نقیب بیشتر شامل قصیده، غزل و مسمط است. افزون‌براین، یکی از مثنوی‌های مفصل او مشهور به آداب‌المعاصرین یا ده‌ باب، با عنوان باده‌ی بی‌خمار در عصر قاجار چندین‌بار به‌چاپ رسیده است؛ اما دیوان اشعارش تنها در دو نسخه‌ی خطی، یکی در کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران و دیگری در کتابخانه‌ی مجلس موجود است و تاکنون منتشر نشده است. اشعار او بیشتر شامل مدح ناصرالدین‌شاه و سیاست‌مداران عصر، امام‌جمعه‌ی اصفهان، بزرگان دین، مطایبه با دوستان و گاه تعریض به اشخاص، شکوه و شکایت از روزگار و گاه ساقی‌نامه و خمریه است. زبانش گاهی به طنز گرایش می‌یابد و گاهی نیز کلمات رکیک و تعبیرات هزل‌آمیز در شعرش مشاهده می‌‌شود.

اما درباره‌ی نقیب‌الممالک (میرزااحمد یا محمدعلی؟) آمده است که او نقال‌باشی دربار ناصرالدین‌شاه و سرسلسله‌ی سخنوران بود. صدای خوبی هم داشت و هرجا به شعر مناسبی می‌رسید، آن را به آواز می‌خواند و سه تن از نوازندگان آن را با ساز کمانچه همراهی می‌کردند. نقیب‌الممالک در روزهای سلام و اعیاد مهم، خطبه می‌خواند و دادن اجازه به نقالان و معرکه‌گیران و سخنوران و اعطای مقامات سلوک (ابدال، مفرد، قضاب، درویش اختیار، علمدار، دست نقیب) با او بود. درواقع او رئیس صنف سخنوران و درویشان خاکسار و نقالان کشور بود و اداره‌ی نقابت دربار در اختیار او بود. ناصرالدین‌شاه شیفته‌ی داستان‌های گوناگون بود و عادت داشت که هنگام استراحت بعد از ناهار و شب‌ها قبل از خواب، قصه گوش کند. وقتی شاه به بستر می‌رفت، اول نوازنده آهنگ‌هایی می‌نواخت و سپس نقیب‌الممالک برای شاه داستان می‌خواند تا سرگرم شود؛ اما موقعی که داستان‌های سنتی مثل رستم‌نامه، حمزه‌نامه، حسین‌کرد شبستری و غیره را برای او نقل کرد، چون منبع دیگری نداشت، خود را ملزم کرد که داستان جدیدی روایت کند. این بود که داستان جذاب امیرارسلان را برای داستان‌سرایی خلق کرد. از آن به بعد داستان امیرارسلان، محبوب شاه شد و سالی یک‌بار به آن گوش می‌داد. شاه بعدها او را نقیب‌الممالک لقب داد.

در کتاب جغرافیای تاریخی تهران آمده است: «در بیشتر مواقع نقیب‌الممالک که دارای بیانی شیرین بود و در فن داستان‌سرایی بی‌مانند، پشت در اتاق‌خواب شاه قصه می‌گفت به‌طوری‌که شاه بشنود. جوادخان قزوینی با کمانچه‌ی بسیار کوچک بعضی مواقع او را همراهی می‌کرد تا وقتی که شاه به خواب رود و آن وقتی بود که پس از ایستادن از قصه‌گویی و یا نوازندگی صدایی نمی‌آمد، بدین‌معنی است که مرخص هستند.»

اتاق شاه در مرکز حرم‌سرا (اندرونی)، سه در داشت که یکی از آن‌ها به اتاق نقالان و نوازندگان مخصوص شاه مشرف بود. فخرالدوله که شاهدخت جوان، بسیار فرهیخته و باکمالاتی بود و بیشتر اوقات فراغت خود را در کتابخانه‌ی خصوصی پدرش می‌گذراند، شب‌ها هنگام نقالی نقیب‌الممالک، پنهانی به اتاق کناری می‌رفت و پشت درِ نیمه‌باز اتاق خواجه‌سرایان، هرچه را که می‌شنید می‌نوشت و برای آن‌ها نقاشی می‌کشید. شاه که از این عمل خوشش آمده بود، امر کرده بود که اوقاتی که فخرالدوله در خانه به‌سرمی‌بَرد، قصه‌های دیگر گفته شود تا او از نوشتن باز نماند.

دوست‌علی‌خان معیرالممالک نواده‌ی ناصرالدین‌شاه در کتاب خود از داستان‌سرایی و قصه‌گویی شبانگاهان نقیب‌الممالک برای شاه و نوشتن داستان امیرارسلان هنگام بازگویی نقیب‌الممالک توسط فخرالدوله یادکرده است. در کتاب «شرح حال رجال ایران» از قول مهدی بامداد، نوشته شده که نسخه‌ی خطی داستان زرین‌ملک ازجمله قصه‌هایی که نقیب‌الممالک می‌گفته، نزد او بوده است.

اما کاتب امیرارسلان، فخرالدوله است. یکی از زنان صیغه‌ای ناصرالدین‌شاه، خازن‌الدوله بود که برای شاه دو دختر آورد. اولی را توران‌آغا و دومی را که چندسال کوچک‌تر بود، تومان‌آغا نام گذاشت. آن‌ها هنوز به سن بلوغ نرسیده بودند که مادرشان وفات یافت و ناصرالدین‌شاه دختران را به یکی از همسرانش به نام خجسته خانم -مادربزرگ دوستعلی معیرالممالک- سپرد و چون به سن رشد رسیدند، توران‌آغا را لقب فخرالدوله و تومان‌‌آغا را لقب فروغ‌الدوله می‌بخشد. فخرالدوله شیفته‌ی مهدی‌قلی‌خان مجدالدوله می‌شود که سمت خوان‌سالاری شاه را داشت و به عقد او درمی‌آید. او زنی شاعر، ادیب، باذوق، شیرین‌سخن و خوش‌خط و از معدود زنانی بود که شاه بیش‌ازحد به وی احترام می‌گذاشت. شکی نیست که این احترام به خاطر ادب، دانش و اعمال سنجیده و عاقلانه‌ی او بوده است. وی دیوان اشعار خود را مشتمل بر چندهزار بیت به خط خود و با نهایت سلیقه نوشته است. فخرالدوله یازده سال در کنار شوهرش زندگی می‌کند و سرانجام در اثر بیماری سل در سن سی‌وسه‌سالگی دیده از جهان فرومی‌بندد و او را در قم به خاک می‌سپارند. معیرالممالک تاریخ وفات فخرالدوله را ۱۳۰۹ق (۱۲۷۰ شمسی) ذکر کرده است.

قطعه‌ی زیر از میرزااحمد نقیب‌الممالک است:

ای صـبا گـر بـگذری بـر سـاحل کوه بـمو	دم غنیـمت دان بـچم در آن فـضای خرمو
نـرم‌نرمـک آهـوان دشــت را فـرمـای رام	انـدک‌انـدک ده پـلنگان را ز کوهستان رمو
هم سلام از من به آهو بر که اقبل یا حبی	هم پیام از من به خالو ده که بگریز ای عمو

داستان امیرارسلان

این کتاب ابتدا در سال ۱۳۱۷ یا ۱۳۱۸ شمسی به‌صورت چاپ سنگی از روی نسخه‌ی خطی سهیلی خوانساری در تهران تهیه و چاپ شد؛ اما از ۷۰۰ صفحه‌ای که در نسخه‌های قدیمی بود، به ۲۴۸ صفحه رسید. این داستان به زبان آلمانی نیز ترجمه شده است. در سال ۱۹۶۸ یوشیکی تاکانا داستان‌نویس مشهور ژاپنی، داستان امیرارسلان را به ژاپنی بازنویسی کرد که یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های داستانی ژاپن شد.

چاپ‌های متعددی از این کتاب در بازار موجود بوده تا اینکه در سال ۱۳۴۰شمسی به همت دکتر محمدجعفر محجوب، نسخه‌ی تصحیح‌شده‌ای از این کتاب منتشر می‌شود. براساس این داستان، فیلمی نیز در سال ۱۳۳۴ به کارگردانی شاپور قاسمی ساخته شد که به‌مدت یک‌ سال بر پرده‌ی سینماها بود. برای بار دوم در سال ۱۳۴۵ اسماعیل کوشان از امیرارسلان فیلم ساخت که این‌بار نقش امیرارسلان را محمدعلی فردین بازی کرد. هر دوی این اقتباس‌ها، ارزش هنری نداشتند.

امیرارسلان، مشهورترین قصه‌ی عامیانه‌ی مکتوب‌شده‌ی ایرانی است. به‌گفته‌ی محمدجعفر محجوب در مقدمه‌ی مفصلش براین کتاب، می‌توان امیرارسلان را مظهر داستان‌های عامیانه‌ی فارسی نامید. برخی از منتقدان، آن را اولین رمان فارسی می‌دانند. این قصه نه‌تنها بر شیوه‌ی گفتار توده‌های مردم تأثیر گذاشت، بلکه بسیاری از ادبا، شعرا و نویسندگان را نیز به‌طریقی تحت تأثیر جاذبه‌های خود قرار داد. قصه امیرارسلان را بیش‌از یک قرن با علاقه در خانواده‌ها خوانده‌اند.

خلاصه‌ی داستان چنین است: ملکشاه رومی در جنگ با دشمنان کشته می‌شود و همسر او که باردار است برای فرار از دست فرنگیان، در جزیره‌ای پنهان می‌شود. خواجه نعمان بازرگان مصری، همسر ملکشاه را در آن جزیره‌ پیدا می‌کند. بعد از زایمان، این زن به همسری خواجه نعمان درمی‌آید. خواجه پسر او را به فرزندی قبول می‌کند و او را ارسلان می‌نامد. ارسلان در هجده‌سالگی پی ‌می‌برد که فرزند ملکشاه پادشاه روم است. او با لشکر خدیو مصر، روم را تسخیر می‌کند تا تاج‌وتخت پدر را پس بگیرد. امیرارسلان کلیساها را غارت می‌کند تا این‌که ناگهان با دیدن تصویر فرخ‌لقا در یک کلیسا، عاشق او می‌شود. فرخ‌لقا دختر پطرس‌شاه پادشاه فرنگ است. امیرارسلان در طلب فرخ‌لقا به‌شکل ناشناس و در لباس مبدل، راهی دیار فرنگ می‌شود. در این میان ماجراهایی شگفت روی می‌دهد و باعث می‌شود که امیرارسلان برای رسیدن به فرخ‌لقا دست به مبارزه بزند و با دیو و جن و اژدها، دست‌وپنجه نرم کند. امیرارسلان دشمن بزرگی به اسم قمر وزیر دارد. او یکی از دو وزیر پطرس‌شاه است که خود نیز شیفته‌ی فرخ‌لقاست و می‌کوشد رقیبش را از راه کنار بزند. در این میان امیرارسلان به کمک شمس وزیر، وزیر دیگر پطرس شاه که مردی مسلمان و نیکوکار است، موفق می‌شود موانع را از سر راه بردارد و به وصال فرخ‌لقا برسد.

قصه‌ی امیرارسلان از نظر طرح به واقعه‌ی هفت‌خوان شبیه است؛ برای رسیدن به مقصود باید از دشواری‌ها نهراسید و ناامید نشد. این اثر حماسی- عاشقانه‌ی دوران قاجار، در زمان خود بسیار مشهور و محبوب بوده است. به‌اندازه‌ای که برای آن خرافه‌ای هم ساخته‌ بودند: «هرکس داستان امیرارسلان را تا انتها بخواند، آلاخون‌والاخون می‌شود.»

امیرارسلان رمانی تخیلی و سرگرم‌کننده است که بیست‌ودو فصل کوتاه و بلند دارد و به‌لحاظ تنوع صحنه‌ها و گوناگونی حوادث، از همه‌ی داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی برتر است. از جهتی می‌توان گفت این اثر دو نویسنده دارد: نقیب‌الممالک که آن را نقل کرد و فخرالدوله که به نوشتن آن پرداخت و موجب ماندگاری آن شد. مشخص نیست که فخرالدوله چندبار داستان را شنیده و در دخل و تصرف یا اصلاح بعضی از جزئیات آن چه‌ سهمی داشته، اما احتمالاً سهم او کم نبوده است.

این اثر تلفیقی از دو شیوه‌ی روایت گفتاری و نوشتاری است. می‌توان آن را آخرین داستان عامیانه‌ی رمان‌مانند فارسی به‌شمار آورد که به سبک ادبیات داستانی سنتی نوشته شده و در زمره‌ی آثاری چون سمک عیار و حسین‌ کُرد است. طرح داستان دوپاره است. پاره‌ی اول تقریباً واقع‌گرایانه است (بزرگ شدن ارسلان، عاشق شدن او، رفتن به فرنگ…)؛ اما پاره‌ی دوم شگفت‌انگیز و تخیلی است (جن و پری، قصر ارواح، جادو و طلسم…). مرجع مستقیم داستان امیرارسلان، جنگ‌های صلیبی است که در قرن‌های یازده تا سیزدهم میلادی بین مسلمانان و مسیحیان درگرفت. نویسنده هرچند داستانش را در زمینه‌ی تاریخی پی‌ می‌ریزد، مدعی تاریخ‌نویسی نیست و قصد او بیشتر سرگرم‌کردن شاه بوده است.

روایت اثر از سنت روایی داستان‌های قدیم ایرانی و سنت نقالی دوره‌ی صفوی سرچشمه گرفته است. در امیرارسلان تکیه‌کلام‌ها و جمله‌پردازی‌های نقالان و قصه‌خوانان فراوان دیده می‌شود. امیرارسلان همچنین از قصه‌های عامیانه مانند سمک عیار، رستم‌نامه و شیرویه‌ی نامدار، مایه‌های بسیار به عاریت گرفته است. ازجمله یورش شبانه، لباس مبدل، انواع حیله‌ها، درگیری‌های جنگجویانه و عاشقانه؛ اما مهم‌ترین منبعی که در پرداختن امیرارسلان سرمشق نویسنده قرارگرفته و از آن بسیار اقتباس کرده‌اند، داستان معروف «رموز حمزه» است.

