نخستین موزه اروپا، سرگذشت کاخ مدیچی، فصل سوم کتاب موزه و دانش بشر الین هوپر-گرین هیل

نخستین موزه اروپا


سرگذشت کاخ مدیچی

این خانه در واقع اولین موزه اروپا بود و تا آن جا که به هنر ایتالیا و فلاندر در
سده پانزدهم مربوط می شودهمتایی نداشته ونخواهد داشت.

(اف. اچ. تیلور، 1948:69)

کاخ مدیچی (ریکاردی) در سده پانزدهم به یک معنا موزه ای شخصی بود.


(الکساندر، 1979:20)


به خوبی می توان نشان داد...که گردآوری آثار هنری به دست این نجیب زاده
ایتالیایی که مدیچی در سده پانزدهم تا حدودی سر مشق آن شد تاثیری برهنر
غرب گذارد که سیصد سال دیگر تداوم یافت.

(آلسوپ، 1982 :339 )

این گفته ها نشان می دهند چگونه کاخ مدیچی در فلورانس سده پانزدهم اعتبار خاستگاه "موزه های"اروپایی و منشا پیدایش شیوه های گردآوری آثار هنری یافته و آن را بزرگ می دارند. این مجموعه پیچیده از موضوع ها، اشیاء، فضاها و روش ها اولین مورد پژوهشی ما را می سازد و برخی مدارک توصیفی آن را بازخوانی کرده با استفاده از " تاریخ کار آمد"و توصیف ترکیب بندی های معرفت شناسی تاریخی میشل فوکو بازتحلیل خواهیم کرد. آیا روش فوکو کاخ مدیچی تازه ای را هویدا خواهد ساخت؟ کاخی که به شیوه های نو فهم شود؟

بازخوانی را با "سرگذشت" کاخ مدیچی می آغازیم. این سر گذشت با استفاده از منابعی که دسترسی بدانها ساده است باز سازی شده است. سپس در این دفتر بخشی از زمینه گسترده اندیشه و فعالیت اجتماعی را به دست می دهیم که کاخ مدیچی در دل آن ایجاد شد. این زمینه گسترده برای واقعیت خاص کاخ مدیچی حالتی بیرونی دارد اما ویژگی های تشکیل دهنده آن – خواه نا خواه – در شکل گیری کاخ به صورت فعلی آن دست داشته اند. دفتر سوم بحث عناصر وعوامل خاص تشکیل دهنده هویت کاخ مدیچی است ونگاهی به آنچه "دانش" شمرده می شود و این که چه کسی قادر به دانستن می شد.

کاخ مدیچی زمانی در فلورانس پدیدار گردید که کامیابی و رشد سریع بانکداری، تجارت و فعالیت های بازرگانی ثروت های کلان برای قدرتمند ترین افراد طبقه بازرگانان گرد می آورد. شبکه های قدرت و نفوذ که از طریق این فعالیت ها شکل می گرفتند ازحیطه اقتصاد مایه گرفته متناسب فعالیت درحیطه نوپای فرهنگی می شدند که به تازگی شروع به گسترش کرده بود. استفاده از فرهنگ، ونمایش خودنمایانه به منظور تایید کامیابی بازرگانهای فرادست و تاکید بر قدرت اقتصادی آنان آغاز شد. از طریق گردآوری کالاهای گرانبها وساخت فضا های گرانبها تر موضع ذهنی جدیدی پدیدار شد. این موضع فاعلی نو که نخست از طریق ثروت اندوزی، شبکه های ارتباطی و رابطه ی مهتری در میان جمعیت شهری پدیدار شده بود به زودی استقلال یافت و خود نشانه قدرت و دانش گردید.

یکی از دلایل پیدایش کاخ مدیچی علاقه آن خانواده - موفق ترین در میان بازرگانان – به ایجاد نوعی فن استفاده از فضا بود تا تاکیدی باشد بر جایگاه مسلطی که به تازگی در فلورانس کسب کرده بودند. ساخت کاخ مدیچی در عین حال یک تصمیم سیاسی مهم و شکل تازه ای از نمایش قدرت بود.

ش. 3 میکولُسو: پالاسو مدیچی، ریکاردی، فلورانس، حدود 1440. اولین "موزه اروپا"، خانه دودمان مدیچی در اوج سلطه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آنان در فلورانس.



طی سال های دهه 1440میلادی کاسیمو دو مدیچی به این نتیجه رسید که لحظه سیاسی مناسب برای پی افکنی کاخی نو در فلورانس فرا رسیده است. تا آن زمان وی در خودنمائی پروا پیشه کرده بود (گمبریچ، 1985الف:44) ودقت می کرد که شهروندی ساده چون هر فلورانسی دیگر به نظر برسد (آلسوپ، 1982:365) در حالی که همزمان از طریق فعالیت های با نک مدیچی ثروتی کلان به هم می زد (برک1974:314). با این همه کاسیمو این زحمت را به خود داد که در استفاده تازه ای که از فضا می کرد بیش از حد خودنما به نظر نرسد ونقشه پیچیده ی برونلشی را به نفع نقشه بنایی ساده تر که میکلوسو کشیده بود کنار گذارد. میکلوسو مهرازی بود که کاسیمو در ساخت بناهای پیشین بکار گرفته بود (گمبریچ، 1985 الف:44؛ وکرناگل، 1981:236).

بسا که این کاخ تاثیری بس بزرگ بر ساخت بنا های ساده، بی تزئین ودژ مانند عصر خوددر فلورانس گذارده باشد. اولین کاخ های دوره نوزائی که حدود سال های 1420 تا 1440 ساخته شد در بیرون (وکرناگل، 240) و در فضاهای درون تزیینی نداشت. شمار وسایل خانگی، سوای آنها که مصارف دقیقاً کاربردی داشت ، انگشت شمار بود. (برک، 147:1974 ؛ آلسوپ، 361:1982). کاخ مدیچی در ویالارتو (که گاه به نام مالکان بعدی آن کاخ ریکاردی نیز نامیده می شود)اولین خانهٔ فلورانس بود که طبق آنچه اینک اصول دوره نوزائی نامیده می شود ساخته شد و به احتمال زیاد در بزرگی و بلندا و نقشه های تزیینی روی دیوارها و فضا های بیرونی، فضاهای درونی دارای تزیینات فراوان وگردآوری گسترده کالاهای مادی بی همتا بوده است.

کاسیمو د مدیچی ابتدا در سال 1444، هنگامی که 55 ساله بود سفارش ساخت این خانه را برای خود و خانواده اش داد. ساخت بنا سر فرصت انجام شد و خود مدیچی اندک سالهائی از عمر خویش را در آن سپری کرد (وکرناگل، 1981:236). پسرش، پیرو (1419-69) و نوه اش لورنزو (ملقب به باشکوه، 92-1448)از کار کاسیمو برخوردار شدند.

درسال 1459، گالیاستواسفورزا، پسر و وارث متحد مدیچی، دوک میلان، از فلورانس دیدن کرد. یکی از همراهان وی در نامه ای به خانواده اش شرحی از کاخ مدیچی آورده که تا حدودی ترتیب فضاها واشیا را توصیف می کند. وی می گوید:

اطاقهای مطالعه، نمازخانه ها، سالنها، اطاقها و باغ جملگی همه جا با مرمرهای نفیس وطلا ساخته شده وبا تصاویرو ترصیع کاریهای چیره دست ترین وکامل ترین اساتید که بارعایت علم ژرفانمائی روی تمامی نیمکت هاوکف های خانه اجرا شده، مزین گردیده است؛ دیوار کوبها وتزئینات خانه از طلا وابریشم است؛ ظروف نقره ای وقفسه های کتاب در شمار نیاید ودرپی اینها طاقها یا بهتر است بگوییم سقفهای اطاقها وسالنهاست که بیشترآنها با استفاده از طلا کاری ظریف در اشکال بسیار متنوع اجراشده است.
(آلسوپ 1982:366)

نمای خارجی کاخ شماری نقشهای تزئینی دارد: بالای در کاخ کتیبه ی"پروردگار همه دانشها" قرار داشت (تیلور1948:69)؛ در سال 1452 ترنجهای مرمری، شمسه هائی که نشان های سلحشوری خاندان مدیچی را با طرح های تزئینی درمی آمیخت بالای طاقگان صحنی نیمه عمومی جاسازی شد. طرح های این تزیینات از طرح های نقش برجسته های مدالی کاسیمو گرته برداری شد. مجموعه ای از نیم تنه های امپراتوری رم باستان زینت بخش نمای پشتی کاخ جدید بود. دوناتلو شماری تندیس برای فضا های خارجی ساخت؛ پیکره مفرغی داوود که در وسط حیاط قرارداشت وتندیس یهودیه درحالی که سر هلوفرنس را در دست دارد، به صورت بخشی از حوض فواره دار باغ ساخته شده است.

