WATER, FIRE, AND STONE: IMAGES AND MEANING IN MELVILLE
Brian D. Martin AN ABSTRACT OF THE THESIS OF
Brian D. Martin for the degree of Master of Arts in English presented on May 2, 2008.
Title: Water, Fire, and Stone: Images and Meaning in Melville
Abstract approved:
____________________________________________________________________
David M. Robinson
This thesis is a study of Herman Melville’s symbolism. I have chosen to
investigate the elemental images of water, fire, and stone in Moby-Dick (1851),
Pierre; Or, The Ambiguities (1852), and Clarel; A Poem and Pilgrimage in the Holy
Land (1876). This work is a semiotic study, insofar as the association between image
and meaning is personally assigned and therefore to a degree inscrutable. This work is
a structuralist investigation insofar as structuralism is interested in images that are
repeated in separate works by one author, and how these repeated images and their
possible meanings cohere. Also related to my structuralist inquiry is how meaning is
conveyed. I argue that Melville uses symbols in different ways: meaning is unfixed,
his symbols are complex, they overlap, and he sometimes inverts or subverts the
meanings of traditional symbols—and also, that Melville’s symbolism is derived, or
modeled, consciously or unconsciously, on his skeptical and unfixed spiritual state. Water, Fire, and Stone: Images and Meaning in Melville
by
Brian D. Martin
A THESIS
submitted to
Oregon State University
in partial fulfillment of
the requirements for the
degree of
Master of Arts
Presented May 2, 2008
Commencement June 2008 Master of Arts thesis of Brian D. Martin presented on May 2, 2008.
APPROVED:
____________________________________________________________________
Major Professor, representing English
____________________________________________________________________
Chair of the Department of English
____________________________________________________________________
Dean of the Graduate School
I understand that my thesis will become part of the permanent collection of Oregon
State University libraries. My signature below authorizes release of my thesis to any
reader upon request.
____________________________________________________________________
Brian D. Martin, Author ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to thank Prof. David Robinson for his guidance, and time invested in
reading drafts of my thesis, and for all his helpful comments. I would also like to
thank Prof. Peter Betjemann for his suggestions and inspiration.
I am very grateful to my parents for their support. Without them I could not have
accomplished any of this.
I am also grateful that Herman Melville swam through libraries, sailed through oceans,
had to do with whales, was in earnest, and tried. TABLE OF CONTENTS
Page
Introduction………………………………………………… ……… 1
Chapter One: The many meanings of water……………….............. 13
Chapter Two: The ambiguities of stone……………………............ 33
Chapter Three: “That plunged wake”: Overlapping images………. 46
Conclusion: To emerge from the sea…………………….................. 61
Works Cited………………………………………………………… 71 It may be easy to prove that the ascent of Apollo in his chariot signifies nothing but
the rising of the sun. But what does the sunrise itself signify to us?
—John Ruskin. “Athena Chalinitis,” 1869.
Out of the bottomless profundities the gigantic tail seems spasmodically snatching at
the highest heaven. So in dreams, have I seen majestic Satan thrusting forth his
tormented colossal claw from the flame Baltic of Hell. But in gazing at such scenes, it
is all in all what mood you are in; if in the Dantean, the devils will occur to you; if in
that of Isaiah, the archangels.
—Herman Melville. Moby-Dick, “The Tail.”
“What impression have I made upon your fancy?”
—Edgar Allan Poe. The Murders in the Rue Morgue, 1841. Water, Fire, and Stone: Images and Meaning in Melville This ordered universe, which is the same for all, was not
created by any one of the gods or of mankind, but it was
ever and is and shall be ever-living Fire, kindled in measure
and quenched in measure.
—Hêracleitus of Ephasus, c. 500 BC
Introduction
In “The Candles” chapter of Herman Melville’s novel Moby-Dick, Captain Ahab
delivers a monologue—a rebellious prayer—to the pale phosphorent fire that quietly
clings to the ship due to an electrical storm. The crew gathers on deck to witness the
phenomenon: “While this pallidness was burning aloft, few words were heard from the
enchanted crew; who in one thick cluster stood on the forecastle, all their eyes
gleaming in that pale phosphorescence” (MD 381). This scene sets the stage for
Ahab’s speech. He declares to the fire, “I now know that thy right worship is
defiance….Oh, thou clear spirit, of thy fire thou madest me, and like a true child of
fire, I breathe it back to thee” (MD 382). The two words Ahab uses in his monologue:
“defiance” and “fire” are principal to my investigation of Melville’s symbology. My
understanding of the symbol begins with readings in F. O. Matthiessen: “symbolism is
esemplastic, since it shapes new wholes….Moby-Dick is, in its main sweep, an
example of the reconcilement of the general with the concrete, of the fusion of idea
and image” (249-50). Matthiessen reminds us of Emerson’s idea that “every natural
fact is a symbol of some spiritual fact” (qtd. 242). However, some of Melville’s
symbols resemble something like compound substances: “Melville’s most effective
symbols expand thus from indicated analogies into the closely wrought experience of
whole chapters” (Matthiessen 290). 2
I hope to bring to the field of Melville studies an analysis of Melville’s
symbology, specifically images of water, fire, and stone. In a way, I am performing a
semiotic study of these elemental symbols, as the association between representation
and meaning is personally assigned, and therefore to a degree inscrutable (why does
Melville make the whale’s tail suggest an image of Satan to Ishmael?) and unfixed—
although not unlimited or without parameters. In another way, I am performing a
structuralist investigation, insofar as structuralism is interested in images that are
repeated in separate works by one author, and how these repeated images cohere. I am
interested in how meaning is conveyed by Melville’s literary images, as well as in
what meaning is conveyed. I argue that Melville uses symbols in different ways:
meaning is unfixed, his symbols are complex, they overlap, and he sometimes inverts
or subverts the meanings of traditional symbols—and also, that Melville’s symbolism
is derived, or modeled, consciously or unconsciously, on his skeptical and unfixed
spiritual state.
Although focusing on religious themes (in English departments) is not as popular
now as it was in the 1940s and 50s, I am interested, nonetheless, in Melville’s
skepticism and defiance of Christianity—which turns out to be skepticism of religious
and philosophical affirmations in general. This is the sympathetic viewpoint I will be
looking at Melville’s sometimes inverted romantic symbology in which he turns
“Christian symbols against their received meanings” (Herbert 10, n. 9).
Melville’s skepticism of, and anger towards, Christianity has been well
established. One important book on this subject is Melville’s Quarrel With God
(1952) by Lawrance Thompson. Thompson discusses Melville’s strategy of hiding his 3
skepticism of and anger1
towards Christianity—although Thompson believes that
Melville is in a much more extreme position than skepticism. Thompson asserts that
Melville hates God and sees him as depraved (Thompson 5-6). Thompson has been
criticized for taking his argument too far. Herbert says, “My researches indicate that
Melville was not nearly so self-possessed in his dealing with religious matters as
Thompson implies, and that his struggle included a sincere yearning to achieve a
positive faith” (Herbert 74, n. 5). Robert Frost wrote to Thompson: “I must confess
you do take away from Melville’s stature a little in making him bother to believe in a
God he hates” (qtd. in Ingebretsen 275).
What seems to be missing from the discussion about Melville and God is the
possibility—what could very well be the reality of the situation—that Melville was
angry at the idea of God, the very real popular notion of God that is discussed and
evangelized and prayed to. Being angry about an idea that one perceives as harmful is
reasonable.
A passage from Nathaniel Hawthorne’s journal, which may be one of the mostcited passages in Melville scholarship, might give us a better idea about Melville’s
feelings and views on religion. Hawthorne made this observation in his journal when
Melville was visiting him at his relatively new home in England, in 1856:
Melville as he always does, began to reason of Providence and futurity,
and of everything that lies beyond human ken, and informed me that he
had “pretty much made up his mind to be annihilated”….but still he
does not seem to rest in that anticipation ….He can neither believe, nor
be comfortable in his unbelief. (Hawthorne 433)
1
I think it is important to include both terms, since anger does not necessarily accompany skepticism.
Skepticism can be dispassionate...
>>>>>>>>>>>>
Robinson, David M
dc.creator
Martin, Brian D.
dc.date.accessioned
2008-06-17T15:35:48Z
dc.date.available
2008-06-17T15:35:48Z
dc.date.issued
2008-06-17T15:35:48Z
dc.identifier.uri
http://hdl.handle.net/1957/8754
dc.description
Graduation date: 2008
en_US
dc.description
Presentation date: 2008-05-02
dc.description.abstract
This thesis is a study of Herman Melville's symbolism. I have chosen to investigate the elemental images of water, fire, and stone in Moby-Dick (1851), Pierre; Or, The Ambiguities (1852), and Clarel; A Poem and Pilgrimage in the Holy Land (1876). This work is a semiotic study, insofar as the association between image and meaning is personally assigned and therefore to a degree inscrutable. This work is a structuralist investigation insofar as structuralism is interested in images that are repeated in separate works by one author, and how these repeated images and their possible meanings cohere. Also related to my structuralist inquiry is how meaning is conveyed. I argue that Melville uses symbols in different ways: meaning is unfixed, his symbols are complex, they overlap, and he sometimes inverts or subverts the meanings of traditional symbols—and also, that Melville's symbolism is derived, or modeled, consciously or unconsciously, on his skeptical and unfixed spiritual state.
en_US
dc.language.iso
en_US
en_US
dc.subject
Herman Melville
en_US
dc.subject
symbolism
en_US
dc.subject
religion
en_US
dc.subject
Moby-Dick
en_US
dc.subject
Pierre
en_US
dc.subject
Clarel
en_US
dc.subject
skepticism
en_US
dc.subject.lcsh
Melville, Herman, 1819-1891 -- Criticism and interpretation
en_US
dc.subject.lcsh
Symbolism in literature
en_US
dc.subject.lcsh
Water in literature
dc.subject.lcsh
Fire in literature
dc.subject.lcsh
Stone in literature
dc.title
Water, fire, and stone : images and meaning in Melville
en_US
dc.type
Thesis
en_US
dc.degree.name
Master of Arts (M.A.) in English
en_US
dc.degree.level
Master's
en_US
dc.degree.discipline
Liberal Arts
en_US
dc.degree.grantor
Oregon State University
en_US
dc.contributor.committeemember
Betjemann, Peter
dc.contributor.committeemember
Gottlieb, Evan
Name:MASTERS THESIS.pdf
Size:196.8Kb
Format:PDF
This item appears in the following Collection(s)
آب، آتش و سنگ
تمثیلها و معانی در هرمان ملویل
برایان دی مارتین
چکیده پایان نامه
کارشناسی ارشد زبان انگلیسی برایان دی. مارتین ارائه شده در 2
می 2008
عنوان: آب، آتش و سنگ : تمثیلها و معانی در هرمان ملویل
تأئید چکیده توسط:
دیوید ام رابینسون
ا
|
ا
|
آب، آتش و سنگ
تمثیلها و معانی در هرمان ملویل
برایان دی مارتین
پایان نامه کارشناسی ارشد
تقدیمی به دانشگاه ایالتی ارگون
بعنوان بخشی از پیش نیاز های درجه
کارشناسی ارشد
ارائه:
دوم می 2008
تصویب: ژوئن 2008
پایان نامه کارشناسی ارشد ادبیات
انگلیسی برایان دی. مارتین که در دوم می 2008 ارائه شد.
تصویب
استاد راهنما، به نمایندگی از دانشکده
زبان و ادبیات انگلیسی
رئیس دانشکده زبان و ادبیات انگلیسی
رئیس دانشکده تحصیلات تکمیلی
بدینوسیله اشعار می دارم که پایان نامه
ام بخشی از مجموعه دائمی کتابخانه های دانشکده ایالتی ارگون می شود. امضایم در پائین صفحه مجوز تسلیم این پایان
نامه به متقاضیان خواهد بود.
امضای مولف، برایان دی. مارتین
سپاسگزاری
مایلم از استاد/پرفسور دیوید رابینسون
بخاطر راهنمائی هایشان و وقتی که صرف خواندن پایان نامه ام کردند و نیز تمامی
نظرات مفید شان سپاسگزاری کنم. همچنین
مایلم از استاد/پروفسور پیتر بتجمان بخاطر پیشنهادات و تشویق هایشان تشکر کنم.
بسی قدر دان حمایت و پشتیبانی اولیاء
خود هستم. بدون آنها هیچ کاری محقق نمی
شد.
همچنین حقگزار و قدردان هرمان ملویل ام
که در کتابخانه ها غوطه خورد، بر پهنه اقیانوس ها کشتی راند، ناگزیر به پرداختن به
نهنگ ها شد و کارش را با خلوص و تلاش انجام داد.
فهرست مندرجات
مقدمه.....................................................................ص
فصل اول: معانی کثیر
آب............................................ص
فصل دوم: ابهامهای
سنگ.............................................ص
فصل سوم: "شیار عمیقی که از حرکت
کشتی بر آب می ماند": تمثیلهائی که همپوشانی دارند...ص
نتیجه:
برآمدن از دریا.........................................ص
آثاری که بدانها استناد شده
است..................................ص
شاید اثبات این که بر آمدن آپولون در
گردونه خویش هیچ معنائی ندارد جز طلوع خورشید آسان باشد، اما خود طلوع برای ما چه
معنائی دارد؟
جان راسکین، آتنه چالینیتیس، 1869.
گوئی گهگاه دم غول آسا بناگاه از میان
اعماق بی پایان بر بلند ترین فلک چنگ می زند.
همانطور که در رویا دیده ام شیطان شکوهمند پنجه عظیم زجر کشیده را از میان
لهیب دریای دوزخ بیرون اندازد. اما آنچه
از دین چنین صحنه ها برداشت می کنید یکسره وابسته حال و هوائی است که دارید؛ گر
خلقی دانته وار داشته باشید شیاطین بینید و گر اشعیائی، فرشتگان مقرب.
هرمان ملویل، موبی دیک، فصل دُم.
چه تأثیری بر مخیله شما گذارده ام؟
ادگار آلن پو، جنایات خیابان مورگ،
1841.
آب، آتش و سنگ : تمثیلها و معانی در هرمان
ملویل
این
جهان منظم، که برای همه یکسان است، نه آفریدهٔ هیچ خدائی است و نه هیچ انسان، بلکه
آتشی است سرمدی که همیشه به نسبت هائی روشن و خاموش، فروزان بوده، هست و خواهد
بود.
هراکلیتوس
اِفسوسی، حدود پانصد پیش از میلاد
مقدمه
ناخدا اخاب در فصل شمع های موبی دیک
هرمان ملویل به تک کوئی
پرداخته به آتش کم رنگ شب تاب که در نتیجه طوفان تندری با طمأنینه به کشتی
چسبیده صلائی متمردانه[1] دهد. خدمه برای
تماشای این پدیده روی عرشه جمع می شوند. در حالی که آتش رنگ باخته در بالا
ترین نقطه کشتی می سوخت کمتر سخنی از دهان خدمه مسحوری بر می آمد که بصورت گروهی
بهم فشرده بر فراز جلوی عرشه ایستاده بودند و همه چشمها در آن تابش فسفری رنگ
پریده سو سو می زد (موبی دیک، 381). این منظره صحنه را برای خطابه آخاب
آماده می کند. او به آتش می گوید اینک می دانم که پرستش درست تو مبارزه
طلبی است. ایا ای روح روشنی که آذرت به جنونم کشاند، و چون فرزند راستین
آتش، آنرا به خودت باز می دمم (موبی دیک، 382). دو واژه ای که آخاب در این
تک گوئی بکار می برد، مبارزه طلبی/مواجهه و آتش، برای نماد شناسی صاحب این
قلم از آثار ملویل اهمیت اساسی دارد. درک من از معنای نماد با مطالعه
نوشته های اف او متیسن[2] آغاز می شود. رمز
پردازی وحدت بخش[3]است چرا که مجموعه هائی تازه تشکیل می
دهد. موبی دیک در گستره/پهنه اصلی اش نمونه ای است از تطبیق امر کلی با
عینی، ادغام/آمیزش عقیده و استعاره. متیسن این نظر امرسن را یاد آور می
شود هر حقیقت طبیعی نمادی است برای حقیقتی روحی.[4]
با این همه برخی نماد های ملویل به چیزی چون موادی ترکیبی/مرکب می مانند.
بدین ترتیب موثر ترین نمادهای وی از قیاس های معین به تجربه درهم تنیده تمامی یک
فصل می رود (متیسن، 290).
|
امید که بتوانم تحلیلی از نماد شناسی ملویل،
بویژه نمادهای آب، آتش و سنگ را وارد مباحث ملویل پژوهی کنم. به یک معنا
پژوهشی نشانه شناسانه از این عناصر/ آخشیجان که به صورت نماد بکار رفته اند انجام
می دهم، زیرا ارتباط ها/تداعی های میان تمثیل و معنا شخصیت داده شده و هم از اینرو
کمابیش مرموز است (چرا ملویل کاری می کند دم نهنگ تصویر شیطان را در نظر اسماعیل
آرد؟) و نا ثابت/غیر مثبت/غیر تحصلی است؛ گرچه بی حد و حصر، یا بدون مقادیر معلوم
و مشخص نیست. به شیوه ای دیگر این نوشتار پژوهشی است ساختار گرایانه تا بدان
حد که ساختارگرائی به تمثیلهای تکرار شده در چند اثر یک نویسنده، و چند و چون
رابطه معانی محتمل این تمثیلها می پردازد. در عین حال چگونگی انتقال معنا هم
به پژوهش ساختارگرایانه ام ارتباط می یابد. حرف/بحث من این است که ملویل به
طرق متفاوت از نمادها استفاده می کند: معنا ثابت نیست، نمادهایش پیچده اند،
همپوشانی دارند، گهگاه معنی متعارف نماد ها رامقلوب و واژگون می کند- و نیز، اینکه
رمزپردازی ملویل، آگاهانه یا نا آگاهانه بر گرفته یا شکل گرفته از وضعیت روحی
متشکک و تثبیت نشده اوست.
گرچه دیگر تمرکز بر درونمایه های دینی (در دانشکده های ادبیات)، آن
محبوبیت دهه های 1940 و 1950 را ندارد به شکاکیت و مبارزه طلبی ملویل با مسیحیت که
در عمل تبدیل به شک به اثبات های دینی و فلسفی بطور اعم می شود، علاقمندم. از این دیدگاه مشفقانه/همدردانه است که به نماد
شناسی بعضا مقلوب شده ملویل که گاه نمادهای مسیحی را علیه معانی پذیرفته شده شان
بکار می برد می نگرم (هربرت، ص 10، زیرنویس 9).
شکاکیت ملویل نسبت به مسیحیت و خشم اش نسبت بدان محرز است. یک کتاب مهم در این زمینه مشاجره/ستیزه
ملویل با خدا (1952)، اثر لارنس تامپسون[1]
است.
تامپسون به بحث ترفند ملویل در پوشاندن شکاکیت و خشم[2]
خود نسبت به مسیحیت می پردازد، هرچند معتقد است موضع ملویل بسی حاد تر از شک
است. تامپسون تأکید می کند ملویل دشمن
خداست و او را فاسد/لئیم/منحرف می بیند (تامپسون 6-5). بر تامپسون تاخته اند که در استدلال خویش زیاده
روی کرده است. هربرت گوید، پژوهش های من
نشان می دهد ملویل تا آن اندازه که تامپسون می گوید در امور مذهبی طمأنینه نداشته
و تکاپوی روحی وی متضمن اشتیاقی خالصانه در رسیدن به ایمانی قطعی/متیقن است
(هربرت، ص 74، زیرنویس 5). رابرت فراست به تامپسون می نویسد باید اعتراف کنم با جلوه دادن ملویل بصورت فردی که پروای ایمان به خدائی
دارد که بدو نفرت می ورزد براستی از
رفعت/اعتبار او می کاهید (نقل قول شده در اینگبرستن، 275).
آنچه در بحث ملویل و خدا مفقود بنظر می نماید آنی است که می تواند به
احتمال فراوان واقعیت امر باشد، اینکه ملویل از ایده/فکر خدا خشمگین است، آن نظریه/عقیده
رایج در باره خداست که بحث می شود،بشارت داده می شود[3]
و از او درخواست/دعا می شود. خشمگین بودن از
ایده/عقیده ای که شخص زیانبار می داند منطقی است.
قطعه ای از خاطرات ناتانیل هاوثورن که احتمالا یکی از پر استناد ترین
قطعات در ملویل پژوهی است می تواند برداشت بهتری از احساسات و دیدگاههای ملویل در
باره مذهب بدست دهد. هاوثورن این نکته را در
سال 1865 و زمانی نوشته که ملویل در خانه به نسبت جدید هاوثورن به دیدارش رفته
بود:
ملویل مثل همیشه به بحث مشیت[4]
الهی و آخرت[5]
و همه چیزهائی که خارج از قدرت شناخت بشر[6]
است پرداخت و گفت تقریبا مصمم است که پس از مرگ نابود شود[7]هر
چند با این وجود بنظر نمی رسد بر این انتظار استوار ماند. نه می تواند ایمان آرد و نه در بی ایمانی راحت
باشد. (هاوثورن 433)
از این نقل قول هاوثورن بر می آید که کفر و دین هر دو برای
ملویل بس مهم بود. شخص در مورد چیزی که هیچ
اهمیتی بدان نمی دهد به بحران نمی رسد.
تحلیل هربرت با نظر هاوثورن می خواند و این دو اصلاحی است بر گفته تامپسون.
ملویل در سال1852 پیر، یا، ابهام ها را منتشر کرد
که حتی کمتر از موبی دیک فروش داشت و بسختی انتقاد شد. وی پس از پیر روی به داستان کوتاه گذارد
اما دیری نپائید که خسته و افسرده شد. خانواده که نگران سلامتش شده بود به مرخصی
طولانی تشویقش کرد.
در 1856 راهی اورشلیم شد و سر راه در انگلستان توقفی داشت
تا به دیدار هاوثورن شتابد که سه سال پیش تر رخت بدان دیار کشیده بود.
وضعیت روحی ملویل را اغلب "بحران
بی اعتقادی" مشهوری دانسته اند که پس از عصر روشنگری و کار طبیعت شناسانی چون
داروین که به اِعمال روش علمی می پرداخت، سراسر تمدن غرب را در نوردید. ویلیام براسول[8]
در آغاز کتابش، اندیشه دینی ملویل (1943)،[9]می
گوید پرسش های مذهبی ذهن ملویل را در نیمه دوم زندگی اشغال کرده بود (3). اندرو دلبانکو[10]
ملویل را کسی معرفی می کند که در آتش نیاز به دانستن چرائی امور می سوخت
(211). هر دو دانشمند ملویل را مثبت تر از
تامپسون معرفی می کنند که کلرل را نشان دیگری از شیفتگی بیمارگونه ملویل
نسبت به مفاهیم کلامی/لاهوتی تیره و تار می گیرد (335). ملویل را احساس خیانت خدا به چون و چرا در دین
و اعتقادات کشانده بود حال آنکه بنظر می رسد به باور تامپسون ملویل چندان دلیلی
برای اینگونه رفتار ندارد، آنجا که می گوید ملویل فکر می کرد خدا و بشر هر دو
بنوعی خیانت کرده او را به حال خود گذارده اند (338). والتر هربرت ورشکستگی و مرگ پدر، آلن ملویل، در
دوازده سالگی هرمان را بی تأثیر نمی داند.