مکان رویدادها مصر، روم و فرنگ است که هویت واقعی و مشخصی ندارند. در ذکر امکنه بیشتر از اسامی عام چون کلیسا، قصر، جنگل و شهر استفاده می‌شود. شخصیت اصلی داستان، شاهزاده‌ی پهلوانی است که نماد قدرت و جاذبه‌ی جسمانی است، اما هوش و درایت چندانی ندارد. شخصیت‌های دیگر داستان (خواجه نعمان، فرخ‌لقا، شمس وزیر، قمر وزیر، امیرهوشنگ، خواجه طاووس، پطرس شاه) همه در سایه‌ی او قرار می‌گیرند. مثلاً فرخ‌لقا که دختر زیبایی است، جز معاشقه هیچ حرکت، کنش یا تدبیری در داستان ندارد.

نظرگاه، دانای کل است. راوی به دلخواه خود در داستان جابه‌جا می‌شود و گاهی نیز به ذهن شخصیت‌ها وارد می‌شود. نثر داستان نقالانه، روان و گیراست. فصاحت و زبان‌آوری نویسنده و روانی سخن او، ضعف‌های تکنیکی را می‌پوشاند و خواننده با حیرت و شگفتی به دنبال امیرارسلان کشیده می‌شود. لحن اثر بسیار ساده و جذاب است. بعضی گفت‌وگوها و شاخ و برگ‌های داستان هرچند طولانی است، خسته‌کننده نیست.

عشق، جنگاوری، عدالت‌خواهی، برتری دین اسلام، رقابت‌های سیاسی برای قدرت، فساد درباری و دسیسه‌چینی دولتمردان برای حذف رقیبان، از مضمون‌های اصلی و فرعی داستان هستند. هم‌چنین در این داستان به جادو، طالع‌بینی و علوم غریبه بسیار پرداخته و به خرافات توجه خاصی کرده‌اند که از رواج این عقاید در دوره‌ی قاجار حکایت دارد.

داستان، ایرادهای روایی و منطقی بسیاری دارد. مثلاً پطرس شاه پس از بارها دیدن تصویر امیرارسلان، هنگامی که در تماشاخانه با او روبه‌رو می‌شود و یا در چندباری که او را دستگیر می‌کنند و به بارگاه می‌آورند، حتی گمان نیز نمی‌برد که این جوان همان کسی است که نقاشان به دستور او تصویرش را کشیده‌اند تا هرجا که دیده شد دستگیرش کنند.

سال‌شمار آثار نقیب‌الممالک

پیش‌از ۱۲۷۰ش:

رمان امیرارسلان نامدار [تهران/شرکت طبع کتاب/۱۳۲۰] [تهران/سازمان کتاب‌های جیبی/۱۳۴۰] (به تصحیح و مقدمه‌ی محمدجعفر محجوب) [تهران/سازمان کتاب‌های جیبی/۱۳۴۵] [تهران/کتابخانه فردوسی/۱۳۶۴] [تهران/الست/۱۳۷۸] (پژوهشگر و ویراستار منوچهر کریم‌زاده) [تهران/طرح نو/۱۳۷۹] [تهران/مژگان/۱۳۷۵] [تهران/پیدایش/۱۳۷۷] [تهران/گلی/۱۳۸۱].

۱۲۵۳:

 ملک جمشید، طلسم آصف و طلسم حمام بلور [تهران/بنگاه مطبوعاتی فهم/۱۳۲۷]-[تهران/مطبوعات حسینی/؟]- [تهران/ققنوس/۱۳۸۴]- [تهران/ابتکار دانش/۱۳۹۰]. نسخه‌ای خطی به تاریخ ۱۲۹۰ نیز در کتابخانه‌ی ملی تهران موجود است.

۱۲۷۶: دیوان اشعار، نسخه‌ی خطی.

۱۳۰۱: باده‌ی بی‌خمار [شیراز/مطبع محمدی/۱۳۴۱ق].

(؟): مثنوی ده دفتر یا ده باب، به سبک و سیاق کارنامه‌ی بلخ سنایی در ده قسمت: ۱. آداب‌الحکومه؛
۲. اوصاف‌الوزرا؛ ۳. اوصاف ائمه‌الجماعه؛ ۴. اوصاف القضاه؛ ۵. اوصاف اهل‌الارشاد؛ ۶. اوصاف‌الاطبا؛ ۷. اوصاف‌التجار؛ ۸. اوصاف شحنه و کدخدا؛ ۹. اوصاف ذاکرین؛ ۱۰. اوصاف تنبلان.

(؟): چهار درویش

(؟): داستان زرین‌ملک (چاپ نشده)

داستان‌های نقیب‌‌الممالک از نگاه دیگران

 محمدجعفر محجوب در مقاله‌ای با عنوان «امیرارسلان رومی»، امیرارسلان را مظهر داستان‌های عامیانه‌ی فارسی نامیده است. او ضمن اشاره به سنت نقالی این داستان در قهوه‌خانه‌ها، به مواردی مثل دلیل انتخاب نام داستان، شباهت داستان با داستان‌های دیگر و… توجه کرده است. علاوه‌‌‌براین، در این مقاله از داستان ملک جمشید و شباهت نقش‌مایه‌های مضامین آن با امیرارسلان هم یاد شده است.

کریستف بالائی فرانسوی در کتاب «پیدایش رمان فارسی»، امیرارسلان را آخرین رمان فارسی به سبک سنتی نامیده و آن را در شمار آثاری مثل سمک عیار و حمزه‌نامه قرار داده است. بااین‌وجود، بالائی اذعان داشته که اطلاق واژه‌ی رمان به این اثر، صرفاً به‌منظور سهولت کار است و به کار بردن آن نیاز به استدلال و توضیح دارد. بالائی امیرارسلان را در کنار دو کتاب سیاحت‌نامه‌ی ابراهیم‌بیگ و کتاب احمد، ازجمله مهم‌ترین متونی می‌داند که بازتاب کاملی از ادبیات فارسی اواخر سده‌ی نوزدهم ارائه می‌دهند.

هادی یاوری در مقاله‌ای با عنوان «دربار ناصری، محمل گذر از قصه‌ی بلند سنتی (رمانس) به عصر رمان»، امیرارسلان را رمانس نامیده و ضمن مطرح کردن مفهوم دوره‌ی گذار و اشاره به چهار دوره‌ی ادبیات داستانی عصر قاجار، به بیان علل تکوین آثار دوره‌ی گذار پرداخته است.

محمود فتوحی و هادی یاوری در مقاله‌ای سبک نثر امیرارسلان و ملک جمشید را مقایسه کرده و این‌گونه نتیجه‌گیری کرده‌اند که: «در نگاهی کلی، امیرارسلان به سبک گفتار روزمره نزدیک‌تر است که این خود نتیجه‌ی نزدیکی دو عنصر نحو و واژگان متن به زبان طبیعی گفت‌وگویی است… گاه این عوامل موجب شده‌اند اثری از نظر زبانی در یک دوره متوقف بماند و اثر دیگر از همین منظر به دوره‌های بعدی منتقل شود.»

نجمه حسینی و رقیه بهاآبادی در مقاله‌ای با عنوان «نوع‌شناسی آثار نقیب‌الممالک» به این نتیجه رسیده‌اند که: «دو اثر نقیب‌الممالک را می‌توان در رده‌ی نوع ادبی رمانس قرار داد… قصه‌های نقیب‌الممالک درعین‌حال که برگرفته از اصلی‌ترین عناصر قصه‌های سنتی عشقی- سلحشورانه‌ی ایرانی است، مؤید برخی نوآوری‌هایی است که بر اثر آشنایی نقیب با ادبیات رایج زمان قاجار و ادبیات اروپا ممکن شده است و به این جهت می‌توان آن‌ها را به‌نوعی حلقه‌ی اتصال سنت و نوآوری در عصر قاجار تلقی کرد و نمونه‌ای از رمانس متأخر فارسی به‌شمار آورد.»

داستان‌های نقیب‌الممالک از نگاه پژوهنده

وجود تعابیر ساده، استفاده از واژگان عامه‌پسند و طرح حوادث جنجالی و سرگرم‌کننده سبب شده تا آثار نقیب‌الممالک در ردیف آثار عامه‌پسند قرار گیرند. وجود حوادث متنوع، جذاب و هیجان‌انگیز و استفاده‌ی مناسب نویسنده از عنصر تعلیق، سبب جذب مخاطبان زیادی شده است. از سوی دیگر با ورود سحر و جادو، باورهای عامه، سنت‌ها و اسطوره‌‌های ملی و مذهبی به داستان‌ها، این جذابیت تقویت شده است. تأثیرگذاری عمیق شخصیت‌های این‌گونه داستان‌ها بر مخاطب، سبب شده تا برخی شخصیت‌ها به ادبیات محاوره‌ای مردم نیز وارد شوند؛ شخصیت‌هایی مثل فولادزره و مادر فولادزره.

اما این موضوع به‌هیچ‌عنوان از ارزشمندی این آثار نمی‌کاهد. ازآنجاکه هرگونه ارزش‌گذاری در ادبیات داستانی بر مبنایی مقایسه‌ای استوار است، مقایسه‌ی اثری در یک‌گونه با اثری در گونه‌ دیگر؛ چندان منطقی نیست. این آثار صرفاً نمایانگر وقوع حوادث غیرواقعی و بی‌اساس نیست، بلکه نکات ارزشمند بسیاری دارد که برای پژوهش‌ در زمینه‌های جامعه‌شناسی، تاریخی و… از آن‌ها استفاده می‌شود. ارزیابی زیبایی‌شناختی آن‌ها تنها با معیارهای مرسوم امروزی در ادبیات داستانی جدید راهگشا نیست. تلفیق دو شیوه‌ی مختلف روایت شفاهی و نوشتاری، سبب شده تا این داستان‌ها به شیوه‌ای بدیع روایت شوند. نقیب‌الممالک به‌سبب داشتن آگاهی و اطلاعات بسیار در زمینه‌های مختلف ازجمله وقایع تاریخی و همچنین با توجه به علاقه‌ی ناصرالدین‌شاه به این‌گونه داستان‌ها؛ تلاش کرده تا درون‌مایه‌ی داستان‌ها را بر اساس حوادث و رویدادهای مهم تاریخی (مثل جنگ‌های صلیبی) بنا کند؛ اما هدف او در درجه‌ی اول، سرگرم کردن شاه بوده است.

بخشی از داستان «ملک جمشید، طلسم آصف و طلسم حمام بلور» اثر نقیب‌الممالک

باب اول

راویان اخبار و ناقلان آثار و طوطیان شکرشکن شیرین‌گفتار چنین روایت کرده‌اند که در ولایت زیرباد هندوستان پادشاهی به نام ملک همایون بود و پسری داشت که در حسن و جمال و جوانی و قدّ و بالا عدیل و نظیر نداشت و در شجاعت و مردانگی و رشادت مادر ایّام قرینه‌ی او را نزاییده و نام او ملک جمشید بود. روزی با چهارصد نفر غلام زرّین‌کمر بر مرکب بادرفتار سوار شد و به عزم شکار بیرون رفت و تفرج‌کنان چهار فرسنگ از شهر دور شد. ناگاه چمن و مرغزاری دید سبز و خرّم که سبزه و سنبل و سوسن و ریاحین از زمین روئیده و لاله‌ی هفت‌رنگ سر بر دوش یکدیگر نهاده و چشمه‌های آب گوارا از هر کنار جاری بود و اشجار سر به فلک کشیده و مرغان خوش‌آواز بر شاخسار درختان به ذکر پروردگار مشغول بودند.

به دل سـبزه بر زمیـن گویی

زلـف و گیسـو گـشاده حورالعین

و از هر طرف دسته‌دسته شکار به چرا مشغول بودند. شاهزاده در زیر سایه‌ی درختی ایستاد و به غلامان حکم کرد که به شکار مشغول شوند. غلامان عقب صید مرکب تاختند.

سـواران صیـدافــکن جـنگـجـو	کـه بـودنـد آن روز همـراه او
بـه صیـدافکنی مـرکب‌ انـداخـتند	پـی صـید از هـر طرف تاختند
چنان عرصه بر وحشیان گشت تنگ	که بگریخت آهو به پیش پلنگ

هر کدام از غلامان با نیزه و شمشیر صیدی بر خاک انداختند که ناگاه چشم شاهزاده بر بره‌آهوی پر خط‌وخالی افتاد و میل کرد که او را خودش صید کند. مرکب پیش راند و کمند را بر سر دست حلقه گردانید و تا نزدیک رسید دست از کمند برداشت و آهو چهار دست‌و‌پای خود را جمع کرد و از حلقه‌ی کمند بیرون جست و از یک‌طرف بیابان به در رفت که بر طبع شاهزاده گران آمد و رو به غلامان کرد و گفت: «احدی مرخّص نیست از عقب من بیاید تا خودم آهو را صید کنم و برگردم.» و تازیانه‌ی سیم خام را از کمر نجات داد و بر ساغری مرکب نواخت که مرکب بادرفتار برق‌کردار خارا شکاف دهان را باز کرد و از پشت سر آن بره‌آهو به جست‌و‌خیز درآمد؛ چگونه مرکبی!

مادیان مرکب موزون‌حرکات تو که هست	تندرو چون نگه و بادیه‌پیما چو سحاب
دست‌وپا از پی جستن چو فـراهم آورد	گِـردبادی شـود و بـگذرد از آتش‌وآب
گر نـهد پـای سـعادت به رکابـش راکـب	رسـدش پای دگـر آخر منزل به رکاب

ملازمان در نظر اول او را دیدند و در نظر ثانی ندیدند و شاهزاده چون تیر شهاب می‌رفت.