فضاهای داخلی به دقت مرتب، بس مزین وبه گونه ای طراحی شده بود که تاثیر کلی هماهنگی ایجاد کنند. فهرست اموال کاخ که پس از مرگ لورنزو در سال 1492/ 898 تهیه شده، پژوهشگران را قادر ساخته که تا حدودی به بازسازی این فضاهای داخلی بپردازند. اتاق بزرگ طبقه نخست به نام اتاق پایینی لورنوز با استفاده ازچوب های گران بها قاب بندی واثاثیه ثابت، همچون جا ظرفی، دولابچه بزرگ ودوتخت بسیار مزین که یکی از دیگری بزرگتر است در جلو وچسبیده به قاب بندی ها ساخته شده بود.
میزی بزرگ با پایه های منبت کاری شده سنگین در وسط اتاق قرار داشت، دو دولا بچه کوچک با جنگ افزارهای خاندان مدیچی مزین شده بودند:شماری پرده نقاشی، سطح بالای قسمت قاب بندی شده ی دیوارها را زینت داده بودند. شش پرده بزرگ با قاب طلا، هریک به ارتفاع حدود دومتر که طول کل آنهابه 25 متر می رسید، نمایانگر سه رویداد نبرد سان رومانو ونبرد شیران واژدها، اثر اوچلو ( آلسوپ،1982:382)، قضاوت پاریس ویک صحنه شکار بود. چندین پرده کوچکتر نیز در این اتاق در به نمایش گذاشته شده بود؛از جمله پرده ای گرد نمایانگر ظهورعیسی برسه مجوس اثر فرا آنجلیکو، سرِ سن سباستیان اثر اسکارچیونه وشماری پرده های کوچکتر، که احتمالا درون قابی گچ بری شده اجرا شده بودند واز جمله آنها پرده آخرین عشاء ربانی سن ژروم بود. علاوه بر اینها، دو چهره، یکی نمایانگر گالیاسو ماریا اسفورزا اثر پولاایولو و دیگری نمایانگر دوک اوربینو وجود داشت (وکرناگل،6-165 :1981).




اتاقی در طبقه بالائی به نام اتاق لورنزو شامل چندین قطعه اثاثیه بزرگ، ازجمله تخت خوابی بزرگ (به طول پنج و نیم براکیا، یعنی 2/3متر) مزین به قاب بندی، دارای کله ها وپیکره های منبت و مطلا، ویک جفت دو لا بچه طلا کاری ونقاشی شده با صحنه هایی از کتاب ترایونفی ، پیروزیهای، پترارک بود. در وسط اتاق، میزی بزرگ با رومیزی گرانبها قرار داشت و دیوار کوبی مخمل به پهنای هفت متر روی دیوار آویخته شده بود.

بخش های بالائی دیوارها با چند نقاشی وپیکره، از جمله نقش برجسته ی مرمرین مریم که در قابی مطلا تراشیده شده بود، یک نقاشی مدور پیروزی بانو که به صورت سینی ولادت بود ویک قفسه ی کوچک با نقاشی های تزیینی نمایانگر یک بانو و دو شخصیت دیگر، نیم تنه های مرمری پدر لورنزو، پیرو و مادرش لوگرزیا تورنابونی هریک در بالای یکی از درهای اتاق نصب شده بود؛ با نقش برجسته ای مربع و کوچک از جنس رخام گچی درون قابی ترصیع کاری شده با استخوان در نزدیکی اینها.

فهرست اشیاء بیش از اینها و شامل دیگرقطعات منقول بوده است، از جمله مجموعه ای از موزائیک های کوچک :دو تا از مسیح، سه تا از قدیسان، و یکی از دختری جوان و نشان شخصی جولیانو، برادر لورنزو؛ سه تندیس مرمرین که دو تای آنها پیکره های عریان است، یکی نشسته و دیگری ایستاده به صورت نقش تمام بر جسته؛ ساعت کوکی مسی مطلا، چهار شمعدان دیواری مزین به تزئینات برگی، یک گل سوسن مس مطلا (شادیانه ای ازجشن قدیس یوحنای معمدانی ) یک تخم شتر مرغ، یک گوی آینه که از ریسمانی ابریشمی آویزان بود.

ازاین سیاهه و آثار دانشمندان گوناگون( گمبریج،1985الف؛ وکرناگل،1981؛ آلسوپ،1982؛ ژیلبرت،1980) می توان نوعی تصور دربارهٔ کاخ مدیچی به عنوان یک بنا و اشیای موجود در آن به دست آورد. اسناد دیگر، اطلا عاتی درباره ی شکل ظاهری اتاقی دیگر و نحوه ی استفاده ی صاحب آن از این فضا و اشیای آن به دست می دهند.

پیرودومدیچی – پسر کاسیمو و پدر لورنزو- اتاقی در کاخ داشت که برای استفاده ی شخصی خودش در نظر گرفته بود وحکم اسکریتیو یا استودیو را داشت. این اتاق اختصاصی سقفی طاقدار پوشیده از کاشی های لعاب قلعی رنگ اثر لوکا دلا روبیا داشت. دیوارها را نیز به همین نحو پوشانده شده بودند و کاشی های کف اتاق با کاشی دیوارها و سقف همخوانی داشت.

آنتونیوفیلارته (حدود سال 1400 تا 1469 ) می گوید: پیرو که از بیماری ورم مفاصل تا حدود زیادی قدرت حرکت را از دست داده بود، اوقات خود را چگونه سپری می کرد:

پیرو از این که به استودیوی خودش برده شود و اوقات خود را در آن جا سپری کند بسی لذت می برد . . . وی در آنجا طوری به کتاب هایش می نگرد که گویی توده ای از طلایند. . . اجازه دهید دربارهٔ مطا لعات او صحبتی نکنیم، یک روز مایل است صرفا به منظور حظ بصر نگاهی به این کتابها انداخته، ضمن سپری کردن وقت از لذت تماشا برخوردار گردد. آن طور که به من گفته اند روز بعد شماری از تند یس ها وتصاویر امپراتوران و بزرگان گذشته را که برخی از طلا، شماری از نقره، بعضی از مفرغ، سنگهای گرانبها یا مرمر و مواد دیگر ساخته شده و واقعا تماشایی اند بیرون می کشد. آنها چنان ارزشمندند که موجب حظ بصر فراوان می شوند. . .

وی روز بعد به معاینه جواهرات و سنگهای بسیار گرانبها وپر شمار خود که برخی به صور گوناگون حکاکی شده وشماری تراش نخورده اند می پردازد. او از نگاه کردن به این سنگ ها و بحث راجع به قدرت ها وارزش های گوناگون آنها لذت فراوان می برد. احتمالا روز بعد به وارسی گلدان های زرین وسیمین و دیگر اشیای گرانبها ی خود و ستایش ازارزش والا و مهارت استادان سازنده ی آنها می پردازد. روی هم رفته به هنگام تهیه ی اشیای ارزشمند یا شگفت انگیز به قیمت آنها توجهی نمی کند... شنیده ام چنان ثروت و اشیائی چنان متنوع دارد که اگر بخواهد به نوبت به همه ی آنها نگاه کند یک ماهی طول می کشد و در آن موقع می تواند تماشا را از سر آغاز کند واین اشیاء دوباره موجب لذت وی می شوند؛ زیرا ازآخرین باری که آنها را دیده ماهی تمام گذشته است (گومبریچ، 1985الف، ص 51).

چگونه می توان معنای این اعمال در این فضاهای مزین پر تکلف را در یافت؟ در سده پانزدهم چه معنائی داشتند؟ وضعیت دانشی که این رویدادها در آن صورت می گرفت چگونه بود؟ در این دوران دانستن و اجرا به چه معنا بود؟

گذشته و حال

ایتالیای دهه 1440نه واحدی اجتماعی بود نه فرهنگی. مفهوم "ایتالیا" وجود داشت اما جمهوری های شهری شکل سازمانی مسلط بود و از سده دوازدهم و آغاز سده سیزدهم وضع چنین بود (برک، 1974الف،13). هیچ مفهوم هویت ملی در کار نبود و گاه رقابت میان این شهر- دولتها بالا می گرفت. شکل سیاسی که جایگزین نظام بزرگ زمینداران شد حکومت سلطنت مطلقه بود که قدرت خود را مرهون پشتیبانی بازرگانان بود، با این امکان که شاهزاده خود یکی از بازرگانان برکشیده باشد، مثل دودمان مدیچی.