ورشکستگی آلن و تبعات آن موجب هجوم
معماهائی به ذهن پسرش شد که در نظام اندیشه دینی موجود حل شدنی نبود. در حالی که دیگر عناصر متناقض در آموزش دینی
هرمان در کلیتی منسجم بی معنا بود نمی توانست تجربه اخلاقی را بصورتی خدا محور/خدا
دوستانه درک کند. این مصیبت انگیزه و مسبب
شکل گیری مضامین دوره ای بی پایان از تفکرات عذاب آور در بزرگسالی ملویل شد. (45).
هربرت یاد آور می شود آلن ایمانی خوش بینانه داشت و شکستی دردناک خورد و ملویل
جوان شاهد و ناظر کل ماجرا بود (54).
علاوه بر تأثیر آئین کالونی پدر، خود
ملویل در جریان دومین بیداری بزرگ[11]
زاده شد که تلاش پروتستان ها بود برای ایجاد ملتی مسیحی. منطقه ای در غرب نیویورک چنان بشدت تبشیری[12]شده
بود که آنرا ناحیه سوخته[13]می
گفتند (فینی، 78). لیمن بیچر[14]
روحانی/کشیش برجسته ی مشایخی/پرسبیترین این موج تبشیری بود. وی هم چنین پدر واعظ
نامی، هنری وارد بیچر، و خواهر بزرگترش هریت بیچر استو بود.
باستان شناس انجیلی (انجیل شناس)،
ادوارد رابینسون (1863-1794) تربیت خود را که چنان تأثیری بر زندگی اش گذاشت چنین
توصیف کرده است:
همچون بیشتر هموطنان، بویژه در نیو انگلند،
صحنه های انجیل از همان اوان کودکی تأثیری عمیق بر ذهنم گذارده بود. در واقع، شاید در هیچ یک از کشورهای جهان چنین
احساسی رایج تر از نیو انگلند نبوده در هیچ کشوری کتاب مقدس را بدین خوبی نشناخته
ارج نمی نهند. کودک از همان نخستین سالهای
زندگی نه تنها به خواندن انجیل خو می کند بلکه در نیایش های صبحگاهی و شامگاهی
خانوادگی، ایام هفته در مدرسه روستا و کلاسهای انجیل روزهای یکشنبه مدرسه و در
عبادات هفتگی کلیسا بدان گوش می سپارد. از
اینرو وقتی بزرگ و بزرگتر می شود نامهای سینا، اورشلیم، بت لحم/بیت اللحم و ارض
موعود با نخستین خاطرات و قدسی ترین احساساتش عجین می شود. (اوبنزینگر، 42)
درک اخلاص مسیحیان نسبت به دین خود و
تاثیر نیرومندی که بر زندگی و تصور/تخیل آنها دارد مهم است. ممکن است شخص با خواندن دقیق بحث های راجع به نوع/ژانر کار ملویل وسوسه
شده بگوید تعین ژانر بستگی بنظر شخص/خواننده/ناقد یا هر کس دیگر دارد. یکی از منتقدان دوران حیات ملویل با استفاده از
پیر بعنوان یک نمونه، این اثر را یکی از کهنه ترین و زننده ترین ابداعات از
نوع جورج واکر و آنه رادکلیفی[15]شمرد
(پارکر). هرشل پارکر آشنائی ملویل با
افسانه/رمان/داستانهای ملودراماتیک گوتیک را تأئید کرده سیاهه ای از کتابهای
رادکلیف، واکر، هوراس ویلپول، مثیو گرگوری لوئیس و سر والتر اسکات را که خوانده ارائه
می کند (پارکر5-54). لئون شای، پیر را اثری پیوندی/دو رگه/ التقاطی[16]رومانتیک-تربیتی
ویکتوریائی[17]می
نامد؛ تربیتی از آن جهت که به بار آمدن فرد، بصورتی که هست، می پردازد (شای،
72). ادبیات دوره ویکتوریا نیز به همین
اندازه شیفته رمان تربیتی بود. اما برخلاف
رومانتیک ها پایبند این اعتقاد نبود که تربیت لامحاله برِ نیکو دهد (شای،
3-72). بسیاری از منتقدان متذکر هجو آمیز
شدن ادبیات سانتی مانتال/سنتیمنتال آن روزگار می شوند. بحث درباره نوع/ژانر به این منتهی می شود که
بستگی دارد شخص اثری را چگونه بخواند و فی المثل پیر را با عینک
روانشناسانه بخواند. یا دیگری، همان را
سرگذشت نامه بگیرد.
خود من موبی دیک را داستان رمانتیک
مقلوب می بینم در حالی که بسیاری در آن شعری حماسی دیده اند. بسیاری از منتقدان اکراه دارند شعر بلند کلرل
را شعر بخوانند. الیزابت رنکر ملویل را
شاعری واقع گرا توصیف می کند. در دورانی
که شعر غالبا مبتنی بر خیالات رومانتیک بود
(482) رنکر رویکرد ملویل به بازار آثار ادبی را بطور کلی "خصومت آمیز"
می داند- "ستیز درخشان فریاد گرانه با ژانر" (482). هرچه رواج یافته باب روز می شد ملویل بناچار کای
متفاوت با آن انجام می داد.
براستی ملویل هیچ شانسی نداشت که برای
خوانندگان آمریکای قرن نوزدهم جذاب شود.
دو نویسنده که آثارشان از همه پر فروش تر بود مسیحی بودند: هریت بیچر استو
و سوزان وارنر. کتاب وارنر، دنیای بزرگِ
بزرگ[18]، یکسال
پیش از موبی دیک منتشر شد و ظرف دو سال به چهارده چاپ رسید (تامپکینز، 584). کلبه عمو تام هریت بیچر استو یکسال پس از موبی
دیک منتشر شد و فروشی سرسام آور داشت. در
همان سال نخست300.000 نسخه از کتاب استو بفروش رفت. در سال 1853، فروش داستان خانم استو در
بریتانیا سه برابر فروشش در آمریکا شد (هدریک، 223، 233). داستان او بیش از هر مولف دیگر آنروز آمریکا
فروش داشت. رأی آوری دلاری کتاب ملویل چندان
چشمگیر نبود. از 1849 تا 1850، هنگامی که
ملویل داستان خود در باره نهنگ را می نوشت دو هزار دلار مقروض بود و امید می بست
با فروش داستان تازه بدهی ها را بپردازد. متاسفانه
تنها 556 دلار بدست آورد. هیچگاه همان سه
هزار نسخه چاپ اول بفروش نرفت. وقتی در
دسامبر 1853 نسخه های فروش نرفته در انبار ناشر آتش زده شد کمتر کسی متوجه شد و آنها
که اهمیتی دادند از این هم کمتر بودند (دلبانکو، 7).
بطور قطع ملویل از محبوبیت مسیحیت در
زمان زندگی خود مطلع بود. وقتی اسماعیل به
کلیسای کوچک وال گیران[19]
می رود در مورد منبر پدر ماپل می گوید چه چیز می تواند پر معنی تر از این باشد،
زیرا منبر همیشه مهم ترین بخش این جهان بوده و آن است که جهان را هدایت کند
(47). ملویل در داستان کوتاهش جان مار[20]که
در سال 1888 منتشر شد از زبان مار در باره جامعه ای که در آن می زید چنین می گوید:
مردمانی موقر، از این لحاظ که به سختی یکنواخت خو کرده اند؛ ریاضت کشانی که نقش
ضرورت در شکل دادن بدان کم رنگ تر از تعصب اخلاقی نیست؛ تقریبا همه آنها خالصانه،
هرچند کوته بینانه مذهبی اند (ایرانیک ها از نویسنده پایان نامه است، قصه ها 394).
ملویل علیه اعتقاد و بحث/حدیث/گفتمان می نوشت که البته کاری است
دشوار. شواهد زننده شمردن توهین به
مقدسات/تجدیف/کفر از سوی خوانندگان آثار ملویل
را می توان در نقدهای معاصران بر آثارش یافت. در ماردی توهین
به مقدسات/تدنیس دیده شده بود. منتقدی در در جولای 1849 در یونایتد استیت مگزین
اند دمکراتیک ریویو[21]در
تقبیح ملویل گوید: گویا آقای ملویل اعتقاد تام و تمامی به اینکه خداوند را در
آفرینش جهان غرضی بوده ندارند. بنظر می
رسد ایشان در این اندیشه است که نوع بشر در دور باطلی افتاده که گریزی از آن نیست. ما خدا باوریم و
نمی توانیم پذیرای این نظر شویم که این جهان مخلوق امکان شکست دارد (منقول در
پارکر، 634). مادر ملویل در نامه ای
بتاریخ 29 دسامبر 1851 نوشت می گوید وقتی ملویل در پیتسفیلد شنید که موبی دیک را فراتر
از کفر آمیز شمرده اند بسیار بر آشفت (منقول در سیلتس،78). اورت دایوکنیک[22]
ناشر آثار ملویل در 22 نوامبر 1851در لیتری ورلد نوشت: "این زیر پا
نهادن عملی اعتقادات و عقاید، نابجا و
ناراحت کننده است. دوست ندارم ببینم آنچه
از دید من، در نظر جهانیان جنبه مقدس ترین ها را دارد مورد تعدی و هتک حرمت قرار
گیرد...همینطور حمله به اعمال کشیشان منصفانه نیست (لیدیا، 437).
یکی از فرض های تز/پایان نامه لاورنس
تامپسون این است که ملویل احساس می کرد ناگزیر است شک و اعتراض را در آثار خویش
پنهان کند. "بیشتر علاقمند این
احتمال شده بودم که ملویل عمدا تمهیدات متنی و ساختاری بکار می گیرد که می تواند
چون دامهائی سر راه خواننده قرار گیرد، بویژه آن خوانندگان که جز در این صورت مبدل
به جویندگان بد دهان بدعت و بدعت گذاری می شدند (11). تامپسون همچنین مانده است که آیا مکر و تلبیس
ملویل حتی از آنچه خود او در نظر داشته موفق تر نشده است؟ (11-10). اما از آنجا که ملویل خود از احساس نیاز به
پنهان کردن احساسات و عقاید راستین خویش در داستان گله کرده، تامپسون در واقع چیزی
را که از پیش عیان بوده کشف کرده است.
ملویل در نامه مورخه 14 دسامبر 1849 می نویسد: "چه جنون آور و درد
انگیز است که مولف نتواند تحت هرگونه شرایطِ متصور با خوانندگان خود رو است باشد
(کور، 149). پس از این نامه، در هاوثورن
و موسایش (1850)، در ستایش دوست خود از شیوه ای یاد می کند که شکسپیر، هاوثورن
و خود او در استفاده از آن وجه اشتراک دارند.
وی از زبان شخصیت های تیره و تار/فلک زده به ترفند و تلویح چیزهائی می گوید
که احساس می کنیم به شکلی ترسناک درست اند و اینکه جنون محض است که مردی شریف در
لباس راستین خویش بر زبان آرد، یا حتی اشاره ای بدانها داشته باشد (قصه ها، 52).
ملویل آگاهانه یا صرفا از روی غریزه
تصمیم گرفت ادعا ها و واژگونه گوئی های خویش را از منظر/با تمثیلهای آخشیجان/عناصر
طبیعی مطرح کند، زیرا این عناصر و تمثیلها پیشاپیش آکنده از معانی مذهبی بود. بعنوان مثال یکی از مدافعان مهم راه و رسم مسیحی،
دیدن دست کریم خداوندی در طبیعت[23]
ویلیام پیلی، مبشّر/مبلغ/داعی[24]
انگلیسی بود. وی بحث/برهان/استدلال خویش
را در کتابش یزدان شناسی/الهیات طبیعی[25](1802)
آورده که مبدل به یکی از مردم پسند ترین الهیات/لاهوت فلسفی[26]در
زبان انگلیسی شد (بروک، 192). دیدگاه پیلی
او را به اعلام این نتیجه رساند که رویهم رفته جهان سعید/سعادتمند/شاد است (منقول
در بروک، 193). پر پیداست که این گفته
پیلی چگونه بدل آمریکائیان مشتاق به کسب تأئید بسیاری از اعمالشان می نشیند؛ منظور
خطر کردن زندگی در ارض موعود جدید و نبرد بر سر تشکیل کشوری مستقل است. زیرا تا زمانی که آمریکائیان موفق دیده می شدند
می توانستند معتقد باشند خداوند موید اعمالشان است و به احتمال فراوان دیدن کرامت تمیز/کمال[27]خداوندی
در چشم انداز/منظر سرزمین نو دلگرمشان می ساخته است.
آنجلا میلر در کتابش مملکت/امپراتوری
چشم (1993) به مطالعه تمثیلهای مناظر طبیعی، بیشتر در نقاشی، و رابطه شان با ملی
گرائی آمریکائی سده نوزدهم می پردازد. به
گفته میلر کتابهای هدیه سالانه[28]
که در قرن نوزدهم معمولا در پائیز به تاریخ همان سال، با قید تاریخ حلول سال نو،
منتشر می شد و یادبود/تذکاری بود جُنگ گونه، که بیشتر نه بهر خواندن که اهدا به
این و آن خریداری می شد، همچون مجلات و مواد و مطالبی که به چاپ زده می شد، آکنده
از تمثیلهای مناظر و تجسمی از اعتقادی رومانتیک به ارتقاء روحی/معنوی بود (79). جامعه را با تداعی های تمثیلهای مناظر، خواه
بصری، خواه ادبی، شرح می کردند و مردم حسب امیال خویش در پدیده طبیعت معانی متقن
مذهبی می دیدند.
لورن
باربیتس در بحث خود از شخصیت ملی/طابع وطنی آمریکائیان گفته های میلر را تکمیل می
کند:
احتمالا خشم یکی از واکنش های ناگزیر نسبت
به خوش بینی پرهیزکارانه آمریکای قرن نوزدهم بود.
بنظر می رسید آمریکا عملا مبدل به ملت آینده شده است و مأمن طبیعی خیل
امیدواران. شمار فزاینده ای از مردم آزادی
خواه به آمریکا آمده به مشاهده و پیروزی می رسیدند. روشن است که سخنان ملال آور/حزینی چون محدودیت
قدرت بشر و حتی بد تر از آن، گناه نخستین/خطیة الاصیله، در برابر پیشرفت/سیر بی سابقه ملت آمریکا غلط و
مهلک/زیانبار نشان داده می شد. (271).
هر دو
دانشمند در این توافق دارند که آمریکائیان اعتیادی فزاینده به خوش بینی مذهبی پیدا
کرده بودند. وقتی نظر ملویل را در باره
شعر شهر شب مخوف (1880) شاعر
اسکاتلندی، جیمز تامپسون پرسیدند در نامه ای پاسخ داد، درباره بدبینی، با اینکه
شخصا نه بدبینم نه خوشبین، باید بگویم آز وجود آن در این شعر لذت می برم، حتی اگر
صرفا بدین خاطر باشد که پارسنگ/وازنی است باشد در برابر امیدواری مفرط، نورس و سطحی
که موجب چنین خطر/تهدیدی در این روزگار شده است (منقول در متیسن، 496).
واکنش
ملویل به خوشبینی پرهیزکارانه نه تنها خشم بلکه با ابراز طیفی از عواطف گوناگون
بود. در سرآغاز موبی دیک بسیاری عواطف در کارند. داستان با سرخوردگی و سودا/نژندی/حزن آغاز می
شود با اینکه لحن نویسنده در عین حال هزل آمیز هم هست. هر چند صحنه پژمان/محزون عزیمت از منتهن در
تضاد با تصویر باریتس از آمریکائیان بعنوان ملت امید، و سیر/پیشرفتِ آن ملت است،
چرا که اسماعیل تقریبا یکسره نا امید و مفلس و
نزدیک به خودکشی است. برنامه پیوستن به
کشتی والگیری آخرین چاره ناچار وی است.
مایلم
نقطه ارجاعی خارج از آثار ملویل ایجاد کرده در طول این پایان نامه گهگاه بدان
ارجاع دهم. گرچه تمثیلهای ملویل از سنگ در
موبی دیک به آن وفوری نیست که در پیر و کلرل بچشم می خورد در پایان
بحث من از موبی دیک بکار می آید. نمونه،
یا عکس[29]
استفاده ملویل از سنگ، تمثیل چشم انداز است که در کلبه عمو تم کار گرفته شده. در این داستان تنها پنج بار از کوه یاد شده که
اولین مورد در فصل پانزدهم است. راوی به
توصیف اوفلیا سن کلر می پردازد که سرِ دیدار از نیو اورلئان همراه با عمو/عمه/خالو/خاله زاده خویش دارد. راوی در وصف پرورش ذهنی آن زن می گوید اوفلیا
ذهنی وقاد و عقاید روشن دینی داشت، اما ورای همه اینها، در بن جان/کنه وجود، ژرف
تر از هر چیز دیگر، قوی ترین اصل وجود وی قرار داشت، ضمیر/وجدان/جان آگاه. در هیچ کجا ضمیر/وجدان چون زنان نیو انگلند این
مایه مسلط و فراگیر نیست. وجدان اینان
تشکیلات گرانیتی/جرانیتی است که در اعماق وجودشان جای گرفته و در عین حال تا قله
بلند ترین کوهها سر می کشد (197). توصیف راوی
چشم اندازی وسیع/شامل در ذهن خواننده
ایجاد می کند، تک قله ای گرانیتی سر بر آورده بر فراز رشته کوهها. خانم استو از این بروز/ظهور/انفجار گرانیتی برای
نمایش تشخیص خوب و بد اوفلیا استفاده می کند.
وجدان/ضمیر وی محکم و استوار است و گرچه در واقع هسته شخصیت او را
تشکیل می دهد خانم استو بر آن می شود آنرا نه بصورت امری پنهان، بلکه بسیار
نمایان/برجسته و بصورت چکادی گرانیتی سر به فلک کشیده و برابر دیدگان همگان نمایش
دهد. راوی در پاراگراف بعدی چنین ادامه سخن می دهد: اگر کاملا مطمئن می شد راه راست از جلوی دهانه توپ
پر می گذرد یکراست جلوی دهانه توپ می رفت.
معیار او برای حق و حقیقت بس متعالی و شامل/فراگیر بود. درک علت جذابیت ارتباط گرانیت با معیار حق و
حقیقت برای مردم آسان است. تمثیل خانم
استو تداعی گر کوه/جبل/طور سینا و ده فرمان منقور بر الواح مندرج در سِفر پیدایش است.
داستان
خانم استو با اشاره به مسیحیت آغاز و پایان می یابد. استو در واپسین فقره/بند/پرگرد/پاراگراف کتاب
خود می گوید لقاء الله/توحید تنها با
توبه، عدالت و رحمت/شفقت تحصیل می شود. وی
به خوانندگان خود هشدار/انذار می دهد ورای این قانون ابدی/[فیزیکی/علمی] ،که سنگ
فرسنگ شمار به کام دریا می رود، هیچ چیز
قطعی تر از این قانون نیرومند تر نیست که بیداد و ستم موجب نزول خشم خداوندی بر
ملت ها می شود! (552). جالب و احتمالا کمی
هم گیج کننده است که این دو قانون در تمثیل سنگ در هم می آمیزد. قانون قوی تر خانم استو، که همان قانون خداوندی
باشد، با گرانیت و الواح سنگی ارتباط داده شده است. برای قانون فیزیکی/علمی (یا به قول خانم استو،
قانون ابدی) تمثیل سنگ فرسنگ شمار را آورده که در دریا غرق می شود. خانم استو، قانون خداوندی را برتر از قانون
علمی/فیزیکی می شمارد و این نظر را در واپسین جملات داستان خویش آورده است. از دید خانم استو قوانینی که بنظر می رسد اشیاء
و امور بر پایه آنها عمل می کند در واقع مجری اراده خداوندی اند. این امر هرگز نزد ملویل مسجل نمی شود. رویکرد خانم استو به خوانندگان اجازه می دهد از
موضع او با خبر شوند، اما خوانندگان ملویل از این احساس وضوح محروم مانده پس از
خواندن شعر و داستانهای او مشوش/مضطرب/آسیمه سرند. این نوع اظهار نظر از سوی ناقدان موبی دیک غیرعادی
نیست. عنوان کتاب عجیب است اما خود اثر
نیز کم از عنوانش نیست. در موبی دیک تمامی
قوانین شناخته شده داستان سرائی به سخره گرفته شده و به حساب نیامده است (لیدا
444).
فصل
یکم معانی متعدد آب
د
ر فصل آغازین موبی دیک، راوی داستان، اسماعیل، به شرح صحنه رویدادی می پردازد
که ظاهرا هر یکشنبه در پائین منهتن رخ می دهد.
دسته های مردم، همچون نگهبانان/قراولان/حارسانی بی صدا در خیالاتی اقیانوسی میخکوب شده اند. امواج دماغه را می شوید و نسیم خنکش می کند، و
این جملات پاراگراف دوم نخستین اشاره روشن به سیالیت اند، در اینجا سیالیت آب و
هوا؛ اما مه در این صحنه صرفا اشاره ای به شک دارد. اسماعیل از خواننده می پرسد اینان در اینجا چه
می کنند و در پاسخ گوید عجیب است! هیچ چیز جز رسیدن به لب آب راضی شان نمی کند. باید تا سر حد امکان به آب نزدیک شوند بی آنکه
در آن افتند (19). این نگاهبانان بی صدا
پی چه می گردند؟ می کوشند دریا را بهتر
بینند. منظور این است که خشکی هیچ چیز
ندارد که راضی و خشنودشان کند. کمبودی
دارند/چیزی مفقود است که ملویل نمی گوید چیست تا کنجکاوی ما را بر انگیزد.
|
د
|
در
واقع در نخستین پاراگراف اسماعیل مختصر اشاره ای دارد، آنجا که می گوید "هیچ
چیز خاصی که علاقمندم کند در ساحل نیست."
اسماعیل به آخر خط رسیده است. دژکام
است و نژند: "جان به لب شده است." روحش نوامبری مرطوب و ممطر/بارانی را ماند. در آستانه خودکشی است اما بجای اینکار عزم
والگیری می کند. هیچ چیز از آنچه در ساحل
منهتن یافت می شود آرامش نکند. در منهتن
کلیساهای زیادی وجود داشت و این جمله اسماعیل که در ساحل هیچ چیز خاصی او را
علاقمند نمی کند اشاره ای تلویحی به همین معنا هست. زمین تهی است و بی مایه در حالی که آب چیزی
برای عرضه دارد.
