کاخ مدیچی به شیوه ای نو به ترکیب روشهای کهن تر، شامل گنج اندوزی شاهان سده های میانه و روشهای تازه تر گردآوری اشیاء باستانی (چون تندیس، نسخه خطی، قطعات ساختمانی و سکه) پرداخت که به موازات توجهی که دانشمندان با کندی بسیار به گذشته یونان و رم نشان دادند پدیدار گردید. این دو عامل دردل تغییر روش های قدیم تر حمایت عمل کرد؛ حالا شکل های حمایت قدیم تر، دولتی و مذهبی که در آن ساخت بنا یا مجموعه ای از فعالیتهای ساختمانی اغلب توسط گروههائی از حامیان به منظور ستایش و نیایش خداوند سفارش داده می شد جای به شکلی نو داد که خصوصی، انفرادی، دنیوی و در خدمت بزرگداشت انسان، بخصوص شخص حامی بود. گرچه این دو شیوه حمایت در فلورانس سده پانزدهم چندی به موازات هم ادامه یافت، پیدایش روشهای جدیدتر مواضع فاعلی تازه ای ایجاد کرد که خاندانهائی چون مدیچی را در رابطه ای ممتاز/ناممتاز به شکلی ثروتمندتر، مقتدر تر و مطلع تر از دیگر بازرگانان مستقر ساخت. خاندان مدیچی با استقرار در جایگاه اجتماعی بالاتر، خود را در جهانی مبتنی بر سلسله مراتب در موضعی شایسته تر ازهمالان پیشین خود گذارده و از این طریق حکومت خودکامه خویش را مشروعیت دادند.
تغییر در روشهای مجموعه سازی و حمایت با مواضعی جدید نسبت به گذشته و استنباطهای قدیمی تر از ماهیت جهان به عنوان آفریده ی وجودی فراطبیعی در ارتباط بود. اشیاء مادی در این گفتمان پیچیده میان این عوامل چند وجهی و اغلب متضاد واجد معنا می گردید.
معانی تعریفی پیوسته در تغییر و تحول بود. تغییرات در حیطه امکانات که شامل تغییرات در عملیات و مدیریت بانک های مدیچی، جنگ ها، تغییر اشکال تجارت، مرگها، جابجائی پول و نیز تغییرات فرهنگی بود، منجر به نوسان پیوسته معانی و روالها در داخل کاخ مدیچی می گردید. در دوره پنجاه ساله مورد بحث، همه نوع تغییرات چشم گیر به چشم می خورد.
بحث ما در مورد کاخ مدیچی دوره 1500-1450 را در بر می گیرد؛ یعنی عصر سه نسل از خاندان مدیچی: کاسیمو (1464-1389)، پسرش پیرو (69-1419) و نوه اش لورنزو، ملقب به باشکوه (92-1448). تغییرات در ماهیت کاخ مدیچی را می توان در سه نسل از خاندان مدیچی از کاسیمو ملقب به پدر مهین، تا لورنزو ملقب به باشکوه دید. می توان تعاریفی معین پیدا کرد که انتقال از موضع فاعلیِ بازرگان (کاسیمو) به کسی را که همه ویژگیهای یک شهریار – منهای نام او – را دارد امکان پذیر و توصیف کند.
توصیف مشخص روالهائی را که حول فضاها، اشیاء و موضوعهایی که مجموعه آنها کاخ مدیچی نام گرفت می توان بحق جدائی ناگهانی ازروالهای گذشته دانست. کاخ مدیچی تجسمی از روالها و اعمالی بود که در آن عصر متمایز بود و بعدها به علت قاطعیت جدائی از روالهای قدیم تر و قدرت و تاثیر خودِ کاخ الگوئی برای آینده دانسته شد.
گنجینه ها و بانکها: کهنه و نو
در کاخ مدیچی در ارتباط با تولید و نگهداری ثروت، دو شیوه عمل متفاوت دیده می شود. شیوه های قدیمی پر کردن خزانه که تاریخچهٔ خود را داشت و به عنوان بخشی از هویت کاخ مدیچی با شرایط جدید انطباق می یابد؛ در حالی که شیوه های نوین بانکداری برای نخستین بار به شکل فعالیتهای معین پدیدار می گردد.
طی سده های میانه، نشانه های قدرت شهریاری عبارت بود از"قلمرو، ملت و خزانه" (ویتلین، 1949ص 16). ثروت اشخاص از روی وزن فلزات گرانبها تعیین می شد. وجود "خزاین" نشانهٔ کرسی شهریاران دینی یا دنیوی بود. سراچه های خزانه حاوی اقلام زرین یا سیمین بسیاری از گونه های جواهرات و احجار کریمه، سکه ها و نشانها بود که منبعی سرشار برای داستانهای عجیب و حیرت آور به شمار می رفت ( همان، ص 18). اشیاء مادی و افسانه های ناشی از آنها، شگرد حفظ روابط قدرت بود.
فلزات گرانبها نشانه ارزشی داد و ستد پذیر در سطح بین المللی بودند. ازویژگیهای آنها اینکه ماندگار، تقسیم پذیروحمل پذیر بودند و ارزششان کاهش نمی یافت. "گنجینه ها" مصنوعاتی بود برساخته از این مواد گرانبها و می شد آنها را ذوب و قطعه قطعه کرد، یا در جنگ هنگام یا دیگر بحرانهای هزینه بر به فروش رساند. خزائن سوای توسعه پذیری، اغلب حمل پذیر بود و امکان جابه جائی به همراه تغییر محل صاحبان خود را داشتند.
شرح تصویر 6 (ص 49 متن اصلی) مکتب آلبرشت دورر، گنجینه ماکسمیلیان، باسمه چوبی (1512-15) خزانه ماکسیلیمان، امپراتور دودمان هابسبورگ، که احتمالاً در قلعه ای نگاهبانی می شد، سرمایه های نقدی را نشان می دهد و از این لحاظ برخی وظائف بانکها را انجام می داد. گرچه گهگاه اشیاء به نمایش در می آمد، نمایش از وظائف اصلی این مجموعه شمرده نمی شد.
پیش از استانده شدن قیمت ها، میران ثروت بستگی به واقعیت مادی خودشیء داشت. فقط بعدها بود که فلز توانست نشانه ثروت باشد؛ چرا که به خودی خود ثروت بود.
فلز قدرت نمادین داشت؛ چرا که خود نمادی واقعی بود و درست به همان شکل که نشانه های
موجودات زنده را به شکل علائمی قطعی و مشهود روی بدن آنها می نوشتند، نشانه های حاکی
از ثروت و مقدار آن به ناچار حامل این نشان در وجود خود بودند. برای اینکه فلزات نمایانگر
قیمتها باشند، می بایست خود ارزشمند، کمیاب، مفید و مطلوب باشند.
(فوکو، 1970ص 169)
گنجینه ها بیش و پیش از هر چیز به خاطر ارزش ذاتی مواد خام خود که فلزات و کانیهائی گرانبها بود، ارزشمند شمرده می شدند. بشقاب ها، ظروف، جامها، تاجها و سلاحهائی که از این مواد خام ساخته می شد، نمایانگر شیوه ای مناسب نگهداری شمشهای طلا بود. پس این اقلام نمایشهائی گذرا و صرفاً در حکم شیوه نگهداری فلزات و جواهراتی بودند که می شد به هنگام ضرورت آنها را فروخت یا تغییر شکل داد. در واقع بسیاری از این اشکال موقت کمی پس از تولید ذوب می شد. به عنوان مثال آثار بِنِوِنتو سلینی را تنها می توان از روی توضیحاتی که وی و دیگران دربارهٔ آنها داده اند، ارزیابی کرد، چرا که از میان آنها تنها یک قطعه به جای مانده است، نمکدانی که برای فرانسوای اول، شاه فرانسه ساخت (آلسوپ، 56: 1982). بسیاری نمونه های دیگر از نقد کردن ارزش ذاتی این گنجینه ها وجود دارد، از سده های میانه گرفته تا انقلاب فرانسه. پاپ کالیگستوس سوم در سال 1458 تاج سه ترک پاپ ایوگنیوس چهارم را که گیبرتی ساخته بود، برای تأمین هزینهٔ جنگ با ترکان آب کرد. طلا و جواهرات این تاج را 8000 فلورن قیمت گذاشتند (همان: 53). درهمین زمان طلاها ونقره های فراوان جلد کتابهای کتابخانه ی واتیکان را کندند (همان: 55). بیشتر گنجینه های صومعه سلطنتی سن دنیس فرانسه راکه به سده های میانه تعلق داشت در جریان انقلاب فرانسه برای تامین هزینه جنگهای ناپلئون ذوب کردند. یکی از اشیائی که در مراسم عشاء ربانی استفاده می شد، یعنی عقاب ابوت شوگر که ظرف سیمین مطلائی بود که نخست گرد گلدانی عتیقه از جنس سنگ سماق ساخته شده و بعدها سر، گردن، بال، دم، ساق و پای عقاب بدان افزوده شده به جا مانده و اینک یکی از مهم ترین اشیاء ( گنجینه های) موزه لوور دانسته می شود.
معمولاً دست ساخته های زرین و سیمین در رده سکه و شمش قرار گرفته در کنار آنها نگهداری می شد. بشقاب و ظروف می توانست سرِمیزِ غذا یا به محراب رود یا موقتاً به صورت شیئی نمایشی به کار گرفته شود، هرچند در مواقعی که استفاده نمی شد، معمولاً در کنار سرمایه های نقدی در خزانه نگهداری می شد (آلسوپ، 1982ص 54). این روشها از اوائل سده های میانه، دوره نوزائی و در برخی موارد تا اوائل سده هجدهم ادامه داشت (ویت لین، 1949، ش 1؛ آلســــــــــــــــــوپ، 1983ص55).
این اشکال موقت دارائی ها، به یک معنای دیگر نیز موقتی بود. می شد آنها به خاطر کسب ارزش مادی نقد کرد اما تغییر شکل و ساخت آنها به شیوه ای نو یا شیوه ای مناسب تربا نیازهای مالک فعلی نیز به همان اندازه امکان پذیربود و در این فرایند، احتمالا کارکرد اولیه شیء تغییر می یافت. همانطور که جیبرتی در خاطرات خود شرح داده است، اغلب گوهرها بر روی انگشتری نشانده می شد (آلسوپ، 1982 ص 355).
البته خاندان مدیچی بانکدار بودند. معمولاً بانکداران ابتدا کار خود را به صورت بازرگان آغاز می کردند و احتمالاً خاندان مدیچی نیز. خرید کالا در یک شهر و فروش آن در شهر دیگر که پول متفاوتی در آن رایج بود، موجب شد انتقال اعتبار جایگزین سکه شود. به تدریج بانکداری در شعبه های بانک اصلی آغاز شد. خاندان مدیچی شعبه هائی در ونیز، رم، میلان، بروژ و لندن برپا کردند. حکمرانان دینی و دنیوی، وام گیرندگان این بانکها شدند. خاندان مدیچی کارگاههای تولید بافته های ابریشمی و پشمی در شهر زادگاه خود فلورانس را به فعالیتهای بانکداری و بازرگانی خویش افزودند. با کشف ذخائر زاج سفید که نیاز تثبیت رنگ بود در نزدیکی رم خاندان مدیچی برسر بهره برداری با دستگاه پاپ به توافق رسیدند. بدین ترتیب، مجموعه ای از فعالیتهای بانکداری، تجاری و تولید صنعتی شکل گرفت که ارمغان آن ثروتی افسانه ای برای این خاندان بود( برونوسکی و مازلیچ، 1970 ص 43).
اعضاء خاندان مدیچی در سال 1450 بسیار ثروتمند بودند و طی سالهایی که به مرگ کاسیمو ختم شد، ثروت آنها فزون تر گردید. زان پس، مدیریت نادرست، غفلت از سرمایه گذاری دوباره و هزینه های گزاف خانگی ناشی از اعتلای خاندان مدیچی به موقعیت حکمرانی ثروت آنها را کاهش داد (دِ روور، 1948 ص 60). بانک مدیچی در سالهای بعدی این سده کمتر به رشد اقتصادی کمک کرد و منابع آن به جای آنکه به نحوی مولد، بازسرمایه گذاری شود عمدتاً برای تامین پول مصرف خود نمایانهٔ دربار شاهان یا اردوکشیهای نظامی صرف می شد. بانک مدیچی نتوانست در بحران مالی عمومی دهه های 1470 و 1480 که باعث شد دیگر بانکداران دور اندیش ازاین پیشه کنار کشند، به نحوی سازنده واکنش نشان دهد. سقوط مصیبت بار بانک مدیچی همزمان با سقوط کل بانکداری فلورانس اتفاق افتاد (دِ روُر، 1963 ص 374).
مدیریت بانک مدیچی و دیگر فعالیتهای آنها در تشکیل ثروت این خاندان نقشی حیاتی داشت (دِ رُور ، 1948 ص 6). موسسهٔ بانکداری مدیچی برخلاف دیگر شرکتهای فلورانسی همعصر خود نه از یک بلکه از چندین شرکت تشکیل می شد. برای هر یک از فعالیتهای مدیچی مشارکتهائی جداگانه ایجاد شد. طبق اظهار نامهٔ مالیاتی فلورانس که در سال 1458 تنظیم شده، کاسیمو دو مدیچی در یازده فعالیت متفاوت شامل شرکتهای نساجی در زادگاه خویش و شعبه های بانکهای داخلی و خارجی شرکت داشت. مسلماً تعیین نماینده و اعمال نظارت در ساختار این فعالیتها ضروری بود. کاسیمو تدابیری پیچیده اندیشیده بود که مدیران شعبه های بانک و دیگر فعالیتها را به صورت شریک هائی برخوردار از سود که از امکان تصمیم گیری شخصی چشم گیر، هر چند کنترل شده برخوردار بودند در آورد. باتوجه به فاصله میان شعبه ها و کندی ارتباطات، مدیران آنها در شبکه ای که مدیچی ایجاد کرده بود، نقش حیاتی داشتند و کاسیمو از نقش هدایت کننده نیرومندی برخوردار بود. جانشینان کاسیمو، پیرو و لورنزو از تسلط خود بر مدیران شعبه ها کاستند و آزادی عمل آنها به مراتب بیشتر از گذشته شد و همین امر در نهایت نتایجی مصیبت بار برای بهروزی خاندان مدیچی داشت (دِ روُر، 9: 1948).
در آغاز دوره مورد بررسی ما، انباشت ثروت در کاخ مدیچی طبق الگوی انباشت خزائن در سده های میانه صورت می گرفت و هرشیء ساخته شده از فلزات گرانبها، سکه، نشان و گوهرهای کنده کاری شده مطلوب بود. برخی از این دست ساخته ها متعلق به جهان باستان بود و بعدها که روشهای احیاء گذشته یونان و روم آغاز به پیدائی کرد، در خودِ روشهای گردآوری تغییر داده شد و سهم و وسعت گردآوری اقلام باستانی افزایش یافت.
مقادیر بسیار زیادی از گوهرهای عتیقه، سنگهای گرانبهای کنده کاری شده، سکه و نشان از سالهای اولیه سده پانزدهم تا سقوط خاندان مدیچی در سال 1494، در محل کاخ انباشته گردید. نقش اقتصادی دیرین شمش هنوز به قوت خود باقی بود و در برخی موارد – به ویژه در سالهای بعدی سده – این دارائی ها مبدل به پول نقد می گردید. موجودی مجموعه کاسیمو را می توان از روی دو فهرست که از اموال پیرو ایل گوتوسو، یکی در سال 1456 و دیگری در سال 1465، پس از مرگ پدرش کاسیمو برداشته شده، تا حدودی تخمین زد (آلسوپ، 1982 ص 360). فهرست دوم حاکی از به دست آوردن دست کم بخشی از مجموعه کاسیمو است. تعداد نشانهای طلا (سکه ها و نشانهای کلاسیک) از 53 به 100، نشانهای نقره از 300 به 503 و گوهرهای کنده کاری شده عتیقه و ظروف تهیه شده از سنگهای سخت متناسب با آنها افزایش یافت.
شیوه های جدید بانکداری تجاری به شیوه های قدیم تر گردآوری گنج اندوزی پیوند خورد. در واقع انباشت شمش (گرد کردن اشیاء گرانبها) پشتیبان شیوه های جدیدتری شد که کمتر مورد اطمینان بود و به هنگام تنگدستی و از هم گسیختگی امور به این روشهای قدیمی تر روی می کردند.
اطلاعات راجع به ارزش مادی برخی اقلام این گنجینه را می توان از سیاهه بسیار مفصل اموال کاخ مدیچی که پس از مرگ لورنزو در سال 1493 تهیه شد و به صورت برداری ازکلیه اموال قصر (شامل اثاثیه، نقاشیها، ملافه ها، روغنها و ادویه) پرداخته وقیمت تخمینی آنها را پیش نهاده بدست آورد (آلسوپ، 409-395 : 1982). گرانبهاترین اقلام، جواهرات عتیقه و گوهرهای کنده کاری شده، یونانی و رُمی بود. ظروف بزرگتر ساخته شده از سنگهای سخت سوار شده بر پایه های طلا و نقره هر قطعه بین 500 تا 2000 فلورن ارزش داشت؛ "مُهرِنرو" که گیبرتی آن را روی انگشتری ای نصب کرده بود، 1000 فلورن قیمت گذاری شده بود.
برای به دست دادن پایه ای بهر مقایسه باید این نکته را گوشزد کرد که کل سرمایه جاری بانک مدیچی در ونیز در همین دوران 8000 فلورن بود و ارزش جهیزیه عروسی از خاندان مدیچی که بسیار اسرافکارانه دانسته می شد، 3700 فلورن بود (آلسوپ، 382: 1982). جالب این که شاخ تک شاخی که بر پایه ای گرانبها سوار شده بود، 6000 فلورن می ارزید و به همین علت یکی از گرانبهاترین قطعات در تمامی سیاهه به شمار می آمد. بر این بودند که این شاخ در صورت وجود سم عرق می کند و تأکید فراوانی که بر قدرت جادوئی برخی اشیاء مادی می شد در این سیاهه آشکار است.
گوهرها به عنوان نشانه ثروت، بخشی از سنتی طولانی اند و این امر یکی از عناصر قدیم تر این صورت بندی استدلالی خاص است. هر وقت در ثروت خانوادگی گسستی ایجاد می شد، مجموعه جواهرات به شکل سرمایه دست نخورده به کار می آمد (آلسوپ، 400: 1982). با این حال، گرچه این شیوه استفاده از مواد گرانبها مهم است، دیگر طرق نگرش به گوهرهای کنده کاری شده و نقش دار نیز وجود داشت که برخی نو و چندی کهنه بود. در کاخ مدیچی یک وجود مادی واحد، یک گوهر حکاکی شده به چند شیوه متفاوت فهمیده می شد: در شیوه اول که همان شیوه سنتی باشد، ثروت دانسته می شد؛ بعدها که گفتمان کلاسیک طرف توجه قرار گرفت و معرفی شد، کنده کاریهای روی سنگهای قیمتی اهمیتی تازه پیدا کرد و جواهر نوعی گواه شمرده شد؛ در عین حال معانی جادوئی و کیهان شناسانه مواد، برترین اهمیت را داشت. بدین لحاظ بود که گوهرها از طریق هم آمیزی چندین عامل از جمله ثروت، گواهی و قدرت جادوئی معنی دار بودند.
تغییر در شیوه های حمایت
در میانه سده پانزدهم در فلورانس ترکیب حمایت و مجموعه سازی آغاز شد. پیش از این حمایت ارتباطی تنگاتنگ با روشهای مذهبی داشت و فاقد ارتباط با گردآوری اشیاء مادی در خانه بود. گهگاه یادگارهای خانوادگی در خزانه کلیساها نگاهداری می شد. فکر خانه به عنوان محل نمایش عظمت، ثروت و موقعیت تا زمانی که حمایت از یک وظیفه عمومی – اجتماعی به ستایش شخصی تبدیل نشد، پدیدار نگردید. حمایت شخصی برای ایجاد روابط برتری جدید با مواضع فاعلی مرتبط گردید. طی سده پانزدهم، نمایش ثروت مبدل به یکی از شگردهای قدرت، و تجمل خودنمایانه تبدیل به یکی از معیارهای موفقیت اجتماعی و اقتصادی گرید (برونوسکی و مازلیش، 1970 ص42). فرصت سفارش دادن دست ساخته های تزئینی و گران قیمت، به شکل گیری عقایدی مربوط به ذوق و سلیقه و روابط جدید ممتاز/ناممتاز کشیده شد. بعدها، طی سده شانزدهم این" ذوق" و" سلیقه" با گردآوری دست ساخته های نادر حاصل از سفرهای اکتشافی در هم آمیخت. همچنین بعدها تخریب و پیاده کردن کاخهای بزرگ در پی کامیابیها و ناکامیهای سیاسی منجر به ظهور بازاری برای خرید و فروش اثاثیه، تزئینات و اقلام تشریفاتی شد که پس از جدائی از زمینه اولیه خویش می توانست به مالکان جدید عظمت، ارزش و حیثیت بخشد؛ بخشی به خاطر کاربردهای گذشته و بخشی سرمایه مالی که صرف خریداری آنها شده بود.
شیوه های حمایت در تغییر از مذهبی به دنیوی، استحاله چشم گیر پیدا کرد. افزون بر این، حمایت که یکی از شیوه های کاخ مدیچی طی پنجاه سال مورد بحث است، تغییر یافت. این تغییرات بیشتر شامل تغییر در مواضع فاعلی توأم با تغییر در روابط ممتاز/ناممتاز و مرتبط با دیگر عوامل متشکله همچون بانکداری یا ادارک" هنرها"، زنجیره های خانوادگی جدید، اهداف جدید و حیطه های امکان جدید پدیدار می گردد.
حمایت یکی از ابزارهای سیاسی اصلی خاندان مدیچی طی سده پانزدهم، و در هنگامی بود که هیچگونه اقتدار قانونی نداشتند ( گامبریج، 1985الف، ص35). بسط مواضع فاعلی در شیوه های حمایت از رابطه عمومی/مذهبی/جمعی/صنفی به رابطه شخصی/دنیوی/فردی/خانوادگی تغییر یافت. علاوه بر این هدف حمایت، از فضاهای بیرونی به فضاهای درونی تغییر مکان داد. خاندان مدیچی نمونه ای است از تغییر تأکید از فعالیتهای بیرون از خاندان به صورت هبه کنندگان و حامیان مردمی به سمت توجه فزاینده به گران ترین وسائل برخوردار از شکوه هنری برای فضاهای خصوصی که در سالهای پس از دهه 1450 تنها در دسترس مالکان و میهمانان آنها قرار داشت (واکرناگل، 1981 ص 248).