با پیشرفتهای ناوبری و کشتیرانی تجارت گسترش یافت و کالاهای فزون بر نیاز، بویژه پوشاک و محصولات کشاورزی فرفدان شد (برنال،1969،صص1-380). در سراسر سده پانزدهم جریان اصلی تجارت که بیشتر از کالاهای تجملی تشکیل می شد (برونوسکی و مازلیش، 1970،ص 42) از خاورزمین و از طریق ونیز به ایتالیا و آلمان می رسید. در این زمان اشکال تازه ای از ثروت و قدرت پدیدار شد. با این همه هنوز سفرهای کشف ینگی دنیا که می توانست بسیاری چیزهای
جدید و ناشناخته را به اروپا آورد آغاز نشده بود. پس از 1500 و کشف آمریکا گنجینه های بزرگ وارد اروپا شد (برونوسکی و مازلیش،1970:46) و جزو ابزارهای مصر خودنمایانه شد. درمیانه سده پانزدهم کاربرد این اصطلاح بیشتر به مواد تجملی محدود می شد.

همراه بی نیازی اقتصادی و ثروت بیشتر تاکید بر زیستن در زمان حال بود تا زندگی آرمانی متفکرانه پیشین. بیشتر بر امور دنیوی، مشهود و بسودنی تاکید می شد تا امور متفکرانه و معنوی.

عنصری تازه در اوائل دوره نوزائی پس زدن عامدانه اشکال کهن تر دانش و طلب ایده های نو بود. این وضعیت حاصل کار گروهی کوچک و دل آگاه از دانشمندان و هنرمندانی بود که دیگر تمایلی به دیدن باستانیان از دریچه چشم عرب و اصحاب مدرسه نداشته بلکه می خواستند با خواندن بی واسطه متون همه چیز را با چشمان خود ببینند (برنال، 1969:383). این امر نیازمند بیرون کشیدن تندیس ها از زیر خاک و نهادن در جائی بهر مطالعه؛ بازیابی نسخه های از یاد رفته در دیرها؛ و بازگشت به متون دست اول افلاطون، ارسطو و ارشمیدس به زبان اصلی یونانی. این وضعیت جدید در عین حال نیازمند شکل گیری نگاهی تازه بود، نگاهی که دیگر تندیس هائی را که از زیر خاک بیرون کشیده می شد حامل نفرین های مشرکان نمی شمرد (آلسوپ،1982:394) و نسخه های باستانیان را قادر به ارائه فلسفه ای نو برای جامعه نوین در حال شکل گیری می دید.

تاکید نو بر زندگی فعالانه معاصر خود را به صورت رشد شتابان هنر های دنیوی، از جمله هنرهای تزئین و نمایش: نقاشی، پیکر تراشی، شعر و موسیقی نشان داد. آن دسته از فعالیتها که نیازهای دو گانه جنگ، استخراج فلزات و فلز کاری را بر آورده می ساخت اهمیتی ویژه داشت (برنال، 1969:386). افزاز مندان و هنرمندان در ساخت و خرج پول اهمیتی بنیادی داشتند (وکرناگل،1981:243) و همین امر بر جایگاه اجتماعی این گروه تاثیر گذارد. اینک احترام تازه ای برای هنرهای عملی چون ریسندگی، بافندگی، سفالگری و شیشه گری قائل بودند.

آگاهی نو یافته از اهمیت مشاهده مستقیم تاثیرات طبیعی زاده پرداختن به پیشه های فنی بود (وکرناگل، 1981:243). سده های میانه برخی پایه های آن را ساخته بود. راجر بیکن، فیلسوف مدرسی سده های میانه به پیروی از آموزه تجربه گرائی ارسطو خواستار مشاهده خود اشیاء به جای مطالعه آراء مبتنی بر انباشت فزاینده واژگان (هایدگر، 1951:6). این پرداختن به مادیت یکی از عواملی بود که به ظهور زیبائی شناسی موجوات زنده مبتنی بر تناسب، روشنتابی، و نسبیت منتهی شده بود (اکو، 1986:69).

طی سده پانزدهم مفهوم تازه ای از تغییر زمانی آغاز به پیدایش کرد. در سده های میانه گذشته را متفاوت نشمرده بلکه بر حسب زمان حال تعریف می کردند. هرکجا این عمل نا ممکن بود و ناچار به تصدیق تفاوت می شدند دو راه چاره داشتند. یکی از آنها استفاده از ایده "بیگانه بودن" بود. مفهوم فضا به جای مفهوم زمان نشست، مقبره رُمی تبدیل شد به "مقبره یک عرب". دومین توضیح از جنس فراطبیعی بود: بدین ترتیب قصرها را ساخته غملها می شمردند. در واقع این ایده به ایده نخست وابسته بود چرا که در بیشتر مواردبیگانگان درست انسان نمی شمردند (برک، 1969:6).

نبود تاریخ عِلّی در ساختار تاریخچه های سده های میانه دیده می شود که حالت وقایع نگاری رویدادهای سال را داشتند. تاریخچه ها را نیز گرد مفاهیمی چون چهار امپراطوری یا شش عصر تنظیم می کردند. این نوع تقسیم بندی به تقسیمات کیهان شناسانه جهان از طریق شمار بینی (برک، 1974:209) ارتباط دارد و بیشتر به فوصیف کی پردازد تا تحلیل.

از میانه سده پانزدهم بود که مردم ایتالیا اغاز به آگاهی از تفوتهای زمانی کردند. احیای رُم، که فلاویو بوندی در سالهای6-1440 نوشت یکی از اولین روایت های نمایانگر گسست و شیوه جدیدی از نگرش به اشیاء مادی موجود است. نویسنده به مطالعه ویرانه های رُم، یادداشت بر داری از کتیبه ها و توصیف حمام ها، دروازه ها، و تکستون های هرمی کتیبه دار مصری و بحث ویژگی های مادی آنها به جای تکرار افسانه ها و قصه های پیشین در شرح علت وجودی شان پرداخت. بدین ترتیب از مرمر، آبگینه، چوب زراندود و دیگر مصالح ساختمانی سخن می رود و اندازه ها بر حسب تعداد ستونهای لازم و افرادی که در بنا جای می گیرند داده می شود (برک، 1969:26).

در بازآماد گذشته رویدادهای گذشته نزدیک ایتالیا به نفع گذشته و رویدادهای باستان کنار زده می شد (برک، 1974:39). در بسیاری از کارها الگوهای باستان را سر مشق قرار می دادند: در مهرازی به بررسی آثار ویتروویوس پرداخته واژگان مهرازی کلاسیک را به کار می گرفتند؛ درپیکر تراشی موضوع هائی چون سوار و نیم تنه احیا شد؛ در شعر روائی از تغزل به حماسه گرویدند؛ در نمایش کمدی ها از پلاوتوس و ترنس تقلید می کردند و تراژدی ها از سنکا. حال و هوای اقتصاد سرمایه داری و جامعه ای کوشا و پیشرو که در بزرگداشت دمی از زندگی می کوشید توجیه عقلی خویش از متون کهن کلاسیک می گرفت و آنها را شواهد زندگی بزرگان گذشته می دید.

شاهان، بازارگانان و دانشمندان گرد آوری مجموعه ها را آغاز کردند تا گواه اطلاعشان از گذشته کلاسیک بوده به همان اندازه ثروتشان را نمایاند. فعالانه به جستجو و گردآوری سکه ها، نشانها، مهرها، کتیبه ها، قطعات ساختمانی و مجسمه ها به خاطر اهمیت قابل درکشان پرداخته، همزمان متون، نسخه ها و کتابهای مصور دوره کلاسیک را گرد می آوردند. مجسمه ها را از زیر خاک در می آوردند و در محل احداث بناهای جدید با اشتیاق جستجو می کردند بلکه قطعاتی به دست آید. در جریان باسازی رُم قطعاتی از بناهای باستانی را که می شد باری دیگردر کاخهای بازارگانان به کار رود بازیابی می کردند. فرستادگانی در پی نسخه های کهن کلاسیک از یاد رفته که در زیر زمین های دیرها و کلیساهای جامع می پوسید گسیل داشتند (آلسوپ، 1982:346). تمثالهای کنده شده بر گوهرهای باستان را اسناد تاریخی جوامع شکوفای گذشته می دیدند که می توانست الگوی فلورانسی که به تازگی قدرت تجاری بهم زده بود باشد.