غـزال از هیـبت آن آهنین چنـگ	نوردیدی زمین فرسنگ فرسنگ
ز سـوز سیـنه بـگشـاده دهـان را	بــرون آورده تـا حـدی زبـان را
که می‌پیچیـد بر دستش رسـن‌وار	فـرو می‌بـست پایـش را ز رفـتار
به گوشش می‌رساندی هر زمان باد	کـه صیـّاد تـو صـید دیگران بـاد

آفتاب گرم هندوستان چنان شاهزاده را بی‌تاب ساخت که عرق از اطراف خود و مرکبش چون باران سرازیر ‌شد و زبان در دهانش خشک شد. زبان مرکب از کامش یک‌وجب به درآمده بود و شاهزاده پیوسته تازیانه بر ساغری مرکب آشنا می‌کرد. یک‌وقت خبر شد که آفتاب غروب کرده، در برابر رویش جنگلی نمودار شد، دید اگر آهو به جنگل برود دیگر او را نخواهد یافت و دست خالی بر خواهد گشت. با خود گفت که ای دل:

صد انداختی تیر و هر صد خطاست

اگر هوشمندی یک انداز و راست

کمان عاج‌قبضه بر سر چنگ کشید و یکه‌تیر خدنگ زرنگ زره‌شکاف بر چلّه‌ی کمان نهاد و گوش تا به گوش کشید و پهلوی آهو را به نظر آورد و شست از تیر برداشت و تیر بر پهلوی آهو رسید و از پهلوی دیگرش به دررفت و آهو بلند شد و بر زمین غلتید. شاهزاده پیاده شد و دوید بر سرش خنجر کشید و سر آهو را برید، ولی چون نگاه کرد دید آفتاب غروب کرده و هوا تاریک شده و او راه را نمی‌شناسد. با خود گفت: «بهتر این است که امشب اینجا بمانم و فردا صبح، البته غلامان خواهند رسید، مراجعت می‌کنم.» آمد در کنار چشمه‌ی آبی دست‌وروی خود را صفا داد. قدری هیزم جمع کرد و آتشی افروخت و اندکی گوشت آهو را کباب کرد و خورد. بعد مرکب را به درختی بست و علف در برابرش ریخت و خودش در کنار چشمه خوابید.

چون پاسی از شب گذشت بهرام دزد با چهل نفر دستیارش به خیال دستبرد قافله از میان جنگل بیرون آمد و ایستاد و به دستیاران گفت: «بگردید تا قافله‌ای را پیدا کنید و به من خبر دهید.»

دستیاران در گردش مرکبی را دیدند با زین مرصّع و لجام لعل چرا می‌کند، به بهرام خبر دادند. بهرام آهسته‌آهسته آمد کنار چشمه. دید جوانی آفتاب‌رو، سرتاپا لباس مرصّع پوشیده و شمشیر گوهرنگاری با خنجر جواهرنشان بر کمر چون سرو آزاد کنار چشمه خوابیده است. دانست اگر بیدار شود و دست به قبضه‌ی شمشیر برد حریف هزار مرد است. آهسته به دستیاران گفت: «دور این جوان را بگیرید و یک‌مرتبه بر سرش بریزید و دست او را ببندید، اگر بیدار شود همه‌ی ما را می‌کشد.»

دستیاران دور شاهزاده را گرفته، کمندها بر سر دست حلقه ساختند و یک‌مرتبه ریختند به روی او. شاهزاده تا خواست حرکت کند سه جای دست و گردن او را با کمند محکم بستند. چون شاهزاده چشم بازکرد، دید چهل‌ویک نفر دورش را گرفته و چنان دست او را بسته‌اند که نمی‌تواند حرکت بکند؛ آه از جانش برآمد. بهرام حکم کرد سرتاپای او را برهنه کردند و اسب و اسباب او را برداشتند. بعد گفت: «ما می‌رویم یک نفر بماند و سر این جوان را ببرّد و از عقب بیاید که سر بریده صدا ندارد.»

و با دستیاران زد به میان جنگل و از پی کار خود رفتند. یک نفر باقی ماند، خنجر از غلاف کشید، پیش آمد و گوی زنخ شاهزاده را گرفت و خواست سرش را ببرّد که بی‌اختیار اشک از چشم شاهزاده سرازیر شد و گفت: «ای جوان بی‌انصاف، شما که همه‌ی مال و اسباب مرا بردید. دیگر از جان من چه می‌خواهید؟ از خدا شرم ندارید؟» دزد گفت: «ای جوان، سر بریده صدا ندارد، اگر تو را نکشم می‌روی و فتنه‌ای برپا می‌کنی و همه‌ی ما را به کشتن می‌دهی. حالا اگر تو یک نفر کشته بشوی و ما آسوده باشیم صلاح است.»

شاهزاده گفت: «ای جوان، به خدای عالم و آدم قسم که راز شما را بروز نخواهم داد و از پی کار خود می‌روم.» و آن‌قدر گفت تا دزد از خون او گذشت و پی کار خود رفت. ملک جمشید خدا را شکر کرد و از جا برخاست و برای حفظ جان سر به بیابان نهاد. چون تیر شهاب می‌دوید. زمانی‌که آفتاب تیغ کشید تااندازه‌ای خاطرش جمع شد که دیگر دزدان به او کاری ندارند. آمد پای سنگی نشست و کمند دست خود را بر سنگ کشید تا پاره شد و دستش باز شد. پس برخاست و کنار چشمه آمد و قدری آب نوشید و اندکی آسایش یافت و فکر زیادی کرد و با خود گفت: «ای ملک جمشید، خوب خود را انگشت‌نمای خلق کردی. حالا چه باید کرد؟ ای‌دل‌غافل، اگر بخواهم به شهر برگردم پدرم و غلامان و همه‌ی اهل شهر مرا ملامت می‌کنند که ملک جمشید باآن‌همه ادّعای مردانگی و شجاعت نتوانست یک شب خودش را در بیابان نگاه دارد و او را برهنه کردند و تا زنده‌ام باید هدف ملامت باشم و از شماتت مردم هلاک شوم. بهتر این است که سر در بیابان بگذارم و تا جان در بدن دارم بروم که گفته‌اند:

اگر صد سال زیر سنگ باشی

از آن بهتر که زیر ننگ باشی

اگر در بیابان از گرسنگی و تشنگی بمیرم بهتر است که در شهر مرد و زن مرا ملامت کنند.»

یادداشتی کوتاه بر داستان «ملک جمشید، طلسم آصف و طلسم حمام بلور»

رمانس، اثری است ماجراجویانه که حادثه‌ها و شخصیت‌های غیرعادی، صحنه‌های عجیب‌وغریب، ماجراهای شگفت‌انگیز و عشق‌های احساساتی و پرشور و اعمال سلحشورانه را شرح می‌دهد. اگر بپذیریم که داستان ملک جمشید به لحاظ نوع ادبی در دسته‌ی رمانس قرار می‌گیرد، آنگاه می‌توان گفت که هدف از روایت رمانس، سرگرم‌کردن خواننده و درنهایت لذت بخشیدن به اوست؛ لذت شنیدن قصه؛ بنابراین برخی ایرادات منطقی موجود در داستان با درنظرگرفتن کارکرد نوع رمانس، توجیه‌پذیر می‌شوند. در داستان ملک جمشید، تقریباً می‌توان همه ویژگی‌های رمانس اروپایی را به‌وضوح یافت. اگرچه گونه‌ی داستانی رمانس متعلق به زمان -مکان دیگری است، اما در ادبیات داستانی فارسی، هنوز گونه‌شناسی شایسته و مستقلی صورت نگرفته.

از شواهد نه‌چندان مستند تاریخی، چنین برمی‌آید که داستان ملک جمشید جزو داستان‌هایی بوده که نقیب‌الممالک آن‌ها را نقل می‌کرده (البته نه برای ناصرالدین‌شاه) و احتمالاً به قلم خودش به شکل کتاب درآمده است؛ بنابراین از طرفی شامل ویژگی‌های روایت شفاهی است و از طرف دیگر ممکن است برخی از این ویژگی‌ها به‌عمد یا به‌اجبار، هنگام مکتوب شدن دست‌خوش تغییر شده باشند. ازآنجایی‌که آثار شفاهی به‌اندازه‌ی آثار نوشتاری از پیش اندیشیده نیستند و به میزان زیادی در حین اجرا شکل گرفته و تکمیل می‌شوند؛ نقش روایت‌شنو در فرایند خلق آن‌ها ملموس و پررنگ است؛ بنابراین ممکن است برخی حوادث یا کنش‌ها، صرفاً مطابق با سلیقه‌ی روایت‌شنو روایت شده باشند.

رمانس معمولاً از داستان‌های مشهوری که شناخت ما از آن‌ها دلگرم‌کننده است و امکان ارائه‌ی تلمیح‌آمیز و هوشمندانه از آن‌ها وجود دارد، استفاده می‌کند. داستان ملک جمشید نیز وامدار داستان‌های عامیانه‌ی مشهوری مثل رموز حمزه، سمک عیار و رستم‌نامه است.

نورتروپ فرای، جهان رمانس را جهان آرمانی و برتر از جهان واقعی، جهان معصومیت، وفور و خرسندی می‌داند. این جهان، جهان ماجراجویی و سیر و سلوک‌های موفقیت‌آمیزی است که در آن‌ها قهرمانان شجاع و دوشیزگان زیبا بر تهدیدهای شرورانه‌ای که بر سر راه رسیدن به اهداف آن‌هاست چیره می‌شوند. درواقع رمانس به رؤیای برآورده شدن آرزو نزدیک است. صورت کامل رمانس شامل سه مرحله‌ی اصلی است: سفر مخاطره‌آمیز و ماجراهای فرعی، مبارزه‌ی سرنوشت‌ساز که معمولاً نوعی نبرد است و تعالی قهرمان.

در داستان ملک جمشید، قهرمان اصلی با دیدن تصویر شاهدختی زیبارو، راهی سفری مخاطره‌آمیز می‌شود که آزمونی است برای سنجش شجاعت و پایمردی او. مشخصه‌ی اساسی رمانس، جنگ، رشادت، رفتار سلحشورانه و پهلوانانه‌ی اغراق‌آمیز و عشق افراطی است که دستاویزی است تا اعمال خارق‌العاده‌ی قهرمان داستان، علت وجودی پیدا کند. قهرمان رمانس واقعی نیست و مابه‌ازای بیرونی ندارد. او هوشمند، مبادی آداب، وفادار، بخشنده و شجاع است. در رمانس، کنش بر شخصیت‌پردازی برتری دارد، یعنی عملیات قهرمانانه نقش اصلی را ایفا می‌کند.

در این داستان، ملک جمشید عاشق می‌شود، برادرِ معشوق را از دست دیو نجات می‌دهد، شاه با ازدواج او و دخترش موافقت می‌کند، اما هنگام برپایی مراسم ازدواج، برادر افغان دیوان سر می‌رسد و معشوق ملک جمشید را می‌دزدد. دیو دختر را طلسم می‌کند و ملک جمشید برای یافتن معشوق، راهی سفری مخاطره‌آمیز می‌شود که درنهایت به وصال معشوق می‌انجامد.

تمام وقایع داستان از شکستن طلسم حمام بلور و نجات ملک فریدون و جهان‌آرای‌پری گرفته تا کشتن افغان دیو و نجات ماه عالم‌گیر و جنگیدن با دشمنان همایون‌شاه به کمک سپاه پریان، با ویژگی‌های نوع ادبی رمانس مطابقت دارند. ازآنجایی‌که رمانس حدفاصل حماسه و رمان است، می‌توان داستان ملک جمشید را نمونه‌ی موفق رمانس فارسی در گذار از حماسه به رمان فارسی معاصر برشمرد.

کتابنامه

۱. آغداشلو، آیدین، «دو نامه‌ی عاشقانه‌ از ناصرالدین‌شاه قاجار»، بخارا، ش۲۵، ۱۳۸۱.

۲. اعتمادالسلطنه، محمدحسن‌خان، روزنامه خاطرات. با مقدمه ایرج افشار، تهران: امیرکبیر. ۱۳۵۶.

۳. امانت، عباس، قبله‌ی عالم: ناصرالدین‌شاه و پادشاهی ایران، ترجمه‌ی حسن کامشاد، تهران: کارنامه، ۱۳۸۳.

۴. بالایی، کریستف، پیدایش رمان فارسی، ترجمه‌ی مهوش قویمی و نسرین خطاط، تهران: انتشارات معین و انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران، ۱۳۷۷.

۵. بالایی، کریستف و میشل کویی پرس، سرچشمه‌های داستان کوتاه فارسی، ترجمه‌ی احمد کریمی حکاک، تهران: انتشارات پاپیروس و انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران، ۱۳۶۶.

۶. دشتی، سیدمحمد، «بررسی نخستین رمان‌های تاریخی فارسی»، کیهان فرهنگی، ش۱۴۸، ۱۳۷۷.

۷. ــــــــــــــــــ، «تحلیل قصه امیرارسلان»، کیهان فرهنگی، ش۱۴۲، خرداد ۱۳۷۷.

۸. رستمی، راضیه، «نقیب الممالک راوی قصه رموز حمزه»، مجله گزارش میراث، ش۶۲، ۱۳۹۳.

۹. رکن‌زاده آدمیت، محمدحسین، دانشمندان و سخن‌سرایان فارس (۵جلدی)، تهران: کتاب‌فروشی اسلامیه، ۱۳۳۷.

۱۰. رومی، سیروس، «گوینده‌ی واقعی امیرارسلان کیست؟»، کیهان، دور جدید، ش۲، ج۱، ۱۳۶۵و۱۳۶۶.

۱۱. سروری، نجمه و محمود مدبری، «بازشناسی روایت‌های اسطوره‌ای در آینه داستان‌های ایرانی (نوع‌شناسی چهار داستان عامیانه فارسی)»، علمی‌پژوهشی، ادب فارسی، ش۲، پاییز و زمستان ۱۳۸۸.

۱۲. سیدان، مریم، «هویت ابهام‌آمیز نقال قصه‌ی امیرارسلان»، دوفصلنامه‌ی فرهنگ و ادبیات عامه، دوره‌ی۱، ش۲، پاییز و زمستان ۱۳۹۲.

۱۳. شمس، محمدرضا، «بررسی چهار قصه عامیانه ایرانی»، پژوهش‌نامه ادبیات کودک و نوجوان، ش۲۷، ۱۳۸۰.

۱۴. عزیزی‌فر، امیرعباس، «بررسی طلسم و طلسم‌گشایی در قصه‌های عامیانه فارسی (سمک عیار، حسین کرد و امیرارسلان)»، علمی-پژوهشی، متن‌شناسی ادب فارسی، ش۱۷، بهار ۱۳۹۲.