وقتی اعضای خاندان مدیچی برای نخستین بار عهده دار نقش حمایت از هنرمندان شدند، شیوه های آنها هنوز مناسب فعالیتهای همگانی، مذهبی و صنفی بود. در این زمان حمایت فعالیتی بود عمومی و گروهی با هدف پرستش خداوند. در سالهای اولیه سده پانزدهم نسلهای متقدم خاندان مدیچی در طرحهای همگانی چون توسعه کلیساها وتزئین آنها شرکت می کردند (گامبریج ، 36: الف 1985). هنوز تفاوت بین زندگی عمومی و خصوصی به اندازه سالهای بعد متمایز نشده بود. کلیسا فضائی بود که در آن زندگی عمومی و خصوصی درهم آمیخته بود و آن را امری بدیهی می دانستند (واکرناگل، 1981 ص243).
طی دوره 71-1343خاندان مدیچی معادل 663. 755 فلورن طلا برای امور خیریه، بناهای عمومی و مالیات پرداختند. (برونوسکی و مازلیش، 1970ص 43). کاسیموی بانکدار ناچار بود کفّاره رباخواری پردازد (گامبریج، 1985الف، ص37)، و از همین رو پول کلانی صرف حمایت از برنامه های مردمی می کرد. در آن زمان بانک مدیچی درآمد سرشاری داشت و کاسیمو می توانست پولی هنگفت برای نمایش دهش خود برداشت کند. برای مثال، وی برای ساخت کلیسای سن لورنزو و تکمیل صومعه سن مارکو متعلق به فرقه دومنیکین، توسعه بادیای فیزول و نوسازی کلیسای روح القدس در اورشلیم کمک مالی کرد.
شرح عکس شماره 7- تاسا فارنس (Tazza Farnese) یکی از برجسته ترین اشیاء در مجموعه لورنزو دو مدیچی بود. این جام ساخته از سنگ سارودونیک به پاپ پل دوم تعلق داشت و لورنزو و در سال 1471 خریداری کرد. احتمالاً این جام را از ویرانه های ویلا آدریانه در تیوُلی ( Tivoli) به دست آورده بودند و پیشینه آن به دوره رواج فرهنگ یونانی می رسید و بسا که برای بطلیموس در اسکندریه مصر ساخته شده بود. داستانی که این جام نشان می دهد، افسانه رمزی نیل با ایسیس و هرودوس است. این شیء به چند شیوه متفاوت درک پذیربود.
از این گذشته این کاسیمو بود که گردآوری دست نبشته هائی را که بعدها بیبلیوتکا الاورنسیانا نام گرفت، آغاز کرد (دِ رُور، 1963 ص 371). این کارهای مردمی به شیوه ای جدید در ارتباط با کاخ مدیچی نشان داده شد. وسپازینو در شرح خاطراتش از حامی خود کاسیمو، بنای کاخ مدیچی را بخشی از تلاشهای وی در زمینه صرف پول برای خیر شهر توصیف کرده است؛ چرا که پولهائی که او خرج می کرد، در داخل اقتصاد شهر باقی می ماند ( گامبریج، 1985 الف، ص 39).
حمایت شخصی تا حدودی در نتیجه تغییر در حیطه امکانات ایجاد شد. شیوه زندگی پرمخاطره و نامطمئن سده های میانه به این معنا بود که گروههای خانوادگی تمایل داشتند در محله ای از شهر که در آن زمان حالت قلعه داشت گرد هم آیند. تاثیر قلعه بر خانه های توانگران به مدت بیش از چهار دهه و تا سالهای سده پانزدهم ادامه یافت، حتی با این وجود که طی این مدت چندین قصر عمده ساخته شد.
به عنوان مثال کاخ اوزانو در سالهای آغازین سده پانزدهم ساخته شد، اما هنوز هم ظاهرش به قلعه می ماند. در سال 1425 سیاهه ای از اموال کاخ برداشتند که نشان می دهد فضای داخل کاخ دلگیر و دارای اموالی معدود بود. از جمله اشیاء منقول، یک تندیس سفالی رنگ شده حضرت مریم درون دولابچه، چهار تابلوی حضرت مریم و دوتابلو از قدیسان بود که آلسوپ آنها را آثار عادی مذهبی یا به عبارت دیگر وسائل کمکی مراقبه توصیف کرده است (آلسوپ ، 1982 ص363). احتمالاً این خانه دیوار نگاره هائی داشته است اما از آنجا که این گونه نقاشیها منقول نبود، در سیاهه های اموال نمی آمد. بسیاری از خاندان های ثروتمند تر این دوره، ظروف سیمین و زرین داشتند که هم انباشت ثروت را عملی می ساخت هم نمایش آن در مناسبتهای مهم را (آلسوپ، 1982 ص362). به طور کلی خانه ها بیشتر حالت تدافعی داشتند تا فضای ذخیره سازی، و هنوز هنرمندان را مامور تزئین آنها نمی کردند. مقایسه ی محتویات کاخ اوزانو با کاخ مدیچی که تنها سی سال بعد ساخته شده، این نکته را روشن می کند.
تا کاسیمو دو مدیچی زنده بود، تقریباً یکسره به سفارش آن گونه معماری می پرداخت که "هنر شاهوار" می شمردند و مذاکره با نقاشان و تزئین کنندگان را که هنرشان ارجی کمتر داشت به جیووانی و پیرو سپرده می شد (گمبریچ، 1985الف، ص46 ). بـــعدها، در سالهای سده پانزدهم وقـــتی علاقه به ایجاد محیط های تجمــلی تر پدیدار شد، هنرمندان/هنرکاران جایگاهی بلند تر یافتند. در حالی که کاسیمو به بناهای عمومی و مذهبی علاقه نشان می داد و ساخت کاخ مدیچی یکی از اقدامات بزرگ بعدی وی بود، پیرو بیشتر به کارهای تزئینی که موجب زیبا سازی کاخ و تأکید بر جایگاه خانوادگی می گردید علاقه مند بود. پیوندهای میان شیوه ها، شبکه ها و تجارب بانکداری و شیوه های حمایت تا حدودی تغییر جهت حمایت از طریق پیش بینی اهداف و الگو های جدید را امکان پذیر ساخت.
پپیش از سقوط کاخ مدیچی، تغییر دیگری در شیوه حمایت صورت گرفته بود. لورنزو داورذوق شناخته می شد، خواه در امورعمومی، خواه خصوصی و اهالی شهر هنگام نیاز به داوری اساتید را نزد او می فرستادند (گمبریچ، 1985الف، ص 54). حمایت و شیوه های آن یک موضع فاعلی جدید با روابط تازه ای از ممتاز/غیرممتاز، و یک حیطه جدید فعالیت، یعنی فعالیت خبرگان آثار هنری ایجاد کرده بود.
پیشتر گفتیم که تغییر حمایت از عمومی به شخصی به خاندان مدیچی امکان داد مواضع فاعلی جدید و روابط هم سنگی تازه ای بین فاعلان شناسا ایجاد کنند. یکی از شیوه های جا انداختن این مواضع فاعلی، کار گرفتن زبردستانه نگاه بود. در فصل پیش گفتیم که در فلورانس آن دوران نگاه بسیار موشکافانه بود و استفاده از نگاهی عقلانی و حسابگرانه پیش نیاز زندگی اجتماعی، اقتصادی و مذهبی. خاندان مدیچی در ایفای نقش حامی خصوصی و سفارش اشیائی که روز بروز بزرگتر، پیچیده تر و اغلب روائی و آکنده از سطوح متعدد معانی بود نگاه همشهریان خود را از طریق تعیین هدف برای آنان هدایت می کرد. بازدیدکنندگان از کاخ مدیچی- خواه نا خواه – درگیر اموری چون دیدن، مرور، تفسیر، ارزش گذاری مهارت هنرمند، هزینه ی شخص حامی وکشف معنای پیام های آثار هنری می شدند که امکانات ومحدودیتهای آن از پیش ساخته شده بود.
احیاء گذشته یونان وروم
در پایان سده چهاردهم تغییری در دیدگاهها نسبت به گذشته پدیدار شد. تشکیل مجموعه هائی که تا حدودی به روی عموم باز بود، آغاز گردید. گزارش دیداری از فلورانس در سال 1432 این نکته را توضیح می دهد:
در این هنگام، پس از اینکه کری یاکو کارلو آرتینه را در بازدید از کتابخانه ارزشمند خود همراهی
کرد، علاوه بر تماشای سکه ها وتمثالهای باستانی، تمثالی از نیکولو را که توسط پیرگو تِلِس مشهور
همراه پیکرهٔ یک کشیش لوپرکالی روی گوهری آبدار حک شده بود، ویک پیکره مرکوری با بالها ئی
بر قوزک پا، و بسیاری اشیاء نفیس دیگر از همین دست را که به کاسیمو دو مدیچی - ثروتمند ترین
مردان تعلق داشت تماشا کردند. ودر خانه های دونالتو و نکیو( گیبرتی)، پیکرتراشان مشهور، بسیاری
تندیسهای باستانی را همراه تندیسهای جدیدی که ازطلا وبرنز ساخته شده بود، دیدند.
( آلسوپ، 1984 ص 352)
نام اشیاء ساخته شده از مواد گرانبها و دارای معانی نمادین، همراه "تند یسهای کهن" و" تندیسهای نو" آمده است. آنچه از نظر استنباط "موزه ای" جالب است اینکه، به نظرمی رسد کمتر تمایزی میان کهنه ونو وجود دارد؛ در حالی که امروزه موضوع مورد توجه باید حتما" تندیسهای باستانی" باشد.
سند دیگری که به این مورد مربوط می شود نامه ی سال 1375 جیووانی دوندی دال اورلوجیو به دوستش فرا گاگلیلمو دا کرمونا است پیرامون سفری که درهمان سال به رُم کرده بود:
گرچه معدودی از آثار نبوغ باستان به جا مانده، آنها که در این گونه امور بصیرند با اشتــــیاق
به جستجو وتماشای آنچه در اینجا وآنجا بر جای مانده می پـــردازند وپولهـــای گزاف خـــرج
آنــــها می کنند؛ و شخص در مقایســه با آثار امـــروزی به ناچـــار بـــه ایــن نتیجه می رســد که کســـانی
که آنها را ساخته اند از استعداد بیشتر ومهارت هنری فزونتری برخـــــوردار بوده اند. من درباره بنــــــاهای
باستانی وتندیسها به موازات دیگر اشیاء مشابه صحبت می کنم : وقتی هنرمندان معاصر برخی از این آثــار
هنری را به دقت معاینه می کنند، دستخوش حیرت می گردند.
(آلسوپ ، 1982 ص 308)
دوندی پزشک بود و ظاهراً به خاطر نیاز حرفه ای خویش مجموعه ای از کتابهای پزشکی و نسخه ای کمیاب از ویتروویوس داشت. وی همچنین مالک "شماری گنجینه های کوچک" بود (آلسوپ،1982 ص 308). به گفته دوستش تیراک، وی مردی با علائق فراوان بود که "استعداد کافی برای افلاکی شدن داشت" ، البته اگرتنها "دربند پزشکی نمی ماند".
همو در نامه ای دیگر یادمانهای رُم را شواهد مردان بزرگ می نامد. بناها، قطعات ساختمانی، کتیبه های بناها، تابوتهای سنگی و تندیسها را متونی به جا مانده از گذشته می شمرد؛ گذشته ای که زمین در آن نیروی جوانی داشت و به همین علت مکانی بهتربود. در نوشته های خود بر این باور است که تباهی جهان باستان با تباهی نیروی طبیعت توضیح پذیراست و ظلمات قرون تاریک اروپا می تواند ناشی از زوال نیروی طبیعت در جریان افول جهان باستان باشد (آلسوپ،1982 ص 338). بر این اساس احیاء مضامین و آثار باستانیان را باعث برگرداندن بخشی از این نیرو و قدرت به ایتالیای عصر خود می دانست.
کتاب شمردن یادمانها یکی ازتجلیات آغازین آن ویژگی معرفت دوره نوزائی است که نوشتن را ساختار و روش بنیادی دانستن می شمارد. فوکو گوید دانش در دوره نوزائی تشکیل می شد از واداشتن همه چیز به گفتن و هم آمیزی سطوح گوناگون زبان به یکدیگر (فوکو،1970 ص 40). اما به این حقیقت اشاره نمی کند که این علاقه به تفسیر متون مادی که وی به اواخر سده شانزدهم نسبت می دهد دو سده جلوترهم به چشم می خورد.
شرح شکل 8 – نیم تنه سفالین لورنزو دومدیچی اثر آندره آ دل وروچیو (حدود1485 ؟). لورنزو از تحصیلات ویژه آزادگان آن عصربهره داشت و بیشتر وقت خود را صرف موضوعاتی چون ذوق، اسلوب و حمایت می کرد.
شرح عکس 9 - نیم تنه سفالی نیکولو نیکولی دا اوزانو اثر دوناتلو که از روی یک نیم تنه کهن سپسرو (بین 1460و1480) ساخته شده است. شایسته دانسته شد وی به صورت" شخصیتی از جهان باستان" نمایش داده شود.
شرح شکل 10 – کاسیمو ساخت این پیکره جودیت (یهودیه) اثر دوناتلو را سفارش داد (حدود 7-1456) در آغازاین تندیس در بخشی جداگانه از کاخ به همراه بیتی لایتن منسوب به پیرو که احتمالاً به منظور فائق آمدن بر انتقادات از کاسیمو به علت ارتکاب گناه تجمل گرائی (نخوت و غرور) تدبیر شده بود به نمایش گذارده شده بود.
Regna Cadunt Luxu, Surgunt virtutibus urbes
Caesa vides humili colla superba manu
(پادشاهی ها باهرزگی سقوط می کنند و شهرها با فضیلت اوج می گیرند.
به ضربه ای که خاکساری به گردن گردنکشی می زند بنگرید.)
پس از سرنگونی خاندان مدیچی این پیکره باری دیگر در جلوی کاخ به نمایش گذارده شد در حالی که کتیبه ای جدید به آن اضافه شده بود .
Exemplum salutis publicae ciris pousere
(سرمشقی درست برای مردم شهر).
سرآغازهای احیای علاقه به دانش کلاسیک به تدریج به شیوه ای نو از نگرش به اشیاء کلاسیک منجر شد. نگاهی متاثر از این تفکر که دست ساخته های کلاسیک، محصول دورانی متعالی بوده و اینکه تفسیر صحیح تجلیّات مادّی آن تعالی می تواند به پندارهای معاصر راجع به ارزش ربط داده شود، موجب استفاده از درکی متفاوت ناشی از نگاهی می شد که ریشه در افکار و تجارب زمینه بلا فصل معرفت شناسی معاصر داشت. پیش از دوره نوزائی از تندیسهای کلاسیک می ترسیدند زیرا آنها را بت پرستانه و واجد قدرت جادوئی می دانستند. گاهی اوقات در حین کارهای ساختمانی تندیسی در دل خاک یافت می شد که یا آن را دوباره به خاک می سپردند یا متلاشی می کردند. گاه فکر می کردند خود خاک به تولید تندیس پرداخته است، چرا که از نظر آنان خاک یارای ساخت همه چیز داشت، ازغوک گرفته تا اسکلت غولها.
یک رویداد مربوط به میانه سده چهاردهم در سی یِنا که بسیار نقل شده است نمایانگر سر آغاز مغشوش شیوه نگرش نوین است. لورنزو گیبرتی داستان کشف تندیسی از ونوس (زهره) را هنگام کندن پی ساختمانی نقل کرده است. در آغاز این تندیس را همچون نمونه ای از مهارت هنری شگفت انگیز و ساخته ای از جهان باستان ارج نهاده و با مراسمی باشکوه در میدان شهر نصبکردند تا شاهدی مادّی برحضور نیاکان بزرگ شهر باشد. دیری نپائید که شهر وارد یک دوره شور بختی شد و علت را حضور آن تندیس شمردند. از اینرو تندیس را پائین کشیده، خرد کرده وتکه های آن را در آن سوی مرز فلورانس دفن کردند تا قدرت جادوئی منحوس آن بر فلورانسی ها که رقیبان سنتی اهالی سی ینا بودند، نازل گردد ( آلسوپ 1820 ص 30).
در عین حال موضعی دنیوی تر و مفیدتر نیز نسبت به تندیس ها به چشم می خورد که نماینگر شیوه نگرش به آنها پیش از دوره نوزائی است. گاه تندیس ها را بهر نیایش یا تزئین خانه ها یا کلیساها و نمازخانه ها بکار می گرفتند. اگر تندیسی دست دوم خریداری می شد، خریدار انتظار داشت پول کمتری بپردازد، زیرا آن را کهنه و مستعمل می دانست (آلسوپ، 1982 ص 310). تغییری بزرگ در نگرش ضروری بود تا مردم انتظار داشته باشند بابت کهنگی اشیاء بهای بیشتری بپردازند. پس از گذشت نزدیک به یک سده از رویداد مربوط به ونوسِ سی ینا، یکی از نخستین مجموعه داران فلورانسی در سال 1431 در نامه ای ارسالی از یونان از این مسئله شکایت کرد که یونانیان بیش از حد از نام پراکسی تلس استفاده می کنند تا بهای تندیس ها را بالا ببرند (آلسوپ، 1982 ص 351).
پیش از دهه های پایانی سده چهاردهم، فلورانس مرکز حیات فکری ایتالیا بود که بخشی از آن زاده جستجوی شواهدی از گذشته کلاسیک بود. این به معنای بازیابی متون قدیمی از جمله نسخه های خطی، تندیس، سکه، نشان، قطعات ساختمانی و کتیبه های به دست آمده از آرامگاهها و ساختمانها بود. مجموعه هائی از این اشیاء به دست گروهی کوچک از دانشمندان مردمدوست و هنرمندان تشکیل شد. دانشمندان به گرد آوری و تفسیر اشیاء و استنساخ متون پرداخته هنرمندان به مطالعه سنگهای حجاری شده به منظور بهره برداری در کار خویش همت گماردند. به سرعت شبکه گردآوری اشیاء بر مبنای شبکه های تجاری وسیاسی موجود تشکیل شد. از هیئت های سیاسی و تجاری برای یافتن و تملک اشیاء کلاسیک استفاده می شد. شیوه های بازرگانی با شیوه های نوین فرهنگی درآمیخت و به یاری آنها تقویت شد.
کاسیمو دومدیچی با این مجموعه داران اولیه و فرایند مجموعه سازی در ارتباط بود. نیکولو نیکولی دوستی مهربان بود و در سال 1428 با هم به رم سفر کردند. پوگیوبراچیولینی- منشی پاپ- دست کم در یک مورد آنها را به سوی عتیقه های رُمی هدایت کرد. نیکولی و پوگیو، هر دو مجموعه هایی داشتند؛ مجموعه نیکولی بسیار متنوع بود و آنِ پوگیو سرشار از تندیسهای کلاسیک.
در مراسم تدفین نیکولی، پوگیو براچیولینی به توصیف داشته های نیکولی پرداخت و برغرابت تملک چنین اشیائی در آن زمان اشاره:
او از داشتن تصاویر و تندیس ها و مجموعه های متنوع از اشیاء به سبک مردان کهن
حّظّ فراوان می برد، زیرا تقریباً تنها کسی بود که شمار بزرگی از این اشیاء را داشـت؛
بویژه نخبه اشیاء او ازهر کس دیگر بیشتر بود. ] در خانه او [تندیسها و تصاویر، تمثالهای
مردان بزرگ و سکه های قدیمی مربوط به دورانی که ضرب برنز برای نخستین بار آغاز
شد و نخستین سکه ها ضرب گردید، وجود داشت.
( آلسوپ،1982 ص 328)
خود نیکولی نیز"بس زیبا" بود و دیدن او چون تماشای "شخصیتی از جهان باستان" دانسته می شد (آلسوپ، 1982 ص 325).
بسا که کاسیمو وسائل گردآوری اشیاء را برای نیکولی و براچیولینی فراهم می کرده؛ با پرداخت هزینه سفر آن دو، یا فراهم آوردن امکان بهره گیری آنان از کارگزاران خود در کشورهای دیگر. احتمالا کاسیمو پس از مرگ این دو، مجموعه های آنها را بدست آورد. کاسمیو به طرزی موثر از نیکولی و براچیولینی به عنوان کارگزاران تهیه اشیائی عالی استفاده کرد.
سیاست، سوداگری و شیوه های خاص گردآوری اشیاء به شکل عناصر تشکیل دهنده هویت کاخ مدیچی درهم آمیخته است. ظهور شیوه های مجموعه سازی، استفاده های نو از اشیاء مادّی، استفاده های تازه از فضاها و مواضع فاعلی نوینی را در پی آورد. بسیاری اشیاء متفاوت باز تفسیر شد و شکل و معانی آنها برای استفاده در حیطه های کاربردی جدید تغییر یافت. به عنوان مثال نسخه های خطی که از صومعه های شمال گرد آوری شد، اصلاح، تدوین، آوانویسی، ترجمه و ارائه گردید. نیکولی به استنساخ متون کلاسیک پرداخت و در این کار دشوار و طولانی از یک کاتب بد خط سده های میانه به نمونه ای کوچک از کاتبان دوره کارولینژیان مبدّ ل گشت و از این طریق به پیدایش خط زیبای دورهٔ نوزائی و شکل ایتا لیک الفبای امروزی کمک کرد (آلسوپ، 1982 ص 328). تمثالهای جهان باستان برای دگر سان سازی و نمایش حکمرانان عصر بکار گرفته شد. نشانی که در حال حاضر در گالری ملی هنر در واشنگتن نگهداری می شود، کاسیمو دومدیچی را طوری نشان می دهد که گوئی سیمای او را عمدا˝ به گونه ای تغییر داده اند که شبیه امپراتوران رُم به نظر آید ( گامبریج، 1985الف ص 49).