به تدریج و در جریان نوزائی افراد شروع به درک این منا کردند که بسیاری از چیزها، از جمله بناها، پوشاک، قوانین و واژه هادر گذر زمان تغییر کرده اند . با این همه به احتمال فراوان در دهه 1440چنین ایده ای نو شمرده می شد و قدرت توضیحی و توصیفی ایده تغییر زمانی با دیگر توضیحات کهن تر ماهیت جهان همزیستی داشت.



کیهان شناسی و جادو

فوکوگوید " تا پایان سده شانزدهم شباهت دردانش باختر زمین نقشی سازنده ایفا کرد" (فوکو، 1970:17). فوکو به بحث مفصل انواع شباهتها در ارتباط با نظریه نشانه ها می پردازد، هرچند به هنگام تلاش در نشاندن این شباهت ها در یک چارچوب فراگیر کیهان شناسانه چندان کمکی نمی کند. وی این قضیه را بدیهی می گیرد و توضیحی نمی دهد. بدین لحاظ جا انداختن قرابت، رقابت، ونقش دمسازی دشوار می شود. نویسندگان دیگر سعی کرده اند با تفصیل بیشتری پندارهای راجع بع جهان را که در دهه 1440 رایج بود شرح دهند.

شباهت در دوره نوزائی نظامی جهانی و مرکز گرا پیشنهاد می کرد. نظام عالم اکبر (جهان) شبیه نظام عالم اصغر (بشر) بود (لوه1982:10). جهان ذهنی که با استفاده از شباهت ساخته می شد بیشتر ذیروح بود تا مکانیکی، اخلاقی بود تا واقع گرا و بیشتر بر حسب تناظرها سازمان یافته بود تا علتها (برک، 1974:208).

جهان ذیروح دانسته می شد . لئو ناردو داوینچی (1519 – 1452 ) می نو یسد: می توان گفت جهان روحی بالنده دارد و گوشت آن زمین، استخوان آن ساختمان صخره ها و خون آن برکه های آب ... و تنفس ونبض آن جزرو مد دریاست (برک 208 : 1974). دست ساخته ها نیز زنده دانسته می شد. آنتو نیو فیلات (69 -1400) می نویسد بنا نیازمند پرورش ومراقبت است و در نبود اینها همچون انسانها بیمار می شود و می میرد ( برک، 208 : 1974 ).

اعمال عالم هستی به شکلی انسان وارتوصیف می شد و بدین ترتیب مغناطیس چنان مورد عشق آهن دانسته می شد که صرفه نظر از اینکه آهن در چه اندازه و وزنی باشد برای یافتن آهن به حرکت در می آید. عشق یکی از اشکال دمسازی و یکی از اصول جنبندگی است ( فوکو،23: 1970). نا دمسازی ضّد آن است: "تقریباً همه می دانند که در بین گیاهان نیز تنفر نسبت به یکدیگر وجود دارد. زیتون و تاک از کلم نفرت دارند " ( همان : 24 ). عشق و نفرت که آنها را به شکل عواطفی درک می کنیم که تنها می توان به فاعل انسانی نسبت داد به شکل اصول جنبندگی بین فلزات و گیاهان درک می شود.

فهم طبیعت ذیروح اشیائی که اینک بی جان شمرده می شود هم سنگ آن گونه نگرشها نسبت به حیوانات بود که امروزه غیرعقلانی می شماریم. یونانیان باستان معتقد بودند جنایاتی که فاعل انسانی یا یک ذیروح و حتی یکی از دست ساخته های بشر مرتکب می گردد موجب برانگیختن اجنه و پریان دوزخ ونزول مصائب و دیگر انواع تباهی خواهد شد مگر اینکه به درستی مکافات گردد ( ائی. پی. ایوانس9: 1987). کلیسای قرون وسطی نیز همین دیدگاه را تعلیم می کرد، هرچند شیاطین الهیات مسیحی را جایگزین اجنه و پریان دوزخِ اساطیر کلاسیک ساخت. بنابراین می شد حیوانات راگرفت و در دادگاهی تمام عیار محاکمه و اعدام کرد ( همان : 2). به عنوان مثال در سال 1386در فاله، نرماندی ارّه ای که کودکی را کشته بود محاکمه و پس از اثبات گناه به دار مکافات آویخته شد. شرح این ماجرا در دیوار نگاره دیوارغربی کلیسای ثالوث مقدس آمده است ( همان : 16).

گاه حیوانات را ارواحی خبیث با پوشش مبدل می دانستند و گرچه همه حیوانات مستعد آن شمرده می شدند که در تلاش ابلیس برای یافتن سر پناه مورد هجوم او قرار گیرند باور براین بود که برخی از حیوانات ذاتاً آلوده تر از بقیه اند و برجسته ترین آنها از این قرار:کفچه مار مصری، اژدها، افعی، لویاتان و باسیلیسک . در سده پانزدهم و مدتها پس از آن حکایات جانوران افسانه ای در ایتالیا و دیگر نقاط اروپا رایج بود.

جهان را به گونه ای اخلاقی تبیین می کردند چنانکه گوئی به اقشاری عالی ودانی تقسیم و سطوح عالی بهتر و مطلوب تر شمرده می شد. بدین ترتیب گرما را به ز سرما می دانستند ، "گرما به مراتب شریف تر و کامل تر از سرما است چرا که فعال و مولد است."

به همین ترتیب تغییر نیافتن، مثل آسمان، بهتر از تغییر یافتن، مثل زمین دانسته می شد؛ سکون بهتراز حرکت و حرکت دورانی بهتر از هرگونه حرکت به شیوه دیگر، درخت بودن بهتراز سنگ بودن، حیوان بودن بهتر از درخت بودن، انسان بودن بهترازحیوان بودن، مرد جوان بودن بهتر از زن بودن و نجیب زاده بودن بهتر از زارع بودن تلقی می شد ( برک، 209 : 1974).


تصویر متعارف گیتی با تمایز بنیادین میان افلاک و زمین عمل می کرد. زمین محاط در هفت "سپهر" یا "فلک" بود که در هر یک از آنها اختری حرکت می کرد. این روشنان فلکی جان داشتند و هر یک به دست "خردی" که گاه توسط ایزد یا ایزدبانوی معهود ویژه ی خود نشان داده می شد به حرکت در می آمدند، هر چند گهگاه به خدایان بت پرستان پیوند می خوردند. زندگی افراد تحت تاثیر روشنان فلکی بود. در سرود کارناوالی که لورنزودومدیچی سرائیده است روشنان فلکی چنین می خوانند: "همه امور خیر و شرازما برمی خیزد" (برک211: 1974).

سیر حرکت روشنان فلکی به دوازده بخش تقسیم شده بود که هر یک نمایانگر یکی از نشانه های نیسنگ پرهون (منطقة البروج) بود که به نوبه خود به36 دِکان تقسیم شده بود . اختربینی وسیعاً برای پیش گوئی و تعین چگونگی رفتار حال حاضر بکار می رفت زیرا فی المثل روزهای هفته نیز تحت تاثیر روشنان فلکی بودند. فیلیپو استروسی پس از مشورت با مردی دانشمند در زمینه اختر بینی دستور داد کاخ وی روز 6 اوت 1489 پی افکنده شود. مولفان آن عصر در انتخاب "برج سعد"برای پی افکنی بناها نظرمی دادند (برک 211: 1974). به احتمال زیاد ساخت کاخ مدیچی بدون نوعی حصول اطمینان از مساعدت تاثیرات روشنان فلکی آغاز نشده است. کاشیهای اتاق مطالعه پیرو دو مدیچی با نقش ماهها بر روی هر یک نمایانگر حضور دائمی زمینه ای اختر بینانه است. می شد با استفاده از هر یک از روشنان فلکی طلسمی متناسب با آن که عبارت بود از تصویری که در برجی سعد روی سنگی گرانبها حک می شد تهیه کرد. به عنوان مثال مریخ را به صورت جوانی همراه دختری حک می کردند ( برک 212: 1974 ). با استفاده از این طلسمها می شد درجاتی از تسلط بر تاثیرات مهم روشنان فلکی به دست آورد و از همین رو آنها را مهم و ضروری می دانستند. گامبریچ گویـد بخشی ازلذت پیرودومدیچی در نگریستن به جواهرات، بحث راجع به قدرتهای آنها بود (گامبریج،1985الف:51). احتمال می رود در واقع پیرو در صدد بود از طریق مجموعه های خود نوعی تسلط بر روشنان فلکی به دست آورد.