در
بخش اعظم فصل اول اسماعیل به محاجه با خواننده می پردازد تا ما را بر انگیزد. می گوید، بله، همانطور که همه می دانند آب و تفکر
اقران ابدی اند (19). در اینجا ارتباطی
است که برای منظور ما اهمیت دارد: آب و اندیشناکی. بسا که
خواننده علاقمند در اینجا لختی درنگ کرده از خود پرسد در آب چه چیزی است که موجب
تفکر و تأمل می شود و آیا چیزی ذاتیِ گوهر آب این کند. اسماعیل در مقام محاجه از ما می خواهد نقاشی را
در نظر گیریم/مجسم کنیم. نقاش می خواهد رویایی
ترین، سایه سار ترین، آرام ترین و جذاب ترین صحنه رومانتیک در سرتاسر دره را بکشد. کدامین اند مهم ترین عناصری که کار می
گیرد؟ آنجا درختانش قرار دارد، با تنه های
تو خالی/مجوف، تو گوئی راهب/ناسک و تمثال مسیحی مصلوب به سینه دارد، در سوی دیگر
مرغزارش آرمیده با رمه ای غنوده (19)، اما به گفته اسماعیل بدون جوئی روان این همه
را تأثیری نیست. باید توجه داشت از ما
خواسته شده چیزی را در نقاشی مجسم کنیم که درآن نشان داده نشده است. مرغزار و درختان و رمه هستند. اما اسماعیل متذکر می شود هر یک از درختان تنه
ای تو خالی دارد تو گوئی راهب و تمثال مسیحی مصلوب به اندرون اند. این وضعیتی مطایبه آمیز و تا حدودی کفرگویانه
است که از خواننده خواسته شود در چنین زمینه شبانی/روستائی/ریفی تصویری کشد که در آن
راهبان در تنه درختان چندک زده اند. ملویل
با ارتباط دادن آب با تأمل و ایمائی کفرگویانه مستوره کوچکی از نمادهای پیچیده تری
که در پی است به خواننده نماید.
سپس
اسماعیل به نانتوکت می رود تا با کشتی والگیری به دریا زند. ناخدا پِلِگ
که مالک بخشی از کشتی پکود است با او مصاحبه می کند و از او می پرسد چرا در کشتی
والگیری ثبت نام می کند. اسماعیل در پاسخ
گوید خوب قربان می خواهم از والگیری سر در آرم، می خواهم دنیا را ببینم. ناخدا پِلِگ که ذهنی عملگرا دارد می گوید در اینصورت به
دماغه کشتی رو و از فراز قوس هوا[30]
نگاهی بیانداز و برگرد بگو آنجا می بینی (71).
اسماعیل نگاهی می اندازد و نزد ناخدا پِلِگ بر می گردد.
"خوب،
چه دیدی
چیز زیادی نیست، هیچ چیز جز آب،
هر چند با افقی گسترده..."
اسماعیل
هیچ چیز را به منظره آب که چند لحظه پیش دیده ارتباط نمی دهد. گویا ملویل می خواهد در این صحنه ها این معنا
را به خواننده رساند که نه تنها نفس بازنمائی مناظر تهی از معناست، یا خود منظره
بذاته چیزی را القا نمی کند، بلکه می خواهد بگوید مائیم که بدانچه بینیم معنا
دهیم.
صحنه
های فصل یکم تلاش ملویل است برای بر انگیختن حس کنجکاوی ما، با گفتن این جمله که
در زمین چیزی مفقود است و تفکر ملازم آب.
و در اینجا هم، در مصاحبه اسماعیل، ناخدا پلگ اسماعیل را تشویق نمی کند چیزی به گفته های واقع
گرایانه و واقع بینانه خود بیفزاید. این
قطعات حرکت هائی است بلاغی و هنرمندانه که خواننده را آماده فصل کوتاه اما مهم ساحل
بادگیر می کند که ملویل در آن، بصراحت ارتباط هائی میان زمین و دریا، دو نماد مهم
موبی دیک برقرار می کند.
در
حالی که فصل ساحل بادگیر[31]،
یادی است نابهنگام از شخصیتی بنام بالکینگتون، آنچه مستقیما به ما مربوط می شود ارتباطاتی
است که اسماعیل میان دریا و خشکی برقرار می کند.
اسماعیل نخست می گوید بندر ایمنی است و راحت و گرمای بخاری و شام و پتوی گرم
و نرم و دوستان و همه چیزهای ملایم طبع انسان فانی. بیگمان اینها چیزهائی است که بسیاری از ملاحان
که چنان دیر و دور در دریا می مانند خواب و خیالش بینند. اما سپس یا آور می شود که بهنگام طوفان، بندر
کشتی را نه مأمن که مقتل است: در آن طوفان، بندر، خشکی، وخیم ترین خطر برای کشتی
است. اگر کشتی در جریان طوفان بیش از حد
به ساحل نزدیک شود ممکن است به صخره ها کوبیده شود. بنابراین آنچه معمولا مأمن است در شرایط طوفانی
خطر می شود. تأکید اسماعیل بر
این نکته این است که کشتی باید:
از هرچه مهمان نوازی است بگریزد؛ کوچکترین تماس با زمین، حتی
خراشی به تیر حمال زیر کشتی ارکان وجودش به لرزه اندازد. کشتی با همه توان و بادبان از ساحل دور می شود
و با این کار با همان بادهائی می جنگد که مایلند به خانه اش برند؛ دریای شلاق
طوفان خورده جوید، دوباره بی زمینی؛ بخاطر امان به کام خطر می رود، تنها دوست،
غدار ترین دشمنش هم هست (97).
برداشت/استنباط ما از بندر
و خشکی حول محور احتمال/صدفه طوفان است.
ارزیابی ما از زمین نمی تواند ثابت یا مطلق باشد. بندر جائی است که بیشتر ملاحان پس از دریانودی
دور و دراز آرزو کنند، هرچند مجبورند در طوفان به هر قیمت که شده از آن دور مانند.
باید به حساسیت تیر حمال/ستون فقرات کشتی توجه کنیم که حتی یک خراش زمین در طول
طوفان کل کشتی را بدرد آورد. همین است که
ملاحان تا آخرین تکه بادبان خود را کار گیرند تا از ساحل دور مانند. با تفکر جدی/مخلصانه است که می توان به اعماق
رسید و بی آن، بر سطح خواهیم ماند.
اسماعیل فصل ساحل بادگیر را با این خبر آغاز می کند که بالکینگتون تازه از
سفری چهارساله بازگشته بلافاصله سفری طولانی را با کشتی پکود، همان کشتی که
اسماعیل در آن است، آغاز می کند. اسماعیل تحت
تأثیر قرار می گیرد. با حس همدردی و توأم
با رعب و هراس به مردی می نگریستم که وسط زمستان، تازه از سفر پر خطر چهار ساله برگشته،
می توانست چنان پرنشاط/غیر متحفظ، باری دیگر راهی سفری طوفانی/عاصف شود. بنظر می رسید خشکی پایش می سوخت (96). حال که می دانیم خشکی در موبی دیک نماد آسایش
های این زندگی است می فهمیم معنا/اهمیت احساس بی شکیبی بالکینتون نسبت به بندر و
مقاومت باور نکردنی (و غیر عادی) اش در برابر وسوسه آن چیست. خریدار هیچ یک از لذائذ، لهو/اضطراب و عقاید
جزمی/تعصب آمیز آن نیست. برای برخی مردم
خشکی و هر آنچه نماینده آن است کششی دارد مقاومت ناپذیر. برای برخی خشکی اغواگر است اما می توانند در
برابرش مقاومت کنند، شاید از این رو که سلامت نفس و راه خود یافتن را بیشتر ارج می
نهند. اما بالکینتون بمحض پایان سفر در
اولین فرصت ممکن راهی سفری دیگر می شود.
می خواهد همیشه در دریا باشد.
اسماعیل از ما می پرسد "حالا بالکینتون را شناختید؟ بنظر می رسد بارقه هائی از آن حقیقت فراتر از
تحمل انسانهای فانی را دیده باشید؛ اینکه تمام تفکرات عمیق، جدی/مخلصانه چیزی نیست
جز تلاش جسورانه روح برای حفظ حریت/بی نیازی دریای جان، در حالی که شدید ترین
بادهای زمین و آسمان درکارند تا به ساحل غرار/غدار و برده وارمان اندازند؟"
(97). بالکینتون آن قدرت فکر را دارد که رویاروی
قدرت طوفان، یعنی زندگی شود، از لهو/تفریح دوری می کند؛ نمی خواهد فکرش بی تحرک یا
پریشان/حیران ماند. کمترین تماس با زمین
باعث می شواد تمامی جان به لرزه در آید.
ملویل می گوید "عاشق مردانی ام که تعمق می کنند"[32] (افسانه
ها/حکایات، 32). بالکینتون
متفکر/اندیشمند آرمانی ملویل است.
تا اینجای کار دیدیم که
"تفکر با آب وصلت کرده" و دریا را دیدیم که "برترین حقیقت و بی حد
و کران است چون خدا." آب تنها یک
معنای ثابت ندارد. ملویل در فصل سر دکل[33]معنای دیگری به آب می دهد. اسماعیل به نقل تجربه "فیلسوف جوان حواس
پرت" می پردازد (که استتاری است نه چندان سفت و سخت برای خودش و کمی بعد بدان
اقرار می کند، " بگذارید همینجا اعتراف کرده با صراحت بپذیرم که دیده بانیم
تأسفبار بود"). بعید است وقتی اسماعیل در اوج سر دکل پاس می دهد
تا پی نهنگ گردد والی بیابد، چرا که بیشتر درون نگری می کند تا جستجوی نهنگ. می دانیم که دریا آدم را دعوت به تفکر و تأمل
می کند. ملویل این گرایش را کمی پیشتر
رانده به اوجی مهم/معنا دار می رساند. اسماعیل
را رخوتی افیونی می گیرد و
هویت خویش وا نهاده دریای مرموز زیر
پایش را تصویر روشن روح عمیق آبی نامحدود ساری و جاری در انسان و طبیعت می گیرد؛ و
امر عجیب، نیم دیده، فرار و زیبائی را که در تعریفش در می ماند، هر باله نیم آشکار
کالبدی تشخیص ناپذیر که در یک آن از آب بیرون می زند، در نظرش تجسم آن افکار نا
گفتنی است که تنها با نفوذ های مداوم خود ذهن را می انباشت. (136)
تجربه ای که اسماعیل شرح می دهد ترکیب ادراک/شعور عادی با
شعوری بزرگتر است. شعور بزرگتر از فردیت
فراتر رفته جذب جمع/کل می شود. جمله کلیدی
این قطعه جائی است که افکار دریانورد با آهنگ امواج در می آمیزد. اسماعیل به روح عالم/روح جهان پیوسته است. این قطعه را به قطعه ای از رالف والدو امرسون در طبیعت
ربط داده اند:
در جنگلها جوانی ابدی است.
در این کشتگاههای الهی نزاکت و قداستی حاکم است، جشنی همیشگی برپاست و
میهمان نمی داند چگونه پس از هزار سال از آن سیر شود. رجعت به خرد و ایمان در جنگل
است. آنجاست که احساس می کنم هیچ بلائی بر
زندگی من نازل نمی شود، و (تا چشمی دارم) - هیچ نکبت و عار و ننگ، هیچ مصیبت و
فلاکتی نیست که طبیعت از ترمیمش بر نیاید.
ایستاده بر زمین عریان، سرم شسته در هوای فرح بخش و استعلا یافته در فضای
بی انتها- همه خود پرستی های بخیلانه از میان خیزد. چشمی شوم روشن بین که در هیچی خود همه چیز
بیند، جریانهای وجود کلی در وجودم جاری اند و بخش یا ذره ای از خدایم. (امرسون،
10)
ملویل زمینه را از جنگل به دریا
تغییر داده اما اسماعیل تجربه ای دارد اگر نه عین امرمسون دست کم مانند آن. هر دو آرزوی بی خودی دارند، و چنان پیوندی با
طبیعت که بتوانند دعوی معرفت معنوی/روحی و روشن رائی کنند. دیوید رابینسون به نقل گفته تورو می پردازد:
"مطالعه درست طبیعت چقدر برای درک درست معنای آن واجب است- این واقعیت روزی
بصورت حقیقت شکوفا خواهد شد" (16).
هر سه نویسنده از ناظران دقیق طبیعت بودند و در آن پی حقایق و معانی ای برای
زندگی می گشتند.[34] عنصر
مهم/معنا داری که در قطعه امرسون است امنیتی است که در جنگل حس می کند و شاید همین
نقطه افتراق او با ملویل و نویسندگان استعلائی باشد.
اسماعیل در پایان تجربه خود
از دریا بعنوان روح کلی/عالمی (معنای سوم آب) دو انذار/تحذیر/اخطار می دهد. "مبادا در کشتی های صیادی خود جوانی لاغر جبین
با چشمانی گود افتاده را که معتاد به تفکرات نامعقول است بکار گیری که کله اش بجای
بادیچ، فایدون[35]
تحویلت دهد" (135). شرح پارکر و
هیفورد کمک می کند معنای هشدار اسماعیل را دریابیم. فایدون اشاره به استدلال سقراط در مکالمه فایدو
است مشعر بر اینکه "روح انوشه است زیرا ذهن مستقل از حواس مادی است (موبی
دیک، ص 135، پانویس 6). "بادیچ"
اشاره به ناتانیل بادیچ، مولف کتاب نیو آمریکن پراکتیکال نویگیتور (1802)[36]
دستینه استانده همه نوع کشتی" (موبی دیک، ص 135، پانویس 6) دارد. در ارتباط با
هشدار اسماعیل اگر بخواهیم تقسیم جسم و جان و استعلا گرائی را مد نظر قرار دهیم به
مشکل بر می خوریم. رابینسون به توصیف نظم
و ترتیب تورو در مطالعه طبیعت و اندیشه در مشاهدات او و تلقی او از
"طبیعت...بعنوان نخستین آموزگار زنان و مردان" (16)، بویژه پس از خواندن
طبیعت می پردازد. بنابراین، بجای
احساس جدائی و انفکاک از حواس خویش برای درک طبیعت بر آنها تکیه می کند. "این یعنی مطالعه طبیعت کاری است ذاتا
فلسفی، تحقیق در نظم و معنای واقعیت. به
باور تورو قوانین شکل دهنده به جهان طبیعی در عین حال به فهم/ادراک/شعور انسان شکل
داده به شرح اعمال انسانی پرداخته اند. بنابراین
زندگی درونی/حیات داخلی به شکلی تفکیک ناپذیر به حیات طبیعت جوش خورده است"
(17). اعتقاد تورو به وجود چنین پیوند
(بالقوه) محکم میان خود (هر کس) با طبیعت باعث می شود مستغرق در تجارب طبیعی گردد:
"چنین امتزاج کاملی مستلزم کشتن آگاهی، و زندگی تام و تمام در جسم و حواس
است" (19).
مشکل استدلال
ملویل (از زبان اسماعیل) این است که الگوی افلاطون از تن جداست و فلسفه استعلاعیون
حواس جسمانی را قبول دارد. این نکته ای
است ظریف. با این همه وقتی به جدائی کامل
(در مورد افلاطون) یا وحدت کامل (در مورد تورو) به "تجربه اوج/وجد" می
رسیم فرو گذاردن خود و امتزاج با وجدانی بزرگتر صوت می گیرد. بدین ترتیب خطری که اسماعیل متذکر می شود:
"دست یا پای خود را یک اینچ حرکت بده، چنگ را رها کن تا با وحشت هستی خود بازیابی...
اسماعیل گوید و "شاید در نیمروز، در بهترین هوا با فریادی نیم خفه از میان
هوای شفاف درون دریای تابستانی افتی و هرگز در نیائی (136). فرو گذاری خود، هر چقدر هم تجربه ای گذرا یا
ارزشمند باشد خطرناک است. (توجه به این
نکته اهمیت دارد که ملویل نمی گوید چنین تجربه ای امکان وقوع ندارد یا ارزشمند
نیست). رابینسون این را هم می افزاید که
"برای تورو هیچگونه عقب نشینی از برابر خطر محسوسی که به چشم اسماعیل امتزاج
مرگ وار با جهان است وجود ندارد. فارغ
بالی، یافتن ظرفیت بسیار مهم خود فراموشی/نسیان النفس/از خود گذشتگی، پذیرا شدن
جایگاه خود در جهان میان کثیری چیزهای دیگر، گام روحی/معنوی حیاتی است" (22).
با
پیش تر رفتن در خواندن این پایان نامه می بینم که آب از معدود نمادهای ملویل است که
جنبه ای از خطر و بیم در آن نیست. رنج و
درد موجود در جهان تأثیری عمیق بر ملویل گذارد و هیچگاه نتوانست آنرا حل کند. یک صحنه دیگر سر دکل در فصل 86 "دُم"
وجود دارد. در آغاز این فصل اسماعیل به
تفصیل از دم نهنگ عنبر/کاشالوت گوید. تأملات
اسماعیل پهلو به نظرات تورو در مورد جنگل می زند.
آخرین نکته در این باره این است که "بنظر می رسد در دم کل نیروی بی حد
و حصر تمامی وال با هم تلاقی کرده در یک نقطه متمرکز می شود. اگر امکان نابودی ماده باشد تنها از دم بر
آید" (موبی دیک 294). قدرت ویرانگر
طبیعت از دید ملویل پنهان نمی ماند و مایل است از حضور و وجود آن در طبیعت آگاه
باشیم. وقتی وال دم بر سطح دریا کوبد "صدای
برخورد رعد آسا فرسنگها دور تر انعکاس می یابد.
تو گوئی توپی بزرگ انداخته اند" (295). با این همه در شکل دم زیبائی هست و همینطور در "شکاف
رفیع... نوک بر آمده باله های دمی[37]وال؛
شاید باشکوه ترین منظره در تمام طبیعت زنده همین صحنه باشد. گوئی گهگاه دم غول
آسا بناگاه از میان اعماق بی پایان بر بلند ترین فلک چنگ می زند" (295). بحث بالا زمینه ساز صحنه سر دکل است که در پی
می آید: "یکبار ایستاده بر سر دکل کشتی ام در جریان بر آمدن خورشید که دریا و
آسمان را سرخ کرده بود دسته بزگی از نهنگ ها را در جهت شرق دیدم که جملگی به سمت
خورشید می رفنتد و در یک لحظه باله های دمی بر افراشته بصورت هماهنگ به لرزش در آمدند. در آن لحظه بنظرم رسید چنین تجسم پرستش خدایان،
هیچگاه پیش از آن، حتی در سرزمین پارس، دیار آتش پرستان صورت نگرفته است"
(96-295).
مقدمه
چینی برای این صحنه سر دکل مهم است.
همانطور که متیسن[38]می
گوید این نمادی است پیچیده یا "ممتد."
دریا از فراز سر دکل دیده می شود و یاد آور اولین صحنه سر دکل است و این
بار هیچ ترسی در کار نیست. گرچه از قدرت
مخرب عظیم دم وال که اسماعیل شرح داده آگاهیم- کل صحنه راجع به آرامش و زیبائی
است. آیا اسماعیل در اینجا آن "گام
روحی/معنوی حیاتی" بسوی خود فراموشی/نسیان النفس/از خود گذشتگی"[39]را
برداشته است. پاسخ برخی دانشمندان آری است
و آنِ من نه. اسماعیل زیبائی طبیعت را می
بیند اما بخود اجازه نمی دهد در اینجا جذب آن شود. زبان از دست دادن خویشی خویش در اینجا بکار
گرفته نشده است. زیبائی در پیش زمینه قرار
گرفته اما نابودی و آتش پرستان هم در پس زمینه قرار دارند.
بنابراین
می توان آغاز مشاهده ارتباط مهمی میان زمینه روحی ملویل و خانم استو کرد. ربط دادن حقیقت با آب توسط ملویل آنرا بی ثبات
می کند؛ "بیکران، بی نهایت". او زمین را ملازم خطر، نابودی و الهاء/انحراف
حواس می نماید. ملویل "نگارش"
سنتی حقیقت را همراه با آنچه ملازم آن است مقلوب کرده است. نگارش خانم استو من در آوردی نبوده مبتنی است
بر سنت یهودی نگارش اخلاقیات بر سنگ، حک کردن یک متن ادبی کهن کما هو حقه. احتمالا
واژگون سازی، یا جایگزین سازی معنای آب بدان منظور صورت گرفته که محرک/برانگیزنده باشد. تأثیرات تغییر نماد حقیقت یا وجدان/ضمیر/باطن/دل
می تواند سردرگمی، خشم، یا صرفا درنگ و تفکر باشد، و بنظر من آخری همان چیزی است
که ملویل می خواهد؛ بر انگیختن نوعی تردید، شکاکیت یا تفکر عمیق تر درباره ماهیت
حقیقت.
نمی
خواهم بگویم ملویل در موبی دیک یا هیچ یک از دیگر آثار خود نظامی از نمادهای مطلقا
ثابت ایجاد کرده است. گر چنین کرده بود کتابش
بیشتر به تمثیل سیر زائر[40]
می ماند. اسماعیل می گوید "ساحل
بادگیر" نمایانگر گور بی سنگ بالکینگتون است- این قیاس داستان موبی دیک را
مبدل به کل اقیانوس پیرامون می کند. به
عبارت دقیق تر/موجز تر این فصل به گور آبی اختصاص دارد همانطور که کل داستان به اقیانوس. و از همین رو اقیانوس بعنوان یک نماد فشرده می
شود: اقیانوس مانند داستان است، مانند ذهن ما.
بنابراین، میان پی حقیقت گشتن در گشوده منظر دریا، و جستجوی حقیقت در نماد
ها و تمثیلها در گشوده منظر داستان، شباهتی هست.
ملویل در تلاش بمنظور کاوش حقیقت زندگی و اعتقادات دینی یا روحی/معنوی می
نوشت و امید به روبرو شدن با آن داشت و با خواندن آثارش این تلاشها را پی می
گیریم. همانطور که بعضی اوقات دریا
"بیکران" بنظر می رسد، کند و کاوها و تفکرات در کتاب ملویل فرا تر از
محدوده جلد و صفحات رفته به درون چشمان و اذهان مان سرازیر شده همراه قدم زنی های
خیابانی مان می گردد.
رویکرد
ملویل در موبی دیک که به جستجوی حقیقت در دریا می پردازد، در قیاس با یقین و صلابت
موجود در رمان خانم استو، شکاکیت را می رساند.
استو، مثل اکثر مسیحیان برای یافتن حقیقت چشم به انجیل می دوزد و ملویل به
دریای بیکران، جائی که همه ما (به شکلی استعاری) خود را در آن می یابیم و در عین
آسیب پذیری برای نیل به امنیت اینسو و آنسو می گردیم و می گردیم و می گردیم.[41]
اگر با خود صادق/رو راست باشیم، در صورتی
که بخواهیم روحمان استقلال از کف ندهد، جا و موضع مان همینجاست.
گرچه
آب و آتش موادی متفاوت با خواصی دیگرند (آب مایع است و آتش گازی است که نور و گرما
دهد) هر دو در خصیصه سیالیت و حرکت موج سان شریک اند. معانی مرتبط با تمثیل های آتش تضادی با معانی
تمثیلی که از آب مراد می کند ندارد.