۱۵. فتوحی، محمود و هادی یاوری، «نقش بافت و مخاطب در تفاوت نثر امیرارسلان و ملک جمشید»، جستارهای ادبی، علمی-پژوهشی، ش۱۶۷، ۱۳۸۸.

۱۶. قاضیها، فاطمه، تومان‌آغا فخرالدوله دختر شاعر و ادیب ناصرالدین‌شاه قاجار، گنجینه اسناد، ش۴۷و۴۸، ۱۳۸۱.

۱۷. معتمدی، محسن، جغرافیای تاریخی تهران، تهران: مرکز، ۱۳۸۱.

۱۸. معیرالممالک، دوست‌علی، «رجال عصر ناصری»، یغما، ش۹۲، اسفند ۱۳۳۴.

          ۱۹. ـــــــــــــــــــــــــ، یادداشت‌هایی از زندگی خصوصی ناصرالدین‌شاه، تهران: تاریخ ایران، ۱۳۶۲.

         ۲۰. نقیب‌الممالک، میرزا محمدعلی، مجله ضمیمه‌نامه فرهنگستان، ش۳۵، زمستان۱۳۸۷.

         ۲۱. هنوی، پویلیام، «یک دریچه و دو نگاه»، رمانس‌های ایران، ادبیات داستانی، ش۴۹، زمستان     ۱۳۷۷.

۲۲. یاور، هادی، «گزاره‌های قالبی در قصه امیرارسلان»، مجله نقد ادبی، ش۴، ۱۳۸۷.

 

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwjD5q22uKT5AhULATQIHdKyBt84ChAWegQIJxAB&url=https%3A%2F%2Flcq.modares.ac.ir%2Farticle-29-910-fa.pdf&usg=AOvVaw36ER6BtzJ4CQ4MgpwwlxjG

امیر ارسلان به عنوان " رمانس " جواد اسحاقيان

چاپ ایمیل تاریخ انتشار: 15 آذر 1394

  من پیش تر ، از امیر ارسلان به عنوان " حکایت " و " قصه " یاد کردم و کوشیدم به یاری پاره ای از هنجارهای چیره بر " حکایت " و نظریات " تودوروف " 1 این قصه ی عامیانه ی فارسی را مورد خوانش قرار دهم . اینک می خواهم همین اثر را به عنوان " نوع ادبی " 2 تازه ای به نام " رمانس " 3 مورد بررسی قرار دهم و هدفم از این رویکرد ، کشف سویه های ناشناخته تر قصه ای است که با " حکایات " سنتی و کلاسیک ما چون هزار و یک شب ، سمک عیار ، داراب نامه ی طرسوسی و همانندان آن ها متفاوت است و در نیمه راه " رمانس " و " رمان " 4 قرار دارد . من قبلا هم در برخی از دیگر آثار خود ، هزار و یک شب و داراب نامه ی طرسوسی ، در بار ه ی " رمانس " نوشته ام . در این نوشته  می کوشم تا آن جا که ممکن باشد ، به نکات تازه ای در باره ی این "  نوع ادبی " بپردازم تا نوشته ها ، یکسان و مکرر ننماید

1. رمانس ، روایتی عامیانه است : " رُمانس " در " لغت " به معني " زبان رُمي " 5 است و در اصطلاح به آثاري

عمدتاً منظوم به زبان هاي لاتين ( ايتاليايي ، فرانسوي ، اسپانيايي ) اطلاق مي شده كه به اعتبار اشتمال بر ماجراهاي درباريان ، به  " قصه ي درباري منظوم " 6 معروف بوده و به اين اعتبار كه مورد اقبال عموم مردم واقع شده " اثر عامه پسند " 7 خوانده مي شده است . اين آثار در آغاز ، منظوم ، داستاني و غير تاريخي بوده اند اما در ادامه ي تحول تاريخي خود در سده ي سيزدهم به هرگونه داستان منظوم و سپس منثور ماجراجويانه ، اعم از قهرماني 8 يا عشقي ، اطلاق مي شده است . رمانس ، اصولاً وسيله ي سرگرمي بوده اما در ضمن از جنبه ي القايي و آموزشي بي بهره نبوده ؛ هر چند اين ويژگي بيشتر تصادفي مي بوده است . اين نوع ادبي در ادبيات اروپا تا اندازه اي زير تأثير آثاري چون هزار و يك شب 9  آ‏فريده شده و معمولاً بر محور قهرمان و به تبعِ آن حوادثي مي گردد كه در دنياي دربار مي گذرد و با دنياي روزمره چندان پيوندي ندارد . اين نوع ادبي ، عناصري چون خيالبافي ، عدم احتمال ، نامعقولي و سادگي از يك سو و عشق ، ماجرا و شيرين كاري هاي شگفت انگيز و اساطيري را طلب مي كند ( کادن 1984 ، 374) .

    آنچه در این نقل قول برای ما اهمیت دارد و محوری است ، " عامیانگی " رمانس است . دقت کنیم که در زبان فــــرانسه ي كهن ، واژه ي  Romanz ، اساساً به معني " گفتار توده "  10  يا " زبان عاميانه " 11 به كار مي رفته است ، زيرا اين لغت از واژه ي لاتيني معروف  Romanice گرفته شده و به معني اثري است كه به زبان بومي و محلي نوشته شده و در برابر اثر مكتوب به زبان لاتين ادبي قرار می گرفته است ( بریتانیکا 2000 ) . اين اشاره به اين دليل اهميت دارد كه به       " خاستگاه مردمي " قصه " يا  " رمانس " نظر دارد ؛ يعني آنچه " صادق هدايت " به آن " ادبيات توده " مي گفت و         " محمد جعفر محجوب " از آن به " ادبيات عاميانه " تعبير مي كرد . به نظر " محجوب نيز آثار ادبي رسمي ، مكتوب ،

1.Todorov           2. Genre           3. Romance             4. Roman ( novel )             5. Romanic tongue         6. Courtly  romance in vers           7. Popular book          8. Chivalry           9. The Arabian Nights           10. 8. The speech of people            11. The vulgar tongue          

فاخر ، آفريده ي " مغزهاي برگزيده " ، و ادبيات عاميانه و قصه هاي شفاهي ، همان " پاسخ هاي ْعوامانه " ي توده ي مردم به هنگام كنجكاوي در مورد اسرار طبيعت است ( محجوب 1382 ، 374) .

     اینک پرسشی که بی درنگ به ذهن می آید ، این است که چرا " رمانس " را " نوع ادبی " ای می دانند که " درباری " است و دست کم شخصیت ها و قهرمانان اصلی آن ، از اشراف و نخبگان جامعه هستند ؟ در این مورد مشخص باید گفت که چنین ویژگی ای ، خاص ادبیات اروپا است و ضرورتاً در مورد همه ی رمانس های ایرانی ، صادق نیست . درهزار و یک شب ، البته درباریان ( شاه و خلیفه ، شاهزادگان ، وزیران ) نقش هایی اساسی دارند اما بازرگانان ، تاجرزادگان و برخی از صاحبان حرفه ها و اصناف نیز ، حضوری چشمگیر دارند . زندگی توده ی مردم همیشه جاذبه های لازم را برای عامه ی خوانندگان نداشته و اینان بیش تر در صدد آگاهی از جاذبه ها و اسرار حیات درباریان و " از ما بهتران " کنجکاو می بوده اند . بنابراین ، شگفت انگیز نیست که چرا قصه های درباری ، این اندازه برای توده ی شنونده ـ خواننده کشش می داشته است . اما در میان توده ی مردم ، برخی اقشار و لایه های اجتماعی بوده اند که زندگی سراسر ماجراجویانه می داشته  اند ؛ مانند زنان ، کنیزان و غلامان دارالخلافه ، ماهیگیران و صیادان مروارید ، یا بازرگانان و ماجراجویانی چون " سند باد بحری " که به طمع مال و ثروت یا به انگیزه ی ماجراجویی ، یا اثبات توانایی های خود ، خطر می کرده اند و در بیابان ، دریا و جزایر غریب به استقبال خطر می شتافته اند یا با پریان ، اجنه و عفاریت ، ستیزی می کرده اند . با این همه ، در یک جمعبندی کلی می توان گفت : داستان هایی که بر محور ماجراجویی های عشقی و رفتار حماسی قهرمان می گردد ، از نوع " رمانس " به شمار می آیند . " افسانه های پریان " یا " پریوار " بیش تر از این نوع ادبی به شمار می آیند ، مشروط به این که مستلزم عنصر قهرمانی و سوداهای عاشقانه باشند و اگر از این دو عنصر بی بهره مانند ، معمولا از نوع " حکایت " اند اما همگی سرشار از مضامین و بن مایه های " اسطوره " ای و متعلق به " ادبیات عامیانه " هستند . با وجود همه ی این ها ، باید اذعان کرد که هیچ گونه خط و مرز مشخص و تعیین کننده ای " انواع ادبی " را از هم متمایز نمی کند و هر گونه کوشش برای طبقه یا رده بندی آن ها مانند گیاهان و جانوران ، وافی به مقصود نیست و پدیده ای به نام " نوع ادبی ناب " وجود ندارد .

    یکی از نمودهای " عامیانگی " امیر ارسلان ، گذار از آتش است که در بسیاری از روایات دینی و اسطوره ای سابقه دارد ؛ هم مورد قبول عوام است و هم خواص از آن برداشت های اسطوره ای و آیینی می کنند و هرکس را هم که به دیده ی انکار علمی به آن بنگرد ، می توان قانع کرد که این گونه آزمون قهرمان ، سویه ای اعتقادی و اسطوره ای دارد ؛ مثلا       "  شمس وزیر " پس از آزادی از زندان ، به " پطرس شاه فرنگی " قول می دهد که " فرخ لقا " ی به ظاهر کشته را زنده کند . او دستور می دهد آتش برافروزند ؛ نخست " ملکه ی آفاق " را به آتش می اندازد و سپس خود را در آن می افکند . از آن جا که تا حال بارها به این گونه شواهد اشاره کرده ام، از تکرار آن ، خودداری می کنم ( نقیب الممالک 1378، 287 ) .

    چنان که خواننده می داند ، " فرخ لقا " کشته نشده ؛ بلکه " قمر وزیر " او را افسون کرده و در طی یک صحنه سازی دروغین ، او را کشته است . خواننده نیز خوب می داند که افسون کردن دیگری ، از جمله " مقبولات " و " مشهورات " است و همانندهای آن را در کتاب مقدس خود ، قرآن ، خوانده است . در این کتاب او با تعبیر " نفاثات فی العقد " آشنا است

و نیک می داند که این تعبیر در کتاب آسمانی ( 4 : 113 ) به کسانی گفته ی شود که در " طناب ها " ، " می دمیده اند " و آن ها را به حرکت درمی آورده اند ؛ چنان که ساحران دربار " فرعون " ( " رامسس " سوم ) نیز چنین می کرده اند          ( 116 : 7 ) . خواننده خوب می داند که این  وزیر بر " ملکه ی آفاق " مهر افکنده و نمی تواند و نمی خواهد او را بکشد . اما این که " شمس وزیر " خود را در آتش می اندازد و گزندی به او نمی رسد و  خواننده دیگر بار او را در شهر " لعل " زنده و در هیأت پینه دوز می یابد ، نیز بعید نمی نماید . می دانیم که او رمل و اسطرلاب می داند و چیزی از فرابینی در او هست . او شاگرد و پسر " آصف وزیر " ، وزیر " اقبال شاه " ، است که شباهتی به " آصف برخیا " دارد که وزیر حضرت " سلیمان " پیامبر ـ پادشاه است و می تواند به اذن الهی در چشم به همزدنی ، تخت " بلقیس " را به نزد آن حضرت آورد ( 40 : 27 ) . خواننده با " بن مایه " ی گذر از آتش در داستان " سیاوش " نیز آشنا است و می داند که وی به دلیل پاکی از آلایش گناه به قول خودش " و گر بی گناهم ، نیابم گزند " . افزون بر این ها ، خواننده با اسطوره ی گذر حضرت " ابراهیم " (ع) از آتش نیز انسی دارد و نیک می داند که به اشاره ی خداوند آتش بر او سرد و بی گزند ( بردا و سلاما ) می شود ( 69 : 21 ) . هیچ یک از شنوندگان این نقل یا خوانندگان این قصه یا " رمانس " در صحت این رخدادها ، تردید نمی کنند یا دست کم ، افکار عامه در این گونه موارد ، سخت نمی گیرد .

     در کنت مونت کریستو 1نیز خواننده ی عادی چنین صحنه هایی را با شگفتی و علاقه می پذیرد . با آن که این اثر  از جنس " رمان " است ، از سازه های " رمانس " تهی نیست . کم تر رمانی را " خالص " می دانیم ، زیرا این نوع ادبی ، بسیاری از عناصر  " رمانس " را در خود هضم کرده تا توانسته از گریبان " رمان " سر برزند :

     " به نظر من ، می توان معما را به این صورت حل کرد : هم رمان رمانس را بلعیده است ، هم رمانس ، رمان را بلعیده است . آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمانس را بلعیده اند ، باید در  طبقه ی رمان جای داد ؛ و آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمان را بلعیده اند، باید در طبقه ی رمانس جای داد " ( ایرانی 1380 ، 171 ) .