اجزاء کائنات به شکل نمادین و نه عِلّی، از طریق تاثیر شباهتها و نظام تناظرها به یکدیگر ارتباط داده می شدند (برک، 1974:209؛ فوکو،1970:17؛ دیجکتریوس، 1961:280). رابطه میان عالم اصغر و عالم اکبر پیوندهائی میان "بشر"و "کائنات"برقرار می کرد. بدین جهت است که فیلارته می نویسد چشم راست بشر همبرابر خورشید و چشم چپ هم سنگ ماه است، گوشهای او با بر جیس و بهرام، منخرین او با تیر و ناهید و دهان او با کیوان برابر است. شماره بینی به عنوان مبنای قیاس به کارمی رفت؛ اگر دو مجموعه حاوی شماری واحدهای مشابه بود نوعی انطباق کشف می شد. دوازده حواری و دوازده برج منطقه البروج وجود داشت و به همین علت هر یک از حواریون به یکی از برجهای فلکی ارتباط داده می شد. از اینروعلت کشف اینکه دوازده امپراطور رومی وجود دارند که هر یک با یکی از این برجهای فلکی منطبق می گردند "راحت" بود.

کلیسا اختر بینی را مجاز می شمرد و مغایر مسیحیت نمی دانست، هر چند می توان گفت یزدان شناسی و اختربینی دو نظام تشکیل می دادند که عملاً در تعارض با یکدیگر نبودند. قدسیان نیز مثل روشنان فلکی بر روزهائی معین نظارت داشتند. حال این پرسش پیش می آمد که می باید به کـدام یک توجه کرد. تلاشهائی در جهـت ترکیب ایندو با یکدیـگر صـورت گرفت :از این رو چنان عنوان شد که فرشتگان در برجهای فلکی مأوا گزیده اند و روشنان فلکی را به حرکت در می آورند ( برک،212: 1974 ). پندارهای گوناگون متعارض راجع به جهان به موازات یکدیگر وجود داشت و بحثهای توصیف روابط متفاوت آنها بخش اعظم وقت عارف و عامی را می گرفت.

رابطه میان کلیسا و اعمال جادوگران غامض تر بود. در ارتباط با برخی اشکال جادوگری روحانیون بیشترین قدرت را داشتند؛ آنها متولیان اشیاء واجد قدرت جادوئی فراوان از قبیل آثار قدسیان مربوط به رویدادهای مقدس بوده آموزش دفع ارواح نیز دیده بودند. کلیسا پیوندی تنگاتنگ با دیگر اشیاء جادوئی داشت: مثل بره خداوند ( که معمولاً تندیسی مومی بود که صاحبان خود را در برابر کشتی شکستگی، طوفان و مخاطرات زایمان محافظت می کرد) یا تندیسهای مریم عذرا که قدرت جادوئی داشت (برک 218 : 1974). با این همه در رابطه با اعمالی که جادو تلقی می شد واکنش کلیسا تفاوت می کرد و برخی مواقع با سوء ظن رد می شد و گاه شدیداً نهی آن می کردند. فوکو می گوید گرچه پندار عالم اصغر خلوت نشینان باستان (دیجکتریوس 208 و 106 : 1961 ) در آغاز نوزائی توسط " نوعی سنت نو افلاطونی" ( ظاهراً به دست انساندوستان متقدم ) احیاء شد، در سده شانزدهم نقشی بنیادی تر بازی کرد. اولاً به عنوان یک مقوله فکری، اندیشه شباهتهای دوگانه را بر کلیه حیطه های طبیعت اطلاق کرد وباعث شد اولا" هر یک از پژوهشهای مادّی انعکاسی نیرومند تر داشته باشد و ثانیا" به عنوان یک ترکیب بندی عام طبیعت، محدودیتهائی واقعی بر جستجوی بی پایان شبا هتها تحمیل کند ( فوکو، 31 :1970). بنابراین انتظاری جز این نیست که متوجه شویم در آغاز این دوره یعنی سالهای 1440، نقش انطباق عالم اصغر با عالم اکبر به نسبت ادوار بعدی ضعیف تر است.

طی سده پانزدهم ایده عالم ذیروح اخلاقی در ترکیب با نظریه نشانه ها شرح هائی از رابطه متقابل عالمهای بشری، حیوانی، دست ساخته های بشر و واژگان را که امروز، فهم آنها واقعاً دشوار است در پی آورد. علاوه براین در دورشدن از معرفت نوزائی که در آغاز سده هفدهم صورت گرفت بسیاری از این شرحها، خیالبافانه، غیر عقلانی و دروغین دانسته شد و در گرایش به سمت ترکیب بندی معرفت شناسانه ی "علمی تر" حذف گردید. دیگر شباهت نه شکلی از دانش بلکه موضع بروزخطا شمرده می شد ( فوکو 51 : 1970). برای معرفت امروزی نیز شباهت به عنوان شکلی از شناخت، اگر نگویم چرند، دست کم نادرست است و به همین علت تاریخهای این دوره نمی توانند چنین شواهدی را "معقول" بدانند.

یکی از مفید ترین وجوه نوزائی این است که فوکو جادو و امور فوق طبیعی را جدی می گیرد. بی طرفانه بودن رویکردی که ناشی از چون وچرای بنیادی درباره" شعور و باطن ایجابی"1دانش است ( فوکو 32 : 1970 ) وی را قادر می سازد جادو و دانش را در یک سطح بپذیرد( همان : 32 ). در حالیکه دیگر نویسندگان در شرح دوره نوزائی بر دوری از خرافات تاکید می کنند و مایلند این عناصر را نادیده گرفته یا کم اهمیت به شمار آورند فوکو به ارائه ی شرحی از آنها می پردازد . در ساختار دانش دوره نوزائی نقش اصلی به تفسیر داده می شد که به صورت نظامهای تناظر سازمان یافته بود و پیش گوئی را از اجزاء مهم معرفت شناسی می ساخت. ترکیب بندی بنیادی دانش تشکیل می شد از ارجاعهای متقابل میان نشانه ها و شباهتها و شکل جادو ذاتی این شیوه دانستن بود. جهان در پوششی از نشانه هائی نیازمند کشف قرار داشت و این نشانه ها هر چقدر هم که عجیب به نظر می رسیدند در واقع چیزی بیش از اشکال گوناگونی از شباهت که از طریق همسانی و ناهمسانی با امور شناخته شده مرتبط می گردید نبود ( فوکو، 32 : 1970 ). هر شیئ هر چقدر هم که عجیب بود صرفه نظر از اینکه از کدام قسمتهای سطح زمین به دست آمده بود رابطه ای با امور شناخته شده داشت و تنها کار ضروری شناخت این ارتباط بود. فوکو به نقل از پاراسلسوس گوید:

ولی ما افراد بشر با نشانه ها و تناظرها ی ظاهری هر آنچه ر در کوهها پنهان است
کشف می کنیم و از این طریق است که کلیه ی خواص گیاهان وسنگها را درمی یابیم ...
هیچ چیزدر اعماق دریاهها و اوجهای افلاک نیست که بشر قادر به کشف آن نباشد. هیچ
کوهی آنقدر گسترده نیست که نگاه بشر نتواند از آنچه در درون آن است مطلع گردد، اطلاع
از اینها از طریق نشانه هائیکه متناظر یکدیگرند صورت می گیرد.
( فوکو، 32 : 1970).

این تاکید بر دانستن به شکل کشف وتفسیر و قدرت بصیرت بشر در کشف رموز دور دست ترین چیزها در اعماق دریاهها و اوجهای آسمان یا ژرفنای زمین جادو و دانش را در سطحی یکسان از معرفت شناسی قرار می دهد. پیشگوئی بخش مهمی از دانستن است. گیاهان، سنگها و اشیاء دیگر، اعم از زاده طبیعت یا دست ساخته بشر برای این وجود دارند که مورد شناسائی او قرار گرفته وارد جهان شناسی گسترده ای گردند که در آن هر چیز از طریق تفسیررازهای آن و بر طبق نشانه های خاصی که بر چهره دارد جایگاه از پیش تعین شده خود را خواهد یافت.