ملویل
دو تمثیل طولانی از پکود بعنوان "کشتی آتش" بدست می دهد. یکی در "کوره پیه گدازی"[42]
(فصل 96) که در آن والی را سلاخی کرده روغنش گیرند. دو دیگر در فصل شمع
ها (که پیشتر از آن یاد شد) و طوفان
آذرخش/طوفان الکتریکی/عاصفه رعد، باعث می شود آتشی فسفر تاب فراز کشتی گسترده
شود. در فصل "کوره پیه گدازی" شعله
های شبانه کوره های زیر پاتیل های آهنی بچشم اسماعیل که سکان دار کشتی است منظری
از جهنم می آید. ملویل برای ترسیم ان
منظره از اشاراتی کابوس وار و کافرانه استفاده می کند: دود برخاسته از سوختن چربی
نهنگ "بوی زننده هندو" دارد-"بوئی چون گندِ اصحاب الیسار؛ تأئیدی
بر چاله جهنم/حفرة الجحیم" (326). گهگاه
تمامی بلند ترین طنابهای نگهدارنده دکل روشن می شود چنانکه گوئی آتش یونانی مشهور
بر آنها افتاده است،" و سنگدلی/بربریت خدمه کشتی عیان شود. سپس نوبت به خود کشتی در دریای متلاطم می رسد:
باد نعره می زد و دریا می جهید و کشتی ناله کنان فرو می رفت و
بالا می آمد و با این همه سرسختانه نور آذر سرخ جهنمی خود را در سیاهی دریا می
پراکند...پکود شتابان، حامل وحشیان، با بار آتش و جسدی سوزان و غوطه ور در تاریکی،
همتای مادّی روح شیدای[43]فرمانده
خود بود. (327).
"کشتی
آتش" (327) نمایشی است از اراده عاصی/طاغی/سرکش، بدور از اعتذار/اظهار ندامت
و مصمم. تصویر کشتی به اولین ظهور آخاب در
داستان ارتباط داده می شود. چون مردی بود
که از تیر سوزاندن بازش کرده باشند و آتش، همه اندامهایش سوخته باشد بی آنکه از
میانشان برده یا حتی ذره ای از قدرت و استحکام سالدیده شان کاسته باشد" (108). آخاب پیچیده در آتشی است که همان غایت مبارزه جویانه اش باشد؛ و کشتی، روح اوست که در طلب حقیقتِ ورای
ظواهر/پرده هاست. اینکه آخاب در بیرون/بصورت
جسمی می سوزد، تمهید/صناعتی است ادبی در نمایش سوختن درونی اش. "درد های روحی" خود را با چنان شدتی
احساس می کند که "با دستهای گره کرده" می خوابد (169). برخی اوقات در خواب رویاهائی می بیند که بطرزی
تحمل ناپذیر روشن است،" رویاهائی که
"در مغز سوزانش" به نمایش در می آیند:
و وقتی مثل برخی موارد، این رنج های
روحی هستی او را از مبنا ارتقاء می داد و بنظر می رسید شکافی عظیم در وجودش ایجاد
می شود و از دل آن شعله و آذرخش بر می خاست و دیوان ِملعون به اشاره دعوت می کنند
به میانشان جهد، وقتی این جهنم درون در وجودش دهان می گشود فریادی سبعانه در سراسر
کشتی شنیده می شد؛ و آخاب با چشمانی سوزان از کابین ناخدا /اطاق خود بیرون می
جهید، گوئی از بستری سوزان گریزد. (169).
این
آخابی است درونی -کشاکش شدید، شعله ها، دعوت به جنون و پشت پا زدن به همه
چیز. آخاب، آخابی درونی تر، این دعوت را
رد می کند. وقتی آخاب از کابینش بیرون می
زند روی عرشه می رود اسماعیل برای یک لحظه درونی ترین آخاب را می بیند، "روحی
معذب/زجر کشیده که از درون چشمِ سر شعله می پراکند"، "جز چیزی تهی شده
نبود...اشعه نوری زنده...اما بدون چیزی که روشنش کند...نوعی سفیدی ذاتی"
(170). اسماعیل می تواند جوهر زلال آخاب
را ببیند و خواننده در می یابد که سفیدی روح آخاب همانند سفیدی نهنگ است و ملویل
می خواهد همین را برساند: "خدا یاری ات کند ای پیر مرد، افکارت چیزی در تو آفریده؛
و شدت تفکر پرومته ات سازد، و تا ابد کرکسی قلبت خورد و کرکس همان موجودی است که
خود آفریده ای" (170). این نخستین باری
نیست که دوگانگی آخاب را می بینیم، آخاب به هر دو صورت پرومته و کرکس. این است کشاکش روحی آخاب.
به
بحث اسماعیل و پاتیل هائی که روی آتش بار گذارده اند بر می گردیم. همان طور که دیدیم ملویل اغلب از زمان پیش از
خواب، طول خواب و پس از خواب بعنوان منطقه ابهام استفاده می کند. اسماعیل به هنگام سکانداری خواب آلود شده چرتی
می زند. در "روتختی" (فصل
چهارم) اسماعیل "حین چرت کابوسی مشوش کننده می بیند" و "شکل یا
شبحی خاموش" را تجربه می کند که برای مدتی که بچشم اسماعیل "یک قرن می
آید" کنارش ایستاده دست در دستش می گذارد. (37). قبلا همین را با استتاری نه چندان سفت و سخت در
فصل "سر دکل" دیده ایم. این بار
در حالی که پاتیل های روغن گیری روی آتش اند و به کشتی حالتی شعله ور می دهند
اسماعیل "دستخوش چرتی مرموز می شود که همیشه پشت سکان او را می گیرد"
(327). با تکانی بیدار می شود اما جهت
یابی خود را از دست داده است. قطب نما یا
اهرم سکان را نمی بیند، تنها " تاریکی که پهلو به زغال می زد و گهگاه تابش
های سرخ آتش وحشتناکش می کرد" (327). اسماعیل خواب آلوده دور زده چیزی نمانده بود
کشتی را واژگون کند. از این تجربه با این
انذار/هشدار می رسد:
بیش از حد طولانی به آتش نگاه مکن... هیچگاه سکان بدست دستخوش
خواب و خیال مشو...آتش مصنوعی را که سرخی اش اشیاء را وحشتناک نماید باور مکن. فردا، زیر آفتاب طبیعی، آسمانها رخشان خواهد
بود، آنها که در شعله های آتش چون شیاطین می سوختند صبحگاه در آفتاب با شکوه و شاد
و زرین که تنها چراغ راستین است و بقیه دروغین! به شکلی بس متفاوت و دست کم در
آرامشی ملایم دیده خواهند شد" (328).
صدای اسماعیل شیوه محاوره
ای خود را فرو گذارده وارد سبکی رسا و نمایشی شده اما این قطعه نشانه رد آتش و رد
سرکشی از سوی اوست. نه او و نه استارباک نمی توانند آخاب را از مقصودش منصرف کنند-
آخاب بر آنها استیلا یافته و غرقشان می کند.
با این همه ملویل اجازه چنین موضعی را می دهد.
با آتش است که ملویل خشم را
بیان می کند. در فصل "شمع ها" سرکشی
در تصویر پردازی آتش بالا می گیرد. کشتی با
طوفانی روبرو می شود که "مستقیما بدان برخورد می کند" (379). بادبانها پاره و کشتی دستخوش امواج می
شود. تاریکی نازل می شود، آسمان و دریا با
غرش رعد از هم گسسته با آذرخش شعله ور می گردند." استارباک می خواهد میله های برق گیر را بیندازد
تا نیروی برق به آب منتقل شود اما آخاب نهی اش می کند و می گوید، "بگذار نبرد
منصفانه باشد با اینکه هماورد ضعیف تر مائیم." استارباک گلوله های آذرخش را بر دکلهای کشتی می
بیند و فریاد می زند "کورپوسانت ها[44]،
کورپوسنت ها!" اسماعیل منظره کشتی
غرق در شعله آتشِ آرش را چنین توصیف می کند:
نوک همه بازوهای افقی دکلها آتشی رنگ پریده بخود گرفته بود؛ سه
شعله سفید مخروطی پهلو به روئوس سه گانه میله های برق گیر می سائید، هر سه دکل
بلند کشتی در آن هوای گوگرد سان می سوخت، چونان سه شمع غول پیکر برابر قربانگاه/مذبح/محراب...انگشت
سوزان خداوند بر این کشتی گذارده شده و آتش عقوبتش بجان بادبانها و طنابها افتادست[45].
(381)
کشتی قربانی است سوزاندنی، آتشی
خود بخود، میزی برابر قربانگاه، گوئی دیواری است که خدا در سِفر دانیال نبی بر آن
نوشت.[46] به عبات دیگر کشتی "در آتش" نمادی
است پیچیده با معانی بالقوه گوناگون. پولس حواری گفت "محراب/میز خداوند"
از "میز شیاطین"[47]- میز کفار- دیگر است و ملویل شرح پکود در آتش را در جهتی نویسد
که کافری را ماند که پیشکشی نثار خدای مسیحی می کند، تمثیل قربانی خوش نیتانه
هرچند نا کافی که قابیل در سِفر پیدایش تقدیم می کند: نتیجه اینکه پیش کشی آخاب
مطرود آشکارا ناکافی و نیتش زشت است.
این
فصلِ تک گوئی آخاب خطاب به آتش است که در مقدمه آمد: " اینک می دانم که
پرستش درست تو مبارزه جوئی است. ایا ای
روح روشنی که آذرت به جنونم کشاند، و چون فرزند راستین آتش، آنرا به خودت باز می
دمم (موبی دیک، 382). یافتن گوهری مشابه با خدا، و خود را همسنگ او
دانستن یکی از بسیار کفرگوئی های ملویل در این داستان
است. گوهر مشترک آخاب با خدا متفاوت از
تجربه استعلائی فیلسوف جوان بر سر دکل است.
آخاب سرکش و خشمگین است، "یک بودگی" وی حال و هوای به چالش کشیدن
قدرت خداوندی را دارد. "من قدرت بی
کلام و بی مکان ترا دارم، آیا چنین نگفتم؟
توانی کور کرد، اما من هم کورمال توانم.
توانی بسوزانی، من هم توانم خاکستر بود" (383). آخاب شکست را نمی پذیرد و از تعرض و پرخاشگری
دست بر نمی دارد. استارباک وحشت کرده دست
آخاب را می گیرد، "خدا، خدا بر توست، کهن مرد برحذر باش! این سفری است ناخوش،
ناخوش آغازید و ناخوش پیشرفت؛ بگذار تا دیر نشده بادبان بر افرازم ای کهن مرد و با
باد مساعد بسوی خانه رانیم تا به سفری بهتر رویم.
جاشوان تکانی می خورند تا کنند آنچه استارباک گفته بود اما آخاب زوبین فرا
چنگ آرد، همانکه با خون سه زوبین انداز کافر تعمید داد، در حالی که (به لاتین) می
گفت تو را تعمید می دهم نه بنام اب، بلکه به بنام شیطان" (اولسون، 53) – و
"زوبین بی زبان چون زبان افعی سوخت...آخاب زوبین را چون مشعلی در میان خدمه
به تهدید بحرکت در آورد" تا مسیر کشتی را تغییر ندهند.
تا اینجا ملویل از تمثیلهای
خشکی، دریا و آتش استفاده کرده است. در بخش
بعدی نگاهی می اندازیم به وارد کردن هوا در داستان. این چهار، همان چهار آخشیج آب و خاک و باد و
آتش دوره کلاسیک یونان اند. پژوهش مرتون
سیلت[48] موید آنست که نه تنها ملویل آثار فلاسفه یونان را می
خواند بلکه "ستایشگر فلسفه، هنر و شعر یونان بود" (105). سیلت به نقل قول از ناقد سخنرانی ملویل، "پیکره
در رم" (1857) می پردازد که همانند دو دیدار کننده با ملویل در خانه اش
در اروهد[49] که
نوشته اند به بحث در باره ارسطو و افلاطون پرداخت و ادعا کرد "تمامی فلسفه،
تمامی هنر و شعرمان منبعث یا تقلیدی از یونانیان باستان است، "علاقه به کافر
کیشی" ملویل را تشخیص داده بود (سیلت گفته های دو میهمان ملویل را از گزارش جی
لیدا،[50]
نقل می کند).
فصل "سمفونی" به شکلی معنی دار از سنت یونان باستان بهره می
گیرد. ملویل در نگارش چهار فصل پایانی
داستان تمثیلی موسیقائی را درکار می کند (غالبا سمفونی از چهار موومان تشکیل می
شود). واژه سمفونی بمعنای هماهنگی با
یکدیگر است؛ بنظر می رسد ملویل می خواهد ما را بدین باور برساند که قصد دارد قدری
هماهنگی را در خاتمه موبی دیک بکار گیرد. گویا
ملویل علاقه ای تام و تمام به پایانی هماهنگ از خود نشان می دهد. اولین موومان سمفونی سوناتی است با دو
ساز. دو "ساز" در فصل
"سمفونی" عبارتند از آسمان و دریا.
ملویل به شکلی "اسطوشعری"[51]
به عناصر کلاسیک هوا و آب جنسیت داده، آندو را بصورت دو دلداده و خدا نشان می دهد:
دو گنبد/فلک دریا و آسمان در آن آبی
بیکران بزحمت از یکدیگر تشخیص داده می شد؛ آسمان محزون به شکلی شفاف پاک و لطیف
بود، با ظاهری زنانه، و دریای تنومند و مرد وار همچون سینه سامسون در خواب با موج
های بلند، قوی و فاصله دار خیز بر می داشت... گوئی خورشید در اوج آسمان چون شاه و
قیصر، این هوای نجیب را دست به دست دریای دلیر غلطان می دهد، چونان عروس و
دامادی. و در خط اتصال افق، حرکتی نرم و لرزان-
که بیش از هر جا در استوا دیده می شود- نمایانگر اعتماد مشتاقانه و تپنده و بیم و
امید عاشقانه آغوش گشودن عروس شکننده در برابر داماد بود. (404)
این
صحنه همنوائی، بخشی از مغازله ملویل با هماهنگی بزرگتری است که خواننده می تواند رسیدنش
را پیش بینی کند. با این همه چاره ای جز
صبر نیست. سپس آخاب وارد صحنه می شود؛
اوست که به نرده کشتی تکیه داده و به ظاهر این گسترده صحنه برانگیزنده را تجسم و
بررسی می کند. او نخستین گسست را وارد این
صحنه آرام دریا و آسمان می کند: " قوی و پر صلابت، با چین و چروکی چون کهن
چوب پر گره، خسته ولی محکم و سرسخت، چشمانی فروزان چون زغال سنگی که در خاکستر
نابودی رخشد، آخاب استوار، در هوای پاکیزه صبحگاهی ایستاده بود، در حالی که خود ترک
دار جبین به احترام ناصیه زیبای دخت آسمان بر می گرفت" (5-404). اما "خود ترک دار جبین"[52]
پهلوانی آخاب نمایانگر ذهن متشتت اوست، مردی گرفتار میان خدایان طبیعی مشرکان و
خدائی که چند پاراگراف بعد به تفکر در باره آن می پردازد و نشان از گسست بیشتر
دارد:
چیست این، این بی نام، نازمینی مرموز،
کدامین سرور و ارباب مکار و حاکم غدّار و سنگدلی بر من حکم راند، خلاف همه عشق و
خواسته های طبیعی چنین به تکاپو و شتاب و آزار پیوسته ام دارد؛ بی پروایانه آماده
کار هائی کندم که در قلب طبیعی خود چنان دلدار نیستم که جرأت انجامشان کنم؟ براستی آخاب، آخاب است؟ این منم، یا خدا یا چه
کسی که این دست را به حرکت آرد؟ (406)
آنچه
آخاب خدا می شناسد خدائی است آرمانی و فرا طبیعی که بخشی از همسازی مشرکانه و
زمینی آغاز گر فصل نیست. خدا زمینی
نیست. مشابهش در استدلال خدای فرا طبیعی مسیحیان
که وادارش می کند در طلبی که خود اذعان به غیر طبیعی بودنش دارد-"بر خلاف تمام
عشق و اشتیاقهای طبیعی در تکاپو و شتاب و آزار دائمی خودم." قلب آخاب تنها قلبی نیست که خداوند در این جهان
برای مقصود خود سنگین کرده است. در تکاپوی
موسی برای رهانیدن یهودیان از اسارت در مصر، خدا بود که قلب فرعون را سخت کرد[53]
و "روحی شرور" از جانب خدا" بود که بر شائول شاه مسلط گردید.[54]
این
تشتت درونی آخاب گران تمام می شود. آسمان،
هوا و آب جملگی بر آخاب تأثیر می گذارند، آنگاه که "از لبه کشتی خم شده هر چه
بیشتر می کوشد با نگاه اعماق شکافد می بیند چگونه سایه اش در آب فرو و فرو تر می
رود (405). اینکه سایه آخاب با دریا
درآمیخته به قعر می رود اشاره به زبانی دارد که در قطعه
"سر دکل" بکار رفته و فیلسوف جوان هویت خود وا می نهد و "ضرباهنگ
امواج با افکارش در می آمیزد" (136)؛ "روح به منشاء خود رجعت کرده در
زمان و مکان پراکنده می گردد." با پایان
گرفتن جمله در نمایش آخابی که می کوشد "ژرفای آب شکافد" ممکن است
خواننده به این فکر افتد که تجربه استعلائی دیگری در راه است و این بار آخاب است
که ورای "ظاهر" بیند. تصورات
مشرکانه آخاب از عناصر طبیعی بر او مستولی می گردد و دستخوش احساسات: " آن
هوای سرخوش و مبارک، آن آسمان دلنشین، سر آخر آخاب را تکان داده نوازش می کند، نا
مادری جهان که تا اینجا چنان سنگین دل بود- و مهیب-اینک دستان مهربان خود را گرد
گردن خیره سرش اندازد." یکبار هم که
شده، برای یک لحظه، آخاب نیکی جهان و زندگی را احساس می کند: از زیر کلاه لبه پهن
اشکی بدریا فشاند، تمامی اقیانوس آرام ثروتی همتای آن قطره کوچک نداشت." اما این تمام چیزی است که از آخاب به اقیانوس
می رسد: سایه ای و قطره اشکی. نمی تواند
یا نمی خواهد جذب دریا شود تا هویت خویش گذارده روح مستولی بر انسان و طبیعت را
دریابد. شاید هنوز هم بخش بیش از حد بزرگی
از آخابِ خشمگین و عاصی در وجودش مانده، بیش از حد از آن آخابی که در ساناتا کفر
آمیزانه در جام سیمین جلوی محراب تف کرد
(87). محراب مسیحیان به جنونش می کشاند و
بی حرمتش می کند، اما در برابر محراب طبیعت، دریا و آسمان آنقدر متأثر می شود که
اشک ریزد. حرمت شکنی اش از روی اراده و
عمدی است و اشکی که به دریا فشاند ناخواسته.
اشارات آغازین به همسازی، نه در صلح و سلم که در نابودی محقق می شود. آخاب آذر زاده است و در پایان غرق می شود. توبه و انابه ملویل به شکلی غریب یا آور
هراکلیتوس است: " این جهان... آتشی است سرمدی که بوده، هست و خواهد بود و همیشه
به نسبت هائی روشن و خاموش، فروزان بوده، هست و خواهد بود...تغییرات آتش: نخست،
دریا؛ از دریا، نیمی زمین و نیمی غلیانِ آبی آتشین" (فریمن 27). آخاب سوگند عصیان خورد و نفس آتشین خود را
بدریا برگرداند، زوبین خود افکند و خاموش شد.
در فصل "سمفونی"
ملویل منظره ای از اقیانوس و آسمان نشان می دهد که خدائی در آن نیست. شاید برای برخی خوانندگان تکان دهنده بوده باشد
که دریا و آسمان را در چنین تصویر پردازی محرک کافرکیشانه بینند و احتمالا ملویل
همین را می خواسته است. تمثیلهائی که
ملویل در آثار خود بکار برده استدلال خاص خود ا منتقل می کنند. مردم طوری "تربیت" شده بودند که
مناظر و تمثیلها را به آرائی معین مرتبط سازند و ملویل تداعی های تازه ای به برخی
از آن مناظر و اشیاء داد، مثل زمین بصورتی نا مکفی و حتی خطرساز، و آب، بصورت حیطه
ای غیر متیقن که باید حقیقت را در آن جست و در آن، استقلال مهم تر از یقین
است. آخاب مرگِ "بهتر" در
"بی کران مخوف" را برگزید؛ روحش "استقلال نامحدود دریای خود
را"حفظ کرد" (97)، تنها، نه یک دست آموز؛ نه یک برده.
فصل دوم- ابهامات سنگ
|
پ
|
اندرو دلبانکو "استقبال ناچیز از موبی دیک و تزلزل پیشه ادبی"
را عامل خشم ملویل در پیر معرفی می کند.
اما همزمان از پژوهش ویلیام سامرست موام درباره ازدواج و زندگی خانوادگی
ملویل هم می گوید. موام، حدود پنجاه سال
پیش توضیحی دیگر داده است. به گفته موام
خشم ملویل "زاده سرخوردگی از زندگی زناشوئی اش بود" (180). اما دلبانکو در نهایت پژوهش موام را مبهم و بی
نتیجه می یابد. نظر نهائی وی در این مورد
این است که وقتی ملویل مسائل جنسی را بصورت مضمونی ادبی در پیر بکار برد
احتمالا از محرومیت جنسی در رنج بوده است" (181). دلبانکو نامی از مقاله الیزابت رنکر نمی برد که
با برهانی قوی می گوید ملویل به سوء استفاده جسمی از همسرش الیزابت شاو ملویل می
پرداخت. خواندن این مقاله برای ستایشگران
ملویل دردناک است. در مورد سوء استفاده
نمی توان کاملا مطمئن بود اما شک نیست که ملویل باعث شده بود خانواده اش او را
بسیار ناخوش دارند. پژوهش رنکر، بعنوان توضیح
علت گزندگی لحن ملویل در پیر، همطراز آثاری قرار می گیرد که ناراحتی ملویل
از وضعیت نویسندگی اش را علت می شمارند.
گواژیدن ملویل حتی پیش از شروع پیر
مشهود است. برخلاف موبی دیک که مخلصانه
تقدیم ناتانیل هاوثورن می شود، پیر
را به کوه خسروانی، گری لاک... اعلیحضرت ارغوانی" پیشکش می کند. راویِ پیشکش به توصیف عشق خود به کوه می
پردازد، "در اینجا پرهیزکارانه زانود زده حق شناسی خود را نثار می کنم، خواه
اعلیحضرت ارغوانی گری لاک مهربانانه کهن تاج را به تأئید تکانی دهند یا نه" (پیر
2). بنظر می رسد کوه در اینجا نقش دوگانه
خدا و ایالات متحده امریکا را ایفا می کند.
ملویل در اینجا بیعت خود را ابراز می کند صرفنظر از اینکه پذیرفته شود یا
نه.
پیر جوانی است نوزده ساله که همه چیز بر
وفق مرادش می رود. لوسی تارتانِ زیبا مهرش
به دل دارد و در وضعیتی است که می تواند تنها وارث ملک گلندینینگ شود. پس از مرگ پدر مادرش سرکار/مباشر/ناظر
است. ملویل کاری می کند که مذهب در طرح
داستان نقشی برجسته داشته باشد.