توجه به قدرت "هنرمندان" در جا انداختن این شیوه ها جالب است. مدارکی نمایانگر همکاری تنگاتنگ هنرمندان با مجموعه داران ثروتمند- در بسیاری موارد متفاوت- به صورت کارگزاران مجموعه سازی، هدایت و اجرای فعالیت های مرمت و بازسازی آثار و نیز خلق آثار شخصی خود حسب سفارش، موجود است. نمونه این فعالیتهای متفاوت در کار دوناتلو دیده می شود که به انجام سفارشهایی که به خود وی داده می شد می پرداخت، مثل ساخت تندیس برنزی داوود پیامبرکه به سفارش کاسیمو دومدیچی ساخته و در حیاط کاخ نصب شد. وقتی کاسیمو شروع به افزودن اشیاء کلاسیک به مجموعه خود کرد، همین دوناتلو رابرای مرمت آنها فراخواند. افزون براین، دوناتلو پیش از سال 1432 مجموعه ای شخصی از تندیسهای کلاسیک گردآورده بود و قضاوت وی در مورد آثار کلاسیک را ارج می نهادند.
استفاده های تازه از فضاهای خانه ها آغاز شد. شواهد گویای آنست که خانه های مجموعه داران به روی دانشمندان، جهانگردان و دیگر علاقه مندان به مطالعه مجموعه ها باز بود. به عنوان مثال، نیکولی در پایان زندگی بیش از 800 نسخه خطی داشت که در بسیاری از آنها آثار نویسندگان گوناگون یکجا جلد شده بود. احتمالن این بزرگترین "کتابخانه" اروپا در آن عصر بوده است. درِ خانه وی به روی دانش پژوهان باز بود و می توانستند همه روزه به مطالعه در کتابخانه بپردازند؛ سپس موضوعهائی جهت بحث جمعی پیشنهاد می شد. این استفاده از مضامین رساله های کلاسیک به احتمال زیاد عاملی مهم در تغییر نگرشی بود که از جمله سفارش ساخت درهای تعمیدگاه آل آنتیکا (آلسوپ، 1982 ص 315) را امکان پذیر ساخت. همچنین شواهدی نمایانگر مطالعه هنرمندان در خانه نیکولی وجود دارد. گیبرتی می گوید نیکولی از جمله تکه ای کلسدوآن داشت"بی نقص تر" از هرآنچه در گذشته دیده بود. هنرمندان شیوه ها، مضامین و موادی را که در مطالعه دست ساخته های کلاسیک می دیدند در آفریده های خود بکارمی گرفتند.
در احیاء اشیاء و متون، شکل بیان مادی از طریق تکرار و بازنویسی تغییر می کند. در حالی که نسخه های خطی قدیمی، گرد آوری و با استفاده از خطی جدید بازنویسی و همراه با متون باستانی ذیربط ارائه می گردد، نوعی گفتمان کلاسیک که به تازگی تثبیت شده بود فراهم آمد. این بیانها، در مادیت خود به گردشی نو در آمد، وارد شبکه های تازه شد و در حیطه کاربردی نو ادغام گردید (فوکو، 1974 ص 105). گوهرها، سکه ها، نشانها، تندیسها و ظروف نیز در حیطه ی گفتمانی نوین واگوئی و بازنویسی شد. به عنوان مثال، طی سده های میانه جلدهای نسخه های خطی دارای سنگهای قیمتی بود. اینک این سنگها را برداشتند (ون هولست،1967 ص 63) و به جای اینکه بخشی از یک مجموعه واحد باشند، مبدل به واحد های مستقل گردیدند. به ظروف باستانی که از سنگهای سخت ساخته شده بود، فلزات گرانبها افزودند و گوهرهای کلاسیک برانگشتری ها نشست( آلسوپف 1985 ص 355).
پیش از این- اینجا و آنجا- چند مورد بکارگیری گوهرها به خاطر قدرت نشانه شناسانه و نه قدرت مادی مواد خام آنها دیده می شود. احتمالا˝ در سده دوازدهم فردریک دوم، امپراتور هوهنزتافن، مجموعه ای بزرگ از گوهرهای کنده کاری شده داشت که بهر گرته برداری پیکر تراشان خود به کارگاه گوهرتراشان می داد. پیکره های کلاسیک مردان برهنه برای تأکید دعوی وی نسبت به احیای امپراتوری رم بکار گرفته شد (آلسوپ، 1982:302). پتراک اقدام به جمع آوری سکه ها و نشانهای کهن کرد و در سال 1354 تمام یا بخشی از مجموعه خود را به امپراتور شارل چهارم داد و از این فرمانروا خواست از سرمشق پیشینیان باستان پیروی کند. نمایش تمثال مردان نامی بر سکه ها حکم درس تاریخ در مورد عظمت از دست رفته امپراتوری مُشرکِ رُم را داشت ( آلسوپ، 1982 ص 307؛ ویت لین، 1949 ص 45).
در میانه سده پانزدهم، کار قرائت سکه ها، نشانها و گوهرهای کلاسیک به عنوان " تاریخ" متداول تر می گردد. تمثالها خود مبدل به یکی از عناصر گفتمان تاریخی می گردند که طی سده شانزدهم با قدرتی بیشتر بر آن تأکید می شود و این هنگامی است که مجموعه هائی از تابلوهای تمثالی که بسیاری از آنها از روی نشانها گرته برداری شده بود به منظور استفاده از درسهای تاریخی آنها گردآوری می شود.
طی سده پانزدهم برای نخستین بار استفاده تبلیغی از تمثالهای کلاسیک به شدت به چشم می خورد. طرح شمسه های مرمرین صحن کاخ مدیچی از روی نقش برجسته ی نشانهای باستانی که کاسیمو در مجموعه خود داشت گرته برداری شد ( واکرناگل،1981 صص 102، 236). تمثالهای روی شمسه ها، تشکیل می شد از صحنه های بزرگ نمائی شده ی برگرفته از جواهرات، همانها که همراه سلاحهای خاندان مدیچی به نمایش گذارده می شد. علاوه بر این، شماری نیم تنه امپراتوران نمای پشتی کاخ را تزئین می کرد. تمامی این اشارات به ادوار کلاسیک بر پیوندهای خاندان مدیچی و اجداد نام آوری که برای خود برگزیده بودند، تأکید می کرد.
این تأکید بر مطالعه و استفاده از اشیاء مادی به خاطر درسهایی بود که می شد در آنها قرائت کرد و گفتمانهائی که می شد از آنها بیرون کشید، و در تضادی نمایان با گنجینه های شاهانه بود که کارکردی عمدتا˝ تک بعدی داشت که همانا عبارت بود از ثروت برخاسته از وزن مواد خام. این گنجینه ها شخصی، محرمانه و نمایانگر جنبه ای از قدرت حاکمه شهریار بود. مجموعه های دانشمندان مردم دوستی چون نیکولو نیکولی و پوگیو براچیونلی، روابط برتری تازه ای را از طریق ایجاد، نظارت و اشاعه دانش امکان پذیر ساخت. استفاده این ابزار قدرت از یک طرف مستلزم آن بود که مجموعه ها آزادانه در اختیار اهل تحقیق قرار گیرد و از طرف دیگر مواضع فاعلی خبره/مالک و پژوهشگر/بازدید کننده را ایجاد کرد.
پیش از دههٔ دوم سده پانزدهم، گرد آوری اشیاء کلاسیک دیگر صرفا˝ سرگرمی غیرعادی دانشمندان و هنرمندان بریده از اجتماع نبود بلکه خاندان های بازرگانان ثروتمند و شهریاران نیز بدان پرداخته بودند. در رقابت برسر به دست آوردن اشیاء کلاسیک قیمتها چنان افزایش یافت که نیکولی و دیگر مجموعه داران که چندان ثروتی نداشتند، از بازار بیرون رانده شدند (آلسوپ، 1982 ص 333). مجموعه سازی کاری شد در خور ثروتمندان؛ هر چند در سالهای اولیه سده، مجموعه سازی اهمیتی همسنگ حمایت نداشت. زان پس، طی نیمه دوم سده پانزدهم، مجموعه سازی به عنوان کاری متمایز با وضوحی بیشتر به چشم می خورد.
با این همه، تفاوت در شیوه های مجموعه سازی و بر حسب موضع فاعلی "گردآورنده" به چشم می خورد. در اعمالی که وجه مشخصه" مجموعه دار-دانشمند" است، مطالعه و طلب دانش با صلابت بیان می شد و این صلابت نمایانگر منزلت بود. در فعالیتهای مجموعه سازی که وجه مشخصه "مجموعه دار-شهریار" بود عامل قدرت و برتری که از طریق ثروت مادی صِرف نمایش داده می شد احتمالا˝ با صلابتی بیشتر بیان می شد. وقتی شاهان و بازرگانان ثروتمندتر پذیرای شیوه های گردآوری گردیدند، دانشمندان تهی دست که مجموعه سازی بیشترابتکار آنها بود تا حد کارگزاران و مشاوران شهریاران و بازرگانان ثروتمند تر تنزل کردند. درباره کاسیمو باید گفت امکانات بی حّد و ارتباطات گسترده شرکت بازرگانیش او را قادر ساخت ابتدا به صورت نوآموز، بعدا˝ به صورت رقیب و بعدتر به شکل خریدار عمده اموال مردم دوستان و مجموعه داران قدیم تر فلورانس آنهارا از میدان بدرکند ( واکرناگل، 1981 ص 236). معمولا˝ بهترین مجموعه دار کسی بود که بهترین امکانات را از لحاظ ثروت و شبکه های ارتباطی داشت.
دوره های رواج جادو
ثروت، حمایت و استفاده از گذشته را عوامل مهم ساخت کاخ مدیچی دانسته اند. آخرین عاملی که می بایست توضیح داده شود، احتمالا˝ از همه دشوارتر است. از یک طرف بیشتر تاریخچه های دوره نوزائی وقوع بیشتر عناصر فرا طبیعی را که رخ می دهد کم اهمیت می شمارد ؛ ضمن آنکه ذهن سده بیستمی پذیرش "خرافات" را دشوار می یابد. بنابراین، بیشتر آنچه در پی می آید می توان حدس و گمان دانست و رد کرد؛ با این حال معلوم شده سحر و افسون وکیهان شناسی باطنی نقشی مسلط در ترکیب کلی معرفت شناسی بازی کرده و به همین علت در هر زمینه معین از دانش به صورت عنصر مسلط عمل خواهد کرد .
پیشتر گفتیم که جهان را ذیروح دانسته این حالت را به اشیاء مادّی نیز بسط می دادند، طوری که به عنوان مثال عقیده داشتند" بنا . . . نیازمند تغذیه و مراقبت است و در نبود آن مثل مردم بیمار می شود و می میرد" (برک، 1974 ص 208). با وجود دشواری درک کامل معنای چنین گفته ای این استنباط منطقی به نظر می رسد که دست ساخته ها نیز برای حفظ کارآئی خود نیازمند تغذیه اند. به نظر می رسد این" تغذیه" عبارت بوده است از گرامی داشت و معنی آفرینی از روی بیانهای نادرمادّی (فوکو، 1974 ص 120) : احتمالا˝ به گوهری تراش خورده در درون کاخ مدیچی منزلتی داده و معنای آن راتکرار و تأکید میکردند تا بدانجا که حالت بیان هائی در بسیاری زمینه های متفاوت را پیدا می کرد.
شرح آنتونیو فیلارته از پیرو در هنرگاهش حاوی نکته ای است در مورد نحوه نگریستن وی به جواهرات و سنگهای گرانبها و" لذت بردن از. . . بحث درباره قدرتهای گوناگون و مزایای آنها" ( گمبریچ 1985الف ص 51). بی تردید بسیاری از این قدرتها جادوئی بود. جواهراتی که تصویری معین در برج فلکی خاص بر روی آن حک می شد، در ربط با سیاره های ذیربط قدرتی خاص داشت و می توانست به شکل طلسمی عمل کند ( برک،1974 ص 212). اهمیت تاثیر ستارگان را کاشی های سفالینی که در دفتر کار وی بکار رفته نشان می دهد. این گفته فیلارته که بازنگری پیرو به مجموعه اش" موجب لذت مجدد وی می شد ؛ چرا که اکنون از آخرین دیدن آنها یک ماه کامل گذشته بود" ( گمبریچ، 1985الف، ص51)؟ معنی دار است. آیا پیرو به بازخوانی معنای جواهرات خود در یک زمینه طالع بینی جدیدی می پرداخت؟
مدتهای مدید برای الماس و سنگهای قیمتی قدرت جادوئی قائل بودند. به عنوان مثال بر این باور بودند که الماس قدرت پیشگیری از رویاهای ناگوار را دارد و آن را گوهر آشتی می دانستند، زیرا خشم و ناسازگاری رامی زدود (تورن دایک، 1941ص 315). باورشان این بود که برخی گوهرهای بسیار درخشان موجب می شود کسی که آن را به تن دارد، نامرئی گردد ( همان، ص320).
پیرو تمثالهائی پر شمار داشت که از موادّی متفاوت چون طلا، نقره، مرمر، سنگهای گرانبها و مواد دیگر ساخته شده بود. به احتمال فراوان این "تمثالهای" "همه ی امپراتوران و بزرگان گذشته" شامل تندیس های نیم تنه، سکه، نشان، جواهر، و تندیس هائی به صورت نقش برجسته که جملگی در رده "تمثال" قرار می گرفتند، بوده است. شرح دقیق مصالح بکار رفته حاکی از آن است که فهرست مواد، واجد نوعی معناست و می توان حدس زد که علت احتمالی، نشان دادن تمامی عناصر مادی مهمی است که ساختار سلسله مراتبی مواد تشکیل دهنده جهان را معرفی می کرده است. علم کیمیا که بخشی از تصویر جهان در اوائل دوره نوزائی را تشکیل می داد بر این باور بود که سلسله مراتبی از فلزات وجود دارد؛ نجیب ترین آنها طلاست و تبدیل فلزات به یکدیگر امکان پذیر( برک، 1974 ص 216؛ تیلور، 1945 ص 53). تصویر کیهان شناسی آن زمان جهان تا حدودی از طریق چنین فهرستی از مواد عمل می کرد.
افزون بر این، گرد هم آوردن تمثالهای کسانی که در گذشته قدرتمند و برجسته بودند، احتمالا˝ به منظور میسر ساختن تحویل پاره ای از قدرت آنها به فاعل فعلی بوده است .
بعضی اشیاء مادی که پیرو در هنرگاه خویش گرد آورده بود به احتمال زیاد شگفت انگیز و قدرت حیرت زای آنها محرز دانسته می شد، عمدتا˝ بر این اساس که بر طبق توضیحات آن زمانی امر موجود امکان شرح آنها وجود نداشت (فوکو، 1962 ص 2). بی تردید برخی از تمثالها و پیکره های کنده کاری شده روی سنگهای به واگوئی "اساطیر" کهن می پرداخت یا گویای داستانهائی درباره "غولها" یا "ساراسن ها" بود. این حقیقت که جهان با استفاده از تمثیل و نماد تفسیر می شد و اینکه امکان باز تفسیر بی پایان از طریق تغییر در تأکید و برگشت پذیری وجود داشت ( فوکو، 1970 ص 22) بدان معنا بود که می شد به موازات استفاده از رده بندیهای متفاوت یا زمینه های معنائی گوناگون یا استفاده از هم نوائی ها، همه چیز را مرتب کرد یا از نوع به مرتب سازی آنها پرداخت. به احتمال زیاد تفسیر و پیش گوئی در "نگرش" پیرو به "اشیاء ارزشمند یا غریبی" که در تملّک داشت همزمان صورت می گرفته است. پیرو در توجه به اشیاء مادی گران قیمت خود آنها را گرد هم می آورد و به صورت کلی به هم پیوسته در دیدگاه خود و دوستان نزدیکش می گذارد (فوکو، 1974 ص 120). این وحدت نسبی ورابطه ای بود. امکان ایجاد وحدتهای توضیحی بر طبق ذهنیت فاعل شناسا وجود داشت. "هر فرد بنا به عادت برداشت خاص خود را از زیبائی دارد" ( اکو، 1986:69).
فیلارته در روایت خود از اعمال پیرو چندین بار از "لذت" نام می برد؛ "لذت فراوان می برد" ؛ برای "لذت خود" می خواهد؛ تمثالها وی "موجب نهایت لذت و حظّ بصر" می گردد؛ او "حظّ و لذت فراوان می برد" . به نظر می رسد لذت وجه مهمی از عقاید راجع به زیبائی و خوبی در سده های میانه بوده باشد. در بسیاری موارد درجهٔ زیبائی متناسب با لذتی بود که ایجاد می کرد. "چیزی را از لحاظ بصری زیبا می دانیم که به خودی خود موجب لذت بیننده و حّظّ بصر گردد" ( اکو، 1986 ص 67). بخشی از لذت طلبی در تعیین فاصله صحیح، نزدیکی و محور دید متناسب با هر چیز است (همان، ص 69). لذت طلبی با این پندار توجیه می شد که لذتهای صوت، منظر، بو و لمس فاعل شناسای بشری را با زیبائی جهان رو در رو می سازد، طوریکه بازتاب آفریدگار را در آن ببیند ( همان، ص 58).
فهم ارزش اشیاء مادی به قالب مادی درک پذیر محدود نمی شد، بلکه به تجربه ای بزرگتر، عارفانه تر، خیالی و اساسا" دینی می رسید. شوگر، بزرگ راهب سن دنیس در قرن دوازدهم، به شرح طریق رسیدن از فهم ارزش مادی اشیاء به لقاء عارفانه و جادوئی پروردگار می پردازد:
بدین ترتیب، وقتی – سرمست از جمال خدائی- زیبائی احجار الوان از دغدغه های برونی
رهایم ساخته و مراقبه شریف به تفکرم کشانده، و کثرت فضائل مقدس هرآنچه را مادی است
غــیر مادی ساخته، چنین در نظــرم آید که ساکـن جائی غریب از جهانــم که نه در منجــلاب
جهان است نه یکسره در محضر حق، و ایـن که به لطف الهی مـی توانم بـه شیوه ای تمثــیلی
از خاک به افلاک روم.
(اکو، 1986الف، ص 14)
بسیاری شوگر را یکی از نخستین نمونه های گرد آورندگان می شمارند (اکو، 1986الف، ص 13) و احتمالا" نمونه ای از برنامه گردآوری تدوین کرده که سلاطین دنیوی بعدی فعالیت های گردآوری خود را با سرمشق قرار دادن آن انجام داده به احیاء مضامین دینی و عرفانی برای گفتمانهای شخصی و دنیوی پرداخته اند. بسا که طی قرن پانزدهم اندیشه در اشیاء مادی بدوا" به اندیشه در مضامین دینی و به شکلی فزاینده، اندیشه در مضامین این جهانی کشیده شده باشد. احیاء مضامین امپراطوری رُم نمونه ای است از این دست. روشهای مراقبه و عرفان سده های میانه جای خود را به روشهای فعالانه تر و امروزی تر جامعه داد (برک، 1974 ص 241).
بسا که دیگر دست ساخته هائی که مدیچی در مجموعه خود داشت اهمیت جادوئی داشته اند که امروزه تنها می توان به حدس و گمان در مورد آنها پرداخت. برخی شمایلهای عیسی وقدیسان، بویژه مریم عذرا، دارای قدرت جادوئی شمرده می شدند، با این باور که می توانند دارنده را در برابر کشتی شکستگی و دیگر جانگدازه ها نگه دارند (برک، 1974 ص 2189). اتاق زمینی لورنزو چندین فرتور دینی داشت، از جمله شمایلی چند از قدیسان (واکرناگل، 1981 ص 165). آیا این شمایلها را دارای قدرت جادوئی می دانستند تا خاندان مدیچی را از بلا نگه دارد؟ شاخِ تکشاخ پیرو، با ارزش ترین چیزی که داشت (آلسوپ، 1982 ص 404) و به تمامی سرمایه ی کاری سالانه ی یک شعبه ی بانک پهلو می زد، تنها از آنرو چنین ارزشمند شمرده می شد که باور داشتند در صورت وجود زهر عرق می کند (تورندایک، 1941 ص 232). بسا که تخم شترمرغ و آئینه شیزجاجی اطاق لورنزو نیز دارای قدرت جادوئی شمرده می شد. بی شک آئینه ها را به خاطر قدرت رخشندگی نمادینشان ارج می نهادند. تصاویر و حتی مواد دیوار کوبها و نقاشی ها نیز احتمالا" برخی معانی جادوئی داشتند. نگرش به حیوانات نمادین بود (ائی. پی. ایوانس، 1987 ص 55) و بسا که معانی نمادین داشته اند. رنگها و مواد نیز معانی ویژه خود را داشتند.
کاخ مدیچی : توضیح و باز توضیح
هویت کاخ مدیچی از هم آمیزی عناصر گوناگون، از جمله فضای خصوصی خانه، اشیاء مادی، ثروت، حمایت، سوداگری، توجه به گذشته و امر فراطبیعی شکل گرفت. یکایک این عناصر به عنوان بخشی از حیطه معرفتی که شیوه های کهنه و نو را در برمی گرفت بحث شد. ازجمله شیوه های قدیم تر گرد آوری شمش طلا و کیهان شناسی سده های میانه بود و روش های جدید تر دیدگاه تازه ای نسبت به گذشته، سوداگری و شیوه تازه ای از گزینش شیوه نگرش.