گرچه پاراسلوس این مطالب را بعد از دهه 1440 نوشته است بسیاری از عقاید وی در واقع تکمیل افکاری به مراتب قدیمی تر است. تردیدی نیست که این تفسیرهای "مابعدالطبیعی" بسیار پر مایه بوده معنای فضائی – زمانی خاص خود را دارند (جیکتریوس 280 : 1961 ). پاراسلوس شیوه تحلیل مختص به خودش را که ویژگیهائی از آن خود دارد تکمیل کرده است (برنال 301 : 1969 ). ساختارهای درک در رابطه با جادو و طالع بینی مورد استفاده بسیار پیچیده اند وامروز برای ما چنان عجیب است که دشوار بتوان پیچیدگیها و تاثیر استفاده از آنها رادرک کرد. با این حال پذیرش این معنا که جنبه هائی از مابعدالطبیعه توضیحی عقلانی از جهان را در دورهً نوزائی دراختیار می گذارد طریقه جدیدی برای درک کاخ مدیچی به عنوان محلی که در آن اشیاء، فضاها، امور مادی، فعالیتها و دانش در یک رابطه متقابل پیچیده شکل گرفته بود در اختیار می گذارد.

روشن است که این شیو قرائت امور به راههای جدید بازبینی و ساماندهی شواهد منتهی می گردد. مجموعه های تازه ای به کار خواهد افتاد. ثابت می شود قرائت های پیشین از اسناد عصر به عمد یا به سهو هرگونه بحث قدرت توضیحی امور فراطبیعی را حذف می کند.

ذکر مثالی این معنا را بهتر نشان خواهد داد. هرگونه برگردان اسناد اوائل دوره نوزائی ناگزیر از انتخاب واژگان است. این انتخاب تحت تاثیر مواضع و آراء فاعل شناسا (مترجم) قرار می گیرد. چنانچه امر فرا طبیعی نامعقول و بی معنا تلقی شود به بر گردان خاصی از واژگان می انجامد که به نوبه می تواند خود امکان توضیح گری اعتقاد به امر فرا طبیعی را از میان ببرد. مقایسه دو روایت از سندی واحد، متن آنتونیو فیلارته که در بالا بدان اشاره شد این نکته را روشن تر می کند. ترجمه دوم واجد واژه"قدرتها" در اشاره به گوهر هاست در حالی که اولی آن را حذف کرده است.

روزی دیگر به تماشای گوهر ها و سنگ های گرانبهای خود می نشیند. مجموعه نفیسی
ازاین سنگها در اختیار دارد که به شیوه های متفاوت برش خورده اند. از تماشای آنها و
صحبت در باره فضائل و ارزششان لذت برده سرخوش می گردد.
(آلسوپ، 1982:ص375)

عادت دارد روز بعد به نظاره جواهرات و احجار کریمه ای بنشیند که مجموعه ای نفیس
و بس قیمتی از آنها دارد که برخی بی تراشند و شماری به اشکال گوناگون تراش خورده.
از تماشا صحبت در باره قدرتهای گوناگون و ارزشهای آنها لذتی وافر می برد و بس شاد
می گردد.
( گامبریج، الف1985: ص51)

ایده بحث در "قدرتهای" سنگها به نگرش فراطبیعی به آنها منتهی می گردد، عالمی ذیروح، کیهان شناسی مسلط آن عصر، که در مجموع قدرتها و خواصی منحصر بفرد به هریک از سنگها می دهد.

اهمیت قدرت توضیحگر امر فراطبیعی در ارتباط با اعتقاد وجود تناظر میان امور و اشیاء در سده پانزدهم از روی گفته های زیردر ارتباط با رویدادهای مقدم بر فروپاشی کاخ مدیچی در سال 1494 معلوم می شود:

در آپولیا، شب هنگام سه خورشید درآسمان بود، محاط در ابرهای پر تندر و آذرخش؛
درسرزمین آرزو، روزی چند بیشمار مردان مسلح سوار براسبانی تنـومند همـراه غریو
وحشت ناک طبل و شیپور، در هوا می گذشتند؛ شمایلها در بسیاری نقاط ایتالیا و پیکره
های قدیسان به و وضوح عرق کردند؛ در همه جا بسیاری انسانها و جانوران غول آسا
زاده شد.
( برک، 1974: ص 210)

حیطه ادراک
در صفحات پیشین گفتیم با وجود نبود نظریه فراگیر زیبائی شناسی در سده های میانه حس زیبائی شناسی وجود داشت ( اکو،1976). دو جنبه از این حس به بحث کاخ مدیچی ارتباط می یابد که عبارتند از زیبائی شناسی کّمی و کیفی.

زیبائی شناسی کمّی به تناسب مربوط می شد که بانظریه های موسیقائی واپسین سالهای عهد عتیق و آغاز سده های میانه
شروع شد. این حس بعدها به ادبیات و هنرهای تجسمی نیز گسترش داده شد و قرین عرفان گردید، جائی که شمار اجزاء مربوط به کل، به عنوان مثال معنائی مذهبی می یافت ( همان: 39).

زیبائی شناسی کیفی زیبائی شناسی نور بود و در درکِ حسیِ سر زنده ی گوهرها، گلها و مواد و به عنوان مثال در ظهور"هنر" شیشه رنگی متجلی شد. فیلسوفان و عارفان پیوسته به رخشندگی و نور خورشید اشاره داشتند. انگاره خدا به صورت نور را از بعل مشرکان سامی ، از رع مصری و مزدای پارسی گرفته تا "خورشید" مثل افلاطونی به میراث برده بودند (اکو،1986:ص 47). تیراژه و آبگینه را به خاطر ویژگی های نور و قدرت نمادینِ درخششان اعجاز می شمردند. در بحث نور بسیار واژه های گوناگون به کار می گرفتند: لوکس نور "فی نفسه" و منشاء حرکت دانسته می شد که به اندرونه زمین نفوذ می کند تا کانی ها را ساخته بذر حیات پاشد؛ لومن نوری بود درحرکت در فضا ؛ رنگ یا تابناکی را نور بازتابی می دانستند.

در سده سیزدهم به واقعیت ملموس اشیاء توجه بیشتری شد و ایده هائی در مورد رابطه عین-ذهن، یا فاعل-شیء و "جمیل" شروع به پیدائی کرد. "وقتی چیزی را عملا" زیبا می دانیم که به خودی خود به بیننده لذت داده موجب حظّ بصر شود" (همان، ص 67). اوج لذت هنگامی است که شیء تابناک با طبع تابناک درون انسان برخورد کند. این لذت تا حدودی مبتنی بر تناسب است، به ویژه در انطباق ذهن وعالم با یکدیگر. نوعی زیبائی شناسی مبتنی بر ادراک بصری اشیاء مادی آغاز به پیدائی کرد.

دو نوع ادراک بصری می شناختند: "درک اشکال مشهود...از طریق شَمّ صرف...و درک از طریق شَمّ توأم با اطلاع قبلی که در آن عقل به مقایسه اشکال دریافتی متفاوت می پردازد وتتمیم و تکمیل آنها به مدد حافظه، قوه تصور و خرد به منظور ترکیبی پیچیده اما سریع صورت می گیرد (همان، ص 69).

دو اصل نسبیت را وارد کار کردند. به موجب اولی ویژگی های بصری واجد کیفیت سازواری (قرابت یا ترافق) اند که در همه جا یکسان نیست. "هر فرد حسب عادت خویش زیبائی را تشخیص می دهد." دوم اینکه بخش ذهنی تجربه حسی معیاری است دقیق در ارزیابی و تلذذ زیباحسیک از اشیاء. برخی چیزها را باید از دور نظاره کرد؛ تماشای برخی چیزها، چون مینیاتورها باید از فاصله بسیار نزدیک باشد تا جزئیات و منویات مخفی، درستی و گیرائی خطوط و ترتیب زیبای اجزاء تشخیص داده شود. در تجربه زیباحسیک فاصله، نزدیکی بعلاوه زاویه دید اجزاء اساسی شمرده می شد (اکو، 1986 ص 69). احتمالا" در دهه 1440 هنوز این ایده های تناسب، تابناکی و نسبیت بخشی از تجربه زیباحسیک شمرده می شد و شیوه نگریستن را نیز با همین درجه از دقت در نظر می گرفتند.

در آن زمان "هنر" به عنوان مجموعه ای متمایز از تجارب و تقسیم بندی بندی اشیاء مادی وجود نداشت. آن وقتها هنوز"هنرهای تجسمی" جایگاهی در هیچ نظام معرفت شناختی نداشت و فاقد هویت جمعی بود. باستانیان "هنر" را چیزی "تدریس پذیر" می شمردند (کریستلر، 1951ص 498) و در اروپا، "هنر" از سده سیزدهم به معنای "مهارت" به کار می رفت (ویلیامز، 1976 ص 23). گروهی که امروز "هنرهای زیبا" می شناسیم تا سده هجدهم به وجود نیامد (کریستلر، 1951 ص 479).