اندرز همیشگی پدر پیر همواره این بود که
تمام نجابت/نژادگی/اصالت بیهوده است؛ تمامی دعاوی مردانگی چرند و مهمل است مگر
اینکه اصالت آغازین و مروت و مردمی دینی در کل سرشت و خمیره شخصیت نقش بسته باشد
تا به حق توان گفت هر کس که خود را نژاده می خواند رفتار فروتنانه و در عین حال
شاهوار یک مسیحی را دارد. پیر در شانزده
سالگی همراه مادر در آئین های عشاء ربّانی شرکت می کرد. (پیر 7-6).
پارسائی پیر، مادرش و لوسی چون و چرا بر
نمی دارد. آینده اش نوید بخش بنظر می رسد
و سعادتش عملا تضمین شده است. ملویل با
وارد کردن ایزابل، خواهر نامشروع پیر، طرح داستان را پیچده می کند. وقتی از وجود خواهر و فقر و فاقه او با خبر می
شود در وجدانش احساس بی عدالتی می کند: او در ناز و نعمت زیسته و خواهرش در
فلاکت. یک مشکل این است که اگر مادر از
خیانت پدر باخبر شود احتمالا می میرد. حسی
درونی می گوید مادرش هیچگاه این خواهر نامشروع را نمی پذیرد. اطلاع پیر از سقوط پدر سر آغاز از دست دادن
ایمانش بخدا می شود.
پیر می کوشد با تمهید ازدواجی ساختگی
ایزابل را وارد اجتماع کند. نتیجه مصیبت
است. مادر عاقّ اش می کند و برای نخستین
بار در زندگی مجبور می شود راهی برای کسب درآمد بیابد. لوسی بخاطر آنچه خیانت پیر می پندارد بیمار می
شود. پیر ایزابل را به منهتن می برد و در
آنجا در کلیسائی اطاق هائی می یابند. لوسی
با از خود گذشتگی و بمنظور حمایت به آنها ملحق می شود و گروه سه نفره روز بروز
مطرود تر. دیری نمی گذرد که پیر بجرم تیر
زدن به پسر عمو در خیابان به زندان می افتد و وقتی ایزابل و لوسی در تومز ملاقاتش
می کنند، لوسی از هول خبر خواهر و برادری ایزابل و پیر می میرد. واکنش پیر خودکشی با شرنگ است و آنِ ایزابل
نیز.
سنگ مهم ترین تمثیل در پیر است. در واقع در زبان فرانسه "پیر"[56]
به معنای "سنگ" است. می توان
عنوان داستان ملویل را تغییر داد: سنگ؛ یا، ابهامات.[57]
نیز می توان آنرا به :ابهاماتِ سنگ برگرداند.[58] میلتون استرن پیر را " شکلی زیبا
از کارگیری تمثیل سنگ" می بیند (151).
مایکل برتولد به ساختار کلی اشاره می کند: "کتاب سه نقطه اصلی دارد:
ملک اربابی که پیر در آن بزرگ می شود، کلیسای حواریون، که پیر در نیویورک در آن
ساکن می شود و تومز،[59]
که در آن به زندگی خود پایان می دهد؛ هر سه محل زندانند، هر یک محدود کننده تر و
سخت گیر تر از قبلی" (228). سکونتگاه
مجلل خانوادگی تنها بنائی است که نمی توان مطمئن بود جملگی از سنگ است، اما اشارات
گذرای کافی بدان هست- مثل "سنگ پهن کف اجاق آشپزخانه اجدادی"(12)، و،
"پلکان سنگی ایوان" (31) تا احساس خانه اشرافی سنگی را بدست دهد. با وجود این همه تصویر پردازی با سنگ در داستان
خواننده از خود می پرسد شاید نویسنده قصد دارد در این کتاب ابر استعاره/پرانمون دریا
و خشکی و آنچه نماد آنهاست اعتبار یابد.
به نظر من قصد ملویل واقعاً این است که این ابر استعاره/پرانمون درست از
کار در آید ولی تلاش بسیار باید تا چنین شود.
قطعه ای که برای این پایان نامه اهمیت
اساسی دارد سنگِ ممنون در کتاب هفتم (چهارم –ششم) است. این قطعه هم به زیبائی با وجدان مورد نظر خانم
استو، بصورت "تشکیلاتی گرانیتی،" همخوانی دارد. پیر، پس از دریافت پیغام ایزابل ، که می گوید
خواهرش است سخت تکان می خورد و شروع به درک تبعات نا مبارک واقعیت تازه می
کند. ترتیب دیداری پنهانی را می دهند و
ایزابل آنچه را از گذشته خود می داند به پیر می گوید (کتاب ششم: ایزابل، و اولین
بخش از داستان ایزابل"). پیر از این
دیدار به همان اندازه تکان خورده و حیران خارج می شود که پس از خواندن نامه
ایزابل: " پیر نمی توانست درجا تمام یا درجاتی از آنچه را دیده بود درک کند،
اینک احساس گنگی داشت که همه جهان و هر آنچه در اوست و به غلط عادی و کسل کننده
شمرده می شود، در اعماقی چنان بی پایان از راز آلودی است که هیچ امیدی به حلشان نمی
رود" (128). اقیانوس تمثیل بیم و
امید کیهانی است: عالمی تهی از امید و آواره دهر.
برای سر و سامان دادن به احساساتش "پیر به اعماق جنگل زده یکسره چندین
فرسنگ را می پیماید" (131)، به دیدار سنگی می رود که "سنگ ممنون" و
نیز "سنگ وحشت" نامیده. سنگی
است "به عظمت یک انبار،" " به شکلی افقی قرار گرفته بکلی جدا از
اطراف" و "با این همه تمام آن زیر طاقی از درختان راش و بلوط افتاده
است."
شکل و شمایلی شبیه به خاگی کشیده داشت، هرچند اندکی مسطح تر؛ و در دو انتها،
نوک تیز تر؛ در عین حال نه خیلی تیز بلکه چون گوه ای. جائی در اواسط سطح زیرین یک بر آمدگی جانبی
بشکل گرده ماهی داشت و در نقطه ای نا پیدا از این بر آمدگی تکیه بر سنگی دیگر
داشت، تیز شده در جهت طولی و کمی بیرون زده از دل خاک. کل آن توده عظیم و سنگین سوای آن نقطه تماس
کوچک و نا پیدا با هیچ نقطه دیگر در عالم خاکی تماسی نداشت. چیزی که دیدنش نفس را در سینه حبس می کرد. یک سر پهن و گُرده وار در یک اینچی زمین معلق
بود و این وضعیت اتصال الله کلنگی بدون لمس خاک در تمام طول سنگ امتداد داشت. چندین پا دور تر از آن نقطه-زیر بخشی از انتهای
دیگر سنگ، که یکسره راه راه و نیم شکافته
بود گشودگی بس بزرگتر قرار داشت، طوری که ورود سینه خیز مردی بدان نه تنها میسر
بود بلکه بسهولت انجام می گرفت، با این حال هیچ کس انسانی فانی را سراغ نداشت،
چنان دلیر که خطر خزیدن بدانجا کند. (132)
کل توصیف شیئی آکنده از بی یقینی
است. پشت ذکر هر خصیصه "اما" یا
"ولی" می آید تا مستثنیات آن خصیصه را مشخص کند: "سنگ چیزی است
شبیه به خاگ"، "نوک تیز" است و "ولی نوک تیز نیست." سنگ به اسکلت کشتی ناخدا کید غرق شده در دره
بخش ارتفاعات رود هادسن تشبیه شده است- تاجش هشت قولاج/بغل/فاتومِ[60]
تمام زیر شاخ و برگ درختان بلند قرار داشت" (132). هرچند خود سنگِ ممنون همچون آن "اسکلت غرق
شده"ی تمثیلی در خاک فرو نرفته و به شکلی مرموز بر سنگ دیگری که در خاک فرو
رفته تکیه دارد اما به هر روی این تشبیه حاکی از آن است که چیزی مربوط به سنگ
ممنون هست که از دید ما پنهان است. راوی
گمان می کند "اگر هر یک از مردم ساده/عادی بر سبیل اتفاق آنرا می دیدند، در گولی
غافلانه خود آن را منظره چندان حیرت آوری ندیده و در نتیجه و هرگز آن را چنان ارزشمند
نمی دیدند که چیزی در باره اش در خارج منتشر کنند" (132). یک راه فهم این گفته این است که همه ما امور و
اشیاء را به یکسان نمی بینیم. آگاه می
شویم که پیر چندین بار پای سنگ ممنون رفته آنرا چیزی شگرف می شمارد. هر معنائی که پیر در سنگ می بیند "از دید
مردم عادی نهان است."
راوی به ما می گوید چگونه پیر در کودکی
سنگ را نامگذاری کرد و داستان ممنون مصری را بیاد می آورد که "بخاطر دیگری با
تندی تعصب آمیز وارد نبرد تن به تن مشروع با قوی تر از خود می شود و در عنفوان
جوانی پای دیوار های تروا به مرگی سخت جان می بازد. اتباع سوگوار، بیاد این قضای نابهنگام یادمانی
در مصر می سازند" (135). این سنگ بر
نزاع پیر با خدا و جامعه سایه می افکند و او نیز شکست می خورد.
فضائی برای سینه خیز رفتن هست " که
شنیده نشده هیچ انسان فانی دل خزیدن به درون آن را داشته باشد"، و پیر در این
برهه بحرانی زندگی مجبور می شود به درون خزد.
سنگ توازنی چنان نامطمئن و خطرناک دارد که "بنظر می رسید حتی افتادن
دانه ای از منقار کوچکترین پرنده موجب سقوط آن بزرگ حجم می شود،" با این همه،
پیر "یکراست به درون آن مغاک می خزد"
(143). اینجاست که از آن "عظمت
خاموش" می خواهد که اگر بناست "فلاکت ها" یا فشارهای زندگی وادارش
کند شرافت اش وانهد؛ یا، "اگر شیاطین نادیده در گرماگرم نبردی جوانمردانه به
ما پوزخند می زنند؛ اگر زندگی جز رویائی کاذب نیست، سنگ وحشت بزیرش
آرد." گمانم حدس دشواری نیست که "عظمت
خاموش" را نام دیگر خدا بگیریم. سنگ
نمی افتد و پیر "براه پر ملال ادامه می دهد" (135). چرا پیر غمزده بود؟ آیا سکون سنگ پاسخ دعایش نبود؟ برهان ساده و صریح درستی این نتیجه گیری این
است که پیر، با هر مایه از سنگینی فشار زندگی، شرافت خود را ملکوک نمی کند- و این
یعنی هیچ شیطان نادیدنی در کار نبوده زندگی رویائی کاذب نیست. اما در کار دعا ابهامی هست. پیر دلگرم نمی شود زیرا ظن یا بیم آن دارد که
خدا صرفا بر آن شده ارتباطی با وی برقرار نکند یا اصولا یارایش نیست. این احتمال هم هست که سقوط احتمالی سنگ نه
نشانه ای از جانب خدا که تصادفی مقارن با دعای وی بوده باشد. بسا که همین بدگمانی ها موجب غم زدگی پیر
بهنگام دور شدن از سنگ شده باشد. شاید
همین بدگمانی ها مانند همان دانه های منقار پرندگان باشد که راوی گوید و بظاهر می
توانند تعادل لرزان سنگ را بهم زنند، زیرا چند فصل بعد راوی دفتر پانزدهم را با
تفکری در باره سکوت می آغازد که به این بحث ارتباط دارد: "سکوت، همزمان بی
ضرر ترین و مهیب ترین چیز در تمامی طبیعت است...سکوت تنها صدای خدایمان است"
(204).
تا آنجا که سنگ بمعنای ذکور، پدرانه و
برین باشد ارتباطی میان سنگ، خدا و پدر پیر هست.
می بینیم آنچه برای پیر خبر تکان دهنده پس انداختن بچه نامشروع توسط پدرش
است-پیر فریاد می زند "پدر مقدس من!" (65) به از دست رفتن ایمان پیر به خدا کمک می کند. در بخشی دیگر از داستان، وقتی پیر ایزابل را به
مهمانخانه قوی سیاه برده و همین آغاز گریزشان به منهتن است، پیر به خانه بر می
گردد تا هر آنچه می تواند بردارد. صندوقچه
ای را می گشاید و تمثالی از پدر، نشسته بر صندلی می بیند، با لبخندی خاموش و مبهم
که هماره بی نام ماند" (165). تصویر
را به آتش می کشد. کیفیاتی که در چهره پدر
می بیند منطبق است بر سنگ ممنون، و خدا.
می بینیم که سنگ چند لایه معنی
دارد. همانطور که راوی گوید ممکن است
رهگذری نگاهی به سنگ انداخته درنگی نکند.
از منظری دیگر، وقتی پیر به سنگ می نگرد جوانی مصری بیند که جان بر سر شرف
خود گذارده نمی خواهد شرافتش لکه دار شود.
وقتی در نوجوانی برای نخستین بار سنگ ممنون را دید آرزو کرد وقتی به گور می
رود سنگ قبرش باشد. سنگ قبر پیش آگهی از مرگش
در تومز است.
این است جوهر و زمینه "سنگ استثنائی"
ملویل در پیر و اینک می دانیم که باز هم بر خلاف "تشکیلات گرانیتی" خانم
استو امری است وجدانی. معنای تشکیلات سنگی
خانم استو ثابت و روشن است در حالی که سنگ ممنون معانی گوناگون دارد که هیچ یک
الزامی به وجود ندارند چرا که از راه دیدگان (یا افکار) پیر شکل می گیرند. تمثیل خانم استو را سنت پشتیبان است و مردم
بسهولت می فهمند. برعکس، راوی فکر می کند
سنگ ممنون نمی تواند "برای مردم عادی سنگ ممنون باشد، بلکه چیزی نیست جز "سنگ
لغزان" عظیم . و داستان ملویل نیز
همین را می خواهد بگوید، پیر در نگاه مردم سنگی است لغزان. مفهوم سنگ ملویل تقبیح مفهوم سنگ استو و برداشت
مسیحیان از سنگ است-"صخره ی ایمان، کلیسا، یادمان، انجیل" 205). مفهوم ملویلی سنگ قطعیتِ دروغین سنگ را برملا
می کند.
در دفتر بیست و پنجم (چهارم) پیر به
واگوئی آنچه در رویا دیده می پردازد. یک
"اسکلت غرق شده دیگر"، منظره خدای سنگی دیگری که به تله افتادست. هنگامی که پیر و ایزابل کلیسای حواریون در
منهتن را ترک می کنند، پیر خواب انسلادوس،[61]
غول اساطیر یونان را می بیند. پیر می کوشد
در کار "کتاب بزرگ عمیقش" پیشرفت کند اما کار روی آن چنان بدرازا کشیده
که چشمانش حتی در برابر نگریستن به کاغذ مقاومت می کنند. به حالتی نیمه هشیار، یا بهتر بگویم بی خودی/خلسه
می رود و "رویائی خارق العاده می بیند" (342). به گفته راوی اشیاء گرد اطاق "جای به
منظره ای بی پایه و در عین حال پر ابهت از طبیعت داده بود... مناظری متغیر از کوه تیتانها،
قله ای تک و تنها که تا فاصله ای دور چیزی خلوتش بهم نمی زد، نه چندان دور از رشته
بزرگ تپه های کبودی که خانه مجلل اش را در میان گرفته بود." (در اینجا عبارات دقیق تمثیل خانم استو از
وجدان را بهر یاد آوری می آورم: "تشکیلات گرانیتی، که ریشه در عمیق ترین ژرفا
ها دارد و تا بالا ترین ارتفاعات کوهها سر کشیده است.") پیر در رویا یا خیال "سیاح" (343) می
شود اما دیری نمی کشد که راوی دیدگاه دوم شخص را بر می گزیند طوریکه پیر، سیاح و
خود ما در هم محو شده در رویای پیر سیر می کنیم.
سر انجام، پس از مقداری سرگردانی و گفتاری در باره محیط پیرامون:
می ایستی، در حالی که شکلی سرکش، شکلی از ابهت. میخکوبت کرده، انسلادوس تیتان، توانا ترین همه غولها، کج و مژ برای
خروج از زندان زمین بخود می پیچد؛- عمامه ای از خزه بر سر، در حالی که با همه بی
دستی، با تمام تنه ی کوشای خود تقلا می کند و کوههای پلیون و اوسا سوی آن کوه
خسروانی که جاودانه در تلاش بیهوده حمله بدان است پرتابش می کنند... همانکه هنگام
جا کن کردنش کابوس تحمل ناپذیرش را بر او نازل کرده به ریشخند در آنجا رهایش کرد
تا فریاد بی حاصل کند. (345)
ملویل انسلادوس را بصورت چهره ای براستی
غم انگیز ترسیم می کند. انسلادوس و سنگ
ممنون هر دو فاقد لحن گواژین و استهزائی اند که در سراسر داستان وجود دارد اما این
سخن بدین معنا نیست که این صحنه ها فاقد ملودرام اند. ملویل تمثیل سنگ وحشت خود را با انسلادوس پیچیده
کرده است-"شکلی از ابهت" (345).
در انسلادوس تندیسی طبیعت ساخت از خدائی داریم. اما انسلادوس خود یک تناقض است؛ راوی در توصیفش
از چندین عبارت متضاد استفاده می کند. وی
نه تنها "شکلی از ابهت" است، ریختی عجیب" دارد و "موجود غریب
و دیوسان طبیعت" است (345). "توانا ترین همه دیو هاست"
و می کوشد به "کوه خسروانی" حمله ور شود: خدائی که می کوشد خدای خدایان
را سرنگون کند. گرچه "توانا
ترین" است اما بطرزی وحشتناک دست ندارد و راوی بعدا می گوید "براستی از طبیعت سزد
که اندامهای کسی را بریده و تیتان ناتوان را بدون هیچ بند و مفصلی کار آمد در
بالای ران رها کند" (346). راوی گوید
انسلادوس چهره ای دارد "تحقیر ناپذیر" اما متوجه "ضجه های بی
اثرش" و "کار خرابی های پرندگان که قرنها فضولات خود را بر تاج شکسته اش
ریخته اند" می شویم. کمی بعد، گروهی
"دانشگاهی پیاده" با بیل و کلنگ اطراف این شکل را حفاری کرده شانه های
بریده... و عورتش هویدا کنند" (345).
انسلادوس تمثیل خدا نیست، اما پیر چون خدا تکریمش کند، چون خیز بالکینگتون به
مقامی فرا انسانی ("ای بالکینگتون! با ابهت تحمل کن ای نیم خدا!")، مثل
آخاب. اینان جملگی برترین اسوه های
مقاومت ملویل اند، آنها که پیش خدا گردن فرازند.
در پایان رویا راوی اذعان می کند " پیر را آن مایه از شایستگی هست که
با آن تیتان نژند، "این انسلادوس آمریکائی مقایسه شود" (346). پیر هم نیم ناغوش است،
دست و پا زنان پر دل می ماند. پیر
"در خواب فریاد می زند انسلادوس" و "نسخه بدل صورت و وجنات خود را
در نوری مبهم می بیند" (346). بنا بر
افسانه انسلادوس، این غول زخمی است و مدفون در زیر اتنا، و فورانهای آن آتشفشان،
تقلاهای اوست. راوی گوید "آن شعله
های اتنا، نفس معاندانه غول نیم مدفون است" (346). شواهد پیوند پیر با آتش- و از این طریق با انسلادوس-بسیار
است. این قطعه از دفتر اول نخستین ارتباط
پیر با آتش را نشان می دهد: " با آتشی موقرانه بر اعضا و جوارح، و آتشی ملایم
و خیال در سینه، پیر نرم و سبکبال به پختگی رسید، بی نگرانی از آن دوره شهود بی
ترحم؛ آن زمان که تمامی این گرمای ملایم در وجودش اَفسُرَد و دیوانه وار آذری سوزان
تر طلبد" (6). همین قطعه است که خبر
از شکل گیری خشمی آخاب وار در وجود پی یر می دهد.
سرنمون/مُمَثَل انسلادوس در موبی دیک
آمده است و اسماعیل در فصل "دم"
می گوید: "گوئی گهگاه دم غول آسا بناگاه از میان اعماق بی پایان بلند شده بر
بلند ترین فلک چنگ می زند" (295).
معنی این تصویر برای اسماعیل چیزی نیست که کسی بتواند حدس بزند: همانطور که
در رویا دیده ام شیطان شکوهمند پنجه عظیم زجر کشیده را از میان لهیب دریای دوزخ بیرون
اندازد. اما آنچه از دیدن چنین صحنه ها
برداشت می کنید یکسره منوط به حال و هوائی است که دارید؛ گر خلقی دانته وار داشته
باشید شیاطین بینید و گر اشعیائی، فرشتگان مقرب" (295). احتمالا اسماعیل سر دکل حال و هوائی اشعیائی
داشته که در این حرکت "تجسمی با شکوه از پرستش می بیند." اگر حال و هوای دیگری داشت ممکن بود این صحنه
را شکنجه بیند. بسا که خوانندگان از خود
پرسند تمثیل شیطان با دستانی برافراشته چه معنائی می تواند برایشان داشته
باشد؟ بر سیمای شیطان چه حالتی می
بینند. خشم و گردنکشی؟ دادخواهی؟ اعتراف اسماعیل به اینکه تفسیر او بسته به این
است که چه حال و هوائی داشته باشد به خواننده اجازه می دهد بگذارند تخیلشان خود با
نمادهائی که ملویل ارائه می دهد بازی کند.
ملویل شیطان سرنمون خویش را بدل به تمثیل سنگی زنده انسلادوس کرده
است. وجود این شخصیت آستانه ای از آن رو ناگزیر
است که به توصیف هاوثورن از شک ملویل شباهت دارد ("نه می تواند ایمان آرد نه
در کافر کیشی خویش راحت است"). این نماد
ملویل، آگاهانه یا نا آگاهانه زاده یا متشکل از وضعیت روحی شکّاک یا بی ثبات خود
اوست.
راوی با استادی زمینه روانشناختی سنخ
پیر-آخابی ا بدست می دهد:
آن لحظه از زندگی انسان، آنگاه که برای نخستین بار بشریت به او پشت می کند و
می فهمد که او را در آزردگی و شک، نه انسان که سگ می شمارند، با همه سختی، صعب
ترین نیست. لحظه دیگری از راه می رسد، هنگامی
که در می یابد در تحقیر و خوار شماری نسبی بی حد و حصرش، خدایان هم همچون انسانها
خفیفش کرده بیگانه می دارند. پس خدا و
انسان به یک اندازه مشتاق اند هیچکاری برایش نکرده بگذارند در خیابان از گرسنگی
جان سپارد. اینک پدر و مادر بیرحم، هر دو،
دستش رها کرده اند و شاهد گریه و زاری این نوپای روحی، که غالبا به سقوط می انجامد،
هستید(296).
لوسی می تواند تشخیص داده دریابد که
ایزابل (که هنوز برای هر دوی آنها ناشناخته است) تأثیراتی بر پیر گذارده است. "پیر، یکبار دیگر قصه آن چهره را برایم
بگو؛-همان چهره مرموزی که یکبار گفتی مرتب پیش چشمت می آید" (37). اما پیر تنها افسوس می خورد که چرا در مورد
چهره با او صحبت کرده است. سپس لوسی آتشی
در چشمان پیر می بیند هرچند معنای آن را در نمی یابد: "پیر...با چشمانی همیشه
سوزان از اندوه، آن سیما مرا در این لحظه مسحور می کند" (37). ایزابل عامل تحول زندگی پیر است. تامپسون-ضمن پذیرش این معنا که دو دختر
"معانی نمادین چند گانه دارند" (256)-می گوید ایزابل نماد حقایق سرد و سخت زندگی است، حقایق تیره و
زشت زندگی" (250). در فاصله دیدار
پیر با ایزابل، اما پیش از آنکه پی به هویتش برد چهره اش مرتبا در نظرش می آید.