    در این رمان ـ که به شدت از هزار و یک شب و فرهنگ شرق و " ایران " متأثر است ـ قهرمان اثر ، " بارون فرانز اپینای " 2 را به قصر باشکوه و افسانه واری می برد که  در جزیره ی " مونت کریستو " ، واقع در حکومت خود مختار " توسکان " 3 میان " فرانسه " و "  ایتالیا " قرار دارد که در آن گنجی افسانه ای یافته است . او به مهمان خود ـ که می خواهد سپس از او انتقام بگیرد ـ معجونی می دهد که به جهانی خیالی و سراسر وهم و  خیالش می برد . در این بخش کاملا شرقی از رمان ، " کنت مونت کریستو " خود را " سند باد بحری " و " فرانز " خود را " علاء الدین " می نامند :

     " چون چنین گفت ، سرپوش برداشته و قاشقی کوچک از آن مربای لاهوتی بر دهان نهاده . . . زمانی آن را مزه مزه کرده به لذتی فروبرد . . . [ کنت مونت کریستو ] گفت : " می دانید که در این کوهستان ، باغ بسیار خوبی بود که " حسن صباح " آن را ساخته بود و در  کنار این باغ ، قصری بود که تلامذه ی خود را داخل می کرد و در آن جا یک نوع کبابی به آن ها می خورانید که آن ها را به بهشت جاودان می برد که آنجا همواره درخت ها ، گل دارند و زنان دایم دوشیزه هستند

1.Count de Mont Cristo           2. Baron Franz d’Epinay                 3. Tuscan

. این که تلامذه ی او می دیدند ، اگرچه خیال بود و حقیقتی نداشت ، لکن خیال خوش آیندی بود که به کلی آن ها را فریفته از

جان و مال خود در راه او دریغ نداشتند و به یک اشاره ی او رفته در اقصی بلاد عالم ، هرکسی را که می فرمود ، به قتل می آوردند و اگر یکی از این " فدائیان " به دست آمده در معرض شکنجه می آمد ، با کمال میل عذاب و شکنجه های سخت را متحمل می شد ، زیرا که یقین کامل داشت مرگ ، او را می برد به همان مقامی که استاد بر آن ها نموده  است و طی تمام این مقامات ، از برکت همین چیز نفیس است که در برابر دارید . " فرانز گفت : در این صورت ، این همان حشیشی است که اسمش را شنیده  ام اما خودش را ندیده ام . سند باد گفت : آفرین بر شما سیدی علاء الدین که اسم صحیح او را گفتید "      ( دوما 1318 ، ج 2 ، 98 ) .

    چنان که می دانید ، روایتی را که " سند باد " در مورد "  حشاشین " ( = تروریست ها ) برای " علاء الدین " در قصر باشکوهش تعریف می کند ، خود افسانه ای عامیانه است که بر پایه ی گزافه گویی ها و خیالبافی های " مارکو پولو " 1 ، بازرگان ، جهانگرد و کاشف ایتالیایی ( 1324-1254) در سفرنامه اش با عنوان کتاب های عجایب جهان 2 به هنگام گذشتن از " ایران " در مورد پیروان " حسن صباح " از این و آن و از منابع ناموثق نوشته است و زنده یاد " کریم کشاورز " در کتاب حسن صباح و بعدها " فرهاد دفتری " در  افسانه های حشاشین : اسطوره  های اسماعیلیه 3 ( 1994) مورد انتقاد قرار داده اند . باری ، این گونه مسموعات " مارکو پولو " در مورد پیوند میان قتل های زنجیره ای پیروان " حسن صباح " با کشیدن " حشیش " سندیت ندارد و از  جنس بسیاری از شنیده هایی است که برای رخدادهای تاریخی ، خاستگاه هایی خیالبافانه و افسانه ای می تراشند . بی گمان شنوندگان ، زیر تأثیر این افسانه ها ، به داوری خطا می پرداخته اند و بر نتیجه گیری های خویش ، دل می نهاده اند . چنین صحنه ها و افسانه هایی در رمان " دوما " اندک نیست .

1. رمانس ، قصه ای عاشقانه است : گفتیم که واژه ی " رمانس " در اصل به معنی " زبان رومی " است اما به

خاطر احتوا و اشتمال آن بر " عشق " بعدها مجازاً به معنی " اثر عاشقانه " به کار رفته است و " رمانتیک " ـ که صفت آن است ـ به معنی نوشته ی " عشقی " است . آنچه " رمانس " را از یک اثر " حماسی " 4 متمایز می کند ، چیرگی عنصر    " عشق " است .  در این حال ، در داستان " حماسی " ، عنصر " عشق " در پس زمینه " 5 و عنصر " قهرمانی " در       " پیش زمینه " 6 قرار می گیرد . این نسبت در " رمانس " برعکس می شود و جنبه های عاشقانه ی اثر بر سویه های قهرمانی ، آن می چربد ؛ مثلا در داراب نامه ی طرسوسی ، " عشق " به معنی دقیق کلمه وجود ندارد . به همین دلیل ، این قصه ی تاریخی ، اثری حماسی است و " بوران دخت " به عنوان یک زن قهرمان در کنار " اسکندر " به جهانگشایی و نشر یگانه پرستی می رزمد . در امیر ارسلان ، همه ی رفتار حماسی قهرمان ، وصال " فرخ لقا " و کوشش برای آزاد سازی او از آسیب " قمر وزیر " و دیوان ، و مبارزات او ، وسیله ای برای وصال به " ملکه ی آفاق " و ازدواج با او است . به این دلیل، در هر " نوع ادبی " معمولا یک عنصر در " اغلبیت " قرار دارد و همین عنصر، نوع اثر را تعیین می کند .

     نکته ای را که نباید فراموش کرد ، تفاوت میان عنصر تعیین کننده ی عشق در " رمانس " ایرانی و اروپایی است . در         

1.Marco  Polo               2. Livres des mervilles du monde  ( Travels of Marco Polo )                 3. The Assasin Legends : myths of the Ismaillis . I.B .Taunis , 1994 .           4. Epic           5. Background          6. Foreground     

امیر ارسلان ، رابطه ی میان عاشق و معشوق ، متقابل ، عاطفی و به قصد ازدواج است . در رمانس های اروپایی ، ماهیت عشق ، فرق می کند و مثلا از نوع رابطه ی عاشقانه میان زن و شوهر نیست ؛ بلکه گونه ای از پیوند آرمانی است که در بافت " زندگی واقعی " ازدواج های نوع سده های میانه نمی توانست وجود داشته باشد . در سده های میانه ، ازدواج در میان اشراف بیش تر بر پایه ی سلسله مراتب و ملاحظات طبقاتی استوار بود و عشق ، در این پیوندها ، هرگز نقشی تعیین کننده نداشت . این فکر که ازدواج ، مثلا در حکایت فرانکلین 1 ، نوشته ی " چاسر " 2 بر پایه ی عشق استوار باشد ، فکری رادیکالی بود و خواننده و شنونده ی رمانس هر گز از یاد نمی برد که این گونه رابطه ی عاشقانه در اثر ادبی و رمانس ، فقط " داستان " 3 است و هرگز الگویی برای رفتار دیگران نباید قرار گیرد ( شوارتز  1998 ) . قهرمان رمانس های اروپایی ، معمولا به یک بانوی عالی مقام سوگند وفاداری می خورد ؛ مثلا در دون کیشوت 4 ـ اگر از جنبه های طنزآمیز آن بگذریم ـ قهرمان رمانس ، به دختری روستایی به نام " آلدونزا لورنزو " 5 سوگند وفاداری یاد می کند و در عالم خیال او را جانشینی بانوی متشخصی به اسم " دولسینا دل توبوسو " 6 می سازد . این گونه سوگند وفاداری ، تنها انگیزه ای برای تلاش قهرمان برای رسیدن به مقصود می شد ، نه ضرورتا موجبی برای ازدواج در زندگی واقعی .

     باری ، " امیر ارسلان " مطابق یک سنت روایی در حکایات و رمانس های ایرانی در هزار و یک شب ـ که در بررسی " بینا ـ متنی " نوشته ایم ـ با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا ، بر او شیفته می شود (46) . این گونه مهرورزی ، در ادبیات داستانی ما ، پیشینه ای دراز دارد و نمونه ی تاریخی ـ داستانی اش را بر عاشق شدن " خسرو پرویز " بر           " شیرین " با دیدن شمایل او بر درختانی در جنگل در رمانس " نظامی گنجه ای " خوانده ایم . این گونه مهرورزی ها ، البته " درباری " است . با این همه ـ همان گونه که اشاره شد ـ برای توده های خواننده ، جاذبه هایی خاص خود دارد ، زیرا " فرهاد " به عنوان یک اسطوره ی توده ای با همه ی خلاقیت های خاص خویش ، در آن ، حضوری چشمگیر دارد .        " امیر ارسلان " با آن که گاه بر خلاف مقام و موقعیتش به شدت احساساتی می شود و بارها قصد خودکشی می کند ، به شدت چاره گر است و برای پیروزی بر موانع راه ، می کوشد . هم رنج سفر سه ساله بر خود هموار می کند و هم به عنوان شاگرد قهوه چی ، در قهوه خانه ی " خواجه کاووس " تن به کارهای پست می دهد ( 93) اما سرانجام با به دست آوردن      " شمشیر زمرد نگار " و کشتن دیوان ،  به کمک " پطرس شاه " می شتابد و با رهایی او از آسیب " پاپاس شاه " ، به وصال " فرخ لقا " می رسد ( 622) .

    آنچه قهرمانان " رمانس " ایرانی را از " شوالیه " 7 های نوع انگلیسی متمایز می کند ، این است که به نظر " اریک کوهلر " 8 و " جورجز دوبی " 9 ، سلحشوران جوان انگلیسی به لحاظ سنی ، بسیار جوان تر از " بانو " 10 هایی بودند که با الهام از عشق آنان ، به میدان مبارزه می رفتند . این جوانان ، نه زمینی از خود داشتند و نه می توانستند از عهده ی هزینه های ازدواج برآیند . به این دلیل ، " شوالیه " ها معمولا جوانانی بودند که برای " ارباب " 11 زمیندار خود کار می کردند و می کوشیدند این مهرورزی محدود و مشروط را جانشین عشق به معنی دقیق و اخص کلمه کنند تا دوره ی پر شر و شور جوانی و تجرد خود را به آرامی و به  سلامت طی کنند ( شوارتز ) . اما قهرمانان در " رمانس " ایرانی ، شخصیت

1.Franklin’s Tale             2. Chaucer            3. Fiction           4. Don Quixote             5. Aldonza Lorenzo              6. Dolcinea dell Toboso           7. Knight               8. Eric Köhler               9. Georges Duby            10 . Lady             11. Lord

های آزاد و خود ساخته ای هستند که خطر کرده ؛ مهتری را از کام شیر بیرون می کشند و عشقشان راستین و دو جانبه است و با رسیدن به محبوب و مقصود ، به  تمامیت روانی و کمال اجتماعی می رسند .

     " فرخ لقا " نیز ، بر خلاف " بانوان متشخص " اما منفعل و دور از دسترس در رمانس های انگلیسی ، به شدت چاره گر است و گاه با صحنه سازی ، تمارض می کند تا رابطه ی عاشقانه ی خود را با " امیر ارسلان " و قتل داماد چند ساعته از دید پدر تاجدار بپوشاند ( 172 ) . او عملا در برابر تصمیم پدر برای ازدواج با خواستگار تحمیلی ، مقاومت می کند (127) . برای دیار با عاشق خود در قهوه خانه ، چاره گری می کند و آنچه لازمه ی یک مهر ورز واقعی است ، برای دیدار با " امیر ارسلان " و طولانی تر کردن آن ، به جا می آورد ( 153) . در حالی که در کنار شوهر تحمیلی راه می رود ، با عاشق خود ، اشارات عاشقانه دارد (166) . او شکنجه ها و فشارهای " قمر وزیر " را تاب می آورد و برای نجات جان خود ، حاضر  به سازش با او نمی شود ( 305 ) . در مهرورزی به شدت حمیت می وزد ؛ " غیرت عشق " دارد و چون خوبرویی مانند " ماه منظر  " را در کنار عاشق خود می بیند ، شکیبایی نمی کند و می خواهد هرچه زودتر ، وی را شناسایی کند ( 517) . این گونه چاره گری ها ، " رمانس " را به " رمان " و شخصیت های قراردادی و سنتی گذشته را به شخصیت های واقعی ـ که منش مستقل و فردی دارند ـ نزدیک می کند .

1. رمانس ، یعنی کشف هویت و اثبات توانایی فردی : " هرزمان " 1 و دیگر نویسندگان مقاله ی چهار رمانس

انگلستان : مقدمه 2 (1999) با استناد به نظر اسطوره نگارانی چون " جوزف کمبل " 3 و  تکیه بر مسأله ی محوری        " تک اسطوره " 4 ی او ، هنجار شاخص و همگانی " کشف هویت " قهرمان را ، مهم ترین عنصر در " رمانس " می داند . چنان که می دانیم " کمبل " در هر اسطروره ای ، دو عنصر اصلی می شناخت : نخست ، عنصر " قوم " و " قومیت " و دوم ، عنصر " اندیشه ی بنیادین در اسطوره " . او بر این باور بود که " تک اسطوره " ، فکر ناظر بر " اندیشه ی بنیادین " است و بر خلاف تعدد و تکثر " قومیت " ، میان همه ی اقوام و ملیت ها و  نژادها ، مشترک است ؛ یعنی در اسطوره های مربوط به " اقوام " گوناگون جهان ، آنچه میان همه ی آنان مشترک و عمومی است ، " اندیشه ی بنیادین " و از جمله عناصر سازنده ی آن " تک اسطوره " است و آن ، کوشش همه ی قهرمانان در اسطوره ها ، برای پاسخ گویی به " پرسش هویت " 5 است ، چه این قهرمان ، " سهراب " ایرانی باشد یا " هاولاک " 6 ـ که هویت خود را به عنوان ماهیگیر پوشیده می دارد ؛ یا " بویس " 7 که گاه به هیأت چوپان در می آید ؛ زمانی به عنوان " پیک " ظاهر می شود و وقتی هم  در کسوت یک زائر پدید می شود ؛ یا " آتلستون " 8 که مدت زمانی به شغل نازل پیک اشتغال می ورزد تا این که به تدریج به هویت خود به عنوان پادشاه پی می برد :

     " قهرمان ناگزیر می شود که هویت خود را تنها به یاری شجاعت و از رهگذر آزمون ـ که در میدان جنگ محک می خورد ـ ثابت کند . رمانس گرایشی به طی مراحل گذار قهرمان از پایین مرتبه در مبارزه ی فردی به عالی ترین مراتب اجتماعی دارد و گوهر خود را باید به تدریج از کودکی تا روزگار بلوغ و کمال روانی نشان دهد ، بر خلاف پهلوان در آثار

1.Herzman            2. Four Romances of England : Introduction              3. Joseph Campbell                4. Monomyth

5. Question of identity             6. Havelok                7. Bevis               8. Athelston

     حماسی که تنها در میدان جنگ های اغراق شده ، شایستگی خود را نشان می دهد . قهرمان رمانس ( شوالیه ) با اتصاف به اوصافی چون شجاعت ، عدالت و افتخار ، با مبارزه ی قهرمانانه اش شناخته می شود " . " ( هرزمان و دیگران      1999 ) .