طرح هفت حرفه ، متناظر با علوم انسانی یا تحصیلات آزادگان موسوم به هفت هنر آزاد در سده های میانه تنظیم شد. این هفت هنر به قرار زیر بود: لانیفیکیوم ، آرماتورا ، نویگاتیو ، اگریکالچرا ، وناتیو ، مدیسینا ، تئاتریکا . مِهرازی وشاخه های گوناگون نقاشی و پیکرتراشی همراه با چندین صناعت دیگر زیر شاخه های آرماتورا شمرده شده و بدین لحاظ حتی در میان حرفه ها جایگاه نازلی داشتند. موسیقی همراه ریاضیات می آمد در حالی که در تحصیلات آزادگان شعر با صرف و نحو، منطق و بلاغت قرین بود. بدین ترتیب نقاشی و پیکر تراشی در میان رشته های سده های میانه براستی جایگاه پستی داشتند. گرچه بسیاری طرحهای گوناگون تقسیم بندی رشته ها در این دوره و دوره های پیش از آن وجود داشت، در ارتباط با پیشه هائی چون نقاشی و پیکر تراشی شیوه کلی نگرش یکسان مانده و به تـأثیر خود بر اندیشه در دوره های بعد ادامه می دهد (کریستلر، 1951 ص 508).

در سده پانزدهم دسته بندی رشته ها (شامل صرف و نحو، بلاغت، حساب، هندسه، نجوم و موسیقی) که در میان تحصیلات آزادگان جای می گرفت، به لحاظ شغلی مناسب منزلتهای بالاتر اجتماعی و نشانه آن بود. ازطرف دیگر حرفه ها را نشانه فرودستی اجتماعی می شمردند (ویلیامز، 1976 ص 148). در اواخر سده های میانه شعر و موسیقی از جمله مباحثی بود که در مدارس و دانشگاهها تدریس می شد، اما تعلیم هنرهای تجسمی به صنف های پیشه وران محدود می شد که گاه در آن نقاشان را با داروگرانی که به ترکیب رنگهای مورد نیاز آنان می پرداختند یکی میشمردند و پیکر تراشان رابا طلاسازان و مِهرازها راهم عرض رازها ودرودگران.

گرچه مفهوم هنر تا اواخر رنسانس شکل نگرفت از اواخر سده چهاردهم تا پایان سده شانزدهم پیوسته براهمیت نقاشی و دیگرهنرهای تجسمی افزوده شد. حمایت خاندان مدیچی و جایگاهی که در قصر او به نقاشی داده شد به پیدایش نگرشی جدید به هنرهای تجسمی و جایگاه تازه ای برای هنرمندان کمک کرد. به گواه اسناد در پایان سده چهاردهم خانوده میکل آنژ از این ناراحت بودند که پیکرتراشی را پیشه کرده بود که یکی از حرفه ها شمرده می شد ولی با حمایت خادواده مدیچی قانع شدند. حمایت لورنزو مدیچی و همکاری تنگاتنگ اهل هنر با ثروتمندان به این بالا نشینی هنرمندان یاری رساند (برک، 1974ص 90).

طی سده پانزدهم نو آوری های فنی واکنش دقیق تر نسبت به زمان و فضا را امکان پذیر ساخت. شیوه دیرین سنجش زمان
عبارت بود از تقسیم روز حسب آنچه می توانست در آن صورت گیرد. زمانهای کوتاه را بر حسب تعداد "درودها"، یعنی زمان لازم برای ذکرهر "درود به مریم" می سنجیدند. در اواخر سده پانزدهم ساعت های خودکار وارد میدان شد و تقسیم زمان به ساعت و دقیقه امکان پذیر. شواهد گویای آن است که در سرتا سر سده پانزدهم در بناهای گوناگون عمومی ساعت نصب شد و در واپسین سالهای همین سده ساعت های قابل حمل ساختند (برک، 1974 ص 235). بسا که "ساعت مسی مطلای " لورنزو دِ مدیچی (وکرناگل، 1988 ص 156) یکی از اولین ساعت ها از این دست بوده باشد.

این ایده که وقت نیز همچون پول است و باید با دقت و دور اندیشی"صرف" شود به این نوآوری فنی و نیز نگرش های سوداگرانه آن عصر ارتباط داشت. وقت چون سکه و جواهر گرانبها بود. در اسناد آن عصر تأکیدی بر صرف محتاطانه وقت و لذتهای این کار در ارتباط با پول در آوردن و انباشت آن وجود داشت (برک، 1974 ص243).

در این زمان تنظیم فضا درست به همان شکل دقیق تر شد که تنظیم زمان، و وسیله تحقق این هردو اندازه گیری دقیق تر بود. در آغاز نوزائی هنوز سنجشها مبهم بود: اندازه تختخواب بزرگ اطاق لورنزو پنج و نیم "براکیا" بود. "براکیو" یا ارش، برابر با طول آرنج و بین 22 تا 26 اینچ نوسان داشت (برک، 1974 ص 237). تکامل ژرفانمائی در نقاشی ها در اواخر سده پانزدهم و آغاز سده شانزدهم قرینه دیگری است نمایانگر رویکرد حسابگرانه تر در اندازه گیری فضا که در آن با تناسب زیباحسیک در می آمیزد.

نگاه فلورانسی های سده های چهاردهم و پانزدهم نگاهی بود که در سنجش بصری و تخمین درست کمّیت، وزن و مقیاس ورزیده شده بود. در دورانی که کالاها در ظروف غیراستانده وارد می شد این ورزیدگی از مهارتهای اساسی کسب و کار بود (باگساندال، 1972 ص 237). این مهارت تمییز به دیدن نقاشی ها نیز گسترش یافت. به کار گیری مهارت تخمین بصری کمیّت بخشی مهم از دیدن نقاشی بود. پیرو دلا فرانچسکو دستینه ای مفید برای استفاده بازرگانان تنظیم و نیز نقاشی هائی متکی بر واژگان غامض ریاضی کشید که برای جهان امروز بیگانه است (همان، ص 87).

معمولا" تماشاگر نقاشی قرن پانزدهم به استفاه از مهارت در ارتباط با ریاضیات موجود در ترکیب (کمپوزیسیون) ژرفانمائی و نیز ارزش پولی مواد و مصالح به کار رفته و استادی نقاشی می پرداخت که کارش را به نمایش گذارده بودند. محاسبه بسیار دقیق این عوامل مرتبط با ارزش آثار امکان پذیر بود. تصور بر این بود که تماشاگر فرهیخته نقاشی ها می تواند این تمییزهای دقیق را گهگاه به شکل کلامی انجام دهد (باگساندال، 1972 ص34). افزون بر این همانطور که دیدیم نگاه کردن به نقاشی ها مهارتی دقیق و بخصوص بود. از اینرو فاعل نگرنده حسابگر، مفسر، ارزیاب و صاحب کلام بود. نگرش به هر یک از اشیاء به شیوه ای متناسب با شکل آن انجام می گرفت. بی تردید این مهارت نگرش فعال، مفسرانه، و ارزیابانه در فراخور دیگر اشیاء مادی و فاعل انسانی نیز بود.

نگاه بیننده، نقاشی را با همان حسابگری و سنجش ور انداز می کرد که یک درباری را. درباری، اثرکاستیلیون ( که به سال 1528 منتشر شد) بر ضرورت برازندگی تأکید می ورزد و درباری راچون نقاشی می بیند که می داند چگونه کار خود را تنظیم کند. نفس به شکل اثری هنری که با دقت ساخته و پرداخته شده بحث می شود. همین تأکید را می توان در توصیه لورنزو دِ مدیچی به همسرش دید: " در راه رفتن، ایستادن یا نشستن همواره برازنده باش" (برک، 1974 ص230). نگاه دقیق، منطقی و ارزیابانه که در ارتباط با افراد، اشیاء و شیوه ها بکار می رفت وجه مشخصه این دوران بود.


عناصر معرفت در بیان

در قرن پانزدهم دسته بندی رشته ها با آنچه در دوره مدرن می شناسیم بسیار متفاوت بود؛ بویژه در ارتباط با هنر. معمولا" بازرگانان، دانشمندان و اشراف با تحصیلات آزادگان آشنائی داشتند. با نو آوری های فنی نگرشی دقیق تر به جهان امکان پذیر شد. این دقت به نگاهی که حسابگر، محتاط و سنجش گر بود سرایت یافت. احتمالا" حس زیباشناسی و فهم تجربه زیبا شناسی که در سده های میانه سر بر آورد هنوز هم در فهم و تلذذ در حیطه امور ملموس نیرومند بود. بدین ترتیب تناسب، رخشائی و نسبیت همچنان عواملی مهم بود.