این نگرش جدید همزمان موجد و پیرو طرق جدیدی از وجود بود، از جمله "بازرگان- شاهزاده" دیدن خاندان مدیچی ( در اشاره به گنج اندوزان سده های میانه و رهبران اجتماعی و فکری وقت)؛ ونیز به عنوان" حامی-خبره" ( از طریق استحاله ازعمومی/جمعی/صنفی به خصوصی/فردی/خانوادگی). هنرمندان و کارگزاران فضاها و مناصب جدیدی را در "بازار هنری" که درحال پیدائی بود اشغال کردند؛ و نقش فاعلی جدیدی پدیدار شد که همانا عبارت بود از بازدید کننده/بیننده/نگرنده که به گزینش بهر درک می پرداخت و از طریق این درک به خلق و حفظ کل این بنای عظیم اهتمام می ورزید. بدون وجود بیننده کاخ مدیچی نمی توانست ایفای نقش کند. هدف توضیحی دوگانه بود: پیام رسانی و شرح رسای دیگر اهداف. حال باید دید این توضیح پیچیده را می توان به چه معنا "نخستین موزه" گرفت؟
کاخ مدیچی از فضاها، فاعلان و اشیاء تشکیل می شود. فضاها را به عمد و با هدف القای حس بهت زدگی و به نمایش گداردن شبکه های برتری ساخته اند. همزمان، با توجه به گرایش به تفکر بر حسب تمثیل و نماد رایج در آغاز دوره نوزائی جایگاه کاخ مدیچی در میان دیگر خانه های فلورانس الگوئی در اختیار می گذارد برای درک جایگاه آن خاندان در میان دیگر خاندانهای قدرتمند آن شهرکشور. نوعی این همانی فضای معماری با موضع فاعلی رسانده می شود (واکرنگل، 1981 ص 255). فضای معماری پیام خود را با سنگ و دیگر مصالحی می رساند که قدرت خاندان مدیچی را نشان داده و در عین حال این امر را به دیگر خاندانهای قدرتمند تر گذشته ربط می دهد. ارتباطهای خاندانی با گذشته برقرار و از این طریق نقش جدیدی بدان داده می شود.
فضاهای درونی بنا بکار نمایش ثروت و جایگاه با استفاده از کالاهای تجملی می آید که گرد آوری یا سفارش داده شده است. سطوح پرتزئین با شکوه دیوارها از طریق تمثالها و مصالح خود پیامهائی را در مورد وقت و پولی که صرف ساختشان شده رسانده به تلویح و تصریح جایگاه خاندن را نشان می دهد. حمایت از هنرمندان به عنوان وسیله توضیح فضاهای درونی و بیرونی بکار می رود. در حالیکه در گذشته حمایت از هنر و هنرمندان توفیقی بود برای صرف مال و ستایش پروردگار، اینک حمایت فرصتی شد بهر صرف مال برای ایجاد منزلت، بزرگداشت و نمایش جایگاه خانواده.
توضیح فضاها و اشیاء دو نوع اشیاء را در بر می گیرد: آنها که بویژه برای فضائی خاص ساخته شده مثل دیوار کوب، دیوارنگاره، کاشی و صندلی؛ و آنها که از زمینه هائی دیگر به دست آمده وبه فضاهای نو آورده شده اند، چون گوهرها، انواع سکه و تندیس. کخ مدیچی به عنوان یک بنا شمار بزرگی از اشیاء دسته نخست را در خود جای داده بود و بسا که اشیاء نوع دوم بسیار کمتر بوده است. تعین دقیق نسبتها بر حسب حجم این دو دسته دشوار است، اما با قضاوت از روی شواهد موجود چنین به نظر می رسد که دیوارها، سقفها، کفها واثاث ثابت از مواد و مصالحی ساخته و پوشانده شده بود که برای این منظور تهیه و روی آنها کارکرده بودند. از جمله دیوار کوبها، کاشی ها، مجسمه ها و نقاشی ها، چه آنها که به صورت دیوارنگاره روی خود دیوارها کشیده شده بود، چه آنها که به صورت کنده کاری تزئینی به شکل اجزاء جدائی ناپذیر طرح ها در آمده بود. همه این ها کار هنرکاران همان دوره بود که بیشترشان در فلورانس کار می کردند.
برخلاف اینها بسیار کمتر بود آن اشیائی که به احتمال فراوان از زمینه هائی دیگر به کاخ آورده شده و باهدف استفاده در آن ساخته نشده بود. از جمله اینها گوهرها و جواهرات و ظروف کنده کاری شده از سنگهای قیمتی، پیکره های کلاسیک خانه، بویژه در حیاط و باغ، و "بدایعی" چون شاخ تکشاخ، ساعت مسین، تخم شترمرغ و آئینه کروی. احتمالا" ساعت نمایانگر آخرین دستاوردهای فنی روز بود و بی تردید شاخ تکشاخ و تخم شتر مرغ را به خاطر خواص جادوئی و آبگینه کروی را به خاطر قدرت نور افشانیش قدر می نهادند.
روشن است که در بحث سیاهه اموال مدیچی جواهرات، ظروف کنده کاری شده و" بدایع"، دست کم به لحاظ مالی، به مراتب بیشتر از آنها که سفارشی ساخته شده بود قیمت گذاری می شد. بسا که ارزشگذاری نمادین نیز از این شیوه پیروی می کرده است. بسا که اشیاء "تزئینی" را اثاث خانه می شمردند، و گرچه ساخت زبر دست ترین هنرکاران بودند و حامل پیامهای مشخص نمایانگر ثروت و جایگاه فردی، به احتمال قریب به یقین بیشتر به عنوان بخشی از طرح کلی تزئین دیده می شدند تا "اشیائی" که تک تک انتخاب شده باشد. نقاشی های ماساچیو، اوچللو،پوالیولو، فرا آنجلیکو، و بنوسو گاسولی که امروزه "گنجنه های بی بها" شمرده می شوند در کاخ مدیچی، تزئین دیوار و بخشی از کلی یکپارچه دانسته می شد. شاخ تکشاخ که امروزه شیئ غریب و بی ارزش می دانیم، براستی "گنجینه بی بهای" کاخ شمرده می شد. این تفسیر ارزشهای نسبی محتوای کاخ با اطلاعیه حراج اموال کاخ مدیچی در پی اخراجشان از فلورانس در سال 1494تائید می شود:
علاوه بر اثاث خانه...پیکره هائی ساخت اساتید کهن، فلزات قلمزنی شده، انواع گوهرها و
احجار کریمه با کنده کاری های هنرکاران باستان، گلدانها و ظروف شیشه ای هزارتکه ،
سکه های زرین و سیمین ومسین با نقش فرماندهان نام آور، که جملگی در پی مطالعاتــــی
بس دراز در سالهای صلح گر آوری شده به حراج گذارده شده است.
(آلسوپ، 1982 ص 408)
وارون سازی ارزشها حاکی از دیگر وارون سازی های محتمل است که امروز در نمی یابیم.
در کاخ مدیچی شماری مواضع فاعلی به چشم می خورد: موضع شهریاری که حامی هنرها بود و سرآمد مجموعه داران، سیاستگزار و بالاترین مدیرامور مالی؛ اعضای کهتر دودمان که نقش مدیریتی مهمی داشتند که تا آن حد تعین کننده نبود؛ هنرمندان، هنرکاران و کارگرانی که بی واسطه در خدمت کاخ نشینان بودند و عملا" زیر حمایت حامیانی حمایت شده؛ دیگر کارکنان مدیچی، کارمندان بانک و فعالیت های بازرگانی او که در ادامه زندگی کاخ نقشی غیر مستقیم، هرچند حیاتی داشتند، با این وجود که جز با مواضع فاعلی دیگردر ارتباط مستقیم با آن نبودند؛ و میهمانان و بازدیدکنندگان از کاخ، نظیر اعضای دیگر خاندانهای ثروتمند فلورانسی، یا دیگر بازدیدکننگان از شهر، که احتمالا" دانشمندان یا فرستادگان دیگر دربارها یا کشورها بودند.
نظام مواضع فاعلی ساختاری ملوک الطوایفی و اشرافی داشت، با شهریار به عنوان حاکم وحدت بخش در رأس و تعدادی سطوح دارای سلسله مراتب بی انعطاف زیر دست وی. بسا که این ساختار در ادوار متقدم تر کاخ به خوبی جا افتاده باشد زیرا در واقع نقش اصلی کاخ ایجاد چنین ساختاری بود. فضا و بیان های آن برای جا انداختن خاندان مدیچی و ایجاد موضع فاعلی بازرگان/شهریار/حامی بکار می رفت. گرچه این ساختار مبتنی بر خصوصیات ملوک الطوایفی بود از این جهت تازگی داشت که ناچار به استفاده از اقناع گری، نمادها و تبلیغات برای جا انداختن موضع سروری خود بود. این مهم از طریق پیدایش اشکال جدیدی از بیان روالهای پیشین گنج اندوزی و حمایت توأم با استفاده جدید از گذشته بود که عمدتا" با گرد آوری و استفاده مجدد از اشیاء مادی صورت می گرفت.
تمامی مواضع سلسله مراتب متفرّق فردی تابعیت از خاندان مدیچی و پذیرش نقش مسلط آنها را در پی داشت. گر چه احتمالا˝ بسیاری از این مواضع آشنا بوده است (مواضع اعضای کوچک خاندان و نوکران) شمار بزرگی از آنها جدید بوده است. احتمالا˝ مواضع فردی هنرمندان که اینک برای یک حامی منفرد خصوصی به انجام وظایفی عمدتا˝ خصوصی و دنیوی می پرداختتند نه برای گروهی از حامیان و ایفای وظایف عام المنفعه مذهبی، از جمله این مواضع جدید بوده است. با این ارتباط تنگا تنگ هنرمند با مالداران جایگاه اونیر تغییر یافت. این تغییر جایگاه در عین حال تحت تاثیر استفاده از هنرمندان به عنوان کارگزاران فرهنگی، مشاور و "موزه دار" در شیوه های گرد آوری آثار که به تازگی در حال شکل گرفتن بود، قرار داشت. وظایف گرد آوری اشیاء مادی که ضرورت مراقبت و مرمت آنها را در پی داشت، همراه استفاده از آنها به صورت بیانهای های مکرر آثار هنری خود هنرمند به اشغال مواضع اقتدار توسط هنرمندان کشید. نتیجه این وضع معمولا˝ فاصله گرفتن هنرمند از محیط کار برای یک حامی و حرکت به سوی فعالیت مستقیم در بازار کار بود.
افزون بر این، می توان مواضع فردی جدید را در نقش "دیدارکنندگان" از کاخ دید. یکی از عمده ترین وظایفی که بر"میهمان" یا بازدید کننده تحمیل می شد، این بود که نگاه خود را به منظور درک ارزش آثار هنری تمرین دهد. به دیدن دقیق، وقت، پول و مهارتی که صرف ایجاد فضاها و اشیاء شده، پردازد و با این کار موضع تابعی خود را بپذیرد؛ یعنی آن مواضع فردی را که تلویجا˝ در پیوند فضا/ذهن/عین وجود دارد پذیرفته بدان تن دهد. البته این پذیرش موضع تابعیت در عین حال موجب به وجود آمدن موضع فاعل تابع کننده گردید. بدین ترتیب سلسله مراتب حکومت و قدرت از طریق ترسیم و پذیرش مواضع فردی خاص و شخصی پدیدار می گردد.
یکی از نقشهای بنیادی "نخستین موزه اروپا" استقرار موضع تفوق و برون بودگی از طریق نمایش ثروت و جایگاه بود. مفهوم فضای نمایش، فضائی که بخصوص برای نمایش طراحی شده بود، از دل ضروریات این نقش زاده شد. یکی از عناصر مهم این فضای نمایش جدید، اختصاصی بودن آن بود. بر خلاف فضاهای عمومی مثل کلیساها که در آن حمایت و نمایش ناشی از آن، حالتی جمعی داشت و به روی همه باز بود و همگان به آن دسترسی داشتند، این فضای نمایــــــــش جدید اختصاصی بود و دسترسی بدان محدود. دیدن، مهارت ناشی از پرورش دادن نگاه، که در گذشته آزادی ای بود که همه کس میتوانست از آن برخوردار شود، اینک مبدل به امتیازی ویژه شد که تنها شخص فرمانروا، مالک قصر به توضیع آن میان افراد می پرداخت. در حالیکه همه افراد می توانستند به قرائت درسهای موجود در نقاشیها و تندیس های کلیساها بپردازند و این نقاشیها و تندیس ها امکان قرائت را برای آن کسانی که به هیچ طریق دیگر خواندن نمی دانستند فراهم آورده بود-عملی که اساسا˝ مردم سالارانه بود- در کاخ مدیچی درسهای حاصل از تندیس ها و نقاشیها تنها تا آن حّد در دسترس قرار می گرفت که فرمانروا مقرر داشته بود و تنها درسهائی تعلیم داده می شد که موید سلطه او باشد. این شیوه عمل، اساسا˝ اشراف سالارانه بود. بدین شکل قدرت و دانش با هم و از طریق اعمال سلطه، حافظ کاخ مدیچی بود.
بخشی از ترکیب" گفتار گرانبار" دست اندر کار حقیقت سازی جا انداختن "نظام" استدلال است (دریفوس و رابینو، 1982 ص 48 ). "گفتمان" کاخ مدیچی از اتصال فضاها، موضوعها و اشیاء معنی دار شکل گرفته است. نظام استدلال در این نوع شکل گیری ازخود خاندان ها و هنرمندان و کارگزارانی که در خدمت دارند، تشکیل می شود که به شکل مشاوران فرهنگی عمل می کنند. معاصران لورنزو دومدیچی او را مردی بصیر و" داور ذوق و سلیقه" می شمردند تا بدان پایه که از او دعوت می شد در امور هنری شهر قضاوت کند. قضاوت او را طلب می کردند و او از جایگاه "حقیقت" برخوردار بود. ی نقاشی روی تخته پشت محراب که در سال 1483 به گیرلاندایو سفارش داده شد، می بایست" طبق موازین، شیوه و شکلی که لورنزو خوب بداند و او را راضی کند کشیده می شد ( گامبریج ، 1985 الف : 54). این موضع فاعلی در درون شبکه های ممتاز/ناممتاز شهر بیان مادی کاخ را تقویت می کرد و در عین حال توسط آن تقویت می شد؛ ضمن اینکه قدرت سیاسی و اقتصادی خاندان مدیچی حافظ آن بود.
اتکّای نسلهای قدیم تر خاندان مدیچی بر هنرمندان خود جهت نظارت بر" حقیقت" بیشتر بود. هنگام پیدایش کاخ مدیچی قضاوتهای این خاندان از اطمینانی کمتر برخوردار بود و به عنوان مثال کاسیمو در آغاز فعالیتهای مجموعه سازی خود متکی بر مشورت دوناتلو بود. بعدا˝ این دوناتلو بود که به باز ترسیم تصاویر کلاسیک در حیطه کاربردی جدید پرداخت و اقدام به تعمیر، مرمت و تکمیل خود بیان های مادّی کرد. به موازات بلوغ کاخ مدیچی، خود فرمانروا نقش نظارت و هدایت را از طریق موضع فردی"خبره آثار هنری" عهده دار شد وآفرینش و استفاده ی آثار هنری از یکدیگر تفکیک گردید.
کاخ مدیچی انگیزه مختص خود را یافت، طوریکه وظیفه حفظ کاخ مهم تر از وظیفه ایجاد شرایط تداومِ حیات آن گردید . در حالی که کاسیمو بازرگان تربیت شده بود و بیشتر وقت خود را صرف بانکداری و امور تجاری می کرد، لورنزو تحصیلات ویژه آزادگان داشت و بیشتر به عنوان یک درباری روزگار می گذراند و نقش محوری او در تأکید شیوه های استدلالی کاخ مدیچی به مراتب از نقش پدربزرگش فراتر می رفت. این امر سرانجام به سقوط کاخ مدیچی انجامید. عناصر متصل کننده قصر که دیگر توسط جریان مداوم ثروت که از طریق شیوه های کارآمد تجاری و بانکداری تولید می شد ت حمایت و تقویت نمی گردید روی به فروپاشی گذارد. در وحدت این عناصر پراکنده شکاف افتاد، مرگ، جنگ و سقوط مالی و سیاسی منجر به فرارسیدن پایانی سریع گردید .
دهه های آخر سده پانزدهم شاهد رکود اقتصادی شد، عمیق و طولانی. مطالعات جمعیتی نمایانگر کاهش جمعیت ناشی از طاعون و کشف سرزمینهای دیگر، و روند نزولی اقتصادی است، هر چند علت شدت بحران اقتصادی اواخر سده را توضیح نمی دهد. عوامل محلی بیشتری چون جنگ بین ترکان و ونیزکه از 1463 تا 1479 طول کشید و موجب موجـــــــــــــی از ورشکشتگی شد (دِ روُر، 1963:373) این رکود را که روزبروز عمیق تر می شد شدت بخشید. بی ثباتی مالی، مشکلات انتقال پول از شمال اروپا، به هم خوردن موازنه قدرت در کشورهائی که به تجارت پشم می پرداختند (انگلستان، هلند و ایتالیا ) و مدیران شعبه ها ی بانکها که از آموزش کافی برخوردار نبودند و نظارت مکفی بر کار آنها صورت نمی گرفت، جملگی به سقوط بانک مدیچی کمک کردند .
به هر روی مهم ترین علت سقوط بانک، حملهٔ فرانسویان در سال 1494 بود (دِ روُر، 1963:370). اینک خاندان مدیچی درآستانه ورشکستگی قرار داشت؛ بیشتر شعبه ها ی بانک بسته شده بود و شعبه های باقی مانده در پنجهٔ پرداخت وام یا بدهی های خرد کننده فلج شده بود. بانکهای مدیچی با ذخائر نقدی ناچیز و جایگزینهای پول فعالیت می کرد. تاجر- بانکداران سده های میانه تمایل داشتند در هنگام بحران متکی بر منابع خصوصی و گنجینه های خود باشند و خاندان مدیچی یکبار در سال 1433 و بار دیگر در سال 1478 در هنگام توطئه ای که طی آن لورنزو در آستانه مرگ قرار گرفت و برادرش جولیانو کشته شد، چنین چیزی را تجربه کرده بود (همان، 371، 365 ).
در سال 1494، هنگامی که خاندان مدیچی از فلورانس بیرون رانده شدند و شهر در معرض حمله شارل هشتم- پادشاه فرانسه – قرار گرفت، کاخ مدیچی به ناگاه از هم گسست.
پس از اخراج خاندان مدیچی از فلورانس، تمامی ثروت آنــها به دســــــت رژیم مخالفانشان مصــــــادره شد ( دِ رُور، 1963:370). اشیاء مادی که بخش بزرگتر گفتمان استدلالی کاخ مدیچی را تشکیل داده بود به ناگاه به زمینه هائی جدید پرتاب شد و به شیوه نو بکار گرفته شد. دو تندیس کار دوناتلو که در فضای خارجی و نیمه عمومی کاخ مدیچی نصب شده بود به پلاسو دلاسینیورا، مقر بالاترین سازمانهای رسمی که اینک قدرت بلامنازع شهر بود، انتقال یافت. تندیس برنزی داوود پیامبر وسط کاخ مدیچی، در موضعی مشابه در کاخ وچیو نصب شد، در حالی که روی پایه زیبای اولیه خود قرار داشت؛ "تزئین برنزی پیچکی بسیار دلپذیر" پیکره هارپی های مرمرین اینک به نشان تغییر مالکیت جای خود را به چهار نشان سلحشوری داد. تندیس جودیت اثر دوناتلو که سرِ چشمه ای در کاخ مدیچی نصب شده بود، اینک یادمان سرنگونی یک جبار و احیای آزادی مدنی بود. این تندیس بلافاصله پس از مصادره در برابر رواق اصلی کاخ، در برابر دیدگان مردم نصب شد، در حالی که کتیبه جدید "سرمشقی مناسب برای مردم شهر" به آن اضافه شده بود ( واکرناگل، 1981:63).
سالهای 98-1454 یک دوره صلح و رونق نسبی در ایتالیا بود. در سده شانزدهم آن را عصر زرین می دانستند ( برک 1974:324). بخش بزرگی از این "عصر زرین" گرد اسطورهٔ مدیچی ایجاد شد؛ اسطوره ای که گئورگیو که به نمایش شماری از نخستین مدیچی ها درشماری دیوارنگاه پرداخت و در نوشته های خود آنها را آفرینندگان هنر و عصر زرین نامید، موجب شکل گیری آن گردید. کتاب خاطرات واساری که در سال 1550 انتشار یافت، با عبارت "می توان گفت در کشور شما و حتی در خانه مبارک شما هنرها از نو متولد شده اند" به کاسیموی اول، دوک مــــــدیچی فرمانروا، اهدا شــــده است (گامبریج ، 1985:30). این شیوه خطاب جا افتاد و بعدها، طی سده های هفدهم و هجدهم، شماری دیوارنگاره های خطی نیز ایجاد شد.
گمبریچ رّد اشاره به اعضای خاندان مدیچی به عنوان آفرینندگان "عصر زرین" را درست به دوره کاسیمو ملقب به پدر مهین، می رساند و می پرسد چگونه شد او که تاجر و بانکدار شهر بود با عبارات مبالغه آمیزی چون "او به بزرگداشت شاعران مقدس پرداخت و عصر زرین آگوستوس سزار را به ما برگرداند" و "اینک، هم اینک ای مدیچی، تحت سرپرستی تو دوران طلائی پربرکت ساتورن کهن مرا در می یابد،" مورد ستایش قرار گرفت (گمبریچ ، 32: الف 1985). پاسخ وی این است که القاب متعارفی که در آن عصر تقدیم قدرتمندان می شد، درخور جنگاوران صحنه های نبرد یا نام نیک گذشتگان بود. در مورد کاسیمو دومدیچی استفاده از هیچیک از آنها بجا نبود. گمبریچ می گوید این حکمران نامشروع است که برای حفظ قدرت خود نیازمند غامض ترین وسائل کمکی است، و در مورد کاسیمو که نه اجدادی پرافتخار داشت و نه رشادتهای رزمی که بتوان در مورد آن قلمفرسائی کرد ،شاعران مجبور شدند به طرح دعاوی نو و نسبتا˝ خارق العاده بپردازند. واساری که مستقیما˝ برای نسلهای بعدی خاندان مدیچی، پس از استقرار مجدد شهریار در فلورانس می نوشت، از کلیه دلائل بزرگداشت فضائل نسلهای قدیم تر این خاندان برخوردار بود و کار خود را خوب انجام داد ( رینهارت 1981:275). همانطور که پیشتر نشان دادیم اینکار ادامه یافته و دارد ( تیلور 1948:69).