     چنان که تا کنون دریافته ایم ، " امیر ارسلان " دو گونه گذار را درمی نوردد : نخست ، گذار از روزگار کودکی به بلوغ جسمی . در این مرحله او مانند همه ی دیگر قهرمانان حماسی ، به اعتبار جسمی ، تن و اندامی نیرومند دارد و می تواند شیری را در بیشه شکار کند و پوست بکند و با خود به "  شهر مصر " ببرد ( 16) . با این همه ، گذار واقعی به مرحله ی " بلوغ " هنگامی آغاز می شود که به " هویت " راستین خود پی می برد . پدر خوانده ی او ، " خواجه نعمان " ، نگران افشای هویت فرزند است ، زیرا نگران است که با افشای هویت قهرمان ، او را از دست بدهد . وقتی " الماس خان فرنگی " برای دستگیری " بانو " ، " خواجه نعمان " و " امیر ارسلان " به دربار " خدیو مصر " می آید ، قهرمان رمانس ما به کونه ای غیر منتظرانه ، هویت خود را کشف می کند و درمی یابد که بازرگان زاده نیست ؛ خود شاهزاده و مادرش ، بانوی اول کشور " روم " بوده است و به همین دلیل ، هر دو را به زبانی گزنده می نکوهد و دشنام می دهد ( 30) .

     کشف هویت حتی به گونه ای تصادفی ، آغازی برای ورود به دومین مرحله و مرتبه ی " خود شناسی " است .            " خواجه نعمان " به عنوان بازرگانی توانگر ، هزینه ی گردآوری و تجهیز سپاهی سی هزار نفری را برای بازگشت " امیر ارسلان " از " مصر " به " روم " می پذیرد (31) . قهرمان به یاری " خواجه نعمان " و همکاری " کاردان وزیر " ـ که بر سپاه رومی لشکریان " سام خان فرنگی " نظارت دارد ـ می تواند نیروهای متجاوز فرنگی را شکست داده ، کشور را از آلایش حضور بیگانگان ، پاک سازی کند ( 41) .

     با این همه ، دومین دوران گذار ، جنبه ی ملی دارد و قهرمان توانسته ، وظیفه و رسالت میهنی خود را به نیکوترین گونه ، انجام دهد . او به خاطر جلب رضایت مردم ، مالیات سه سال بعد را بر آنان می بخشاید و پس از ضرب شست نخستین و کشتن شماری از کشیشان ، دیگر اسقفان و کشیشان را به جان ، ایمن می دارد (49) . اما سومین مرحله در گذار قهرمان ، جنبه ی " فردی " دارد ؛ یعنی از هنگامی که با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا بر او شیفته می شود . از این جا به بعد ، بخش رفتار حماسه ملی قهرمان به پایان می رسد و وقت آن فرامی رسد که قهرمان رمانس ، به تمامیت و بلوغ روانی برسد . ما در تحلیل اسطوره ای این قصه ، به این موضوع پرداخته ایم . آنچه " رمانس " را از " حماسه " متمایز می سازد ، شرح ریزنگارانه ی همین بلوغ عاطفی و شخصیت فردی قهرمان است . در نوع ادبی " رمانس " ، ایفای " وظایف قومی و ملی " در " پس زمینه "  و طی مراحل گذار به " تکامل شخصیت فردی " قهرمان ، در " پیش زمینه " قرار می گیرد .

     آموزگاران قهرمان از هفت تا سیزده سالگی ، گروهی از " علمای مصر " بوده اند که زبان های فارسی ، عربی ، فرنگی و به قولی " هفت زبان " به او آموخته امد (13) . از سیزده سالگی به بعد ، قهرمان از پدر " سوار شجاع " ی طلب می کند که مهارت ها و توانایی های نظامی و رزمی به او آموزش دهد . " خواجه نعمان " درست می گوید که :

     " از کوزه همان برون تراود که در اوست " . این پسر ، تاجرزاده نخواهد شد و به اصلش رجوع می کند . از حالا شمشیر و اسب از من       می خواهد " ( 14) .

     تغییر منش از شخصیت یک تاجرزاده ـ که " کارش نیم ذرع است و دکان " ـ (همان) به ایفای وظایف سلطنتی یا به قول پدر خوانده ایفای وظایف " ابنای ملوک " ، نقش مهمی در انجام رسالت ملی و سلطنتی قهرمان دارد . خواننده به دقت و با تأنی ، متوجه طی مراحل بلوغ فکری قهرمان می شود . کشف هویت ملوکانه ، اوج این شناخت فکری است که با کوشش برای آزادی سرزمین مادری ، نمادینه می شود . اما این همه ، بیش از چهل صفحه از رمانس ششصد صفحه ای را تشکیل نمی دهد . بخش اعظم رمانس ، کوششی برای کشف ، مکاشفه ، فرابینی و شناخت خود از رهگذر مجاهده ، مبارزه ، شکست ، خطا و آزمون های سخت و فردی است . یک نقطه ی عطف در گذار غریزی و عاطفی قهرمان ، فاصله گرفتن از حرمسرایی است که چهار صد کنیز زیبارو در آن ، گرد آمده اند . " امیر ارسلان " با دیدن سیمای موقر ، متشخص و تأثیرگذار " فرخ لقا " ، دیگر در کنیران رومی و گرجی ، جاذبه ای نمی بیند . بلوغ عاطفی و غریزی قهرمان در " رمانس " همیشه با شرح و بسط ثبت می شود (50) .

      در همین جا ، به تفاوت دیگری میان دو نوع ادبی " حماسه " و " رمانس " پی می بریم : در " حماسه " مراحل تکامل منش قهرمان ، به گونه ای گذرا و در " رمانس " ، ریزنگارانه و مشروح توصیف می شود . به این دلیل ، " رمانس " ضمن فروبلعیدن سازه ها و مضامین " حماسه " از آن ، فراتر می رود و خود به " نوع ادبی مستقل " ی تبدیل می شود و حتی به دلیل سادگی و نزدیکی بیش تر قهرمان به توده های مردم ، مخاطبانی بیش تری دارد . حتی می توانیم فراتر رفته بیفزاییم که " رمانس " زیرکانه از گریبان " رمان " سر می زند و بزرگ ترین رمانس های جهان ، عناصری از رمانس نیز در خود دارند و من پیش تر از صد سال تنهایی " گارسیا مارکز " و خانه ی ادریسی ها ی " علیزاده " یاد کرده ام .

1.  رمانس ، با رفتار قهرمانی شناخته می شود : وجه اشتراک میان رفتار قهرمان در " حماسه " و " رمانس " ،

همین رفتار حماسی است . من پیش تر اشاره کردم که تکامل عاطفی ، روانی و فکری قهرمان رمانس ، در گرو گذار از یک مرتبه ی دانی به یک مرتبه ی عالی است . اینک می افزایم که این تکامل و بلوغ از رهگذر رفتار قهرمانی میسر می شود . با این همه ، میان رفتار قهرمان در آثار حماسی با همین رفتار در رمانس ، تفاوت دارد . در آثار حماسی ، رفتار قهرمانی در اولویت و "  پیش زمینه " قرار دارد و گذشته از آن ، بیش تر " فیزیکی " است . در رمانس ، رفتار قهرمانی به شکل " روانی " خود نمود می یابد و شکل فیزیکی مبارزه در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد و به " پس زمینه " می رود .  آنچه می خواهم در مورد " رمانس " بگویم ، این است که " رمانس " به " رفتار عرفانی " نزدیک تر است تا         " حماسه " .

    بارزترین دلیل برای اثبات این مدعا ، این است که توصیف مبارزه ی فیزیکی قهرمان با ضد قهرمان ، به شدت کوتاه و فشرده است و به چند جمله محدود می شود ؛ در حالی که شرح و بسط آمادگی قهرمان برای مبارزه با ضد قهرمان به مراتب بیش تر است ؛ مثلا به چند و چون ستیز میان " امیر ارسلان " با " مادر فولاد زره "  دقت کنیم که تا چه اندازه فشرده و  کوتاه است :

     " امیر ارسلان نامدار ، برق شمشیر زمرد نگار را از  ظلمت غلاف کشید ه از زیر تخت ، هی به جانب عفریته زد . تا رفت فکر کند ، چنان بر دوال کمرش زد که مانند خیار تر ، به دو نیم شده بر زمین افتاد " (469) .

    اما در برابر ، کوشش قهرمان برای به دست آوردن همان " شمشیر زمرد نگار " ده ها صفحه را در برمی گیرد و او باید آزمون های متعددی را بگذراند تا شایستگی خویش را برای احراز این سلاح جادویی ، ثابت کند . توصیف قتل دشمنان قهرمان ، از دو سطر درنمی گذرد . مطالعه در مورد توصیف کشتن " قمر وزیر " ، " فولاد زره " ، " شیر گویا " ،         " ملک ثعبان " و " ملک جان شاه " این اختصار و فشردگی را ثابت می کند ؛ در حالی که در آثار حماسی ، قهرمان چندان کوششی برای فراهم آوردن اسلحه از خود نشان نمی دهد و برعکس ، شرح و وصف رفتار حماسی با شرح و بسط تمام می آید . این دقیقه ، نکته ی دیگری را در مورد " رمانس " به خواننده گوشزد می کند . همان گونه که " جان پک " 1 و           " مارتین کویل " 2 نوشته اند ، سفر  قهرمان رمانس ، سفری نمادین است و در طی آن " خصال اخلاقی و روانی او مورد آزمون قرار می گیرد " ( پک ؛ کویل 2002 ، 69 ) .

    وقتی " پیر زاهد " درمی یابد که " امیر ارسلان " برای کشتن " مادر فولاد زره " و دیگر عفاریت و اجنه به " شمشیر زمرد نگار " نیاز دارد ، یک رشته اوامر و نواهی را برایش برمی شمارد ؛ آن ها را به گونه ای مشروح و مکرر باز می گوید و یافتن سلاح جادویی را در قلعه ی " سنگباران " منوط به رعایت " بایدها " و " نباید ها " می داند . پیدا است برای قهرمانی که همیشه سر خود ، به غرور جوانی و تکیه به نیروی بدنی ، رفتار می کند و فاجعه به بار می آورد ، پیروی از این شایست ها و ناشایست ها ،  دشوار می نماید . با این همه ، قهرمان برای نخستین بار ، رفتاری ضابطه مند می یابد : آن را که نباید بکشد ، بی جان می کند و با آن که می خواهد همکناری کند ، این کام خواهی را بر خود حرام می کند و بر خلاف میل خود ، او را بی جان می کند ( 452) . این اندازه خویشتنداری و مجاهده با خود ، البته برای دست یابی به شمشیر جادویی و تباهی دشمنان ، ضروری است . ارزش اخلاقی و فرابینانه ی رمانس مورد مطالعه ، در همین کشاکش با نفس است که در آثار حماسی محض ، به این برجستگی نیست .

1. در  رمانس ، قهرمان در پی شیئ مقدس است : در رمانس های انگلیسی " دلاوران میز گرد " 1 " آرتور شاه "

 2 درپی " جام مقدس " 3 هستند . این جام ، گویا نمودی از همان جامی است که حضرت " عیسی مسیح " در " عشای ربانی " ( شام آخر ) از آن به حواریون خود شراب داده است که استعاره ای از " خون " او است که به پیروان خود حیات معنوی و جاودانی می بخشد و آنان را احیا می کند :

    " شام هنوز تمام نشده بود که عیسی نان را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را پاره کرد و به شاگردان داد و گفت :      " بگیرید و بخورید . این است بدن من . " آن گاه پیاله را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را به شاگردان داد و گفت :      " همه ی شما از این ، بنوشید ، زیرا این است خون من که اجرای پیمان تازه را تأیید می کند و برای آمرزش گناهان بسیاری می شود " ( متی : 26 ، 28-26 ) .

 1.Knights of the Round Table              2. King Arthur                 3. Holy Grail           

        در رمانس های ایرانی ، قهرمان در پی شیئی می گردد که ابزار لازم برای یافتن گنج و سلاح است . در داراب نامه ی طرسوسی ، " اسکندر " در اندیشه ی یافتن سرچشمه ی " آب حیات " است تا زندگی جاوید بیابد اما چنین نعمتی ، بهره ی او نمی شود . پیدا است که شیئ جادویی و مقدس ، با باورهای دینی و اسطوره ای هر قوم ، پیوندی نزدیک دارد .          " امیر ارسلان "  گشاد کار خود در به دست آوردن " شمشیر زمرد نگار " می داند . " آصف وزیر " آن را " یکی از شمشیرهای حضرت سلیمان " می داند " (365) . " پیر زاهد " نیز به محض دیدن قهرمان به " فراست " درمی یابد که       " بر هم زننده ی دستگاه قلعه  ی سنگباران " او است (449) . نفس انتساب این شمشیر به " سلیمان پیامبر " ـ که خداوند او را بر دیوان و " جن و انس " مسلط کرده است ـ کافی است که دارنده ی آن نیز بتواند بر سپاه جن و همه ی عفاریت و دیوان ، چیره شود . با آن که " امیر ارسلان " در کشتن " فولاد زره " به این شمشیر نیازی نداشت و توان بدنی ، هوشیاری و اعتماد به نفسش برای تباه او کافی بود ( 379) رمانس به یک واقعیت دیگر هم اشاره می کند : " فولاد زره  " حتی با داشتن همین شمشیر ، نمی تواند کاری از پیش ببرد ، همان گونه که دیو " صخر " هم با دارا بودن " خاتم سلیمان " به سادگی از میان رفت . باری ، به دست آوردن شمشیر مقدس ، نشان می دهد که قهرمان ـ ضمن آن که از توان جسمی و روحی استثنایی برخوردار است ـ در مبارزه ی خود بر ضد نیروی شر ، نیاز به حمایت نیرویی آسمانی دارد . این باور ، نشان دهنده ی این واقعیت است که قهرمان " رمانس " ، دنباله و جانشین همان خدایانی است که روزگاری مقدرات آدمی را در اختیار خود می داشته اند اما امروزه بر روی زمین و در کنار همان آدمیان زندگی می کنند . به این ترتیب ، قهرمان       " رمانس " جامع توان جسمانی و روحانی ، زمینی و آسمانی است .