گاه فکر دیرین ستم باطنی بر او مستولی می شد؛ طره های بلند موی سیاه سوگوار
بر روحش مستولی شده و سودای عجیب خود را همراه می آوردند؛ دو چشم بی نقص استوار،
لبریز از جذابیت و اندوه، اشعه جادوی خود را متمرکز می کرد تا جائی که احساس می
کرد شعله ور شده اند و نمی توانست گفت کدام آتش مرموز دل را نشانه رفته اند. (54-53)
پیر از پیش آتش قوای فکری و مقاومت در
برابر بیداد را بدل داشت. اگر ایزابل وارد
زندگی اش نشده بود این آتش ملایم و کم توان می ماند؛ یا اینکه تقدیر پیر بعنوان یک
"غوغائی" گریز ناپذیر است؟
احتمالا این پرسش بی پاسخ و بخشی از ابهام پیر-و داستان است.
در بخش اعظم داستان، پیر تا نیمه در
دنیای دین و ایمان فرو رفته (زمین که لوسی نماد آن است) اما می کوشد به تفکری
مستقل برسد. در عمق زمین بودن خوب نیست و
به مخفی شدن یا بدام افتادن ماند، همچون انسلادوس. معنای نمادین زمین و ساحلِ فصل "ساحل
بادگیر" در اینجا هم صادق است. همچون
آخاب که سوگند حمله به خورشید می خورد، پیر هم عهد می بندد که ضربه زند (البته نه هنوز
به فلک): "غوغائی خواهم بود و هیچ جلودارم نیست! دست به خشم افرازم، مگر ضربه
نخورده ام؟... ای سلحشور سیاهپوش که با لبه خود پائین کشیده به مقابله با من
برخاسته تمسخرم کنی؛ پس ببین چگونه خودت به ضربتی شکافته صورتت بینم...همه
پرهیزگاری از وجودم رخت بر بندد؛- بد کیش خواهم شد، زیرا پرهیزگاری فریبم
داده...زین پس نادیدنی ها بینم" (66-65).
پیر، آخاب و انسلادوس از آتشند.
آنچه از زندگی و تجارب پیر فرا می گیریم
به توضیح راز خشم و چیزی که وجود آخاب را اشغال کرده کمک می کند. پیر پیش درآمد موبی دیک
است. میلتون استرن این پرسش کلیدی را پیش
می کشد که "آخاب در زندگی چه دیده بود که وادارش کرد پیش از آنکه گرایشش نسبت
به موبی دیک شکل گیرد و عینیت یابد تف بر محراب کند؟... پیش از نوشتن پیر پاسخی
بدین پرسش داده نشده بود" (150).
استرن می گوید اگر پیر زنده مانده بود آخاب می شد: با خشمی فروکش ناپذیر و
در جستجوی چیزی برای مکافات بخاطر ترک ها، نقض عهد هائی که پیشتر یاد شد: از سوی
خدا، جامعه و اولیاء. بنابراین وقتی آخاب
در فصل "شمع ها" نیایش کفر آمیز خود را فریاد می کند: "ای روح روشن
که با آتشت به جنونم کشی، همین آتش را با نَفَسم به خودت برگردانم" (موبی
دیک، 382). سوگند پیر و انسلادوس هم درست
همین است.
فصل سوم-" ردّ عمیق": تمثیلهای
همپوشان
پیر مورد انتقادات خصمانه قرار گرفت و
کمتر از دو هزار نسخه فروش کرد (دلبانکو 206).
پس از نوشتن چند داستان کوتاه و شیاد[62]
(1857، که پیش از سفر به خاور میانه نوشته شد) افسردگی ملویل بالا گرفت. از سال 1851 تا 1856 دچار "نگرانیهای
مالی، احساس کلی شکست و ناخوشی مزمن" شد (کنی، 37). "در سی و هفت سالگی امرار معاش ملویل از
کار نویسندگی عملا به پایان آمد. ذهنش پس از
سالها غوص در اعماق فلسفه و روان شناسی، در آنچه در کلرل "پاسگاه مقدم
سلامت عقل" نامیده، تلوتلو می خورد (3.19.98)" (اوبنزینگر 64). تشویقش کردند بخرج پدرزنش قاضی لموئل شاو سفری
به ارض مقدس/ارض موعود کند. در 11 اکتبر
1856 حرکت کرد و در 6 ژانویه 1857 به اورشلیم رسید. گرچه عملا سه هفته در فلسطین تحت حکومت
عثمانیان سپری کرد، به گفته والتر بزانسون تأثیر این سفر بر ملویل
"عظیم" بود (کلرل 24-523).
بین انتشار پیر (1852) و کلرل (1876)
بیست و چهار سال فاصله است. گرچه بیلی باد
آخرین اثر شناخته شده ملویل است (در دوران زندگی اش منتشر نشد)، کلرل اطلاعات مهمی
درباره پیشرفت ملویل در دورانی در اختیار می گذارد که بیشتر دانشمندان ملویل را در
کمون و عقیم می پنداشتند. گرچه کسانی چون
والتر بزانسون و وینسنت کنی چنین نظری نداشتند اما به نظر می رسد طی ده سال گذشته
علاقه تازه ای به کلرل-طولانی ترین شعر در ادبیات آمریکا در هجده هزار سطر- پیدا شده است، همراه با این اعتراف که نه تنها
ملویل در کمون نبوده بلکه مثل همیشه خلاق و پر حرارت بوده است. هر چند شاید آرام تر. شعر بشدت دیریاب است و از
همین رو عمدتا نا دیده گرفته شده است.
در 1876 مارک تواین به "سفر
آموزشی"[63] رفت
که شامل دیدار از فلسطین هم می شد و دو سال بعد بیگناهان خارج از کشور را
نوشت که موفقیتی بزرگ بود و حتی "پیش از رسیدن دومین سالگرد انتشار 100.000
نسخه از آن بفروش رفته بود" (اوبنزینگر 164). ملویل در سال 1866 نبرد چامه ها[64]،
نخستین مجموعه شعر خود را منتشر کرد که موفقیتی نداشت و در همان سال شغل بیست ساله
خود را بعنوان بازرس گمرک آغاز کرد. طی
هشت نه سال بعد اوقاتی را که شبها پیدا می کرد سر نگارش شعر بلند خود می
گذارد.
ویلیام سجویک می گوید "ملویل در
سفرهای شرقی خود در پی پارسنگی برای عالمِ درونیِ آگاهی بود که در پیر زیر
پایش باز شده بود. طلب "الهامی
شورانگیز" چیزی بود عکس آنچه در پیر تجربه کرده بود" (201). به گمان من و به عبارت دیگر، ملویل از سرخوردگی
و خشم بجان آمده بود و می دانست نیاز دارد نگرش تازه ای نسبت به زندگی بر گزیند. حتی انتخاب قالبی متفاوت با آنچه پیشتر بکار برده
بود موید این دیدگاه تازه است (سجویک 202).
لارنس تامپسون هیچ تغییری در دیدگاه
ملویل نمی بیند. تامپسون حدود سه صفحه
ناچیز به تحلیل کلرل اختصاص می دهد و بر خصومت نسبت به ملویل می فزاید:
"کلرل بعنوان شعر چندان ارزشی ندارد، اما بعنوان برهان شیفتگی بیمارگونه
ملویل نسبت به افکار تیره و تار دینی بطرزی دردناک قانع کننده است"
(335). تفاوت دیدگاه در تحلیل خواننده ای
که موافق ملویل است برایم جالب است.
تامپسون شعر ملویل را همچون همیشه "ضد مسیحی" می داند: "کافی
است توجه کنیم ملویل مایل است به یکی از شخصیت هایش که به شکلی معنا دار و طنزآمیز
سلیو[65](فلکزاد)
نامیده اجازه دهد بهر خالی کردن خود، خصمانه به شخصیت عیسی مسیح حمله کند"
(336). سجویک، سالها پیش از تامپسون
دیدگاهی مخالف نشان داده است: "با توجه به مزاج او [ملویل] این بیان طبیعی و ابراز
وابستگی عاطفی عمرانه ملویل نسبت به شخص عیسی مسیح است. این آسیب پذیری، این لطافت احساسات خود را در
جاذبه توصیف وی از سرنیا[66]
در ماردی نشان می دهد. همین کیفیت
مجددا به انحاء متفاوت و در زمینه های گوناگون، اما با همان بی آلایشی در کلرل
پدیدار می شود" (198). نخست نگاهی می
اندازم به مثال تامپسون بر گرفته از "طاق" (1.13)؛ هر چند بخاطر اهداف پایان
نامه، تمرکزم بر سلیو نخواهد بود و بیشتر بر سازه سنگی تمرکز خواهم کرد که باعث
درنگ وی شده افکارش بر انگیزد.
کلرل دانشجوی جوان امریکائی است که
الهیات می خواند و بر سر ایمان خویش می لرزد.
به اورشلیم آمده بدین امید که الهامی موجب تجدید ایمانش شود. دلباخته یهودی دختر جوانی بنام روت می شود اما
وقتی پدر دختر کشته می شود روت به سوگ می نشیند.
بنا بر سنن یهودیان زوج جوان اجازه دیدن یکدیگر را ندارند و از همین رو کلرل
راهی بازدید از اردن، بحرالمیت، مار سبا و بیت لحم می شود. پس از باز گشت به اورشلیم با خبر می شود که روت
از شدت اندوه در گذشته است. در صحنه
پایانی شعر کلرل به آرامی در خیابانی شلوغ راه می رود و میان جمعیت ناپدید می شود.
سلیو جوانی است ایتالیائی که در اورشلیم
میان راهبان فرانسیسکن زندگی می کند. او
که گوژپشت مادرزادی است از وضعیت خود و محدودیت های کاری احتمالی ناشی از آن تلخکام
است: " از آنجا که کشیشی، نظام و قضا از من دور است-جز نوشتن چه کاری برایم
می ماند؟ (87-86 .12 .1) پیداست که نمی
تواند کار یدی یا نظامی پیشه کند. سلیو
بتازگی در عشق خود نسبت به بئاتریس نامی مایوس شده است. جمع بند احساسی را که از وضعیت خود دارد چنین
خلاصه می کند: "این جهان دربست ناکامم می دارد و با این حال مشتاقم"
(95. 12. 1).
روزی در حالی که به شتاب در خیابان قدم می
زند از کنار کلرل می گذرد. نگاهشان در هم
می افتد ولی صحبتی نمی کنند. در واقع این
دو هیچگاه در شعر صحبتی با هم ندارند و تنها یک مورد دیگر هست که چشمهایشان تلاقی
می کند. پس از عبور سلیو از کنار کلرل:
تنها در ویا کروسیس
چیزی متوقفش کرد.
ساباطی تطاول سالها کشیده
حجمش عرض کوچه را عبوس ساخته
طاق اچه همو نامش آن اعتقاد،
اگر هم درست، دست کم کودکانه را
تداعی می کرد که
والی یهودیه بر آن پایه
بره خداوند را به مردمان گرگ سان نمود.
و سلیو-با چه مایه استعداد بر افروختگی
با تداعی آن صحنه نگران و شیفته
ایستاده بود (30-20 .13. 1)
ملویل چیز زیادی در توصیف طاق نمی
گوید. همین قدر می دانیم که طاق باریکی
نیست، حجیم است و در کوچه ای غمبار قرار دارد.
بیشتر به احساساتی که بر می انگیزد علاقه دارد تا خود طاق. نام خیابان پر معناست، "ویا کروسیس"[67]:
راه صلیب. همان خیابان که ("در صورت
درستی باور کودکانه") در آن عیسی را
به غوغائیان نمودند. پونتیوس والی بانگ
زد، "مرد را بنگرید!"[68]
و پاسخ غوغائیان این فریاد که "بر صلیبش کنید!" (انجیل یوحنا 6-5 : 19).
"گوئی"سلیو" به
وارسی/صورت رنگ پریده و بی حرکت، ردای ارغوانی و پاره پرداخت و در درون فریاد زد
که- مرد را بنگرید!" (36-33 .13 .1).
طاق عیسی را در نظر سلیو آورد و شِکوه بدو برد. در این بند چهارم، درست پس از فریاد درونی
"مرد را بنگرید"، به وعده دیرین رنگین کمان استناد می کند و طی چهار بند
بعدی بحث سلیو میان آنچه وعده شده و آنچه در عمل هست نوسان دارد:
آنجا انسان در زحمت است:
حتی آنکه به شبانی است
در دل صحراها و دلشاد از گلها
و روزهای آفتابی بهشتی
اما با همه این سخنان قانع کننده-
همان لبها در شوربختی دیجور در خموشی-
شگفتا که مردم در آنجا پی آرامش گردند؛
اما گریان در تیرگی مرگ
آنگاه هیچ رنگی کمانی در آسمان بچشم
نمی خورد
حاشیه یأس گسترده تر می شود-
خدایا، خدایا بحال خودم گذارده ای؟
(47-37 .13 .1)
عیسی وعده بهشت آورد و شگفت نیست که مردم
"در آنجا پی آرامش گردند" اما
دم مرگ هیچ نشانی از بهشت نمی بینند-"وقتی چشمانش هیچ بهشتی نبیند"-
آنوقت است که می هراسند و از خود می پرسند آیا بحال خود وا گذارده شده اند.
سطرهائی که بشکل ایرانیک/ایتالیک آورده
ایم سخنان عیسی بر صلیب است، اما در شعر ملویل سخن سلیو- و به تلویح وصف الحال
بشریت است. وعده ای داده شده ک مردم هیچ
نشانی از آن نمی بینند.
در بند بعد، سلیو که احساس می کند دست
رد به سینه اش خورده و بحال خود گذارده شده است خشمگین می شود؛
ملامتگرا! ملامتت پاسخ گفته خودت
نکوهیم...
...
آنروز که وعده ای در کار نبود؛
از منزل های بهشتی پیش بینی شده،
از خانه ذخیره شده نزد پدر
دلها چنین امیدی نمی بست و قانع بود
قانع به غمهای زندگی (55-48 13. 1)
سلیو در اینجا ادعا می کند پیش از وعده
های محکمی که داده شد: منازل بهشتی، مردم زندگی خوبی داشته "قانع
بودند". اما خدا با این وعده اضطرابی
در عالم افکند: " آه بنگر مردم در شکنجه را/ چه کس دنیا برنج آشفت" (61-60
.13 .1).
در بند هفتم سخن سلیو آنقدر مبهم هست که
وجود خدا و عیسی و وعده رجعت او را به پرسش گیرد.
بیهوده پی تو و باز گشت به تن خویشت گردیم:
یهودان در رواق به اصرار از عیسی پرسیدند
"تا کی ما را در شک می داری؟"
چه مدت؟- هجده دوران گذشت-
معما و طفره و تجاهل در فزون
و آیا هیچگاه تو را در نخواهیم یافت؟
(77-72 .13 .1)
در واقع پرسش یهود از عیسی این بود
" چه مدت ما را در شک می داری؟ گر
مسیحی بروشنی بگو" (انجیل یوحنا 24-23 :10) و می خواستند بدانند آیا پسر
خداست. اما پرسش سلیو از پرسش آنان فراتر
می رود. از زمان عیسی "هجده دوران"-هجده
قرن- گذشته است و بشریت از طریق نیایش و مطالعه انجیل دنبال نشانه ای موید صحت
ادعای عیسی (الوهیت، رجعت) در "جوهر"
و در شخص عیسی بوده است. نتیجه این
بوده که " معما و طفره و تجاهل بیشتر شده است." چرا که نزد بی ایمان ها که شواهد محکم طلب می
کنند دعاوی عیسی بر پیچیدگی این راز و استبعاد افزوده و طفره و تجاهل کسانی که می
کوشند این سکوت را توضیح دهند (کشیشان، مومنان و جز آن) بی مورد است. سلیو
تأکید می کند:
با نزدیکی به تو زیر پایمان خالی می شود
تاریخ ژرف دره ای بی پل را نشان می دهد !
(82-80 .13 .1)
آنچه در مورد این تأکید جالب است شیوه
طرح آن توسط ملویل است. وقتی نیاز به سنگ
کاری است- معبری مطمئن، یک پل- چیزی در کار نیست.
در حالی که مومنان ادعا می کنند به اندازه کافی سنگ کاری موجود است تا
پشتیبان ایمان باشد، ملویل استدلال سلیو را چنان می سازد که بگوید اصلا هیچ سنگ
کاری در میان نیست.
بی تردید تامپسون درست می گوید که شکایت
سلیو اتهامی خشمگنانه به خداست. اما
تامپسون می گوید این سرود/بند برای داوری درباره تمامی شعر (متشکل از 150
سرود/بند) "کافی است" و همینجاست که بخطا می رود. تامپسون می نویسد، "همانطور که مشاهده
کرده ایم ملویل بارها و بارها روایات ادبی را به شکلی ترتیب داده تا نمایانگر
ناراحتی اش از این بحال خود گذاری را نشان دهد، و سلیو باری دیگر آنرا در کلرل متبلور
می سازد (338)-وانگاه تامپسون سراغ تیم اولئون (1891) و بیلی باد می
رود، چنانکه گوئی مسئله را حل کرده است.
این درست است که ملویل همانطور که تامسون می گوید آکنده از خشم و حتی نفرت
است. اما وی آنچه را سجویک "وابستگی
عاطفی" ملویل "به شخص عیسی می داند" و قاعدتا دیدگاهمان نسبت به
ملویل را متوازن می کند نادیده می گیرد.
هرچند باید گفت ادعای سجویک عمدتا فاقد
استناد است. وی در کتاب خود هیچ شاهدی نمی
آورد و تنها به این اکتفا می کند که وابستگی ملویل به عیسی "در کسوت های
گوناگون و بسته به زمینه های متفاوت، هرچند بهمان جدیت، در کلرل ظاهر می
شود" (99-198). این در حالی است که
بسیاری نمونه های گذرا وجود دارد. در
اوائل شعر، وقتی راوی از علت سفر کلرل به اورشلیم می گوید، وی غمگنانه از خود می
پرسد:
مسیح یهودانه در یهودیه زیست
شود آیا که نفسی از او در آنجا مانده باشد؟
(34-33 .13 .1)
کلرل امید می بندد اثری از عیسی یا
آموزه های او بیابد بلکه شعله ایمانش دوباره فروزان شود.
در صحنه مرگ نحمیا ملویل چهره ای شفیق
از عیسی ترسیم می کند. نحمیا مبلغ
سالخورده آمریکائی است که در اورشلیم به عابران نشریه می دهد. بنظر می رسد نحمیا گرایشی باشد بسمت شخصیت های
اثیری هاوثورن، چون "سیب فروش پیر" (یکی از شخصیت های محبوب من در
داستانی به همین نام). نحمیا در کلرل
پدیدار می شود:
کم سن و سال اما زمان تکیده
با شیار کندهای پیرانه بر سیما
...
با همه توان از دست شده
استوار از ایمان
شاهدی از نادیدنی های پولس (68-63 .7 .1)
...
اما چگونه زیست و با چه سرگذشت
شماری غراب و فرشته در کنار
به رویا یا به وحی. پوشاکی شگفت
نه بی شباهت به آن قوم سرگردان
که با موسی
در بیابان می گشت و می گشت
(59-53 .9 .1)
لاغر و نحیف بنظر می رسد
و نیروئی نامرئی در آستانه میان مرگ و زندگی سر پایش نگاه می دارد. همانطور که آخاب ملازم آتش می شود تا سیرت سرکشش
نشان داده شود، اثیری بودن نمایانگر معنویت سیرت وی است.
کلرل در
دیدار نخست در مورد پیرمرد محتاط است.
بویژه آنگاه که نحمیا انجیلی را بعنوان راهنما به او ارائه می کند. کلرل نمی پذیرد و می گوید با آن راهنما آشنائی
دارد. نحمیا که همچنان مصمم است از کلرل
دعوت می کند شریک پرسه هایش در شهر شود و کلرل می پذیرد.
علیرغم شکست شعاعی که از پیر ساطع
می شد
آن حاصل مرام عرفانی مقدسش
که در عین حال ایمان دیر پایش پاس می داشت،
...
طالب پذیرفت... (47، 43-41 .9
.1)
"شعاع" نحمیا، نور درونی اش،
نه کامل است و نه منسجم. با این وجود کلرل
در وجودش تعالی می بیند-"در مرام عرفانی مقدسش"-که به علت "ایمان
دیرپای" که نشانه عمق و ریشه داری است تقابل درونی جالبی را نمایان است. نحمیا نشانه پلی است که سلیو (13 .1) مفقود می
بیند؛ ریشه دار است و در عین حال متعالی.
نحمیا در خوابگردی وارد بحرالمیت می شود
و در می گذرد (39 .2-38 .2). دو تمثیل ملازم
مرگ وی است. وان، یکی از شخصیت های
داستان، در پیاده روی صبحگاهی خود در ساحل چیزی می بیند که درست تشخیص نمی دهد:
آن شیئی را چه نام توان داد؟
کج افتاده بر ساحل، پیچیده در حلقه های مه چون در کوهی
شعله های ملایم آتش در دل شب
توده کنده ای گنگ سفید خاکستری.
چیست این؟ بی رنگ و رو تر از هر رنگ باخته
بخاری همه جا گیر که کوههای منزوی پوشاند
بدون هر پایه فراز بستری بس تیره گون
از آبها که حتی یک موج
از قید و بندش عبور نیارست. (24-14
. 39 .2)
نحمیا بهنگام مرگ عملا گم می شود چرا که
ملویل با کارگیری ضمائر "آن/that" و
"او/it" منتزعش می کند. نحمیا چنان پیچیده در مه صبحگاهی است و پیکرش
چنان تیره و تار شده که وان از دور بخطا خاکستر کنده سوخته اش گیرد. نحمیا استحاله یافته و تحلیل رفته است. این اشاره هم هست که با بخار رنگ باخته و مهی
که پیکرش را پوشانده قله ای است تک افتاده.
بنظر می رسد جوهرش "فاقد پایه" و بی تکیه گاه شده است. گوئی شیئ، نحمیا، شناور است؟ او را چه شده است؟ بخارها چون حجابند، همان که بشر فراسویش دیدن
نیارست، و همین است که ملویل را تا بدین حد ناامید می دارد.
پس از خاکسپاری بدست مسافران نشانه ای
بروز می کند، رویدادی متشکل از دو چیز: ریزش بهمنی از سنگ و خاک با ظهور تیراژه ای در پی. توصیف این هر دو اشاراتی به نهنگ سفید
دارد. "رد گود نشسته" رانش صخره
"دره متحرک" "رد ممتد" ناشی از گذر موبی دیک را تداعی می کند
(موبی دیک 408)-"کناره هایش آب را در رَدِّ کین توزانه ای که از خود بجای می
گذارد" بشدت تکان می دهد (موبی دیک 411).