تأثیر آفرینش مضمون "عصر زرینِ" هنر خواستنی ساختن آن دست مصنوعات ساخته شده برای کاخ بود که به هنگام فروپاشی از آن کنده بودند. به هنگام فروپاشی خاندان قدیم مدیچی، اشیاء کاخ پراکنده شد و بسیاری از آنها سر از بازار فروش درآورد. همین امر به خودی خود موجب پیدائی یکی از شرایط ظهور نوع بخصوصی از مجموعه داران شد. طی سده شانزدهم، نو کیسگان روش سفارش دادن اشیاء خاص برای فضاهای ویژه را بیش از حد کند و پرزحمت یافتند. از این گذشته، دیگر هنرمندان به پیروی صرف از امیال حامیان هنرتن نمی دادند و شروع به تولید آثاری با هدف فروش در بازار کردند که با کارکردن در حیطه روابط هنرمند/حامی متفاوت بود. توانگران شروع به خرید اشیاء حاضر و آماده برای خانه های خود کردند و همین امر بازاری برای دستساخته های هنری به عنوان کالا ایجاد کرد و امکان گسترش مجموعه های نقاشی، تندیسها و دیگر قطعات منقول فراهم شد .
به هر روی در نیمه دوم سده پانزدهم اوضاع چنین نبود. "نخستین موزه اروپا" تنها برای استفاده خاندان دارنده بود. روابط جدید ممتاز/ناممتاز و مواضع فاعلی جدیدی که پدیدار شد توانست حکمرانی خاندان مدیچی در فلورانس را به مدتی طولانی حفظ کند.
سرت سبز و دلت خوش باد جاوید
۱۳۸۸ مرداد ۸, پنجشنبه
۱۳۸۸ تیر ۲۹, دوشنبه
اندرز صدرا
ملاصدرا گوید :
خداوند بي‌نهايت است و لامكان و بي زمان
اما به قدر فهم تو كوچك مي‌شود
و به قدر نياز تو فرود مي‌آيد،
و به قدر آرزوي تو گسترده مي‌شود،
و به قدر ايمان تو كارگشا مي‌شود،
و به قدر نخ پير زنان دوزنده باريك مي‌شود،
و به قدر دل اميدواران گرم مي‌شود...
پــدر مي‌شود يتيمان را و مادر.
برادر مي‌شود محتاجان برادري را.
همسر مي‌شود بي همسر ماندگان را.
طفل مي‌شود عقيمان را.
اميد مي‌شود نااميدان را.
راه مي‌شود گم‌گشتگان را.
نور مي‌شود در تاريكي ماندگان را.
شمشير مي‌شود رزمندگان را.
عصا مي‌شود پيران را.
عشق مي‌شود محتاجانِ به عشق را...
خداوند همه چيز مي‌شود همه كس را..
به شرط اعتقاد؛ به شرط پاكي دل؛ به شرط طهارت روح؛
به شرط پرهيز از معامله با ابليس.
بشوييد قلب‌هايتان را از هر احساس ناروا!
و مغزهايتان را از هر انديشه خلاف،
و زبان‌هايتان را از هر گفتار ِناپاك،
و دست‌هايتان را از هر آلودگي در بازار...
و بپرهيزيد از ناجوانمردي‌ها، ناراستي‌ها، نامردمي‌ها!
چنين كنيد تا ببينيد كه خداوند،
چگونه بر سفره‌ي شما، با كاسه‌يي خوراك و تكه‌اي نان مي‌نشيند
و بر بند تاب، با كودكانتان تاب مي‌خورد،
و در دكان شما كفه‌هاي ترازويتان را ميزان مي‌كند
و "در كوچه‌هاي خلوت شب با شما آواز مي‌خواند"
مگر از زندگي چه مي‌خواهيد،
كه در خدايي خدا يافت نمي‌شود، كه به شيطان پناه مي‌بريد؟
كه در عشق يافت نمي‌شود، كه به نفرت پناه مي‌بريد؟
كه در سلامت يافت نمي‌شود كه به خلاف پناه مي‌بريد؟
قلب‌هايتان را از حقارت كينه تهي و با عظمت عشق پر كنيد.
زيرا عشق چون عقاب است. بالا مي‌پرد و دور...
بي اعتنا به حقيران ِ در روح..
كينه چون لاشخور و كركس است..
كوتاه مي‌پرد و سنگين. جز مردار به هيچ چيز نمي‌انديشد.
بـراي عاشق، ناب ترين، شور است و زندگي و نشاط.
براي لاشخور،خوبترين،جسدي ست متلاشي .....
خداوند بي‌نهايت است و لامكان و بي زمان
اما به قدر فهم تو كوچك مي‌شود
و به قدر نياز تو فرود مي‌آيد،
و به قدر آرزوي تو گسترده مي‌شود،
و به قدر ايمان تو كارگشا مي‌شود،
و به قدر نخ پير زنان دوزنده باريك مي‌شود،
و به قدر دل اميدواران گرم مي‌شود...
پــدر مي‌شود يتيمان را و مادر.
برادر مي‌شود محتاجان برادري را.
همسر مي‌شود بي همسر ماندگان را.
طفل مي‌شود عقيمان را.
اميد مي‌شود نااميدان را.
راه مي‌شود گم‌گشتگان را.
نور مي‌شود در تاريكي ماندگان را.
شمشير مي‌شود رزمندگان را.
عصا مي‌شود پيران را.
عشق مي‌شود محتاجانِ به عشق را...
خداوند همه چيز مي‌شود همه كس را..
به شرط اعتقاد؛ به شرط پاكي دل؛ به شرط طهارت روح؛
به شرط پرهيز از معامله با ابليس.
بشوييد قلب‌هايتان را از هر احساس ناروا!
و مغزهايتان را از هر انديشه خلاف،
و زبان‌هايتان را از هر گفتار ِناپاك،
و دست‌هايتان را از هر آلودگي در بازار...
و بپرهيزيد از ناجوانمردي‌ها، ناراستي‌ها، نامردمي‌ها!
چنين كنيد تا ببينيد كه خداوند،
چگونه بر سفره‌ي شما، با كاسه‌يي خوراك و تكه‌اي نان مي‌نشيند
و بر بند تاب، با كودكانتان تاب مي‌خورد،
و در دكان شما كفه‌هاي ترازويتان را ميزان مي‌كند
و "در كوچه‌هاي خلوت شب با شما آواز مي‌خواند"
مگر از زندگي چه مي‌خواهيد،
كه در خدايي خدا يافت نمي‌شود، كه به شيطان پناه مي‌بريد؟
كه در عشق يافت نمي‌شود، كه به نفرت پناه مي‌بريد؟
كه در سلامت يافت نمي‌شود كه به خلاف پناه مي‌بريد؟
قلب‌هايتان را از حقارت كينه تهي و با عظمت عشق پر كنيد.
زيرا عشق چون عقاب است. بالا مي‌پرد و دور...
بي اعتنا به حقيران ِ در روح..
كينه چون لاشخور و كركس است..
كوتاه مي‌پرد و سنگين. جز مردار به هيچ چيز نمي‌انديشد.
بـراي عاشق، ناب ترين، شور است و زندگي و نشاط.
براي لاشخور،خوبترين،جسدي ست متلاشي .....
۱۳۸۸ تیر ۱۸, پنجشنبه
نخستین موزه اروپا، سرگذشت کاخ مدیچی، فصل سوم کتاب موزه و دانش بشر الین هوپر-گرین هیل
نخستین موزه اروپا
سرگذشت کاخ مدیچی
این خانه در واقع اولین موزه اروپا بود و تا آن جا که به هنر ایتالیا و فلاندر در
سده پانزدهم مربوط می شودهمتایی نداشته ونخواهد داشت.
(اف. اچ. تیلور، 1948:69)
کاخ مدیچی (ریکاردی) در سده پانزدهم به یک معنا موزه ای شخصی بود.
(الکساندر، 1979:20)
به خوبی می توان نشان داد...که گردآوری آثار هنری به دست این نجیب زاده
ایتالیایی که مدیچی در سده پانزدهم تا حدودی سر مشق آن شد تاثیری برهنر
غرب گذارد که سیصد سال دیگر تداوم یافت.
(آلسوپ، 1982 :339 )
این گفته ها نشان می دهند چگونه کاخ مدیچی در فلورانس سده پانزدهم اعتبار خاستگاه "موزه های"اروپایی و منشا پیدایش شیوه های گردآوری آثار هنری یافته و آن را بزرگ می دارند. این مجموعه پیچیده از موضوع ها، اشیاء، فضاها و روش ها اولین مورد پژوهشی ما را می سازد و برخی مدارک توصیفی آن را بازخوانی کرده با استفاده از " تاریخ کار آمد"و توصیف ترکیب بندی های معرفت شناسی تاریخی میشل فوکو بازتحلیل خواهیم کرد. آیا روش فوکو کاخ مدیچی تازه ای را هویدا خواهد ساخت؟ کاخی که به شیوه های نو فهم شود؟
بازخوانی را با "سرگذشت" کاخ مدیچی می آغازیم. این سر گذشت با استفاده از منابعی که دسترسی بدانها ساده است باز سازی شده است. سپس در این دفتر بخشی از زمینه گسترده اندیشه و فعالیت اجتماعی را به دست می دهیم که کاخ مدیچی در دل آن ایجاد شد. این زمینه گسترده برای واقعیت خاص کاخ مدیچی حالتی بیرونی دارد اما ویژگی های تشکیل دهنده آن – خواه نا خواه – در شکل گیری کاخ به صورت فعلی آن دست داشته اند. دفتر سوم بحث عناصر وعوامل خاص تشکیل دهنده هویت کاخ مدیچی است ونگاهی به آنچه "دانش" شمرده می شود و این که چه کسی قادر به دانستن می شد.
کاخ مدیچی زمانی در فلورانس پدیدار گردید که کامیابی و رشد سریع بانکداری، تجارت و فعالیت های بازرگانی ثروت های کلان برای قدرتمند ترین افراد طبقه بازرگانان گرد می آورد. شبکه های قدرت و نفوذ که از طریق این فعالیت ها شکل می گرفتند ازحیطه اقتصاد مایه گرفته متناسب فعالیت درحیطه نوپای فرهنگی می شدند که به تازگی شروع به گسترش کرده بود. استفاده از فرهنگ، ونمایش خودنمایانه به منظور تایید کامیابی بازرگانهای فرادست و تاکید بر قدرت اقتصادی آنان آغاز شد. از طریق گردآوری کالاهای گرانبها وساخت فضا های گرانبها تر موضع ذهنی جدیدی پدیدار شد. این موضع فاعلی نو که نخست از طریق ثروت اندوزی، شبکه های ارتباطی و رابطه ی مهتری در میان جمعیت شهری پدیدار شده بود به زودی استقلال یافت و خود نشانه قدرت و دانش گردید.
یکی از دلایل پیدایش کاخ مدیچی علاقه آن خانواده - موفق ترین در میان بازرگانان – به ایجاد نوعی فن استفاده از فضا بود تا تاکیدی باشد بر جایگاه مسلطی که به تازگی در فلورانس کسب کرده بودند. ساخت کاخ مدیچی در عین حال یک تصمیم سیاسی مهم و شکل تازه ای از نمایش قدرت بود.
ش. 3 میکولُسو: پالاسو مدیچی، ریکاردی، فلورانس، حدود 1440. اولین "موزه اروپا"، خانه دودمان مدیچی در اوج سلطه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آنان در فلورانس.
طی سال های دهه 1440میلادی کاسیمو دو مدیچی به این نتیجه رسید که لحظه سیاسی مناسب برای پی افکنی کاخی نو در فلورانس فرا رسیده است. تا آن زمان وی در خودنمائی پروا پیشه کرده بود (گمبریچ، 1985الف:44) ودقت می کرد که شهروندی ساده چون هر فلورانسی دیگر به نظر برسد (آلسوپ، 1982:365) در حالی که همزمان از طریق فعالیت های با نک مدیچی ثروتی کلان به هم می زد (برک1974:314). با این همه کاسیمو این زحمت را به خود داد که در استفاده تازه ای که از فضا می کرد بیش از حد خودنما به نظر نرسد ونقشه پیچیده ی برونلشی را به نفع نقشه بنایی ساده تر که میکلوسو کشیده بود کنار گذارد. میکلوسو مهرازی بود که کاسیمو در ساخت بناهای پیشین بکار گرفته بود (گمبریچ، 1985 الف:44؛ وکرناگل، 1981:236).
بسا که این کاخ تاثیری بس بزرگ بر ساخت بنا های ساده، بی تزئین ودژ مانند عصر خوددر فلورانس گذارده باشد. اولین کاخ های دوره نوزائی که حدود سال های 1420 تا 1440 ساخته شد در بیرون (وکرناگل، 240) و در فضاهای درون تزیینی نداشت. شمار وسایل خانگی، سوای آنها که مصارف دقیقاً کاربردی داشت ، انگشت شمار بود. (برک، 147:1974 ؛ آلسوپ، 361:1982). کاخ مدیچی در ویالارتو (که گاه به نام مالکان بعدی آن کاخ ریکاردی نیز نامیده می شود)اولین خانهٔ فلورانس بود که طبق آنچه اینک اصول دوره نوزائی نامیده می شود ساخته شد و به احتمال زیاد در بزرگی و بلندا و نقشه های تزیینی روی دیوارها و فضا های بیرونی، فضاهای درونی دارای تزیینات فراوان وگردآوری گسترده کالاهای مادی بی همتا بوده است.
کاسیمو د مدیچی ابتدا در سال 1444، هنگامی که 55 ساله بود سفارش ساخت این خانه را برای خود و خانواده اش داد. ساخت بنا سر فرصت انجام شد و خود مدیچی اندک سالهائی از عمر خویش را در آن سپری کرد (وکرناگل، 1981:236). پسرش، پیرو (1419-69) و نوه اش لورنزو (ملقب به باشکوه، 92-1448)از کار کاسیمو برخوردار شدند.
درسال 1459، گالیاستواسفورزا، پسر و وارث متحد مدیچی، دوک میلان، از فلورانس دیدن کرد. یکی از همراهان وی در نامه ای به خانواده اش شرحی از کاخ مدیچی آورده که تا حدودی ترتیب فضاها واشیا را توصیف می کند. وی می گوید:
اطاقهای مطالعه، نمازخانه ها، سالنها، اطاقها و باغ جملگی همه جا با مرمرهای نفیس وطلا ساخته شده وبا تصاویرو ترصیع کاریهای چیره دست ترین وکامل ترین اساتید که بارعایت علم ژرفانمائی روی تمامی نیمکت هاوکف های خانه اجرا شده، مزین گردیده است؛ دیوار کوبها وتزئینات خانه از طلا وابریشم است؛ ظروف نقره ای وقفسه های کتاب در شمار نیاید ودرپی اینها طاقها یا بهتر است بگوییم سقفهای اطاقها وسالنهاست که بیشترآنها با استفاده از طلا کاری ظریف در اشکال بسیار متنوع اجراشده است.
(آلسوپ 1982:366)
نمای خارجی کاخ شماری نقشهای تزئینی دارد: بالای در کاخ کتیبه ی"پروردگار همه دانشها" قرار داشت (تیلور1948:69)؛ در سال 1452 ترنجهای مرمری، شمسه هائی که نشان های سلحشوری خاندان مدیچی را با طرح های تزئینی درمی آمیخت بالای طاقگان صحنی نیمه عمومی جاسازی شد. طرح های این تزیینات از طرح های نقش برجسته های مدالی کاسیمو گرته برداری شد. مجموعه ای از نیم تنه های امپراتوری رم باستان زینت بخش نمای پشتی کاخ جدید بود. دوناتلو شماری تندیس برای فضا های خارجی ساخت؛ پیکره مفرغی داوود که در وسط حیاط قرارداشت وتندیس یهودیه درحالی که سر هلوفرنس را در دست دارد، به صورت بخشی از حوض فواره دار باغ ساخته شده است.
فضاهای داخلی به دقت مرتب، بس مزین وبه گونه ای طراحی شده بود که تاثیر کلی هماهنگی ایجاد کنند. فهرست اموال کاخ که پس از مرگ لورنزو در سال 1492/ 898 تهیه شده، پژوهشگران را قادر ساخته که تا حدودی به بازسازی این فضاهای داخلی بپردازند. اتاق بزرگ طبقه نخست به نام اتاق پایینی لورنوز با استفاده ازچوب های گران بها قاب بندی واثاثیه ثابت، همچون جا ظرفی، دولابچه بزرگ ودوتخت بسیار مزین که یکی از دیگری بزرگتر است در جلو وچسبیده به قاب بندی ها ساخته شده بود.
میزی بزرگ با پایه های منبت کاری شده سنگین در وسط اتاق قرار داشت، دو دولا بچه کوچک با جنگ افزارهای خاندان مدیچی مزین شده بودند:شماری پرده نقاشی، سطح بالای قسمت قاب بندی شده ی دیوارها را زینت داده بودند. شش پرده بزرگ با قاب طلا، هریک به ارتفاع حدود دومتر که طول کل آنهابه 25 متر می رسید، نمایانگر سه رویداد نبرد سان رومانو ونبرد شیران واژدها، اثر اوچلو ( آلسوپ،1982:382)، قضاوت پاریس ویک صحنه شکار بود. چندین پرده کوچکتر نیز در این اتاق در به نمایش گذاشته شده بود؛از جمله پرده ای گرد نمایانگر ظهورعیسی برسه مجوس اثر فرا آنجلیکو، سرِ سن سباستیان اثر اسکارچیونه وشماری پرده های کوچکتر، که احتمالا درون قابی گچ بری شده اجرا شده بودند واز جمله آنها پرده آخرین عشاء ربانی سن ژروم بود. علاوه بر اینها، دو چهره، یکی نمایانگر گالیاسو ماریا اسفورزا اثر پولاایولو و دیگری نمایانگر دوک اوربینو وجود داشت (وکرناگل،6-165 :1981).
اتاقی در طبقه بالائی به نام اتاق لورنزو شامل چندین قطعه اثاثیه بزرگ، ازجمله تخت خوابی بزرگ (به طول پنج و نیم براکیا، یعنی 2/3متر) مزین به قاب بندی، دارای کله ها وپیکره های منبت و مطلا، ویک جفت دو لا بچه طلا کاری ونقاشی شده با صحنه هایی از کتاب ترایونفی ، پیروزیهای، پترارک بود. در وسط اتاق، میزی بزرگ با رومیزی گرانبها قرار داشت و دیوار کوبی مخمل به پهنای هفت متر روی دیوار آویخته شده بود.
بخش های بالائی دیوارها با چند نقاشی وپیکره، از جمله نقش برجسته ی مرمرین مریم که در قابی مطلا تراشیده شده بود، یک نقاشی مدور پیروزی بانو که به صورت سینی ولادت بود ویک قفسه ی کوچک با نقاشی های تزیینی نمایانگر یک بانو و دو شخصیت دیگر، نیم تنه های مرمری پدر لورنزو، پیرو و مادرش لوگرزیا تورنابونی هریک در بالای یکی از درهای اتاق نصب شده بود؛ با نقش برجسته ای مربع و کوچک از جنس رخام گچی درون قابی ترصیع کاری شده با استخوان در نزدیکی اینها.
فهرست اشیاء بیش از اینها و شامل دیگرقطعات منقول بوده است، از جمله مجموعه ای از موزائیک های کوچک :دو تا از مسیح، سه تا از قدیسان، و یکی از دختری جوان و نشان شخصی جولیانو، برادر لورنزو؛ سه تندیس مرمرین که دو تای آنها پیکره های عریان است، یکی نشسته و دیگری ایستاده به صورت نقش تمام بر جسته؛ ساعت کوکی مسی مطلا، چهار شمعدان دیواری مزین به تزئینات برگی، یک گل سوسن مس مطلا (شادیانه ای ازجشن قدیس یوحنای معمدانی ) یک تخم شتر مرغ، یک گوی آینه که از ریسمانی ابریشمی آویزان بود.
ازاین سیاهه و آثار دانشمندان گوناگون( گمبریج،1985الف؛ وکرناگل،1981؛ آلسوپ،1982؛ ژیلبرت،1980) می توان نوعی تصور دربارهٔ کاخ مدیچی به عنوان یک بنا و اشیای موجود در آن به دست آورد. اسناد دیگر، اطلا عاتی درباره ی شکل ظاهری اتاقی دیگر و نحوه ی استفاده ی صاحب آن از این فضا و اشیای آن به دست می دهند.
پیرودومدیچی – پسر کاسیمو و پدر لورنزو- اتاقی در کاخ داشت که برای استفاده ی شخصی خودش در نظر گرفته بود وحکم اسکریتیو یا استودیو را داشت. این اتاق اختصاصی سقفی طاقدار پوشیده از کاشی های لعاب قلعی رنگ اثر لوکا دلا روبیا داشت. دیوارها را نیز به همین نحو پوشانده شده بودند و کاشی های کف اتاق با کاشی دیوارها و سقف همخوانی داشت.
آنتونیوفیلارته (حدود سال 1400 تا 1469 ) می گوید: پیرو که از بیماری ورم مفاصل تا حدود زیادی قدرت حرکت را از دست داده بود، اوقات خود را چگونه سپری می کرد:
پیرو از این که به استودیوی خودش برده شود و اوقات خود را در آن جا سپری کند بسی لذت می برد . . . وی در آنجا طوری به کتاب هایش می نگرد که گویی توده ای از طلایند. . . اجازه دهید دربارهٔ مطا لعات او صحبتی نکنیم، یک روز مایل است صرفا به منظور حظ بصر نگاهی به این کتابها انداخته، ضمن سپری کردن وقت از لذت تماشا برخوردار گردد. آن طور که به من گفته اند روز بعد شماری از تند یس ها وتصاویر امپراتوران و بزرگان گذشته را که برخی از طلا، شماری از نقره، بعضی از مفرغ، سنگهای گرانبها یا مرمر و مواد دیگر ساخته شده و واقعا تماشایی اند بیرون می کشد. آنها چنان ارزشمندند که موجب حظ بصر فراوان می شوند. . .
وی روز بعد به معاینه جواهرات و سنگهای بسیار گرانبها وپر شمار خود که برخی به صور گوناگون حکاکی شده وشماری تراش نخورده اند می پردازد. او از نگاه کردن به این سنگ ها و بحث راجع به قدرت ها وارزش های گوناگون آنها لذت فراوان می برد. احتمالا روز بعد به وارسی گلدان های زرین وسیمین و دیگر اشیای گرانبها ی خود و ستایش ازارزش والا و مهارت استادان سازنده ی آنها می پردازد. روی هم رفته به هنگام تهیه ی اشیای ارزشمند یا شگفت انگیز به قیمت آنها توجهی نمی کند... شنیده ام چنان ثروت و اشیائی چنان متنوع دارد که اگر بخواهد به نوبت به همه ی آنها نگاه کند یک ماهی طول می کشد و در آن موقع می تواند تماشا را از سر آغاز کند واین اشیاء دوباره موجب لذت وی می شوند؛ زیرا ازآخرین باری که آنها را دیده ماهی تمام گذشته است (گومبریچ، 1985الف، ص 51).