1. در رمانس ، مردم نیز نقشی دارند :  با آن که " امیر ارسلان " و "  فرخ لقا " و جمعی دیگر از شخصیت های

مؤثر و برجسته ، درباری اند ، از حضور دیگر طبقات اجتماعی هم ، نشانی هست . طبقه ی بازرگان در " رمانس " ، نقشی برجسته دارد ، زیرا گذشته از تمکن مالی ، تجربه و شناخت چشمگیری هم در شناخت اقالیم ، منابع ثروت ، طبقات و لایه های اجتماعی مختلف دارد . " خواجه نعمان " بازرگان است و اگر او نمی بود و " بانو " را از اسارت " فرنگیان " رهایی نمی بخشید ، " امیر ارسلان " هم نمی بود . اگر او " شصت کرور دولت " (29) خود را در کار تجهیز سپاه          " مصر " صرف نمی کرد ، بازپس گیری " روم " از " سام خان فرنگی " ممکن نمی شد .

      وقتی " الماس خان فرنگی " به خدیو " مصر " می گوید مأموریت دارد با صد نفر از کسان خود ، " خواجه نعمان " ، " امیر ارسلان " و " بانو " را با خود به " روم " ببرد ، مردمی که به دربار آمده اند ، در تباهی کسان " الماس خان " نقشی درجه ی اول دارند :

     " اوباش شهر مصر ـ که به تماشای ایلچی آمده بودند ـ تا دیدند که ارسلان ایلچی را کشت ، دست بر قبضه ی شمشیر کرده ، ریختند بر سر آدم های ایلچی . از آن صد نفر ، یک نفر خود را به هزار مشقت بیرون انداخت " (27) .

     اطلاق " اوباش " به اذناب الناس " از جمله اصطلاحات رایج قاجاری است و در نقطه ی مقابل " خواص " قرار دارد و معادل " عوام الناس " است و به معنی " رند " ( رنود ) یا به تعبیر نهج البلاغه " غوغا " و " اراذل " ی نیست که " چون گرد آیند ، تباهی کنند و چون پراکنده شوند ، سود رسانند " . هنگامی که  " خدید مصر " به اشاره ی " خواجه نعمان " حکم به بسیج سپاه می دهد ، سی هزار نفر از همان مردم به دور این " فریدون " نوپدید گرد می آیند ( 31) . چون " امیر ارسلان " به " روم " نزدیک می شود ، روستاییان نیز از بیداد " سام خان فرنگی " ـ که نقش وسیمایی چون " ضحاک " دارد ـ از او استقبال می کنند . شماره ی اینان ، بیست هزار نفر است (33) . " خواجه نعمان " ـ که با نگریستن در اسطرلاب از آینده خبر می دهد ، در مورد " امیر ارسلان " می گوید : " در پیشانی این پسر ، درفش کاویانی است " (29) . " بانو " چون انکار هویت فرزند را بی فایده می بیند ، " بازوبندی " از گیسوان خود بیرون می آورد که در یک گوشه اش نام " ملکشاه " و در  گوشه ی دیگرش ، نام پدر بزرگ قهرمان ، خوانده می شود (31) . این " بازوبند " ، یادآور دادن بازوبند " رستم " به " تهمینه " است و " نقیب الممالک " می کوشد با رجوع به سنن و مواریث فرهنگی و اساطیری ، داستان را " ایرانی " کند و از قهرمان " روم " ، " سهراب ایرانی " بسازد . هنگامی که نبرد دلیران به پایان می رسد ،       " خواجه نعمان " با مرخص کردن بیست هزار سپاهی روستایی ـ که در روستاهای مسیر حرکت به " امیر ارسلان " پیوسته اند ـ مخالفت می کند و می گوید موقعیت خطیرمان ، حکم می کند که این سپاه را پیوسته در حال آماده باش         داشته باشیم :

     " کاردان وزیر و هفت صد امیر تصدیق کردند و تحسین بر رآی و تدبیر خواجه نعمان کردند " (44) .

    این گونه تدبیر اندیشی درواقع ، نگاه به همان سپاهی مردمی دارد که از ستم " ضحاک " به جان آمده اند و داوطلبانه به دور " کاوه " و " فریدون " گرد آمده اند . در این گونه موارد ـ که حضور توده ی مردم ، به امری ملی تبدیل می شود ـ نقششان در پویایی های جامعه آشکار و قطعی است ، اما در سایر موارد ـ یعنی هنگامی که قهرمان می خواهد با سپاه دیوان بجنگد ـ بود و نبود لشکریان ، یکسان است ؛ گویی نبرد " امیر ارسلان " با " فولاد زره " یک " تصفیه حساب شخصی " یا نوعی " دوئل " است و به همین دلیل پس از مغلوب شدن حریف ، طبعا سپاهیان هم مرعوب شده ، می گریزند یا مقاومت زیادی از خود نشان نمی دهند . در شکست سپاه دشمن هم ، تنها " قهرمان " نقش اساسی دارد :

      " امیر ارسلان نامدار با شمشیر زمرد نگار به هر طرف که رومی کرد ، از کشته پشته می ساخت تا عصر که آتش فتنه مشتعل بود . هنگام عصر ، سپاه فولاد زره تاب مقاومت نیاورده رو به هزیمت نهادند " (388) .

    با این همه ، باید دقت داشت که نقش مردم در رمانس ایرانی با حضور نیروی مردم در رمانس های اروپایی در سده های متأخر تفاوت دارد . چنان که می دانیم ، پویایی طبقاتی در کشورهای اروپایی به ویژه در انگلستان از روزگار " رنسانس " 1 به بعد ، شتاب بیش تری گرفت و تاریخ ، عرصه ی تکاپوی نیروهای طبقاتی و مبارزه ی روستاییان ، بازرگانان و صاحبان اصناف برای شرکت در قدرت سیاسی گردید . همان گونه که پروفسور " جان لای " 2 اشاره می کند ، این پویایی طبقاتی و حضور توده های روستایی " اسکاتلند " 3 در کنش اجتماعی ،  طبقاتی و ملی در آثار " سر والتر اسکات " 4       ( 1832-1771) تشدید می شود ؛ به گونه ای که رمانس ها و برخی از آثارش چون ایوانهو 5 (1819) هم صبغه ای تاریخی به خود می گیرند و هم رنگ ملی پیدا می کنند :

     " در این گونه آثار ، روستاییان همان اندازه در پویایی جامعه نقش ایفا می کنند که " لرد " ها . نقش و ارزش کار

1.Renaissance               2.  John Lye                 3. Scottland               4. Sir Walter Scott               5. Ivanhoe                     

روستاییان در رمانس ها ، نشان دهنده ی حیاتی مشخص تر ، زنده تر ، ماجراجویانه و رمانتیک است ( لای 2008 )

1. در رمانس هم ، اشارات اجتماعی ـ تاریخی هست :  یک " رمانس " موفق و خواندنی ، باید پیش از هر چیز ،

سرگرم کننده باشد ؛ باید خواننده را از زندان زمان کنونی دور کند و با خود به گذشته های طلایی ببرد ؛ باید آدمی را از خردگرایی دور و به جهان احساس و غریزه هدایت کند ؛ باید خواننده را از " خودآگاه " دور و به " ناخودآگاه " نزدیک کند . مخاطب در " رمانس " می خواهد در فضایی آرام ، خاموش و بی دلهره نفس بکشد ؛ فضایی که تسکین بخش باشد . با این همه ، در رمانس ، نشانه هایی هم از زمان خلق اثر هست . امیر ارسلان در روزگاری نوشته می شد که جامعه ی ما به مرحله ی " بیداری " و " روشنگری " پا می نهاد ؛ یعنی عصر " ناصرالدین شاه " و هنگامی که قبله ی عالم و بسیاری از بیدارگران و روشنفکران ما از رهگذر مسافرت به اروپا ، یا از راه ترجمه ی آثاری از نوع کنت مونت کریستو با پیشرفت های تازه ی اروپا در پهنه های فن آوری ، دانش ، هنر ، فکر دموکراسی و اندیشه ی ترقی آشنا می شدند و دیگر حاضر نبودند مانند گذشتگان زندگی کنند و چون گذشتگان بر آنان حکومت شود . ترور " ناصرالدین شاه " ، پژواک صداهای تازه ای بود که سکوت خفقان آور چیره بر فضای سیاسی جامعه را شکست و به خود کامگان قاجاری هشدار داد که کشور ، آبستن انقلاب است .

     با آن که  امیر ارسلان به قصد سرگرمی و تفنن " قبله ی عالم " روایت می شده است ، راوی بیدار دل دربار ، بسا نکته های پنهان در روایت خود باقی گذاشت که اگر نه برای شنونده ی گولی چون " ناصرالدین شاه "                                                                              ، دست کم برای خواننده ی امروز ، قابل تأمل است .  قراین متعددی در روایت هست که از زبان و فرهنگ چیره بر عصر قاجاری خبر می دهد . نخستین نمود فرهنگی ، نمود زبانی است . زبان رکیک ، خشن و سراسر دشنام شاه و شاهزاده ، وزرا و حتی راوی ، نشان می دهد که دشنام دادن و دیگری را به اوصاف و نعوت زشت یاد کردن ، رسم رایج و مذهب مختار دوره ی ناصری بوده است . " پطرس شاه فرنگی " به " شمس وزیر " ، " حرام زاده " خطاب می کند و دستور می دهد که جلاد ، نطع چرمین بگسترد و سر وزیر دانا و روشن ضمیر خود را ببرد :

     " شمس وزیر رفت سخن بگوید که پطرس شاه گفت : بس کن حرام زاده ! و جلاد را صدا کرد . . . جلاد ازرق چشم ، زحل هیبت ، مریخ صلابت از در بارگاه داخل شد . در برابر تخت پطرس شاه زمین بوسید . . . نطعی از پوست آدم گسترد و دست شمس وز یر را گرفت و روی نطع نشانید . پطرس شاه گفت : بزن گردن این حرام زاده ی نمک به حرام را " ( 120-119) .

    دشنام هایی چون " حرام زاده " و " نمک به حرام " از جمله تکیه کلام های " قبله ی عالم " و پهن کردن نطعی از پوست آدم و فراخوانی جلاد با آن اوصاف کذایی کار پادشاهی بوده که پنجاه سال بر ایران استبداد زده ی ما حکومت می کرده است و هیچ یک از شاهان " فرنگ " نه چنین زبانی آلوده داشته اند و نه کسی را در حضور خود ، گردن می زده اند .

همین شاه قدر قدرت در جایی دیگر ، وزیر فرزانه ی خود را " زن جلب " خطاب می کند و حکم به بندش می دهد (123) . شاهان قاجار به بددهنی شهره ی جهانند . اینان از طوایف ترک تبار " آشاقه باش " و " یوخاری باش " در حوزه ی رود       " گرگان " بوده اند که به چادر نشینی و گله داری اشتغال داشته اند و بنیانگذار این سلسله ی ننگین ، " آغا محمد خان قاجار " ، در حمله ی خود به " کرمان " به نوشته ی اصحاب دائرة المعارف فارسی دستور داد کله منارهایی از سر مردم فراهم آورند و چند هزار جفت چشم از حدقه بیرون آورند تا سلطه ی او را بپذیرند . پیدا است وقتی سرنوشت تاریخی کشور به دست ایلات و عشایر چادرنشین ، ترک تبار و بی فرهنگی چون طایفه ی " قاجار " بیفتد ، کسی از " قبله ی عالم " ش انتظاری دیگر ندارد ؛ شاهی که خشونت و بی رحمی جد اعلای خود را داشت اما از همان کفایت و شجاعت او هم بی بهره بود .  به گل سر سبد خانواده ی " پطرس شاه فرنگی " ، " امیر ارسلان نامدار " بنگریم که به هفت زبان حرف می زند و فرهیخته می نماید اما هر وقت رگ شاهزادگی و ترکی اش می جنبد به پرورنده و پدر خوانده ی خود ، " خواجه نعمان " ، " حرام زاده ی زن جلب " خطاب می کند :

      " ای حرام زاده ی زن جلب ! اگر حق تربیت به گردن من نداشتی ، با شمشیر دو پاره ات می کردم " (25) .

    و به مادرش " گیسو بریده " به معنی " ناپاک " می گوید و به کشتن تهدیدش می کند :

     " ارسلان نهیب داد که : گیسو بریده ! حالا هم حاشا می کنی ؟ بزنم این شمشیر را به فرقت ؟ " (30)

         اینک به گفت و گوی " امیر ارسلان " با " الماس خان " ، داروغه باشی ، دقت کنیم که چگونه یکدیگر را مورد لطف و کرامت انسانی قرار می دهند :

     " امیر ارسلان گفت : حرام زاده ی ولدالزنا ! چه نامربوط می گویی . هرچه از دستت بر می آید ، در بار ه ی من نکنی ، از قحبه کمتری . حرام زاده ! تو که جان مرا گرفتی .

     " الماس خان گفت : مادر به خطا ! پشت گرمی از قمر وزیر داری که به من فحش می دهی ؟ " (213)

     در این میان ، " راوی " هم دست کمی از قبله ی عالم و شاهزاده ندارد و هر وقت فرصتی به دست می آورد ، در میدان دشنام گویی و بد زبانی ، ثابت می کند که باری به هر جهت ، ساخته و پرداخته همان دربار فاسد و شرم آور قاجاری است . او نیز " الماس خان " را " حرام زاده " ( 27 ، 214 ) می خواند . این گونه عتاب و خطاب ، آن هم از جانب شاهان و شخصیت های نخبه و طراز اول مملکت ، بر بی فرهنگی آنان دلالت می کند . آیا " نقیب الممالک " با گذاشتن این گونه قراین و امارات در روایت ، تلویحا نمی خواسته بگوید که این گونه عتاب و خطاب ، ربطی به شاهان و شاهزادگان و درباریان " فرنگ " ندارد و آنچه را نوشته ام در باره ی دودمان بی فرهنگ و آدمکش " ناصرالدین شاه " است ؟ حق با      " محمد جعفر محجوب " است که در مقدمه ای بر این کتاب می نویسد :

     " پطرس شاه ، قادر به گرفتن هیچ تصمیم و دادن دستور هیچ گونه مجازاتی نیست و حتی از جواب دادن به درخواست امیر هوشنگ و اظهار نظر در باب عروسی یگانه دختر خود نیز عاجز است . شمس وزیر و قمر وز یر ، مانند بازیگرانی که سر نخ عروسک خیمه شب بازی را در دست دارند . . . پطرس شاه  را با تلقین های خویش به این نظر و آن عقیده متمایل می سازند . این شاه بزرگ فرنگ ، با چند جمله ی شمس وزیر راضی به دادن دختر به دشمن دیرینش ، امیر ارسلان ، می شود و با اندک زبان بازی قمر وزیر ، شمس وزیر را ـ که در مقام و منزلت از او پیش است و هرگز خیانتی از او ندیده است ـ زیر شمشیر می نشاند و به زندان می فرستد . . .       