تو گوئی رانش زمین آمدن مرگ سوی نحمیاست.
بسته شدند. و حرکتی شدید و غرشی-
در دوردست که بلند و بلند تر، نزدیک و نزدیک تر می شد
جبال طویل یهودیان باستان به دعا می خواستند
غباری کور کننده بلندای کوه نزدیک پوشانده
نه آذری، نه دودی از آن شیار گود افتاده بچشم نمی رسید؛
اما با صدائی گرفته و وحشتناک در میان همه ملازمان-
خاره، خاک و رگباری از سنگهای خرد و تیز شده،
بهمنی از سنگ فرو ریخت (2.39.131-41)
مهی که در این بند کوهها را پوشانده
دلالتی سه گانه یافته، مهی را که پیکر نحمیا را وقتی مرده در ساحل یافت می شود
"در آغوش گرفته" به رنگین کمانی که لحظاتی بعد "در مه رقیق فراز دریا"
ظاهر می شود ارتباط می دهد، هرچند مهم تر از همه، صحنه مرگ آخاب را تداعی می کند:
"آخاب که عملا در مه دود سان کوهی، که از فواره نهنگ به هوا پرتاب شده بود
قرار داشت، گرد کوهان عظیم کوه مونادناک[69]
پیچیده بود (موبی دیک 424). اشارات این
بند همان اندازه مغشوش است که "غوغای" بهمن، هرچند رشته ای را می بینیم
که همه اینها را به وال سفید می رساند.
موبی دیک، آنگاه که به کوه ارتباط داده می شود حلقه این سلسله تمثیلها را
کامل می کند. (نحمیا را می توان مستقیما
به وال سفید پیوند داد، از این جهت که وقتی وان پیکرش را در ساحل می یابد نخست
آنرا از دور الواری "سفید خاکستری" می پندارد). مشکل در اینجا این است که مجموعه ای از نشانه
های طبیعی داریم که ملویل معانی انتزاعی شان را به ما نمی گوید-در حالی که بعنوان
مثال از زبان اسماعیل می گوید تفکر با آب زوجیت دارد، یا، دریا چون خدا بیکران
است. گویا وظیفه خواننده است که قبلا
تداعی های آنها را دریافته بتواند به شکلی شهودی اشاراتشان دریابد.
پی فروکش کردن پژواک های ریزش کوه
چرخیده زیر مهر سکوت پرسند
چه دستی پشت پرده در کار است؟
اینک چیزی خلاف بهمن پدیدار شود-
چیزی آسمانی و وه که چه شکننده:
در مه رقیق فراز دریا رطوبت بهم آید و
بی صدا، رنگین کمانی: بخشی از خاگی
...
...نیم مستهلک ظاهر شد،
لرزان و آسمان آویز؛ رنگ باخت و-رفت.
(61-160 ، 54-148 .39 .2)
رنگین کمان به وعده خدا به نوح باز می
گردد که هیچگاه بشریت (در واقع "موجودات زنده") را با آب نابود نکند:
"کمان خود را در ابرها می گذارم که نشانی از میثاق میان من و زمین بُوَد"
(سفر پیدایش 9:13). رنگین کمان، که خود
قوسی است، اشاره به طاقی دارد که بخاطر
عیسی که میانجی میان انسان و خداست اچه هومو[70]
نامیده شده است. وال سفید مبدل به طاقی
شده است و ملویل می نویسد "کل بدن مرمرین تشکیل طاق بزرگی می داد چون پل
طبیعی ویرجینیا"[71](موبی
دیک 409).
پس دو پرسش می ماند که نیازمند پاسخگوئی
است. منظور احتمالی ملویل از این سلسله
نماد ها و اشارات به بهمن و قوس قزح چه تواند بود؟ دیگر اینکه علت این رویداد چند بخشی چیست: خدا،
طبیعت، یا همزمانی بی دلیل؟
بهمن در نهایت اشاره به موبی دیک و سفیدی
اش دارد، سفیدی دهشتناک، چیزی که روح در بیم و هراس اندازد (موبی دیک 160)، مرگ
قریب الوقوع نحمیا. در بهمن سنگها نشانه
طرد و مرگ است. اما قوس قزح وعده است و
پلی برای لقاء الهی. این دو نشانه متضاد
که اشاره به مرگ نحمیا دارد در واقع پرسش ملویل از ماهیت مرگ را مطرح می کند: نابودی است یا پل لقاء؟
بسا که خود شخصیت های داستان نیز همچون خوانندگان
حیران علت ریزش بهمن و تشکیل قوس و قزح باشند.
آیا این رویدادی است استثنائی و نشانه ای الهی؟ یا صرفا همزمانی بی علت؟ مرموز است، درست به همان شکل که ملویل می
خواسته: " او با هیچ یک از دو امکان بالقوه تفسیر دقیق ،وحی موثق الهی یا فهم
پذیری اغراض و مقاصد الهی موافقت نمی کند" (اِربَن 88). همان اندازه در فهم علت منشاء این حادثه قاصریم
که در پاسخگوئی به پرسش هائی که پیش می کشد، ناتوان.
تا اینجای کار به دو قطعه مربوط به دو
شخصیت متفاوت زاده ذهن ملویل نگاهی انداخته ایم.
امیدوارم اشاره به این نظر زیگموند فروید که رویاهای هر شخص تجسم وجوهی از شخصِ
صاحب رویاست نابهنگامی تاریخی نباشد. فروید
به شرح یا رواج این فکر پرداخت، هرچند بگمانم نظری است درست که حتی پیش از وی بدان
پی برده بودند. می خواهم بگویم تمامی
شخصیت های کلرل در واقع سخنان خود ملویل را می گویند. گاه خشم، فتوا و بی ایمانی سلیو را
دارد. گاه جذب تعلیم عیسی می شود. در پیر راوی ادعا می کند که موعظه عیسی
بر فراز کوه "بزرگترین معجزه راستین همه ادیان است"(207).
اینکه ملویل خصم عیسی است، دو دل است یا
مجذوب شخصیت عیسی، نکته ای است در درجه دوم اهمیت. آنچه اهمیت دارد این است که سلیو طاق سنگی را
می بیند و همین محرک تک گوئی شک و عصیان می شود.
همچنین، این تلویح ملویل که از زبان سلیو علیه خدا و عیسی سخن می گوید اشاره ای است به نا مکفی بودن سنگ.
یکی از شخصیت های اصلی در کلرل منظره
است. ملویل مجذوب سنگ ها و مستغرق در آنها
بود؛ در خاطراتش می نویسد" "کوههای سنگی و دشت های سنگی؛ رودهای سنگی و
جاده های سنگی؛ دیوارهای سنگی و میادین سنگی؛ خانه های سنگی و گورهای سنگی، چشمان سنگی و
دلهای سنگی... آیا این ویرانی زمین نتیجه آغوش گیری خداوندی است؟" (منقول در
مقاله بزانسون، کلرل 517). ارض
مقدس برای بسیاری از مسافران آمریکائی که از "اورشلیم نو" ی سرسبز
امریکا با آن کوههای باشکوه به سرزمینی خشک و خاکستری و سنگلاخ می آمدند تکان
دهنده بود. جیمز وایلی مقدس بسال 1841این
زمین غم افزا را چنین وصف کرده است:
امروزه خرابی فلسطین به حدی است که وقتی
مسافر وارد می شود تقریبا از پا در می آید.
در اینجا چیزی جز کوههای خشک که اشعه آفتاب بشدتی تحمل نکردنی از آنها
منعکس می شود بچشم نمی خورد... دل مسافر از مشاهده آنهمه ویرانی در اطراف می گیرد،
وقتی بیاد می آورد این سرزمین در عهد باستان جائی بوده که سفر در آن تماشاخانه
شگفتی ها بوده. (منقول در بزانسون، کلرل
517).
این قطعه از وایلی ثابت می کند ملویل در
شرح منظره صرفا خیره سری نکرده است. سفر خویش
را به امید دلگرمی آغازد و با دلسردی بیشتر به پایان می برد. نمونه ای از باز آفرینی زمین سنگلاخ در سرود/نشید
با عنوان "درنگ" بچشم می خورد.
خیل زائران اورشلیم را ترک کرده آغاز سفر در بیابان کرده اند. راوی سرود را با ذکر طرق گوناگون استفاده از
سنگ در عهدین قدیم و جدید آغاز می کند:
سنگ به طرق گوناگون که موجب تغییرش شود
در نوشته های مقدس نام برده شده:
سنگی که دهانه چشمه می غلطد، سنگ محراب،
اصنام سنگی، یادمان ها
سنگ فلاخن و الواح سنگی...
...
نابوت با سنگ می میرد؛ سن استفان حلیم سنگسار شد
کتاب مقدس گوید، حتی به عیسی هم سنگ زدند و
از وفور، در همه کار شود
بر سنگ، سنگ بی جان است نقش انجیل
چه درس و چه حکایات. (26-20 ، 5-1
.10 .2)
این فهرست کوچک وجه مادی نظام رمز
پردازی مسیحی را بسط می دهد. دیگر صرفا با
الواح سنگی، کوه سنگی سینا، طاق سنگی خیابان صلیب سر و کار نداریم بلکه ملویل ما
را در همه سنگهای انجیل غوطه ور می سازد. ظاهرا
راوی در یک قدمی نتیجه گیری در باره تأثیر کلی سنگ می ایستد: گرچه تصدیق می کند
استفاده از انواع نمادهای سنگ "دلالتگر" است و می گوید "انجیل بر
آنها مأوا دارد". درست به همان شکل
که باستانشناس انجیلی، ادوارد رابینسون تصدیق کرده تمثیل پردازی سنگی انجیل در لوح
ضمیر خواننده رسوخ می کند: "صحنه های انجیل از اوان کودکی تأثیری شگرف بر ذهن
من گذارده است." یقین دارد بیشتر آمریکائیان
با "نامهای سینا، اورشلیم، بت لحم و ارض موعود" که "با نخستین
خاطرات مقدس ترین احساسات پیوند دارند" بزرگ می شوند"[72]
(اوبنزینگر 42). هر چند احتمالا بشکلی
ناخودآگاه، تعالیم مسیحی به سنگ مرتبط می شوند و از این طریق همچون خود سنگ متیقن
و ملموس بنظر رسیده امری انتزاعی با قطعیت مادی جابجا گرفته می شود. ملویل در بخش اعظم زندگی خود اورشلیم را در نظر
مجسم کرده بود، شاید بصورتی پر طراوت و مقدس و آنچه دید سرزمین خشک و بایر بود.
کتاب مقدس گواهان خود در اینجا آورده:
در رود و ژرف دره، کنار شهر و گور
به شکلی طبیعی گواهند-
سنگ ها را نگر که هرگز
نه گلسنگی بر آنها روید و گر برگردانی
نه کرمی-نه زندگی؛ با این همه
سنگ گواهی دهد.
راوی از این چشم انداز بیروح وحشت کرده
است. در این گفته که "سنگ گواه خوبی است" مطایبه بیروحی مشهود است. این گفته می تواند همزمان اشاره به خشونت حماسی
و دسیسه هائی که در داستانهای انجیل رخ می دهد باشد و به همان اندازه اشاره به سنگ
ممنونِ پیر، که آنهم ساکت بود.
اما در سرود/نشید "بیابان" ملویل
در پس زمینه دیده می شود و توصیفی متفاوت و در عین حال آشنا از بیابان به خواننده
ارائه می کند.
بیکران پهنه شن اقیانوس را تداعی کند:
شن های وزان موج دریا را مانند
ستونهای رملِ گردان
یا طاقی فراز ردیفی از ستونها
خویش تنی فواره.
وانجا، در افق سرخ از طوفان
کاروان بین تلو تلو خوران دراز و افسرده
در تلاش چون ناوگان کشتی بی دکل
در برابر تند باد مخالف
در مصیبت فلج کننده ترک آوردگاه.-
(48-37 . 11 .2)
با این بند به خواننده اجازه می دهد دریابد
ارتباطی قطعی با موبی دیک وجود دارد. ارتباط
هائی را که در "ساحل بادگیر" میان دریا و خشکی برقرار کرد فراموش نمی
کنیم. این قطعه در عین حال بعنوان توصیف زندگی
اهمیت دارد. کاروان "تلو تلو می
خورد"، "افسرده " است، "بی دکل" است و "فلج"
شده است. کاروان در عقب نشینی از میدان
نبردی است که ملویل تمثیل زندگی اش می کند.
نتیجه: سر بر آوردن
از دریا
گفته هاوثورن که ملویل " نه می
تواند ایمان آرد و نه در بی ایمانی راحت است" بی قراری روحی ملویل را نشان می
دهد. این توصیف در عین حال بسیاری از تمثیلهای
نیم پنهان و نمادهای همپوشان را توصیف می کند.
ملویل انرژی روح بی آرام خویش را به شخصیت ها و تمثیلهای خود انتقال داده
تا نیابتا افکار و عواطف او را بیان کنند. اسماعیل، آخاب، پیر و کلرل جملگی از جامعه می
آیند، اما از جریان اصلی جامعه جدایند. اینان
استثنائی اند و در حاشیه جامعه جای دارند. درکی از غایت، رسالت یا طلبی دارند
متضمن پی بردن به جایگاه خویش در عالمی که چندان در قیدشان نیست. احساسشان این است که بحال خود گذارده شده اند،
اگر نگوئیم به آنها خیانت شده است.
ملویل به نحوی باور پذیر آتش را به سرکشی
پیوند می دهد. آتش را در خشم آخاب می
بینیم. آخاب از درون و برون آذرپوش است. پیر و انسلادوس نیز آتشی به سینه دارند. پیچیدگی آتش در نحوه نگرش برخی شخصیت ها بدان
است. آخاب و پیر از خشم و سرکشی خویش لذت
می برند اما اسماعیل نه تنها از آن دوری می کند بلکه از دیگران هم می خواهد چنین
کنند. ملویل آتش را بعنوان نماد تجرید[73]
های زندگی: تفکر (موبی دیک 19)بکار می گیرد.
آتش "برترین حقیقت است، بی کران و نهایت چون خدا،" آتش " بی
نهایتِ مخوف" (موبی دیک 97). امواج
با افکار در می آمیزد؛ دریا با روح عالَم و هر آنچه دروست (موبی دیک 136). سنگ (و کوه) عموما نمایانگر درد، سرخوردگی و پریشانی
و به زعم و استدلال من پاد نماد[74]
برخی معانی و تداعی های ملازم با سنگ در مسیحیت است.
احتمالا ملویل با پیر به اوج تلخکامی
رسیده گام به مرزهای نیست انگاری/پوچ گرائی/عدمیت می گذارد. وقتی پیر، گلن، عمو
زاده [یا هریک از دلالت های این نام در زبان انگلیسی) را خواستگار لوسی مجسم می
کند " خشم و عنادی تسکین ناپذیر بر او مستولی می شود" (289). راوی آخرین مرحله استحاله پیر را شرح می دهد؛
آخرین حرکتش بعنوان مومنی زنده بگور،
وابسته، نیازمندِ پشتیبانی که مبدل به متفکری مستقل و طالبی می شود پی وصل آسمانی:
"اینک همه اینها و خیلی از خیالات پریشان و خشمگین دلش آکنده است. اینک تمامی سپرهای دفاعی چون ایمان طبیعی، تعصب
سخت رواقی و فلسفی با این طوفان ناگهانی طبیعت در روحش در هم می شکست"
(289). منظور ملویل از "طوفان
ناگهانی" در روح پیتر اشاره به نماد دریای متلاطم طوفانی و تنها جائی است که
روح قادر به حفظ استقلال خویش است. راوی سرخوردگی
پیر را بیشتر می کند. نه تنها این باورها
مدتی در پیر "سرکوب شده بود"، بلکه این درهم شکستگی کامل بود زیرا:
" هیچ ایمان، رواقی گری، و فلسفه ای وجود ندارد که قابل تمسک انسان فانی باشد
و بتواند از بوته آزمایش نهائی هجوم واقعی زندگی و عواطف شدید سربلند بیرون
آید" (289). این نفی مطلق دین و
فلسفه است که ملویل را بسوی نیست انگاری/پوچ گرائی/عدمیت سوق می دهد. [75]
اما این نیست انگاری به معنای اولیه واژه و رد اعتقادات فلسفی و مذهبی است و نه
معنای ثانویه: این "اعتقاد یا نظریه که جهان هیچ وجود واقعی ندارد؛ رد همه مفاهیم
واقعیت".[76] ملویل از زبان راوی قطعه فوق را چنین به پایان
می برد: "زیرا دین و فلسفه باد هوایند و رویدادها فلز"[77](289). ملویل تا بدان حد پیش نمی رود که بگوید جهان
واقعی نیست.
با وجود شکاکیت شدید- این بار نسبت به
دو فیلسوف-در موبی دیک، پیر را بخاطر تغییر لحن اوج مرحله تلخکامی ملویل می
دانم. اسماعیل در خیال کانت را به یک طرف
کشتی پکود و لاک را به طرف دیگر آن می آویزد تنها برای این نتیجه گیری اندرز وار
که، "ای ابلهان، همه این کله های گنده را بدریا ریزید تا سبکبار و سرراست سیر
کنید" (261). لحن نویسنده در موبی
دیک به شکلی محسوس مطایبه آمیز و در پیر گزنده است.
|مقاله جک بویس (1961) موید کار من در
گذاردن ملویل در وادی نیست انگاری است. بویس در باره ملویل می گوید "سراسر زندگی
ادبی وی وقف نشان دادن این معنا شد که فلسفه، دین یا طرز فکر کفاف انسان فرو
افکنده در این عالم مرموز را نکند" (316).
ملویل مبدل به یک نیست انگار شده بود" (319). بویس می گوید نابودی و خودکشی که ملویل برای
شخصیت هائی که آفریده رقم می زند در واقع خودکشی های خود اوست که کراراً اجرا می
شود تا مجبور به خودکشی در زندگی واقعی نشود.
او توجه خود را معطوف یک از آخرین شعرهای ملویل "برج کج پیزا" می
کند. در نیمه پایانی شعر برج را شخصیت می
دهد:
بفکر سقوط می افتد و دو دل می شود؛
بلرزه خود را پس می کشد اما بشادی می لغزد؛
خود را نگاه می دارد اما خودش اصرار دارد؛
لب پرتگاه چرخان و لرزان چونان خودکشان
(منقول در بویس 313).
بویس در ادامه برج "خودکشان"
را به شخصیت های انتحاری ملویل ارتباط می دهد (313). بنظرم در حالت برج (نه موضع دو دلی اش) خم شدگی
به جلو نقطه تماسی با انسلادوس هست. غول
"بالا تنه عظیم خود را مبدل به دژ کوبی کرده و قوس دنده های بیرون زده خویش
را بارها و بارها بدان شیب استوار می فشرد" (346)؛ قصد و نیتی بی حرکت هرچند
پرخاشگرنه.
جیسون کرنر (2006) در چکیده رساله خود به
"فلسفه نیست انگاری دلخراش ملویل "پرداخته گوید ملویل معتقد به
"نادرستی تام و تمام همه اعتقادات اخلاقی" بود. با این حال می گویم این هم مبالغه است. داستانهای ملویل سوزان از احساس بیداد نویسنده
است و ملویل از نظر اخلاقی خشمگین است. در
آثارش به کرات می بینیم که ضربه ای ناجوانمردانه به شخصیت داستان خورده است و با
اینکه شانسی ندارد می جنگد. ملویل نسبی
گرای اخلاقی نیست.
ملویل به پیچیده سازی نمادهائی که با
آنها کار می کند می پردازد- نمادهای عناصری چون آب، آتش و سنگ تنها چند تا از آنهاست. در برخی موارد معانی تازه ای جایگزین معانی مرسوم
می کند. در موارد دیگر، مثل "ساحل
بادگیر" نظام تازه ای از ارتباط ها، نظام تازه ای از معانی مرتبط با دو تا از
مهم ترین عناصر: خشکی و دریا ایجاد می کند.
عمل ملویل در زدودن و دادن معنی نشان می دهد که پدیده های مادی جهان، در
اجزاء و کل، هیچ معنای ذاتی و مطلق ندارند و معانی که مردم به تمثیلها و اشیاء می
بندند ذهنی و دلبخواهی است. به دیگر سخن برای
ملویل طبیعت هیچ چیز را نمی رساند. با این نتیجه گیری الیزابت رنکر در مقاله اش
"شعله شاعرانه ملویل" موافقم که: "ملویل حاضر نمی شود به طبیعت خصوصیاتی
چون تعالی بخش اخلاق و احساس دار که در عصر وی ژست مرسوم شاعرانه شده بود بندد... هر
کس تسلیم آن تفسیر امیدوارانه و آرامش بخش از معنای طبیعت شود تن به توهم داده است"
(31).
نمی گویم چون مردم به اشیاء، اعم از
طبیعی یا مصنوعی، معنی هائی می دهند آن اشیاء بی معنی اند. نمی توان از طبیعت سر در آورد و تنها می توان برای
قیاس بکارش گرفت. یا به قول متیسن،
"" تنها از طریق یافتن چنین تمثیلهائی است که نویسنده می تواند پیچیدگی
واقعی تجربه را نشان دهد، و بنابر این هر چه استعارات بیشتری درک کند فهم جامع تری
از زندگی بشر دارد" (284).
خشم و "آتش" ملویل دو امر
جداست. بخشی از هدف من در این جستار این
بوده که آیا ملویل توانست این آتش (ستیزه جوئی و احساس بیداد خویش را) تا پایان
زندگی حفظ کند. والتر بزانسون می گوید
"ملویل در سالهای آخر زندگی نرم نشد...بلکه تا پایان سرسخت و دشوار باقی
ماند" (کلرل 506). شاهد این امر در کلرل
بچشم می خورد. وقتی کلرل به اورشلیم
برگشته از مرگ روت باخبر می شود گوئی پرده شب جلوی چشمانش کشیده می شود: "همه
چیز به حرکت در می آید و من جز سیاهی نبینم"(87 .30 .4). آن "سیاهی" را که ملویل یکبار ادعای دیدنش در هاوثورن کرد،[78]
اینک در کلرل می بیند. سپس همان نفرین های
آشنای ملویلی از دهان کلرل خارج می شود: "نفرین من بر تو باد!-/ ای عالم کورتر
از کورِ سترون! نک کمانی شکسته را مانم که ناچار محو شوم" (95-92 .30 .4). کلرل هم چون آخاب و پیر، پیش از او، ضربه خورده
و نفرین می کند.
ویلیام پاتر می گوید کلرل " آن
مایه برخورداری از اعتماد بنفس و جنم وافر را که وجه مشخصه قهرمانان آثار متقدم
ملویل است به خواننده نمی نماید،" اما در عوض "اثری است بس فخیم که با
موشکافی و سنجش بسیار ساخته شده است" (دهم).