چگونه می توان معنای این اعمال در این فضاهای مزین پر تکلف را در یافت؟ در سده پانزدهم چه معنائی داشتند؟ وضعیت دانشی که این رویدادها در آن صورت می گرفت چگونه بود؟ در این دوران دانستن و اجرا به چه معنا بود؟
گذشته و حال
ایتالیای دهه 1440نه واحدی اجتماعی بود نه فرهنگی. مفهوم "ایتالیا" وجود داشت اما جمهوری های شهری شکل سازمانی مسلط بود و از سده دوازدهم و آغاز سده سیزدهم وضع چنین بود (برک، 1974الف،13). هیچ مفهوم هویت ملی در کار نبود و گاه رقابت میان این شهر- دولتها بالا می گرفت. شکل سیاسی که جایگزین نظام بزرگ زمینداران شد حکومت سلطنت مطلقه بود که قدرت خود را مرهون پشتیبانی بازرگانان بود، با این امکان که شاهزاده خود یکی از بازرگانان برکشیده باشد، مثل دودمان مدیچی.
با پیشرفتهای ناوبری و کشتیرانی تجارت گسترش یافت و کالاهای فزون بر نیاز، بویژه پوشاک و محصولات کشاورزی فرفدان شد (برنال،1969،صص1-380). در سراسر سده پانزدهم جریان اصلی تجارت که بیشتر از کالاهای تجملی تشکیل می شد (برونوسکی و مازلیش، 1970،ص 42) از خاورزمین و از طریق ونیز به ایتالیا و آلمان می رسید. در این زمان اشکال تازه ای از ثروت و قدرت پدیدار شد. با این همه هنوز سفرهای کشف ینگی دنیا که می توانست بسیاری چیزهای
جدید و ناشناخته را به اروپا آورد آغاز نشده بود. پس از 1500 و کشف آمریکا گنجینه های بزرگ وارد اروپا شد (برونوسکی و مازلیش،1970:46) و جزو ابزارهای مصر خودنمایانه شد. درمیانه سده پانزدهم کاربرد این اصطلاح بیشتر به مواد تجملی محدود می شد.
همراه بی نیازی اقتصادی و ثروت بیشتر تاکید بر زیستن در زمان حال بود تا زندگی آرمانی متفکرانه پیشین. بیشتر بر امور دنیوی، مشهود و بسودنی تاکید می شد تا امور متفکرانه و معنوی.
عنصری تازه در اوائل دوره نوزائی پس زدن عامدانه اشکال کهن تر دانش و طلب ایده های نو بود. این وضعیت حاصل کار گروهی کوچک و دل آگاه از دانشمندان و هنرمندانی بود که دیگر تمایلی به دیدن باستانیان از دریچه چشم عرب و اصحاب مدرسه نداشته بلکه می خواستند با خواندن بی واسطه متون همه چیز را با چشمان خود ببینند (برنال، 1969:383). این امر نیازمند بیرون کشیدن تندیس ها از زیر خاک و نهادن در جائی بهر مطالعه؛ بازیابی نسخه های از یاد رفته در دیرها؛ و بازگشت به متون دست اول افلاطون، ارسطو و ارشمیدس به زبان اصلی یونانی. این وضعیت جدید در عین حال نیازمند شکل گیری نگاهی تازه بود، نگاهی که دیگر تندیس هائی را که از زیر خاک بیرون کشیده می شد حامل نفرین های مشرکان نمی شمرد (آلسوپ،1982:394) و نسخه های باستانیان را قادر به ارائه فلسفه ای نو برای جامعه نوین در حال شکل گیری می دید.
تاکید نو بر زندگی فعالانه معاصر خود را به صورت رشد شتابان هنر های دنیوی، از جمله هنرهای تزئین و نمایش: نقاشی، پیکر تراشی، شعر و موسیقی نشان داد. آن دسته از فعالیتها که نیازهای دو گانه جنگ، استخراج فلزات و فلز کاری را بر آورده می ساخت اهمیتی ویژه داشت (برنال، 1969:386). افزاز مندان و هنرمندان در ساخت و خرج پول اهمیتی بنیادی داشتند (وکرناگل،1981:243) و همین امر بر جایگاه اجتماعی این گروه تاثیر گذارد. اینک احترام تازه ای برای هنرهای عملی چون ریسندگی، بافندگی، سفالگری و شیشه گری قائل بودند.
آگاهی نو یافته از اهمیت مشاهده مستقیم تاثیرات طبیعی زاده پرداختن به پیشه های فنی بود (وکرناگل، 1981:243). سده های میانه برخی پایه های آن را ساخته بود. راجر بیکن، فیلسوف مدرسی سده های میانه به پیروی از آموزه تجربه گرائی ارسطو خواستار مشاهده خود اشیاء به جای مطالعه آراء مبتنی بر انباشت فزاینده واژگان (هایدگر، 1951:6). این پرداختن به مادیت یکی از عواملی بود که به ظهور زیبائی شناسی موجوات زنده مبتنی بر تناسب، روشنتابی، و نسبیت منتهی شده بود (اکو، 1986:69).
طی سده پانزدهم مفهوم تازه ای از تغییر زمانی آغاز به پیدایش کرد. در سده های میانه گذشته را متفاوت نشمرده بلکه بر حسب زمان حال تعریف می کردند. هرکجا این عمل نا ممکن بود و ناچار به تصدیق تفاوت می شدند دو راه چاره داشتند. یکی از آنها استفاده از ایده "بیگانه بودن" بود. مفهوم فضا به جای مفهوم زمان نشست، مقبره رُمی تبدیل شد به "مقبره یک عرب". دومین توضیح از جنس فراطبیعی بود: بدین ترتیب قصرها را ساخته غملها می شمردند. در واقع این ایده به ایده نخست وابسته بود چرا که در بیشتر مواردبیگانگان درست انسان نمی شمردند (برک، 1969:6).
نبود تاریخ عِلّی در ساختار تاریخچه های سده های میانه دیده می شود که حالت وقایع نگاری رویدادهای سال را داشتند. تاریخچه ها را نیز گرد مفاهیمی چون چهار امپراطوری یا شش عصر تنظیم می کردند. این نوع تقسیم بندی به تقسیمات کیهان شناسانه جهان از طریق شمار بینی (برک، 1974:209) ارتباط دارد و بیشتر به فوصیف کی پردازد تا تحلیل.
از میانه سده پانزدهم بود که مردم ایتالیا اغاز به آگاهی از تفوتهای زمانی کردند. احیای رُم، که فلاویو بوندی در سالهای6-1440 نوشت یکی از اولین روایت های نمایانگر گسست و شیوه جدیدی از نگرش به اشیاء مادی موجود است. نویسنده به مطالعه ویرانه های رُم، یادداشت بر داری از کتیبه ها و توصیف حمام ها، دروازه ها، و تکستون های هرمی کتیبه دار مصری و بحث ویژگی های مادی آنها به جای تکرار افسانه ها و قصه های پیشین در شرح علت وجودی شان پرداخت. بدین ترتیب از مرمر، آبگینه، چوب زراندود و دیگر مصالح ساختمانی سخن می رود و اندازه ها بر حسب تعداد ستونهای لازم و افرادی که در بنا جای می گیرند داده می شود (برک، 1969:26).
در بازآماد گذشته رویدادهای گذشته نزدیک ایتالیا به نفع گذشته و رویدادهای باستان کنار زده می شد (برک، 1974:39). در بسیاری از کارها الگوهای باستان را سر مشق قرار می دادند: در مهرازی به بررسی آثار ویتروویوس پرداخته واژگان مهرازی کلاسیک را به کار می گرفتند؛ درپیکر تراشی موضوع هائی چون سوار و نیم تنه احیا شد؛ در شعر روائی از تغزل به حماسه گرویدند؛ در نمایش کمدی ها از پلاوتوس و ترنس تقلید می کردند و تراژدی ها از سنکا. حال و هوای اقتصاد سرمایه داری و جامعه ای کوشا و پیشرو که در بزرگداشت دمی از زندگی می کوشید توجیه عقلی خویش از متون کهن کلاسیک می گرفت و آنها را شواهد زندگی بزرگان گذشته می دید.
شاهان، بازارگانان و دانشمندان گرد آوری مجموعه ها را آغاز کردند تا گواه اطلاعشان از گذشته کلاسیک بوده به همان اندازه ثروتشان را نمایاند. فعالانه به جستجو و گردآوری سکه ها، نشانها، مهرها، کتیبه ها، قطعات ساختمانی و مجسمه ها به خاطر اهمیت قابل درکشان پرداخته، همزمان متون، نسخه ها و کتابهای مصور دوره کلاسیک را گرد می آوردند. مجسمه ها را از زیر خاک در می آوردند و در محل احداث بناهای جدید با اشتیاق جستجو می کردند بلکه قطعاتی به دست آید. در جریان باسازی رُم قطعاتی از بناهای باستانی را که می شد باری دیگردر کاخهای بازارگانان به کار رود بازیابی می کردند. فرستادگانی در پی نسخه های کهن کلاسیک از یاد رفته که در زیر زمین های دیرها و کلیساهای جامع می پوسید گسیل داشتند (آلسوپ، 1982:346). تمثالهای کنده شده بر گوهرهای باستان را اسناد تاریخی جوامع شکوفای گذشته می دیدند که می توانست الگوی فلورانسی که به تازگی قدرت تجاری بهم زده بود باشد.
به تدریج و در جریان نوزائی افراد شروع به درک این منا کردند که بسیاری از چیزها، از جمله بناها، پوشاک، قوانین و واژه هادر گذر زمان تغییر کرده اند . با این همه به احتمال فراوان در دهه 1440چنین ایده ای نو شمرده می شد و قدرت توضیحی و توصیفی ایده تغییر زمانی با دیگر توضیحات کهن تر ماهیت جهان همزیستی داشت.
کیهان شناسی و جادو
فوکوگوید " تا پایان سده شانزدهم شباهت دردانش باختر زمین نقشی سازنده ایفا کرد" (فوکو، 1970:17). فوکو به بحث مفصل انواع شباهتها در ارتباط با نظریه نشانه ها می پردازد، هرچند به هنگام تلاش در نشاندن این شباهت ها در یک چارچوب فراگیر کیهان شناسانه چندان کمکی نمی کند. وی این قضیه را بدیهی می گیرد و توضیحی نمی دهد. بدین لحاظ جا انداختن قرابت، رقابت، ونقش دمسازی دشوار می شود. نویسندگان دیگر سعی کرده اند با تفصیل بیشتری پندارهای راجع بع جهان را که در دهه 1440 رایج بود شرح دهند.
شباهت در دوره نوزائی نظامی جهانی و مرکز گرا پیشنهاد می کرد. نظام عالم اکبر (جهان) شبیه نظام عالم اصغر (بشر) بود (لوه1982:10). جهان ذهنی که با استفاده از شباهت ساخته می شد بیشتر ذیروح بود تا مکانیکی، اخلاقی بود تا واقع گرا و بیشتر بر حسب تناظرها سازمان یافته بود تا علتها (برک، 1974:208).
جهان ذیروح دانسته می شد . لئو ناردو داوینچی (1519 – 1452 ) می نو یسد: می توان گفت جهان روحی بالنده دارد و گوشت آن زمین، استخوان آن ساختمان صخره ها و خون آن برکه های آب ... و تنفس ونبض آن جزرو مد دریاست (برک 208 : 1974). دست ساخته ها نیز زنده دانسته می شد. آنتو نیو فیلات (69 -1400) می نویسد بنا نیازمند پرورش ومراقبت است و در نبود اینها همچون انسانها بیمار می شود و می میرد ( برک، 208 : 1974 ).
اعمال عالم هستی به شکلی انسان وارتوصیف می شد و بدین ترتیب مغناطیس چنان مورد عشق آهن دانسته می شد که صرفه نظر از اینکه آهن در چه اندازه و وزنی باشد برای یافتن آهن به حرکت در می آید. عشق یکی از اشکال دمسازی و یکی از اصول جنبندگی است ( فوکو،23: 1970). نا دمسازی ضّد آن است: "تقریباً همه می دانند که در بین گیاهان نیز تنفر نسبت به یکدیگر وجود دارد. زیتون و تاک از کلم نفرت دارند " ( همان : 24 ). عشق و نفرت که آنها را به شکل عواطفی درک می کنیم که تنها می توان به فاعل انسانی نسبت داد به شکل اصول جنبندگی بین فلزات و گیاهان درک می شود.
فهم طبیعت ذیروح اشیائی که اینک بی جان شمرده می شود هم سنگ آن گونه نگرشها نسبت به حیوانات بود که امروزه غیرعقلانی می شماریم. یونانیان باستان معتقد بودند جنایاتی که فاعل انسانی یا یک ذیروح و حتی یکی از دست ساخته های بشر مرتکب می گردد موجب برانگیختن اجنه و پریان دوزخ ونزول مصائب و دیگر انواع تباهی خواهد شد مگر اینکه به درستی مکافات گردد ( ائی. پی. ایوانس9: 1987). کلیسای قرون وسطی نیز همین دیدگاه را تعلیم می کرد، هرچند شیاطین الهیات مسیحی را جایگزین اجنه و پریان دوزخِ اساطیر کلاسیک ساخت. بنابراین می شد حیوانات راگرفت و در دادگاهی تمام عیار محاکمه و اعدام کرد ( همان : 2). به عنوان مثال در سال 1386در فاله، نرماندی ارّه ای که کودکی را کشته بود محاکمه و پس از اثبات گناه به دار مکافات آویخته شد. شرح این ماجرا در دیوار نگاره دیوارغربی کلیسای ثالوث مقدس آمده است ( همان : 16).
گاه حیوانات را ارواحی خبیث با پوشش مبدل می دانستند و گرچه همه حیوانات مستعد آن شمرده می شدند که در تلاش ابلیس برای یافتن سر پناه مورد هجوم او قرار گیرند باور براین بود که برخی از حیوانات ذاتاً آلوده تر از بقیه اند و برجسته ترین آنها از این قرار:کفچه مار مصری، اژدها، افعی، لویاتان و باسیلیسک . در سده پانزدهم و مدتها پس از آن حکایات جانوران افسانه ای در ایتالیا و دیگر نقاط اروپا رایج بود.
جهان را به گونه ای اخلاقی تبیین می کردند چنانکه گوئی به اقشاری عالی ودانی تقسیم و سطوح عالی بهتر و مطلوب تر شمرده می شد. بدین ترتیب گرما را به ز سرما می دانستند ، "گرما به مراتب شریف تر و کامل تر از سرما است چرا که فعال و مولد است."
به همین ترتیب تغییر نیافتن، مثل آسمان، بهتر از تغییر یافتن، مثل زمین دانسته می شد؛ سکون بهتراز حرکت و حرکت دورانی بهتر از هرگونه حرکت به شیوه دیگر، درخت بودن بهتراز سنگ بودن، حیوان بودن بهتر از درخت بودن، انسان بودن بهترازحیوان بودن، مرد جوان بودن بهتر از زن بودن و نجیب زاده بودن بهتر از زارع بودن تلقی می شد ( برک، 209 : 1974).
تصویر متعارف گیتی با تمایز بنیادین میان افلاک و زمین عمل می کرد. زمین محاط در هفت "سپهر" یا "فلک" بود که در هر یک از آنها اختری حرکت می کرد. این روشنان فلکی جان داشتند و هر یک به دست "خردی" که گاه توسط ایزد یا ایزدبانوی معهود ویژه ی خود نشان داده می شد به حرکت در می آمدند، هر چند گهگاه به خدایان بت پرستان پیوند می خوردند. زندگی افراد تحت تاثیر روشنان فلکی بود. در سرود کارناوالی که لورنزودومدیچی سرائیده است روشنان فلکی چنین می خوانند: "همه امور خیر و شرازما برمی خیزد" (برک211: 1974).
سیر حرکت روشنان فلکی به دوازده بخش تقسیم شده بود که هر یک نمایانگر یکی از نشانه های نیسنگ پرهون (منطقة البروج) بود که به نوبه خود به36 دِکان تقسیم شده بود . اختربینی وسیعاً برای پیش گوئی و تعین چگونگی رفتار حال حاضر بکار می رفت زیرا فی المثل روزهای هفته نیز تحت تاثیر روشنان فلکی بودند. فیلیپو استروسی پس از مشورت با مردی دانشمند در زمینه اختر بینی دستور داد کاخ وی روز 6 اوت 1489 پی افکنده شود. مولفان آن عصر در انتخاب "برج سعد"برای پی افکنی بناها نظرمی دادند (برک 211: 1974). به احتمال زیاد ساخت کاخ مدیچی بدون نوعی حصول اطمینان از مساعدت تاثیرات روشنان فلکی آغاز نشده است. کاشیهای اتاق مطالعه پیرو دو مدیچی با نقش ماهها بر روی هر یک نمایانگر حضور دائمی زمینه ای اختر بینانه است. می شد با استفاده از هر یک از روشنان فلکی طلسمی متناسب با آن که عبارت بود از تصویری که در برجی سعد روی سنگی گرانبها حک می شد تهیه کرد. به عنوان مثال مریخ را به صورت جوانی همراه دختری حک می کردند ( برک 212: 1974 ). با استفاده از این طلسمها می شد درجاتی از تسلط بر تاثیرات مهم روشنان فلکی به دست آورد و از همین رو آنها را مهم و ضروری می دانستند. گامبریچ گویـد بخشی ازلذت پیرودومدیچی در نگریستن به جواهرات، بحث راجع به قدرتهای آنها بود (گامبریج،1985الف:51). احتمال می رود در واقع پیرو در صدد بود از طریق مجموعه های خود نوعی تسلط بر روشنان فلکی به دست آورد.
اجزاء کائنات به شکل نمادین و نه عِلّی، از طریق تاثیر شباهتها و نظام تناظرها به یکدیگر ارتباط داده می شدند (برک، 1974:209؛ فوکو،1970:17؛ دیجکتریوس، 1961:280). رابطه میان عالم اصغر و عالم اکبر پیوندهائی میان "بشر"و "کائنات"برقرار می کرد. بدین جهت است که فیلارته می نویسد چشم راست بشر همبرابر خورشید و چشم چپ هم سنگ ماه است، گوشهای او با بر جیس و بهرام، منخرین او با تیر و ناهید و دهان او با کیوان برابر است. شماره بینی به عنوان مبنای قیاس به کارمی رفت؛ اگر دو مجموعه حاوی شماری واحدهای مشابه بود نوعی انطباق کشف می شد. دوازده حواری و دوازده برج منطقه البروج وجود داشت و به همین علت هر یک از حواریون به یکی از برجهای فلکی ارتباط داده می شد. از اینروعلت کشف اینکه دوازده امپراطور رومی وجود دارند که هر یک با یکی از این برجهای فلکی منطبق می گردند "راحت" بود.
کلیسا اختر بینی را مجاز می شمرد و مغایر مسیحیت نمی دانست، هر چند می توان گفت یزدان شناسی و اختربینی دو نظام تشکیل می دادند که عملاً در تعارض با یکدیگر نبودند. قدسیان نیز مثل روشنان فلکی بر روزهائی معین نظارت داشتند. حال این پرسش پیش می آمد که می باید به کـدام یک توجه کرد. تلاشهائی در جهـت ترکیب ایندو با یکدیـگر صـورت گرفت :از این رو چنان عنوان شد که فرشتگان در برجهای فلکی مأوا گزیده اند و روشنان فلکی را به حرکت در می آورند ( برک،212: 1974 ). پندارهای گوناگون متعارض راجع به جهان به موازات یکدیگر وجود داشت و بحثهای توصیف روابط متفاوت آنها بخش اعظم وقت عارف و عامی را می گرفت.
رابطه میان کلیسا و اعمال جادوگران غامض تر بود. در ارتباط با برخی اشکال جادوگری روحانیون بیشترین قدرت را داشتند؛ آنها متولیان اشیاء واجد قدرت جادوئی فراوان از قبیل آثار قدسیان مربوط به رویدادهای مقدس بوده آموزش دفع ارواح نیز دیده بودند. کلیسا پیوندی تنگاتنگ با دیگر اشیاء جادوئی داشت: مثل بره خداوند ( که معمولاً تندیسی مومی بود که صاحبان خود را در برابر کشتی شکستگی، طوفان و مخاطرات زایمان محافظت می کرد) یا تندیسهای مریم عذرا که قدرت جادوئی داشت (برک 218 : 1974). با این همه در رابطه با اعمالی که جادو تلقی می شد واکنش کلیسا تفاوت می کرد و برخی مواقع با سوء ظن رد می شد و گاه شدیداً نهی آن می کردند. فوکو می گوید گرچه پندار عالم اصغر خلوت نشینان باستان (دیجکتریوس 208 و 106 : 1961 ) در آغاز نوزائی توسط " نوعی سنت نو افلاطونی" ( ظاهراً به دست انساندوستان متقدم ) احیاء شد، در سده شانزدهم نقشی بنیادی تر بازی کرد. اولاً به عنوان یک مقوله فکری، اندیشه شباهتهای دوگانه را بر کلیه حیطه های طبیعت اطلاق کرد وباعث شد اولا" هر یک از پژوهشهای مادّی انعکاسی نیرومند تر داشته باشد و ثانیا" به عنوان یک ترکیب بندی عام طبیعت، محدودیتهائی واقعی بر جستجوی بی پایان شبا هتها تحمیل کند ( فوکو، 31 :1970). بنابراین انتظاری جز این نیست که متوجه شویم در آغاز این دوره یعنی سالهای 1440، نقش انطباق عالم اصغر با عالم اکبر به نسبت ادوار بعدی ضعیف تر است.