تأکید بر زندگی مدرن دنیوی که بعدها به دیگر بخشهای شمال ایتالیا گسترش یافت ابتدا در فلورانس دیده شد. اقتصاد سرمایه داری که درحال چهره نمودن بود اشکال تازه ای از ثروت ایجاد کرد که با مصرف خود نمایانه به نمایش گذارده می شد؛ مصرفی که با "برازندگی" صورت می گرفت. گسترش تجارت باعث ظهور کالاهای تازه ای در بازار شد که این اشتیاق جدید را پاسخی باشد، هرچند سفرهای دور و دراز اکتشافی که بسیاری چیزهای جدید و غریب را از آفریقا و آمریکا به اروپا آورد هنوز آغاز نشده بود.

شیوه دانستن که به شکل فزاینده ای دنیا گرا و پرسشگرانه بود طرد گذشته بلافصل را که محدود و بی ربط دانسته می شد در پی آورد و جستجوی گذشته باشکوه را در اولویت قرار داد که به بزرگداشت قدرت حال حاضر از طریق موفقیت بی چون و چرای باستانیان می پرداخت. همه جور دست ساخته های کلاسیک مبدل به اشیاء خواستنی شد و به گردآوری و باز تفسیرشان در فضاهای متعلق به نو کیسگان پرداختند.

بر این باور بودند که بیان جهان با تناظرهائی که از طریق قیاس، رقابت و تأثیر همدلی ها صورت می گیردشناخته می شود. حیوانات و دست ساخته ها را نیز ذیروح در برابر غیر ذیروح می شمردند و از همین رو می شد تلقی انسان وار از آنها داشت. عالم سلسه مراتبی و در عین حال اخلاقی بود ولی تصاویر متناقضی از چگونگی شکل گیری آن وجود داشت چرا که تفاسیر و تناظرهای متفاوتی را به کار می گرفتند. "شناخت امورعبارت بود از روشن ساختن نظام شباهتهائی که آنها را قرین یکدیگر و متکی بر یکدیگر می ساخت" (فوکو 1970 ص41). امکان بی نهایت باز نویسی روابط پنهان وجود داشت و از این روی "این دانش از مقوله دانه های بی پایان شن بود" (فوکو، 1970 ص 30). با این همه ذیل این تفاسیر بی پایان بشارت کشف نهائی "متن نخستین"، "متن اولیه" وجود داشت (همان، ص 41). دانش عبارت بود از رمز گشائی اسرار عالم که داننده را به پروردگار نزدیک تر می کرد.

پیش گوی و جادوگری بخشی جدائی ناپذیر از ساختار دانش در سده چهاردهم را تشکیل می داد. اعتقاد به قدرت جادوئی برخی تصاویر برابر بود با ارزیابی دقیق آنها به لحاظ اسلوب. می توان به همین اندازه تفسیرمعنای تصاویر جواهرات حکاکی شده را به تناظرهای استنباط شده میان گذشته و حال یا امور طبیعی و فراطبیعی نسبت داد.

بِرک گوید در منظری بلند می توان دیدگاههای سنتی و مدرن این دوره را از یکدیگر تمییز داد، هرچند تأکید می کند شرح این دیدگاهها در خود این دوره می تواند بسیار متناقض باشد. ایده های دخالت بی واسطه خداوند در جهان، تناظرها، عالم ذیروح وعالم اخلاقی جملگی "سنتی" شمرده می شوند. ایده های عالم تابع قوانین طبیعی، علت ها، عالم خودکار و عالم عینی جملگی مدرنند (برک، 1974 ص 245).

هدف روش های فوکو ( فوکو 1977ج؛ 1981الف) در امتیاز دادن به تحلیلی دقیق و بیطرفانه از مجموعه ای معین از شیوه ها تأکیدگذاری بیشتر از تاریخهای "متعارف" بر روشهای فراطبیعی و جادوئی است. تاریخ های "متعارف" این دوره گرایش به تأکید بر عناصری جدیدتر دارند که به زیان عناصر قدیم تر حرکت به سوی شکل مدرنی از "حقیقت" را بزرگ می دارند. با این همه روشن است که عناصر جدید تر درمتن عناصر قدیم بیان می شدند و به همین جهت تفکیک ناپذیرند.

وقتی بپذیریم شیوه های اساسی در زمینه معرفتی سده پانزدهم از عناصر قدیم و جدید تشکیل می شود پرسش از تأثیر این گونه بیان اهمیت می یابد. این عناصرقدیم وجدید دقیقا" در لحظه ای که نمایانگر آغاز عصر مدرن در تمایز از سده های میانه است درارتباطند (هایدگر،1951 ص10). هایدگر گوید ایده "جهان بینی" پدیدیده ای است از عصر مدرن. مفهوم عینی جهان به شکل تصویری که تشکیل منظر می دهد متضمن تبدیل انسان و قرار دادن او در کانونی است که چنین دیدگاهی بدان بر می گردد. ایده انسان به عنوان "فاعل" پیش از دگر سان سازی موجود در "تصویری جهانی" شدنی نیست (هایدگر، 1951ص 9). در این دوره در میانه سده پانزدهم میلادی جهان به صورت یک شیء تصویر نمی شود. هنوز هم فرد انسانی تا حدود زیاد گرفتار روالهای قدیمی تر است، در درک جهان به صورتی که انسان رادرجایگاه ثابت سلسله مراتبی بین فرشتگان و نباتات و تحت تأثیر قدرتهای جادوئی که بشر را تسلطی بر آنها نیست قرار می دهد.

در این مرحله ی آغازین نوزائی هنوز این ایده که انسان می تواند در عین حال نمایانگر جهان و مسلط بر آن باشد شکل نگرفته است. بعدتر، در پایان سده شانزدهم، شاهد تلاشهائی هستیم به منظور جمع و جور و یک کاسه کردن جهان، نمایش کلیت طبیعت و تصویر کردن جهان از طریق مرتب سازی اشیاء مادی، اعم از طبیعی یا دست ساخته بشر. قوکو دقیقا" به شرح چنین دیدگاه دانشنامه ای می پردازد، علاقه به نمایش کلیه زبانهای جهان در فضائی وسیع که آرایش متون در آن به گونه ای است که در آرایش بصری خود ترتیب جهان را همزمان به هر دو صورت دانشنامه ای و کتابخانه ای نشان دهد (فوکو 1970 ص 39). همزمان، همانطور که بعدا" در بحث "کابینت جهان" خواهیم دید بسیاری طرحهای مشابه وجود داشت که به نمایش زبانها محدود نمی شد بلکه سعی در نمایش جهان بینی "مجموعه دار" به شکل "شاهِ مجموعه دار"، "دانشمندِ مجموعه دار"، "معلمِ مجموعه دار" و جز آن پردازد. در کار نمایش جهان به عنوان یک منظر"موزه ها" نقشی محوری یافتند. گرد آوری و نمایش اشیاء مادی که به خودی خود نمایانگر بسیاری تر کیبات و رابطه های پیچده و متفاوت بود بعدها تک تک فاعلان شناسا را قادر می ساخت جهان را پیش چشمان خود شکل دهند. اما در میانه قرن پانزدهم شکل دادن به جهان بینی دانشنامه ای غایت و مقصود "مجموعه داران" نبود. کاخ مدیچی سرِ آن نداشت که از طریق مجموعه ها و فضاهای خود تصویری از جهان ارائه کند. با این همه سعی در ایجاد موضعی فاعلی داشت تا مدیچی را قادر سازد قدرتمند تر، دانا تر و داراتر از همشهریان خویش باشد و دیده شود.

این فصل تمر کز خود را بر شناسائی برخی عوامل کلی تشکیل دهنده دانش و دانستن در ایتالیای میانه سده پانزدهم قرار داد. این عناصر عام معرفتی بخش از زمینه ای را تشکیل داد که کاخ مدیچی در آن شکل گرفت. این عناصر عبارتند از: اعتقاد به تأثیرات واقعی تناظرها، ماهیت ذیروح عالم، قدرتهای امر فراطبیعی، تنش میان حرکات مدید و کند گذشته و سرعت گرفتن احساس حال، ساخت گذشته ای نو با بکار گیری جهان باستان و نگرش جدید حسابگرانه و ارزیابانه عصر سوداگری. قبول است که احتمالا" در سطح معرفتی عناصر دیگری وجود داشته که آنها نیز مهم اند و بسا که زمینه خردورزی که در اینجا به دست دادیم کامل نباشد. با این همه به نظر می رسد شرح زمینه امور به آن حد از کفایتِ مناسب مطالعه کاخ مدیچی رسیده باشد.