بخشی از این سخن درست است. اما
وقتی نویسنده ای بیش از دهسال روی اثری هنری کار می کند که (بنا بر نامه ملویل به
بیلسان، نامه ها،483) "بوضوح برای مغضوبیت آفریده شده" هنوز هم گوئیم
چنین نویسنده ای اعتماد بنفس ندارد؟ اما چیزی
که بیشتر به استدلال من مربوط می شود این است که وقتی کلرل ضربه می خورد با مبارزه
طلبی ملویل وار پاسخ می دهد. آتشی از توان
گردنکشانه شعله ور می شود که پژواک روزهای
پر کاری ملویل است. ملویل در کلرل
آتش خود را حفظ می کند- خشم خود از احساس بیداد را- اما تندی خود را وا می
نهد. این احتمال هم هست که ملویل در سطحی
عمیق تر، شاید نابخود، به پذیرش جهان چنان که هست متمایل می شود و این را می توان
در کلرل دید.
کلرل خاکسپاری روت را می بیند و مسافران
به آرامی براه خویش می روند و تنها می ماند.
چند روزی می گذرد تا عید پاک از راه رسد.
کلرل بی هدف بنظر می رسد: "اما گرچه سیلاب کاملا گذشته-/نهر زندگیِ کند
معهود به جریان خود ادامه می دهد" (76-75 .33 .4). کلرل بیرون رفته غرق در افکار خویش بی هدف در
شهر پرسه می زند. پی جمعیت در خیابان صلیب
روان می شود و آخرین سخن های خود را به لب می آورد:
...آهسته زیر لب زمزمه می کند
"تمام عالم تا اقصی نقاط زیر دریا سیم کشیده اند
سخن گویند ولیک
هیهات پیامی که ز زیر سنگم رسد." (53-50 .34 .4)
سپس کلرل "در شهر ناشناخته محو می
شود." (56 .34 .4). شعر بمراتب آرام
تر از بیشتر دیگر کارهای ملویل به پایان می رسد.
صحنه نابودی دلخراش شکسپیری وجود ندارد، و مهم تر آنکه، هیچ خودکشی در کار
نیست. کلرل محزون و نومید آواره ی شهر و
ناپدید می شود. سخنان پایانی کلرل پژواک
گفته های سلیو در اوائل شعر است که، این عالم یکسره دست رد به سینه ام زند و
همچنان مشتاقم."[79]
اما آیا کلرل همچنان آرزومند است؟ آیا سر
بازگشت به آمریکا دارد؟ تا کی پول خواهد
داشت؟ برداشت خواننده این است که کلرل در
قید این چیزها نیست؛ این ها دغدغه ذهنش نیست.
بنظر می رسد آنچه به سر دارد اندیشه های بویس درباره نیست گرایان/عدمیون
باشد: "برای زندگی در چنین جهانی وجود گرا/وجودی، یاد می گیرد لازمه اعتماد
بخود این است که زندگی بدون امید را فرا گیرد. این یعنی زندگی بدون اتکا بر هر گونه اصول
نظامهای اخلاقی و معنوی، بدو ایمان به هرگونه آموزه های سازمان یافته یا
فلسفه" (316). بنظر می رسد این همان
چیزی است که کلرل با آن در چالش است. او
از سفر خود با دیگر مسافران باز می گردد تا ببیند زنی که دل بدو سپرده درگذشته
است. امیدی که کلرل در سرآغاز شعر داشت،
اینکه بتواند چون حواریون در راه عمواس[80]
به کسی بر خورد، "غریبه ای دانا،/که از نگاهم پی به سر درون برده... پرسشم
کرده به تفسیر و اثبات پرداخته،/ آتش عشق به جانم اندازد" (51-50، 48-47 .7
.1). این امید در خطر مرگ است. کلرل در لحظه سیاهی خود احساس خیانت می کند:
"پس ایمان می میرد-/ پیمان شکسته!" سپس به جلو-"ای مرگ مرا دریاب،
دریاب!/گردابت به منزلگه روتم کشد،/ هر کجا که باشد!" ( 7-104 . 30 .4).
اما می دانیم که کلرل، دست کم در خاتمه
شعر، تصمیم به ادامه زندگی می گیرد. آیا
می تواند بدون امید زندگی کند؟ و در ادامه همین پرسش، آیا می تواند بی امید، بدور از دژکامی زید؟ آیا کلرل می تواند موضع و فلسفه استقلال خود را
بپذیرد (با وجود رد هرگونه فلسفه، این خود فلسفه ای است). انجام کار معلوم نیست. آنچه می دانیم این است که ملویل، نویسنده،
ناچار نیست کلرل را وادار به خودکشی کند، کاری که آخاب در تعقیب خودکشی وارِ وال
سفید انجام داد و پیر با خوردن زهر در تومز.
ملویل به کلرل اجازه زندگی می دهد و از این طریق کلرل فرصت پذیرش دیدگاه وی
به زندگی را می یابد. نشانه ای از اینکه
ممکن است کلرل در سرود پایانی، "موخره" مقداری آرامش یابد.
کنار هم گذاردن ناپدید شدن کلرل در با
قطعه پایانی راوی داستان موید این گفته بزانسون است که ملویل تا پایان غامض می
ماند. ویلیام پاتر به خواننده هشدار می دهد ختام داستان را "به شکلی غریب
ناساز" تصور نکنند" 145). پاتر
خواندن آثار آرتور شوپنهاور (1860-1788) را برای کمک به درک حرکت نهائی ملویل وارد
کار می کند. ملویل "دست کم" از
سال 1871 آثار شوپنهاور را خوانده بود
(پاتر 143). در وجود او فیلسوفی یافت که
زندگی را عمدتا چون او می دید: عالمی پر درد با خدائی که "بکلی فراتر از
دریافت است" (144)، و اینکه بهترین پاسخ "وا نهادن جهان و دست شستن از
خود و آرزوهای خود خواهانه است... چیزی شبیه آنچه ملویل نیز در خاتمه کلرل
توصیه می کند" (145). پاتر ناپدید
شدن کلرل را دقیقا همین کار می داند: " دست شوئی از جهانِ قلبی خوشخو به شیوه
کهن شوپنهاوری" (145). مهم ترین تمثیل
واپسین بند/مقطع کلرل قلب است-قلب کلرل.
کلام راوی بیشتر تشویقی است و کمتر نکوهشی: کمتر هشدار آمرانه یا تذکر
وظائف و بیشتر اندرز صمیمانه است.
پس ای کلرل دل قوی دار، با همه سر سختی-
تنها پروای چیزهائی را کن که در قلبت می گذرد؛
بلکه چون گل زعفران سر ز برف بر کشی-
یا شنا گری که از دل آب بر آید-
یا رازی سوزان که فاش شود
هر چقدر که دل خواهان مخفی داشتنش بود
از آخرین دریای تفکر سر بر آر
تا اثبات کنی مرگ با گرفتن زندگی اثبات گر پیروزیست (34-27 .35 .4)
کلرل در آستانه از دست دادن امید است. نه کاملا مطمئن ولی در آستانه اینکار. احساس "برج کج پیزا" باز می گردد:
"بفکر سقوط می افتد و تردید می کند."
راوی جهان را بصورتی وصف می کند که با زندگی مغایرت دارد: "شبیه
زعفران که در برف شکوفد": گلی کوچک اما مقاوم که می کوشد از لایه ای یخ سفید
سر بر آرد. "شنا گری که از اعماق سر
بر آرد"، کمتر بشری است و بیشتر یکی
از لویاتانهای ملویل را ماند که خود اشاره ای است به استقلال و صدق. آخرین مسئله مربوط به دل که کلرل به رعایتش
توصیه می شود چون رازی است سوزان که حتی سینه مشتاق حفظ و نگهداریش آنرا برملا کند." این تمثیل فوق العاده مبهم است، هر چند اگر "سوزان"
را به معنی آتش گردن فرازانه ملویل گیریم، معلوم می شود می توان آن را به معنای
کشاکش جاری در دل کلرل گرفت که همزمان مایل به حفظ و رها سازی آن است. این نبردی است که در بخش اعظم زندگی ملویل در
وجودش در جریان بوده است؛ بخاطر احساس غدر و بیداد.
اینکه کلرل چگونه بر این احساس ظلم و
شکست غلبه می کند به تلویح در تمثیلی که برای نمایش به خواننده برگزیده نشان داده
شده است. گلی که در میان برف تقلا می کند،
شنا گری که سر از آب در آرد، رازی که با وجود تقلای حفظ از سینه برون افتد: اینها
نشان از ملویلی است که به زنگی در همه اشکال آن اعتماد می کند. مدتها طول کشید تا ملویل مدافع سرپنجه ی این دیدگاه شود. وقتی در فصل سر دکل موبی دیک درباره تجربه تعالی
روح نوشت علیه آن هشدار داد؛ اعتمادی بدان نداشت.
آخاب معلومات خود را برابر تجربه استعلا- یک شخصیت آماده سقوط دیگر- صیقل
می زند اما پا پس می کشد. بنظر می رسد انسلادوس
بیش از تمامی دیگر شخصیت های ملویل از اعتماد به زندگی و تن بدان سپردن بدور است. انسلادوس از جنس سنگ و آتش است، نماد تازه
ملویل برای نمایش خشم و مبارزه طلبی.
دو سطر پایانی موخره غریب است:
"باشد که از آخرین دریای محیط سر بر آورده،/ و اثبات کنی که مرگ، تنها زندگی را بدل به پیروزی کند." از آن گویم غریب که همو در "فصل ساحل
بادگیر" دریا، دریای طوفانی را، جایگاه و وضعیت استقلال، صدق و حقیقت می
شمارد. ماندن در دریا صدق در این خصوصیات
است. بر آمدن از دریای قاهر به معنای
درجاتی از جدائی-دست کم نسبی- از آن است. همین
بنوبه خود نمایانگر چرخشی، هرچند نسبی، در نظام فکری ملویل است. در "ساحل بادگیر" حتی مرگ در دریا
شرف داشت-" مرگ در بیکرانِگی مخوف دریا به زندگی ننگین در ساحل شرف دارد، حتی
اگر ملازم امنیت باشد! کیست که پذیرای خزش
کرم سان به سوی ساحل شود!" (موبی دیک 97).
بنظر می رسد راوی در تشویق کلرل به سر بر آوردن، اندرزش می دهد دامن
استقلال، صدق و حقیقت فرو نگذارد، اما علاوه بر این خصوصیات می تواند برای بهبودی
از ضرباتی که زندگی بر او وارد کرده به طبیعت خویش اعتماد کند.
واژه "ظهور/بر آمدن" کیفیتی شاد
دارد و به معنی "برخاستن از" است (فرهنگ بزرگ آکسفورد). حالت این عمل با حالت خم شدن تفاوت دارد. انسلادوس خم می شود، اما در خشم و مبارزه
جوئی. این بر آمدن از نوع "پنجه بر
آسمان زدن" (پیر 345) نیست. لحن هر
دو قطعه به چنین تفسیری کمک می کند. بر آمدن
"اثابتگر این معناست که مرگ تنها زندگی را به مسیر پیروزی اندازد." لحن این سطر امیدوارانه ولی معنایش مبهم
است. روت تازه در گذشته و روز عید پاک هم
هست. آیا راوی به یکی از این دو مرگ اشاره
دارد یا به هر دو. راوی گوید "روز
سوم عیسی برخاست" (1 .33 .4). یا
اینها تمثیلی است تا نشان دهد چیزی در کلرل می میرد تا تواند که بر آید؟ ملویل اجازه می دهد راوی اش کلرل را اندرز گوید
و شاید از این طریق بخود اجازه می دهد خشم
و احساس غدر را وا نهد. شاید با عالم خموش
به صلح و سلم رسیده باشد.
اختیاریه، ایثار،
یک، دو
شامگاه
پنج شنبه هفتم شهریور
یکهزار و سیصد و نود و دو
سیاهه آثاری که
بدانها استناد شده است
Baritz,
Loren. City On a Hill: A History of Ideas and Myths in America. John
Wiley
&
Sons, Inc., New York; 1964.
Berthold,
Michael C. “The Prison World of Melville’s Pierre and ‘Bartleby’.” ESQ:
A
Journal of the American Renaissance,
vol. 33, no. 4. Washington State
University,
1987; pp. 227-252.
Bible.
King James Version. Bartleby.com, 1999.
Boies,
Jack J. “Existential Nihilism and Herman Melville.” Transactions of the
Wisconsin
Academy of Sciences, Arts, and Letters.
1961; 50: pp. 307-320.
Branch,
Watson G., editor. Melville: The Critical Heritage. Boston: Routledge
&
Kegan
Paul Ltd., 1974.
Braswell,
William. Melville’s Religious Thought: An Essay in Interpretation. Duke
University
Press; Durham, NC. 1943.
Brooke,
John H. Science and Religion: Some Historical Perspectives. New York:
Cambridge
University Press, 1991.
Chai,
Leon. “Romantic Answers, Victorian Questions: Cultural Possibilities for
Melville
at Midcentury.” A Historical Guide to Herman Melville. Giles Gunn,
editor.
New York: Oxford University Press, 2005; pp. 61-82.
Delbanco,
Andrew. Melville: His World and Work. New York: Vintage Books; 2006.
Emerson,
Ralph Waldo. Essays & Lectures. New York: The Library of America; 12th
printing,
1983.
Finney,
Charles G. An Autobiography. New Jersey: F. H. Revell; 1908. First
published
in 1876.
72
Freeman,
Kathleen. Ancilla to the Pre-Socratic Philosophers. Harvard University
Press,
1983.
Hawthorne,
Nathaniel. The English Notebooks by Nathaniel Hawthorne. Randall
Stewart,
editor. Oxford University Press, London; 1941.
Hedrick,
Joan D. Harriet Beecher Stowe: A Life. Oxford University Press, 1994.
Homer.
The Iliad. Richmond Lattimore, translator. University of Chicago Press,
1961.
Ingebretsen,
S.J., Edward J. “Lawrance Thompson.” American Literary Biographers:
First
Series. Steven
Serafin, ed. Detroit, MI: Gale Research International, Ltd.,
1991;
pp. 271-283.
Kenny,
Vincent. Herman Melville’s Clarel: A Spiritual Biography. Connecticut:
Archon
Books, 1973.
Leyda,
Jay. The Melville Log: A Documentary Life of Herman Melville: 1819-1891,
vol.
1. New York: Gordian Press, 1969.
Melville,
Herman. Moby-Dick. Harrison Hayford; Hershel Parker, editors. W. W.
Norton
& Company Inc., New York; 2002.
---.
Clarel: A Poem and Pilgrimage in the Holy Land. Northwestern University
Press,
1991.
---.
Correspondence: The Writings of Herman Melville. Lynn Horth, ed.
Evanston,
Ill.:
Chicago Northwestern University Press, 1993.
---.
Pierre; Or, the Ambiguities. London: Penguin Books, 1996.
---.
Tales, Poems, and Other Writings. John Bryant, ed. New York: Modern
Library;
2001.
73
Miller,
Angela. The Empire of the Eye: Landscape Representation and American
Cultural
Politics, 1825-1875. Cornell
University Press, 1993.
New
Oxford Annotated Bible,
3rd ed. Michael D. Coogan, ed. New
York: Oxford
University
Press; 2001.
Obenzinger,
Hilton. American Palestine: Melville, Twain, and the Holy Land Mania.
Princeton
University Press, 1999.
Obenzinger,
Hilton. “Wicked Books: Melville and Religion.” A Companion to
Herman
Melville. Wyn
Kelley, ed. Malden, MA: Blackwell Publishing. 2006;
pp.
181-196.
Olson,
Charles. Call Me Ishmael. San Francisco: City Lights Books; 1947.
Parker,
Hershel. Herman Melville: A Biography. Volume 1, 1819-1851. Johns
Hopkins
University Press, 1996.
Potter,
William. Melville’s Clarel and the Intersympathy of Creeds. Kent
State
University
Press, 2004.
Renker,
Elizabeth. “Herman Melville, Wife Beating, and the Written Page.”
American
Literature, vol.
66, no. 1. March 1994; pp. 123-150.
---.
“Melville the Realist Poet.” A Companion to Herman Melville. Wyn Kelley,
editor.
Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd., 2006; pp. 482-496.
Robinson,
David M. Natural Life: Thoreau’s Worldly Transcendentalism. Cornell
University
Press, 2004.
Sealts,
Jr., Merton M. Melville’s Reading (Revised and enlarged edition).
University
of
South Carolina Press, 1988.
Sedgwick,
William E. Herman Melville: The Tragedy of Mind. Harvard University
74
Press,
1945.
Sherrill,
Rowland A. “Melville and Religion.” A Companion to Melville Studies.
John
Bryant, ed. Westport, CT: Greenwood Press. 1986; pp. 481-513.
Stern,
Milton R. The Fine Hammered Steel of Herman Melville. University of
Illinois
Press,
1957.
Stowe,
Harriet Beecher. Uncle Tom’s Cabin; or, Life Among the Lowly. Modern
Library,
New York; 1938.
Thompson,
Lawrance. Melville’s Quarrel With God. Princeton University Press,
1952.
Urban,
David V. “‘Rousing Motions’ and the Silence of God: Scripture and
Immediate
Revelation in Samson Agonistes and Clarel.” Melville and
Milton.
Robin
Grey, editor. Pittsburgh: Duquesne University Press, 2004; pp. 87-107.
Whitman, Walt. Leaves of Grass
[1855 edition]. New York: Penguin Classics, 1986
[2] - بنظر من آوردن دو لفظ خشم و
شکاکیت مهم است زیرا خشم ضرورتا ملازم شکاکیت نیست. شکاکیت می تواند فارغ بال/بری از تعصب/نزیه
باشد.
[6]-
Human ken.
[7] - نابود پنداران
Annihilationist جهنم/جهنا
را مکانی می دانند که گناهکاران سرانجام در آن نابود می شوند، نه اینکه برای
همیشه عذاب بکشند در حالی که کلیت باوران/عام شمولان مسیحی Christian Universalists، باور دارند خداوند سرانجام همه روانها را با خود آشتی خواهد داد.
[9]-
Melville's Religious Thought (1943).
[25]-
Natural Theology.
[26]-
Philosophical theology.
[28] - Gift books, literary annuals or a keepsake,
were 19th century books, often lavishly decorated, which collected essays,
short fiction, and poetry. They were primarily published in the autumn, in time
for the holiday season and were intended to be given away rather than read by
the purchaser. They were often printed with the date of the coming New Year,
but copyrighted with the actual year of publication.
[33]-
Mast-head.
[34] - هدف غائی استعلاعیون (Transendentalists) نظریه ای واحد درباره زندگی، هماهنگی/همنوائی/ایقاعی طبیعی بود
(رابینسون، 16). اما ملویل در پی چنین
هدفی نبود و از همین رو از بحث آن در اینجا می پرهیزم، با اینکه می توانست جالب
باشد.
[35] فایدون به یونانی: (Φαίδων)
یکی از مکالمات افلاطون است که به شرح جزئیات واپسین لحظات حیات سقراط می پردازد. فایدون،
همراه با جمهور و سمپوزیوم از مکالمات بزرگ دوره میانه افلاطون است.
این مکالمه که به شرح مرگ سقراط می پردازد در عین حال هفتمین و آخرین مکالمه
در شرح جزئیات روزهای پایانی زندگی سقراط است که در پی تیاتتوس، اوتیفرون،
سوفسطائی، دولتمرد، خطابه دفاعیه سقراط (آپولوژی) و کریتو (اقریطون) آمد.
شاگردان سقراط در آخرین روز زندگی اش در زندان جمع شده اند
کریتون، آنتیستنس...... کبس و سیمیاس که از تب آمده اند، قبلا شاگرد فیلولائوس
بودند و جذب سقراط شدند. از جمله این
شاگردان یکی هم فایدون است ." فایدون
که عنوان مکالمه از نام او ست جوانی است زیبا زاده الیس که به عنوان اسیر جنگی به
آتن برده شده و در بازار برده فروشان به معرض فروش نهاده شده است . سقراط او را از
خواجه اش خریده و بدین سان از سرنوشتی موحش نجاتش داد." سقراط در
آخرین روز زندگی اش با شاگردان خود در باره ی مرگ و جاودانگی روح به بحث می نشیند.
گوئی باری دیگر می خواهد ببیند آیا راهی
که در پیش گرفته است درست است یا نه. یک بار در دادگاه از روش خود دفاع کرد و بار
دوم در گفت و گو با کریتون و این آخرین بار است که روش خود را مورد بررسی قرار می
دهد ، شاید یك بار از نظر حقوقی و بار دوم
از نظر وجدانی و بار سوم از نظر فلسفی.
[40] - The Pilgrim's Progress from This World to That
Which Is to Come is a Christian allegory written by John Bunyan and published in February, 1678. It is regarded as one of the most
significant works of religious English
literature and has been translated into more than 200
languages, and has never been out of print.
[41] - شبی تاریک و بیم موج و
گردابی چنین هائل...
[42] - ترای ورکس نام کوره
هائی بود که بر عرشه کشتی های والگیری بر پا می کردند و پاتیل پیه گدازی، ترای
پات، را بر آن می گذاردند.
[44]- نامی است دیگر برای پدیده
الکتریکی موسوم به آتش/نار سن المو. آتش آرش و یا آتش کمانگیر هم نام های دیگر پدیده برقی جوی است، که با تخلیه
بارهای الکتریکی همراه است. این پدیده درخششی است که در هوای طوفانی و مرطوب، پیرامون
صخره های بلند و نوک تیز، سر دکل کشتی ها و سازه های رفیع دیده می شود. طبق اصلی فیزیکی،
بارهای الکتریکی در نوک اجسام جمع می شوند. این بارها مولکولها و یونهای موجود در
هوا را به سوی خود کشیده موجب تخلیه الکتریکی می شوند که با نور و درخشش همراه
است. دریانوردان اروپایی از سده پانزدهم به بعد، این پدیده را آتش سنت المو خوانده
اند.
[45] - اصل عبارت در سِفْر دانیال
نبی، باب پنجم، آیه 25 چنین (‘Mene, Mene, Tekel, Upharsin)، و معنای آنچه دانیال به بلشصر، شاه بابل گوید از
این قرار است: روزهای آخر سلطنت است، وزن
اعمالت در میزان کم بوده و مملکتت میان مادیان و پارسیان تقسیم و به آنان بخشیده
شده است.
[51]- استفاده نویسنده از اسم مرکب
"اسطوشعری"="mythopoeic" بهر توصیف بهتر این فصل بوده
است زیرا ملویل دو عنصر هوا و دریا را بصورت دو خدا مجسم و با این کار صناعت ادبی
را در کار می کند. نتیجه گریزی است به
اندیشه و اساطیر یونان.
[52]- باز هم به هومر بر می
گردد. "هکتور رخشان خود رهبر تروائی
ها بود" (97). خود ترک دار"
آخاب نیز نمایانگر جایگاه ضد قهرمان او در قیاس با هکتور است.
[57]-
Stone; Or, the Ambiguities.
[78]- از "هاوثورن و
موسایش" (Hawthorne and His Moses): "این خیال سیاه بر او مستولی می گردد... این
سیاهی هاوثورن است که پیشتر از آن گفته ام، و مرا میخکوب و مجذوب می کند (داستانها
52).
[79] - یا حتی فراتر از این، این
سروده امیلی دیکنسن، "نک نامه ام به
جهان،/ که هیچگاه پیکیم ندوانید- (شعر
441).