      " پطرس شاهی که ما در کتاب امیر ارسلان می شناسیم ، از شاهی ، جز نامی ندارد و مانند چماقی است که وزیر و داروغه او را در دست می گیرند و به سر و مغز یکدیگر می کوبند و به دست و زبان او ، با یکدیگر تصفیه حساب می کنند . . . اکنون به روشنی می توان درک کرد که پطرس فرنگی ، پادشاه عطیم الشأن قلاد سیم فرنگ ، و امیران و وزیران و درباریان و حتی دشمن خونین و داماد آینده اش ، امیر ارسلان رومی ، از روی چه الگوهایی ساخته شده اند " ( بیست و دو تا ـ بیست و چهار ) . 

     اشاره ی تاریخی دیگر در این متن ، تعصبات و حب و بغض های دینی است . " محجوب " درست پنداشته که مناقشات و اتهام زنی های مسیحیان و مسلمانان را در این رمانس ، یادگار " فتنه ی بابی ها در دوره ی ناصرالدین شاه و رواج چسباندن وصله ی " بابیگری " به مخالفان " می داند ( بیست و هشت ) . نقش قشریون در برانگیختن کارگزاران دولت در سرکوب رهبران و پیروان این فرقه ی مذهبی ، قطعی است و دکتر " ادوارد براون " 1 ( 1926-1862 ) نیز در یک سال در میان ایرانیان ، 2 (1893) و به ویژه در کتاب دیگر خود با عنوان روایت مصور یک مسافر 3 (1891)  در باره ی ماجرای باب به تفصیل ، نوشته است و نشانه هایی از گران جانی این اتهامات ، هنوز هم باقی است و حتی در اوج جنبش پیشرو " مشروطیت " ، نمایندگان قشریون ، مشروطه خواهان را به طعن و طنز " بابی " ( = بی دین ، بد دین )            می خوانده اند .

      اوج این مناقشات و کشتار پیروان آیین عیسوی را در اشاره ی شخص " امیر ارسلان " می بینیم که به ویرانی کلیساها ، غارت اموال آن و قتل کشیشان و اسقفان اشاره می کند که دقیقا به کشتار و غارت اموال خانه های " بابیان " در " شیراز " شباهت دارد :

    " چه معنی دارد که در دیار اسلام ، فرنگیان و عباد [ = پیروان ] ایشان سکنی گیرند و عبادتگاه بسازند . . . داخل کلیسا شدند . قدری گردش کردند . خاج ها و بت های طلا و صورت های قیمتی دید . فرمود همه را غارت کردند و کشیشان و برهمنان ، همه را کشت و کلیسا را با خاک یکسان کرد . . . امیر ارسلان گفت : تا امروز همه [ ی ده کلیسای شهر ] ر ا خراب نکنم ، آرام نمی گیرم " ( 45) .

   و این اندازه کشتار کشیشان در حالی صورت می گیرد که " امیر ارسلان " ظاهرا خود " مسلمان " است و لابد می داند که وظیفه دارد حقوق " اهل ذمه " ، یعنی پیروان مذاهب رسمی و الهی را محترم شمارد و آنان را از آسیب بداندیشان حفظ کند . این پندار که گویا صلیب و نمادهای مسیحیت ، همان " بت " و راهبان " مسیحی ، همان " برهمن " ها هستند ، از جمله ی سفسطه هایی قشریون است که در مغز این " قبله ی عالم " جوان ، ملکه ی ذهنی شده است . اشاره ی " امیر ارسلان " به تشکیل " حرمسرا " و آوردن " چهار صد کنیز چرکسی و رومی " خوبروی " ( 44 ، 43 ) ، روایتی دیگر از همان حرمسرای " فتح علی شاه قاجار " و پس انداختن صدها فرزند و نوه ی شاهزاده است که هر کدامشان بر اراضی دولتی چنگ انداخته بودند و میلیون ها رعیت خود را مورد بهره کشی قرار می دادند که از آن همه " ظل السلطان " در          " اصفهان " از همگان بدنام تر افتاده است . به کام خواهی های خود " قبله  ی عالم " پیش تر ، اشاره کرده ایم .                

1.Dr. Greenville Edward Brown            2. A Year  Amon g Persians                3. A Traveller’s Narrative : Written to illustrate the episode of the Bab

    از همه آشکارتر ، صحنه های مربوط به " قهوه خانه " ای است که " امیر ارسلان " با نام ساختگی " الیاس فرنگی " (86) در آن کار می کند ؛ سینی قهوه پیش این و آن می برد ، شراب ، بر میز وزرا و شاهان می نهد . هم خود شراب می خورد هم چهره ی  دلارای خود بر مشتریان و خاطرخواهان ـ که چون مگس گرد شیرینی گرد می آیند ـ عرضه می دارد و شاگردانه و انعام های گزاف می گیرد (138) . " استاد محجوب " می نویسند :

     " اما این اسلام با تمام نمودهایی که در این کتاب دارد ، پر و پایه ی چندان محکمی ندارد . همین " خواجه کاووس " و " خواجه طاووس " مسلمان در سنین پیری ، هر شب با امیر ارسلان به شراب خوردن می نشینند . یک شب امیر ارسلان پس از آن که سپیده دم از دیدار و بوس و کنار فرخ لقا باز می گردد ، خواجه طاووس و خواجه کاووس را از خواب بیدار می کند و آن دو پس از ادای فریضه ی صبح ، به می خوردن می نشینند . امیر ارسلان نیز بعد از آن که از شب تا سحر با فرخ لقا میگساری می کند ، صبح پس از ادای فریضه به خواب می رود اما در برخاستن از خواب برای دفع خمار ، جامی چند صبوحی می زند .

    " این گونه پایبندی به ادای عبادت های واجب ، رسم جوانان را در دوره ی قاجاریه به یاد می آورد که در این دوران ، هر شبی که جوانان پس از غروب آفتاب بی درنگ نماز مغرب و عشای خود را می خواندند ، این امر نشان آن بود که می خواهند آن شب را در عیش و مستی به سر برند و به همین مناسبت ، پس از ادای نماز ، خود را می آراستند و به مجلس شراب و قمار و عیش و عشرت می رفتند . پیدا است که نماز خواندن امیر ارسلان پس از بازگشت از مجلس شراب و عیش نهان ، تحت تأثیر این رسم قاجار پدید آمده است " ( بیست و هشت ) .

   قراینی نیز ثابت می کند که گاه در همین قهوه خانه ـ که " تماشا خانه " هم هست ـ تأتر اجرا می شده و شاه و ملکه یا اعیان در آنجا می نشسته و " بازی " تماشا می کرده اند :

     " آدم قمر وزیر آمد به خواجه کاووس گفت : قمر وزیر می گوید : امشب و فردا شب در تماشا خانه بازی در بیاورند و اسباب بازی را حاضر کن . امشب پطرس شاه و امیر هوشنگ به تماشا خانه می آیند " ( 139) .

    " استاد محجوب " حدس می زنند که این گونه صحنه ها در کتاب " نقیب الممالک " ، بر پایه ی " تماشا خانه " یا          " تیاتر " های فرنگ الگوبرداری شده و شاید راوی آن ها را در روزنامه ی سفر فرنگستان " ناصرالدین شاه " خوانده بوده است ( چهارده ) . پژوهشگری دیگر ، " منوچهر کریم زاده " ، در مقدمه ای بر این کتاب نوشته است :

     " بدین ترتیب ، نقیب الممالک دست به نوگرایی زد و با تکیه بر فضا و وقایعی که ناصرالدین شاه در سفرنامه های فرنگستان خود آورده است و تلفیق ماهرانه ی چنین فضا و وقایعی با برخی قصه های عامیانه ی ایرانی ، توانست قصه ای تازه و متفاوت بیافریند ؛ قصه ای که برخی ویژگ ی های رمان را دارد و گویی بیانیه ای است بر ختم قصه های عامیانه . حال ببینیم نشانه های قابل ارائه ی چنین نظری ، کدامند ؟ . . . به تکه ای از روزنامه ی سفر فرنگستان ناصرالدین شاه ، نظر می افکنیم :

     " پاریس ، قهوه خانه های متعدد دارد ، اما از قراری که می گویند ، دو قهوه خانه ای که در آنجا ساز و رقص و آواز

هست ، بسیار معتبر است که کافه ی "  شانتان " می گویند ؛ مثل تماشا خانه ، جایی است میان شهر ؛ نزدیک به هم هستند . درخت زیاد ، خیابان های خوب دارد . هر شب چراغ زیاد روشن می شود . از اول غروب شروع می کنند به موزیک زدن . صندلی زیادی چیده اند . مقابل نشیمن مردم ، عمارت قهوه خانه است : مقلد ، خواننده ، رقاص ، بندباز ، آدم باز              [ = آکروبات ] و غیره . جلو مردم توی عمارت می زنند و می خوانند . آدم باز چیز غریبی است . شخصی است جوان و پهلوان ، لباسی به رنگ بدن ، تنگ و چسبان ؛ مثل این که لخت باشد . یک بچه ی چهار ـ پنج ساله را . . . با یک پسر بزرگ تر ـ که سنش دوازده ـ سیزده سال است ـ این ها را به طوری روی دست و پا بازی می دهد و هوا می اندازد که شخص ، موش کوچکی را بازی دهد ؛ و هر طور هم این ها را هوا می اندازند ، باز به روی دو پا زمین می آیند و در آن واحد ، پسر یا طفل را به مغز سر یا روی انگشت پا برده ، چرخ می دهد و به هوا می اندازد . . . زن های خوشگل از هر قبیل ، زیاد اینجا بودند " ( نقیب الممالک 1379 ، 18-17 ) .

منابع :

انجیل شریف یا عهد جدید . تهران : از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران ، چاپ چهارم ، 1981 .

ایرانی ، ناصر . هنر رمان . تهران : نشر  آبانگاه ، 1380 .

دوما ، الکساندر . کنت مونت کریستو . ترجمه ی مرحوم حاجی محمد طاهر میرزا اسکندری . تهران : چاپخانه و کتابخانه ی مرکز ، چاپ دوم ، 1318 .

کتاب مقدس : ترجمه ی تفسیری ( شامل عهد عتیق و عهد جدید ) . بی نا. بی تا .

محجوب ، محمد جعفر . ادبیات عامیانه ی ایران . به کوشش حسن ذوالفقاری . تهران : نشر چشمه ، 1382 .

نقیب الممالک ، محمد علی . امیر ارسلان . با مقدمه ی : دکتر محمد جعفر محجوب . تهران : مؤسسه ی فرهنگی ، هنری ـ سینمایی الست فردا ، 1378 .

نقیب الممالک شیرازی ، میرزا محمد علی .  کتاب مستطاب امیر ارسلان نامدار . پژوهشگر و ویراستار : منوچهر کریم زاده ، تصویرگر : بهزاد غریب پور . تهران : انتشارات طرح نو ، 1379 .

Britannica CD 2000 Deluxe , Romance .

Cuddon , J. A. A Dictionary of Literary Terms . Penguin Books , 1984 .

Herzman, Ronald B . ; Drake, Graham and Eve Salisbury (eds.) Originally Published in Four Romances of England . Kalamazoo , Michigan: Medieval Institute Publications , 1999.

Lye, John . Romance as a Genre : Som Notes . Department of English Language & Literature . www. Jeeves.brocku.ca/English/course/2F55/romance.php , 2008.

Peck , John ; Coyle , Martin . Literary Terms and Criticism .Third Edition ,Macmillan . 2002 .

Schwartz, Debora B. Backgrounds to Romance: Coutly Love.  English Department , California Polytechnic State University  , 1998-2002.

لینک منبع

/////////////////////////

 چوک . (اِ) مرغی است که خویشتن از درخت بیاویزد. (فرهنگ اسدی ). نام جانوری که خود را از شاخ درخت بیاویزد و حق حق کند تا زمانی که قطره ٔ خونی از دهان او بچکد. (جهانگیری ) (برهان ) (آنندراج ) (فرهنگ خطی ). مرغیست که خویشتن را از درخت آویزد از سر منقار و بانگ زند چندانکه خون از بینی ریزد. (اوبهی ) (حاشیه ٔ فرهنگ اسدی ). مرغکی است که خود را از شاخ درخت بیاویزد و فریاد کند، و حق حق کند. (انجمن آرا) (ناظم الاطباء). پرنده ای است که بپا خود را از شاخه درخت بیاویزد و آوازی شبیه به حق حق میدهد. (فرهنگ نظام ).مرغی است که خود را از شاخه ٔ درخت سرنگون بیاویزد وچندان بانگ کند که خون از او روان شود. (فرهنگ خطی )(فرهنگ سروری ). بوم کلان که در شبها بانگ کند. (فرهنگ سروری چ دبیرسیاقی ). مرغیست مانند جغد که خود را از درخت آویزان سازد و فریاد کند. شب آویز. مرغ حق . (فرهنگ فارسی معین ). شباهنگ ؟ شباویز. (یادداشت مؤلف ).نوعی جغد (بوم است ) که بر درختان مقام گیرد و از سوراخی که بر بینی وی باشد شب هنگام بانگی چون بانگ «حق » برآید و عامه گویند حق گوید و از گفتن بازنایستد تا قطره ٔ خونی از گلویش بچکد و نیز معتقدند وی از درخت ، خویشتن نگونسار کند که این مکافات و پادافراه ازآنست که حبه ای از مال یتیم بخورده است :
گوئی بهی چو من ز غم عشق زردگشت
از شاخ همچو چوک بیاویخت خویشتن .

رودکی .