طی سده پانزدهم ایده عالم ذیروح اخلاقی در ترکیب با نظریه نشانه ها شرح هائی از رابطه متقابل عالمهای بشری، حیوانی، دست ساخته های بشر و واژگان را که امروز، فهم آنها واقعاً دشوار است در پی آورد. علاوه براین در دورشدن از معرفت نوزائی که در آغاز سده هفدهم صورت گرفت بسیاری از این شرحها، خیالبافانه، غیر عقلانی و دروغین دانسته شد و در گرایش به سمت ترکیب بندی معرفت شناسانه ی "علمی تر" حذف گردید. دیگر شباهت نه شکلی از دانش بلکه موضع بروزخطا شمرده می شد ( فوکو 51 : 1970). برای معرفت امروزی نیز شباهت به عنوان شکلی از شناخت، اگر نگویم چرند، دست کم نادرست است و به همین علت تاریخهای این دوره نمی توانند چنین شواهدی را "معقول" بدانند.
یکی از مفید ترین وجوه نوزائی این است که فوکو جادو و امور فوق طبیعی را جدی می گیرد. بی طرفانه بودن رویکردی که ناشی از چون وچرای بنیادی درباره" شعور و باطن ایجابی"1دانش است ( فوکو 32 : 1970 ) وی را قادر می سازد جادو و دانش را در یک سطح بپذیرد( همان : 32 ). در حالیکه دیگر نویسندگان در شرح دوره نوزائی بر دوری از خرافات تاکید می کنند و مایلند این عناصر را نادیده گرفته یا کم اهمیت به شمار آورند فوکو به ارائه ی شرحی از آنها می پردازد . در ساختار دانش دوره نوزائی نقش اصلی به تفسیر داده می شد که به صورت نظامهای تناظر سازمان یافته بود و پیش گوئی را از اجزاء مهم معرفت شناسی می ساخت. ترکیب بندی بنیادی دانش تشکیل می شد از ارجاعهای متقابل میان نشانه ها و شباهتها و شکل جادو ذاتی این شیوه دانستن بود. جهان در پوششی از نشانه هائی نیازمند کشف قرار داشت و این نشانه ها هر چقدر هم که عجیب به نظر می رسیدند در واقع چیزی بیش از اشکال گوناگونی از شباهت که از طریق همسانی و ناهمسانی با امور شناخته شده مرتبط می گردید نبود ( فوکو، 32 : 1970 ). هر شیئ هر چقدر هم که عجیب بود صرفه نظر از اینکه از کدام قسمتهای سطح زمین به دست آمده بود رابطه ای با امور شناخته شده داشت و تنها کار ضروری شناخت این ارتباط بود. فوکو به نقل از پاراسلسوس گوید:
ولی ما افراد بشر با نشانه ها و تناظرها ی ظاهری هر آنچه ر در کوهها پنهان است
کشف می کنیم و از این طریق است که کلیه ی خواص گیاهان وسنگها را درمی یابیم ...
هیچ چیزدر اعماق دریاهها و اوجهای افلاک نیست که بشر قادر به کشف آن نباشد. هیچ
کوهی آنقدر گسترده نیست که نگاه بشر نتواند از آنچه در درون آن است مطلع گردد، اطلاع
از اینها از طریق نشانه هائیکه متناظر یکدیگرند صورت می گیرد.
( فوکو، 32 : 1970).
این تاکید بر دانستن به شکل کشف وتفسیر و قدرت بصیرت بشر در کشف رموز دور دست ترین چیزها در اعماق دریاهها و اوجهای آسمان یا ژرفنای زمین جادو و دانش را در سطحی یکسان از معرفت شناسی قرار می دهد. پیشگوئی بخش مهمی از دانستن است. گیاهان، سنگها و اشیاء دیگر، اعم از زاده طبیعت یا دست ساخته بشر برای این وجود دارند که مورد شناسائی او قرار گرفته وارد جهان شناسی گسترده ای گردند که در آن هر چیز از طریق تفسیررازهای آن و بر طبق نشانه های خاصی که بر چهره دارد جایگاه از پیش تعین شده خود را خواهد یافت.
گرچه پاراسلوس این مطالب را بعد از دهه 1440 نوشته است بسیاری از عقاید وی در واقع تکمیل افکاری به مراتب قدیمی تر است. تردیدی نیست که این تفسیرهای "مابعدالطبیعی" بسیار پر مایه بوده معنای فضائی – زمانی خاص خود را دارند (جیکتریوس 280 : 1961 ). پاراسلوس شیوه تحلیل مختص به خودش را که ویژگیهائی از آن خود دارد تکمیل کرده است (برنال 301 : 1969 ). ساختارهای درک در رابطه با جادو و طالع بینی مورد استفاده بسیار پیچیده اند وامروز برای ما چنان عجیب است که دشوار بتوان پیچیدگیها و تاثیر استفاده از آنها رادرک کرد. با این حال پذیرش این معنا که جنبه هائی از مابعدالطبیعه توضیحی عقلانی از جهان را در دورهً نوزائی دراختیار می گذارد طریقه جدیدی برای درک کاخ مدیچی به عنوان محلی که در آن اشیاء، فضاها، امور مادی، فعالیتها و دانش در یک رابطه متقابل پیچیده شکل گرفته بود در اختیار می گذارد.
روشن است که این شیو قرائت امور به راههای جدید بازبینی و ساماندهی شواهد منتهی می گردد. مجموعه های تازه ای به کار خواهد افتاد. ثابت می شود قرائت های پیشین از اسناد عصر به عمد یا به سهو هرگونه بحث قدرت توضیحی امور فراطبیعی را حذف می کند.
ذکر مثالی این معنا را بهتر نشان خواهد داد. هرگونه برگردان اسناد اوائل دوره نوزائی ناگزیر از انتخاب واژگان است. این انتخاب تحت تاثیر مواضع و آراء فاعل شناسا (مترجم) قرار می گیرد. چنانچه امر فرا طبیعی نامعقول و بی معنا تلقی شود به بر گردان خاصی از واژگان می انجامد که به نوبه می تواند خود امکان توضیح گری اعتقاد به امر فرا طبیعی را از میان ببرد. مقایسه دو روایت از سندی واحد، متن آنتونیو فیلارته که در بالا بدان اشاره شد این نکته را روشن تر می کند. ترجمه دوم واجد واژه"قدرتها" در اشاره به گوهر هاست در حالی که اولی آن را حذف کرده است.
روزی دیگر به تماشای گوهر ها و سنگ های گرانبهای خود می نشیند. مجموعه نفیسی
ازاین سنگها در اختیار دارد که به شیوه های متفاوت برش خورده اند. از تماشای آنها و
صحبت در باره فضائل و ارزششان لذت برده سرخوش می گردد.
(آلسوپ، 1982:ص375)
عادت دارد روز بعد به نظاره جواهرات و احجار کریمه ای بنشیند که مجموعه ای نفیس
و بس قیمتی از آنها دارد که برخی بی تراشند و شماری به اشکال گوناگون تراش خورده.
از تماشا صحبت در باره قدرتهای گوناگون و ارزشهای آنها لذتی وافر می برد و بس شاد
می گردد.
( گامبریج، الف1985: ص51)
ایده بحث در "قدرتهای" سنگها به نگرش فراطبیعی به آنها منتهی می گردد، عالمی ذیروح، کیهان شناسی مسلط آن عصر، که در مجموع قدرتها و خواصی منحصر بفرد به هریک از سنگها می دهد.
اهمیت قدرت توضیحگر امر فراطبیعی در ارتباط با اعتقاد وجود تناظر میان امور و اشیاء در سده پانزدهم از روی گفته های زیردر ارتباط با رویدادهای مقدم بر فروپاشی کاخ مدیچی در سال 1494 معلوم می شود:
در آپولیا، شب هنگام سه خورشید درآسمان بود، محاط در ابرهای پر تندر و آذرخش؛
درسرزمین آرزو، روزی چند بیشمار مردان مسلح سوار براسبانی تنـومند همـراه غریو
وحشت ناک طبل و شیپور، در هوا می گذشتند؛ شمایلها در بسیاری نقاط ایتالیا و پیکره
های قدیسان به و وضوح عرق کردند؛ در همه جا بسیاری انسانها و جانوران غول آسا
زاده شد.
( برک، 1974: ص 210)
حیطه ادراک
در صفحات پیشین گفتیم با وجود نبود نظریه فراگیر زیبائی شناسی در سده های میانه حس زیبائی شناسی وجود داشت ( اکو،1976). دو جنبه از این حس به بحث کاخ مدیچی ارتباط می یابد که عبارتند از زیبائی شناسی کّمی و کیفی.
زیبائی شناسی کمّی به تناسب مربوط می شد که بانظریه های موسیقائی واپسین سالهای عهد عتیق و آغاز سده های میانه
شروع شد. این حس بعدها به ادبیات و هنرهای تجسمی نیز گسترش داده شد و قرین عرفان گردید، جائی که شمار اجزاء مربوط به کل، به عنوان مثال معنائی مذهبی می یافت ( همان: 39).
زیبائی شناسی کیفی زیبائی شناسی نور بود و در درکِ حسیِ سر زنده ی گوهرها، گلها و مواد و به عنوان مثال در ظهور"هنر" شیشه رنگی متجلی شد. فیلسوفان و عارفان پیوسته به رخشندگی و نور خورشید اشاره داشتند. انگاره خدا به صورت نور را از بعل مشرکان سامی ، از رع مصری و مزدای پارسی گرفته تا "خورشید" مثل افلاطونی به میراث برده بودند (اکو،1986:ص 47). تیراژه و آبگینه را به خاطر ویژگی های نور و قدرت نمادینِ درخششان اعجاز می شمردند. در بحث نور بسیار واژه های گوناگون به کار می گرفتند: لوکس نور "فی نفسه" و منشاء حرکت دانسته می شد که به اندرونه زمین نفوذ می کند تا کانی ها را ساخته بذر حیات پاشد؛ لومن نوری بود درحرکت در فضا ؛ رنگ یا تابناکی را نور بازتابی می دانستند.
در سده سیزدهم به واقعیت ملموس اشیاء توجه بیشتری شد و ایده هائی در مورد رابطه عین-ذهن، یا فاعل-شیء و "جمیل" شروع به پیدائی کرد. "وقتی چیزی را عملا" زیبا می دانیم که به خودی خود به بیننده لذت داده موجب حظّ بصر شود" (همان، ص 67). اوج لذت هنگامی است که شیء تابناک با طبع تابناک درون انسان برخورد کند. این لذت تا حدودی مبتنی بر تناسب است، به ویژه در انطباق ذهن وعالم با یکدیگر. نوعی زیبائی شناسی مبتنی بر ادراک بصری اشیاء مادی آغاز به پیدائی کرد.
دو نوع ادراک بصری می شناختند: "درک اشکال مشهود...از طریق شَمّ صرف...و درک از طریق شَمّ توأم با اطلاع قبلی که در آن عقل به مقایسه اشکال دریافتی متفاوت می پردازد وتتمیم و تکمیل آنها به مدد حافظه، قوه تصور و خرد به منظور ترکیبی پیچیده اما سریع صورت می گیرد (همان، ص 69).
دو اصل نسبیت را وارد کار کردند. به موجب اولی ویژگی های بصری واجد کیفیت سازواری (قرابت یا ترافق) اند که در همه جا یکسان نیست. "هر فرد حسب عادت خویش زیبائی را تشخیص می دهد." دوم اینکه بخش ذهنی تجربه حسی معیاری است دقیق در ارزیابی و تلذذ زیباحسیک از اشیاء. برخی چیزها را باید از دور نظاره کرد؛ تماشای برخی چیزها، چون مینیاتورها باید از فاصله بسیار نزدیک باشد تا جزئیات و منویات مخفی، درستی و گیرائی خطوط و ترتیب زیبای اجزاء تشخیص داده شود. در تجربه زیباحسیک فاصله، نزدیکی بعلاوه زاویه دید اجزاء اساسی شمرده می شد (اکو، 1986 ص 69). احتمالا" در دهه 1440 هنوز این ایده های تناسب، تابناکی و نسبیت بخشی از تجربه زیباحسیک شمرده می شد و شیوه نگریستن را نیز با همین درجه از دقت در نظر می گرفتند.
در آن زمان "هنر" به عنوان مجموعه ای متمایز از تجارب و تقسیم بندی بندی اشیاء مادی وجود نداشت. آن وقتها هنوز"هنرهای تجسمی" جایگاهی در هیچ نظام معرفت شناختی نداشت و فاقد هویت جمعی بود. باستانیان "هنر" را چیزی "تدریس پذیر" می شمردند (کریستلر، 1951ص 498) و در اروپا، "هنر" از سده سیزدهم به معنای "مهارت" به کار می رفت (ویلیامز، 1976 ص 23). گروهی که امروز "هنرهای زیبا" می شناسیم تا سده هجدهم به وجود نیامد (کریستلر، 1951 ص 479).
طرح هفت حرفه ، متناظر با علوم انسانی یا تحصیلات آزادگان موسوم به هفت هنر آزاد در سده های میانه تنظیم شد. این هفت هنر به قرار زیر بود: لانیفیکیوم ، آرماتورا ، نویگاتیو ، اگریکالچرا ، وناتیو ، مدیسینا ، تئاتریکا . مِهرازی وشاخه های گوناگون نقاشی و پیکرتراشی همراه با چندین صناعت دیگر زیر شاخه های آرماتورا شمرده شده و بدین لحاظ حتی در میان حرفه ها جایگاه نازلی داشتند. موسیقی همراه ریاضیات می آمد در حالی که در تحصیلات آزادگان شعر با صرف و نحو، منطق و بلاغت قرین بود. بدین ترتیب نقاشی و پیکر تراشی در میان رشته های سده های میانه براستی جایگاه پستی داشتند. گرچه بسیاری طرحهای گوناگون تقسیم بندی رشته ها در این دوره و دوره های پیش از آن وجود داشت، در ارتباط با پیشه هائی چون نقاشی و پیکر تراشی شیوه کلی نگرش یکسان مانده و به تـأثیر خود بر اندیشه در دوره های بعد ادامه می دهد (کریستلر، 1951 ص 508).
در سده پانزدهم دسته بندی رشته ها (شامل صرف و نحو، بلاغت، حساب، هندسه، نجوم و موسیقی) که در میان تحصیلات آزادگان جای می گرفت، به لحاظ شغلی مناسب منزلتهای بالاتر اجتماعی و نشانه آن بود. ازطرف دیگر حرفه ها را نشانه فرودستی اجتماعی می شمردند (ویلیامز، 1976 ص 148). در اواخر سده های میانه شعر و موسیقی از جمله مباحثی بود که در مدارس و دانشگاهها تدریس می شد، اما تعلیم هنرهای تجسمی به صنف های پیشه وران محدود می شد که گاه در آن نقاشان را با داروگرانی که به ترکیب رنگهای مورد نیاز آنان می پرداختند یکی میشمردند و پیکر تراشان رابا طلاسازان و مِهرازها راهم عرض رازها ودرودگران.
گرچه مفهوم هنر تا اواخر رنسانس شکل نگرفت از اواخر سده چهاردهم تا پایان سده شانزدهم پیوسته براهمیت نقاشی و دیگرهنرهای تجسمی افزوده شد. حمایت خاندان مدیچی و جایگاهی که در قصر او به نقاشی داده شد به پیدایش نگرشی جدید به هنرهای تجسمی و جایگاه تازه ای برای هنرمندان کمک کرد. به گواه اسناد در پایان سده چهاردهم خانوده میکل آنژ از این ناراحت بودند که پیکرتراشی را پیشه کرده بود که یکی از حرفه ها شمرده می شد ولی با حمایت خادواده مدیچی قانع شدند. حمایت لورنزو مدیچی و همکاری تنگاتنگ اهل هنر با ثروتمندان به این بالا نشینی هنرمندان یاری رساند (برک، 1974ص 90).
طی سده پانزدهم نو آوری های فنی واکنش دقیق تر نسبت به زمان و فضا را امکان پذیر ساخت. شیوه دیرین سنجش زمان
عبارت بود از تقسیم روز حسب آنچه می توانست در آن صورت گیرد. زمانهای کوتاه را بر حسب تعداد "درودها"، یعنی زمان لازم برای ذکرهر "درود به مریم" می سنجیدند. در اواخر سده پانزدهم ساعت های خودکار وارد میدان شد و تقسیم زمان به ساعت و دقیقه امکان پذیر. شواهد گویای آن است که در سرتا سر سده پانزدهم در بناهای گوناگون عمومی ساعت نصب شد و در واپسین سالهای همین سده ساعت های قابل حمل ساختند (برک، 1974 ص 235). بسا که "ساعت مسی مطلای " لورنزو دِ مدیچی (وکرناگل، 1988 ص 156) یکی از اولین ساعت ها از این دست بوده باشد.
این ایده که وقت نیز همچون پول است و باید با دقت و دور اندیشی"صرف" شود به این نوآوری فنی و نیز نگرش های سوداگرانه آن عصر ارتباط داشت. وقت چون سکه و جواهر گرانبها بود. در اسناد آن عصر تأکیدی بر صرف محتاطانه وقت و لذتهای این کار در ارتباط با پول در آوردن و انباشت آن وجود داشت (برک، 1974 ص243).
در این زمان تنظیم فضا درست به همان شکل دقیق تر شد که تنظیم زمان، و وسیله تحقق این هردو اندازه گیری دقیق تر بود. در آغاز نوزائی هنوز سنجشها مبهم بود: اندازه تختخواب بزرگ اطاق لورنزو پنج و نیم "براکیا" بود. "براکیو" یا ارش، برابر با طول آرنج و بین 22 تا 26 اینچ نوسان داشت (برک، 1974 ص 237). تکامل ژرفانمائی در نقاشی ها در اواخر سده پانزدهم و آغاز سده شانزدهم قرینه دیگری است نمایانگر رویکرد حسابگرانه تر در اندازه گیری فضا که در آن با تناسب زیباحسیک در می آمیزد.
نگاه فلورانسی های سده های چهاردهم و پانزدهم نگاهی بود که در سنجش بصری و تخمین درست کمّیت، وزن و مقیاس ورزیده شده بود. در دورانی که کالاها در ظروف غیراستانده وارد می شد این ورزیدگی از مهارتهای اساسی کسب و کار بود (باگساندال، 1972 ص 237). این مهارت تمییز به دیدن نقاشی ها نیز گسترش یافت. به کار گیری مهارت تخمین بصری کمیّت بخشی مهم از دیدن نقاشی بود. پیرو دلا فرانچسکو دستینه ای مفید برای استفاده بازرگانان تنظیم و نیز نقاشی هائی متکی بر واژگان غامض ریاضی کشید که برای جهان امروز بیگانه است (همان، ص 87).
معمولا" تماشاگر نقاشی قرن پانزدهم به استفاه از مهارت در ارتباط با ریاضیات موجود در ترکیب (کمپوزیسیون) ژرفانمائی و نیز ارزش پولی مواد و مصالح به کار رفته و استادی نقاشی می پرداخت که کارش را به نمایش گذارده بودند. محاسبه بسیار دقیق این عوامل مرتبط با ارزش آثار امکان پذیر بود. تصور بر این بود که تماشاگر فرهیخته نقاشی ها می تواند این تمییزهای دقیق را گهگاه به شکل کلامی انجام دهد (باگساندال، 1972 ص34). افزون بر این همانطور که دیدیم نگاه کردن به نقاشی ها مهارتی دقیق و بخصوص بود. از اینرو فاعل نگرنده حسابگر، مفسر، ارزیاب و صاحب کلام بود. نگرش به هر یک از اشیاء به شیوه ای متناسب با شکل آن انجام می گرفت. بی تردید این مهارت نگرش فعال، مفسرانه، و ارزیابانه در فراخور دیگر اشیاء مادی و فاعل انسانی نیز بود.
نگاه بیننده، نقاشی را با همان حسابگری و سنجش ور انداز می کرد که یک درباری را. درباری، اثرکاستیلیون ( که به سال 1528 منتشر شد) بر ضرورت برازندگی تأکید می ورزد و درباری راچون نقاشی می بیند که می داند چگونه کار خود را تنظیم کند. نفس به شکل اثری هنری که با دقت ساخته و پرداخته شده بحث می شود. همین تأکید را می توان در توصیه لورنزو دِ مدیچی به همسرش دید: " در راه رفتن، ایستادن یا نشستن همواره برازنده باش" (برک، 1974 ص230). نگاه دقیق، منطقی و ارزیابانه که در ارتباط با افراد، اشیاء و شیوه ها بکار می رفت وجه مشخصه این دوران بود.
عناصر معرفت در بیان
در قرن پانزدهم دسته بندی رشته ها با آنچه در دوره مدرن می شناسیم بسیار متفاوت بود؛ بویژه در ارتباط با هنر. معمولا" بازرگانان، دانشمندان و اشراف با تحصیلات آزادگان آشنائی داشتند. با نو آوری های فنی نگرشی دقیق تر به جهان امکان پذیر شد. این دقت به نگاهی که حسابگر، محتاط و سنجش گر بود سرایت یافت. احتمالا" حس زیباشناسی و فهم تجربه زیبا شناسی که در سده های میانه سر بر آورد هنوز هم در فهم و تلذذ در حیطه امور ملموس نیرومند بود. بدین ترتیب تناسب، رخشائی و نسبیت همچنان عواملی مهم بود.
تأکید بر زندگی مدرن دنیوی که بعدها به دیگر بخشهای شمال ایتالیا گسترش یافت ابتدا در فلورانس دیده شد. اقتصاد سرمایه داری که درحال چهره نمودن بود اشکال تازه ای از ثروت ایجاد کرد که با مصرف خود نمایانه به نمایش گذارده می شد؛ مصرفی که با "برازندگی" صورت می گرفت. گسترش تجارت باعث ظهور کالاهای تازه ای در بازار شد که این اشتیاق جدید را پاسخی باشد، هرچند سفرهای دور و دراز اکتشافی که بسیاری چیزهای جدید و غریب را از آفریقا و آمریکا به اروپا آورد هنوز آغاز نشده بود.
شیوه دانستن که به شکل فزاینده ای دنیا گرا و پرسشگرانه بود طرد گذشته بلافصل را که محدود و بی ربط دانسته می شد در پی آورد و جستجوی گذشته باشکوه را در اولویت قرار داد که به بزرگداشت قدرت حال حاضر از طریق موفقیت بی چون و چرای باستانیان می پرداخت. همه جور دست ساخته های کلاسیک مبدل به اشیاء خواستنی شد و به گردآوری و باز تفسیرشان در فضاهای متعلق به نو کیسگان پرداختند.
بر این باور بودند که بیان جهان با تناظرهائی که از طریق قیاس، رقابت و تأثیر همدلی ها صورت می گیردشناخته می شود. حیوانات و دست ساخته ها را نیز ذیروح در برابر غیر ذیروح می شمردند و از همین رو می شد تلقی انسان وار از آنها داشت. عالم سلسه مراتبی و در عین حال اخلاقی بود ولی تصاویر متناقضی از چگونگی شکل گیری آن وجود داشت چرا که تفاسیر و تناظرهای متفاوتی را به کار می گرفتند. "شناخت امورعبارت بود از روشن ساختن نظام شباهتهائی که آنها را قرین یکدیگر و متکی بر یکدیگر می ساخت" (فوکو 1970 ص41). امکان بی نهایت باز نویسی روابط پنهان وجود داشت و از این روی "این دانش از مقوله دانه های بی پایان شن بود" (فوکو، 1970 ص 30). با این همه ذیل این تفاسیر بی پایان بشارت کشف نهائی "متن نخستین"، "متن اولیه" وجود داشت (همان، ص 41). دانش عبارت بود از رمز گشائی اسرار عالم که داننده را به پروردگار نزدیک تر می کرد.
پیش گوی و جادوگری بخشی جدائی ناپذیر از ساختار دانش در سده چهاردهم را تشکیل می داد. اعتقاد به قدرت جادوئی برخی تصاویر برابر بود با ارزیابی دقیق آنها به لحاظ اسلوب. می توان به همین اندازه تفسیرمعنای تصاویر جواهرات حکاکی شده را به تناظرهای استنباط شده میان گذشته و حال یا امور طبیعی و فراطبیعی نسبت داد.
بِرک گوید در منظری بلند می توان دیدگاههای سنتی و مدرن این دوره را از یکدیگر تمییز داد، هرچند تأکید می کند شرح این دیدگاهها در خود این دوره می تواند بسیار متناقض باشد. ایده های دخالت بی واسطه خداوند در جهان، تناظرها، عالم ذیروح وعالم اخلاقی جملگی "سنتی" شمرده می شوند. ایده های عالم تابع قوانین طبیعی، علت ها، عالم خودکار و عالم عینی جملگی مدرنند (برک، 1974 ص 245).
هدف روش های فوکو ( فوکو 1977ج؛ 1981الف) در امتیاز دادن به تحلیلی دقیق و بیطرفانه از مجموعه ای معین از شیوه ها تأکیدگذاری بیشتر از تاریخهای "متعارف" بر روشهای فراطبیعی و جادوئی است. تاریخ های "متعارف" این دوره گرایش به تأکید بر عناصری جدیدتر دارند که به زیان عناصر قدیم تر حرکت به سوی شکل مدرنی از "حقیقت" را بزرگ می دارند. با این همه روشن است که عناصر جدید تر درمتن عناصر قدیم بیان می شدند و به همین جهت تفکیک ناپذیرند.
وقتی بپذیریم شیوه های اساسی در زمینه معرفتی سده پانزدهم از عناصر قدیم و جدید تشکیل می شود پرسش از تأثیر این گونه بیان اهمیت می یابد. این عناصرقدیم وجدید دقیقا" در لحظه ای که نمایانگر آغاز عصر مدرن در تمایز از سده های میانه است درارتباطند (هایدگر،1951 ص10). هایدگر گوید ایده "جهان بینی" پدیدیده ای است از عصر مدرن. مفهوم عینی جهان به شکل تصویری که تشکیل منظر می دهد متضمن تبدیل انسان و قرار دادن او در کانونی است که چنین دیدگاهی بدان بر می گردد. ایده انسان به عنوان "فاعل" پیش از دگر سان سازی موجود در "تصویری جهانی" شدنی نیست (هایدگر، 1951ص 9). در این دوره در میانه سده پانزدهم میلادی جهان به صورت یک شیء تصویر نمی شود. هنوز هم فرد انسانی تا حدود زیاد گرفتار روالهای قدیمی تر است، در درک جهان به صورتی که انسان رادرجایگاه ثابت سلسله مراتبی بین فرشتگان و نباتات و تحت تأثیر قدرتهای جادوئی که بشر را تسلطی بر آنها نیست قرار می دهد.
در این مرحله ی آغازین نوزائی هنوز این ایده که انسان می تواند در عین حال نمایانگر جهان و مسلط بر آن باشد شکل نگرفته است. بعدتر، در پایان سده شانزدهم، شاهد تلاشهائی هستیم به منظور جمع و جور و یک کاسه کردن جهان، نمایش کلیت طبیعت و تصویر کردن جهان از طریق مرتب سازی اشیاء مادی، اعم از طبیعی یا دست ساخته بشر. قوکو دقیقا" به شرح چنین دیدگاه دانشنامه ای می پردازد، علاقه به نمایش کلیه زبانهای جهان در فضائی وسیع که آرایش متون در آن به گونه ای است که در آرایش بصری خود ترتیب جهان را همزمان به هر دو صورت دانشنامه ای و کتابخانه ای نشان دهد (فوکو 1970 ص 39). همزمان، همانطور که بعدا" در بحث "کابینت جهان" خواهیم دید بسیاری طرحهای مشابه وجود داشت که به نمایش زبانها محدود نمی شد بلکه سعی در نمایش جهان بینی "مجموعه دار" به شکل "شاهِ مجموعه دار"، "دانشمندِ مجموعه دار"، "معلمِ مجموعه دار" و جز آن پردازد. در کار نمایش جهان به عنوان یک منظر"موزه ها" نقشی محوری یافتند. گرد آوری و نمایش اشیاء مادی که به خودی خود نمایانگر بسیاری تر کیبات و رابطه های پیچده و متفاوت بود بعدها تک تک فاعلان شناسا را قادر می ساخت جهان را پیش چشمان خود شکل دهند. اما در میانه قرن پانزدهم شکل دادن به جهان بینی دانشنامه ای غایت و مقصود "مجموعه داران" نبود. کاخ مدیچی سرِ آن نداشت که از طریق مجموعه ها و فضاهای خود تصویری از جهان ارائه کند. با این همه سعی در ایجاد موضعی فاعلی داشت تا مدیچی را قادر سازد قدرتمند تر، دانا تر و داراتر از همشهریان خویش باشد و دیده شود.
این فصل تمر کز خود را بر شناسائی برخی عوامل کلی تشکیل دهنده دانش و دانستن در ایتالیای میانه سده پانزدهم قرار داد. این عناصر عام معرفتی بخش از زمینه ای را تشکیل داد که کاخ مدیچی در آن شکل گرفت. این عناصر عبارتند از: اعتقاد به تأثیرات واقعی تناظرها، ماهیت ذیروح عالم، قدرتهای امر فراطبیعی، تنش میان حرکات مدید و کند گذشته و سرعت گرفتن احساس حال، ساخت گذشته ای نو با بکار گیری جهان باستان و نگرش جدید حسابگرانه و ارزیابانه عصر سوداگری. قبول است که احتمالا" در سطح معرفتی عناصر دیگری وجود داشته که آنها نیز مهم اند و بسا که زمینه خردورزی که در اینجا به دست دادیم کامل نباشد. با این همه به نظر می رسد شرح زمینه امور به آن حد از کفایتِ مناسب مطالعه کاخ مدیچی رسیده باشد.
سرگذشت کاخ مدیچی
این خانه در واقع اولین موزه اروپا بود و تا آن جا که به هنر ایتالیا و فلاندر در
سده پانزدهم مربوط می شودهمتایی نداشته ونخواهد داشت.
(اف. اچ. تیلور، 1948:69)
کاخ مدیچی (ریکاردی) در سده پانزدهم به یک معنا موزه ای شخصی بود.
(الکساندر، 1979:20)
به خوبی می توان نشان داد...که گردآوری آثار هنری به دست این نجیب زاده
ایتالیایی که مدیچی در سده پانزدهم تا حدودی سر مشق آن شد تاثیری برهنر
غرب گذارد که سیصد سال دیگر تداوم یافت.
(آلسوپ، 1982 :339 )
این گفته ها نشان می دهند چگونه کاخ مدیچی در فلورانس سده پانزدهم اعتبار خاستگاه "موزه های"اروپایی و منشا پیدایش شیوه های گردآوری آثار هنری یافته و آن را بزرگ می دارند. این مجموعه پیچیده از موضوع ها، اشیاء، فضاها و روش ها اولین مورد پژوهشی ما را می سازد و برخی مدارک توصیفی آن را بازخوانی کرده با استفاده از " تاریخ کار آمد"و توصیف ترکیب بندی های معرفت شناسی تاریخی میشل فوکو بازتحلیل خواهیم کرد. آیا روش فوکو کاخ مدیچی تازه ای را هویدا خواهد ساخت؟ کاخی که به شیوه های نو فهم شود؟
بازخوانی را با "سرگذشت" کاخ مدیچی می آغازیم. این سر گذشت با استفاده از منابعی که دسترسی بدانها ساده است باز سازی شده است. سپس در این دفتر بخشی از زمینه گسترده اندیشه و فعالیت اجتماعی را به دست می دهیم که کاخ مدیچی در دل آن ایجاد شد. این زمینه گسترده برای واقعیت خاص کاخ مدیچی حالتی بیرونی دارد اما ویژگی های تشکیل دهنده آن – خواه نا خواه – در شکل گیری کاخ به صورت فعلی آن دست داشته اند. دفتر سوم بحث عناصر وعوامل خاص تشکیل دهنده هویت کاخ مدیچی است ونگاهی به آنچه "دانش" شمرده می شود و این که چه کسی قادر به دانستن می شد.
کاخ مدیچی زمانی در فلورانس پدیدار گردید که کامیابی و رشد سریع بانکداری، تجارت و فعالیت های بازرگانی ثروت های کلان برای قدرتمند ترین افراد طبقه بازرگانان گرد می آورد. شبکه های قدرت و نفوذ که از طریق این فعالیت ها شکل می گرفتند ازحیطه اقتصاد مایه گرفته متناسب فعالیت درحیطه نوپای فرهنگی می شدند که به تازگی شروع به گسترش کرده بود. استفاده از فرهنگ، ونمایش خودنمایانه به منظور تایید کامیابی بازرگانهای فرادست و تاکید بر قدرت اقتصادی آنان آغاز شد. از طریق گردآوری کالاهای گرانبها وساخت فضا های گرانبها تر موضع ذهنی جدیدی پدیدار شد. این موضع فاعلی نو که نخست از طریق ثروت اندوزی، شبکه های ارتباطی و رابطه ی مهتری در میان جمعیت شهری پدیدار شده بود به زودی استقلال یافت و خود نشانه قدرت و دانش گردید.
یکی از دلایل پیدایش کاخ مدیچی علاقه آن خانواده - موفق ترین در میان بازرگانان – به ایجاد نوعی فن استفاده از فضا بود تا تاکیدی باشد بر جایگاه مسلطی که به تازگی در فلورانس کسب کرده بودند. ساخت کاخ مدیچی در عین حال یک تصمیم سیاسی مهم و شکل تازه ای از نمایش قدرت بود.
ش. 3 میکولُسو: پالاسو مدیچی، ریکاردی، فلورانس، حدود 1440. اولین "موزه اروپا"، خانه دودمان مدیچی در اوج سلطه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی آنان در فلورانس.
طی سال های دهه 1440میلادی کاسیمو دو مدیچی به این نتیجه رسید که لحظه سیاسی مناسب برای پی افکنی کاخی نو در فلورانس فرا رسیده است. تا آن زمان وی در خودنمائی پروا پیشه کرده بود (گمبریچ، 1985الف:44) ودقت می کرد که شهروندی ساده چون هر فلورانسی دیگر به نظر برسد (آلسوپ، 1982:365) در حالی که همزمان از طریق فعالیت های با نک مدیچی ثروتی کلان به هم می زد (برک1974:314). با این همه کاسیمو این زحمت را به خود داد که در استفاده تازه ای که از فضا می کرد بیش از حد خودنما به نظر نرسد ونقشه پیچیده ی برونلشی را به نفع نقشه بنایی ساده تر که میکلوسو کشیده بود کنار گذارد. میکلوسو مهرازی بود که کاسیمو در ساخت بناهای پیشین بکار گرفته بود (گمبریچ، 1985 الف:44؛ وکرناگل، 1981:236).
بسا که این کاخ تاثیری بس بزرگ بر ساخت بنا های ساده، بی تزئین ودژ مانند عصر خوددر فلورانس گذارده باشد. اولین کاخ های دوره نوزائی که حدود سال های 1420 تا 1440 ساخته شد در بیرون (وکرناگل، 240) و در فضاهای درون تزیینی نداشت. شمار وسایل خانگی، سوای آنها که مصارف دقیقاً کاربردی داشت ، انگشت شمار بود. (برک، 147:1974 ؛ آلسوپ، 361:1982). کاخ مدیچی در ویالارتو (که گاه به نام مالکان بعدی آن کاخ ریکاردی نیز نامیده می شود)اولین خانهٔ فلورانس بود که طبق آنچه اینک اصول دوره نوزائی نامیده می شود ساخته شد و به احتمال زیاد در بزرگی و بلندا و نقشه های تزیینی روی دیوارها و فضا های بیرونی، فضاهای درونی دارای تزیینات فراوان وگردآوری گسترده کالاهای مادی بی همتا بوده است.
کاسیمو د مدیچی ابتدا در سال 1444، هنگامی که 55 ساله بود سفارش ساخت این خانه را برای خود و خانواده اش داد. ساخت بنا سر فرصت انجام شد و خود مدیچی اندک سالهائی از عمر خویش را در آن سپری کرد (وکرناگل، 1981:236). پسرش، پیرو (1419-69) و نوه اش لورنزو (ملقب به باشکوه، 92-1448)از کار کاسیمو برخوردار شدند.
درسال 1459، گالیاستواسفورزا، پسر و وارث متحد مدیچی، دوک میلان، از فلورانس دیدن کرد. یکی از همراهان وی در نامه ای به خانواده اش شرحی از کاخ مدیچی آورده که تا حدودی ترتیب فضاها واشیا را توصیف می کند. وی می گوید:
اطاقهای مطالعه، نمازخانه ها، سالنها، اطاقها و باغ جملگی همه جا با مرمرهای نفیس وطلا ساخته شده وبا تصاویرو ترصیع کاریهای چیره دست ترین وکامل ترین اساتید که بارعایت علم ژرفانمائی روی تمامی نیمکت هاوکف های خانه اجرا شده، مزین گردیده است؛ دیوار کوبها وتزئینات خانه از طلا وابریشم است؛ ظروف نقره ای وقفسه های کتاب در شمار نیاید ودرپی اینها طاقها یا بهتر است بگوییم سقفهای اطاقها وسالنهاست که بیشترآنها با استفاده از طلا کاری ظریف در اشکال بسیار متنوع اجراشده است.
(آلسوپ 1982:366)
نمای خارجی کاخ شماری نقشهای تزئینی دارد: بالای در کاخ کتیبه ی"پروردگار همه دانشها" قرار داشت (تیلور1948:69)؛ در سال 1452 ترنجهای مرمری، شمسه هائی که نشان های سلحشوری خاندان مدیچی را با طرح های تزئینی درمی آمیخت بالای طاقگان صحنی نیمه عمومی جاسازی شد. طرح های این تزیینات از طرح های نقش برجسته های مدالی کاسیمو گرته برداری شد. مجموعه ای از نیم تنه های امپراتوری رم باستان زینت بخش نمای پشتی کاخ جدید بود. دوناتلو شماری تندیس برای فضا های خارجی ساخت؛ پیکره مفرغی داوود که در وسط حیاط قرارداشت وتندیس یهودیه درحالی که سر هلوفرنس را در دست دارد، به صورت بخشی از حوض فواره دار باغ ساخته شده است.
فضاهای داخلی به دقت مرتب، بس مزین وبه گونه ای طراحی شده بود که تاثیر کلی هماهنگی ایجاد کنند. فهرست اموال کاخ که پس از مرگ لورنزو در سال 1492/ 898 تهیه شده، پژوهشگران را قادر ساخته که تا حدودی به بازسازی این فضاهای داخلی بپردازند. اتاق بزرگ طبقه نخست به نام اتاق پایینی لورنوز با استفاده ازچوب های گران بها قاب بندی واثاثیه ثابت، همچون جا ظرفی، دولابچه بزرگ ودوتخت بسیار مزین که یکی از دیگری بزرگتر است در جلو وچسبیده به قاب بندی ها ساخته شده بود.
میزی بزرگ با پایه های منبت کاری شده سنگین در وسط اتاق قرار داشت، دو دولا بچه کوچک با جنگ افزارهای خاندان مدیچی مزین شده بودند:شماری پرده نقاشی، سطح بالای قسمت قاب بندی شده ی دیوارها را زینت داده بودند. شش پرده بزرگ با قاب طلا، هریک به ارتفاع حدود دومتر که طول کل آنهابه 25 متر می رسید، نمایانگر سه رویداد نبرد سان رومانو ونبرد شیران واژدها، اثر اوچلو ( آلسوپ،1982:382)، قضاوت پاریس ویک صحنه شکار بود. چندین پرده کوچکتر نیز در این اتاق در به نمایش گذاشته شده بود؛از جمله پرده ای گرد نمایانگر ظهورعیسی برسه مجوس اثر فرا آنجلیکو، سرِ سن سباستیان اثر اسکارچیونه وشماری پرده های کوچکتر، که احتمالا درون قابی گچ بری شده اجرا شده بودند واز جمله آنها پرده آخرین عشاء ربانی سن ژروم بود. علاوه بر اینها، دو چهره، یکی نمایانگر گالیاسو ماریا اسفورزا اثر پولاایولو و دیگری نمایانگر دوک اوربینو وجود داشت (وکرناگل،6-165 :1981).
اتاقی در طبقه بالائی به نام اتاق لورنزو شامل چندین قطعه اثاثیه بزرگ، ازجمله تخت خوابی بزرگ (به طول پنج و نیم براکیا، یعنی 2/3متر) مزین به قاب بندی، دارای کله ها وپیکره های منبت و مطلا، ویک جفت دو لا بچه طلا کاری ونقاشی شده با صحنه هایی از کتاب ترایونفی ، پیروزیهای، پترارک بود. در وسط اتاق، میزی بزرگ با رومیزی گرانبها قرار داشت و دیوار کوبی مخمل به پهنای هفت متر روی دیوار آویخته شده بود.
بخش های بالائی دیوارها با چند نقاشی وپیکره، از جمله نقش برجسته ی مرمرین مریم که در قابی مطلا تراشیده شده بود، یک نقاشی مدور پیروزی بانو که به صورت سینی ولادت بود ویک قفسه ی کوچک با نقاشی های تزیینی نمایانگر یک بانو و دو شخصیت دیگر، نیم تنه های مرمری پدر لورنزو، پیرو و مادرش لوگرزیا تورنابونی هریک در بالای یکی از درهای اتاق نصب شده بود؛ با نقش برجسته ای مربع و کوچک از جنس رخام گچی درون قابی ترصیع کاری شده با استخوان در نزدیکی اینها.
فهرست اشیاء بیش از اینها و شامل دیگرقطعات منقول بوده است، از جمله مجموعه ای از موزائیک های کوچک :دو تا از مسیح، سه تا از قدیسان، و یکی از دختری جوان و نشان شخصی جولیانو، برادر لورنزو؛ سه تندیس مرمرین که دو تای آنها پیکره های عریان است، یکی نشسته و دیگری ایستاده به صورت نقش تمام بر جسته؛ ساعت کوکی مسی مطلا، چهار شمعدان دیواری مزین به تزئینات برگی، یک گل سوسن مس مطلا (شادیانه ای ازجشن قدیس یوحنای معمدانی ) یک تخم شتر مرغ، یک گوی آینه که از ریسمانی ابریشمی آویزان بود.
ازاین سیاهه و آثار دانشمندان گوناگون( گمبریج،1985الف؛ وکرناگل،1981؛ آلسوپ،1982؛ ژیلبرت،1980) می توان نوعی تصور دربارهٔ کاخ مدیچی به عنوان یک بنا و اشیای موجود در آن به دست آورد. اسناد دیگر، اطلا عاتی درباره ی شکل ظاهری اتاقی دیگر و نحوه ی استفاده ی صاحب آن از این فضا و اشیای آن به دست می دهند.
پیرودومدیچی – پسر کاسیمو و پدر لورنزو- اتاقی در کاخ داشت که برای استفاده ی شخصی خودش در نظر گرفته بود وحکم اسکریتیو یا استودیو را داشت. این اتاق اختصاصی سقفی طاقدار پوشیده از کاشی های لعاب قلعی رنگ اثر لوکا دلا روبیا داشت. دیوارها را نیز به همین نحو پوشانده شده بودند و کاشی های کف اتاق با کاشی دیوارها و سقف همخوانی داشت.
آنتونیوفیلارته (حدود سال 1400 تا 1469 ) می گوید: پیرو که از بیماری ورم مفاصل تا حدود زیادی قدرت حرکت را از دست داده بود، اوقات خود را چگونه سپری می کرد:
پیرو از این که به استودیوی خودش برده شود و اوقات خود را در آن جا سپری کند بسی لذت می برد . . . وی در آنجا طوری به کتاب هایش می نگرد که گویی توده ای از طلایند. . . اجازه دهید دربارهٔ مطا لعات او صحبتی نکنیم، یک روز مایل است صرفا به منظور حظ بصر نگاهی به این کتابها انداخته، ضمن سپری کردن وقت از لذت تماشا برخوردار گردد. آن طور که به من گفته اند روز بعد شماری از تند یس ها وتصاویر امپراتوران و بزرگان گذشته را که برخی از طلا، شماری از نقره، بعضی از مفرغ، سنگهای گرانبها یا مرمر و مواد دیگر ساخته شده و واقعا تماشایی اند بیرون می کشد. آنها چنان ارزشمندند که موجب حظ بصر فراوان می شوند. . .
وی روز بعد به معاینه جواهرات و سنگهای بسیار گرانبها وپر شمار خود که برخی به صور گوناگون حکاکی شده وشماری تراش نخورده اند می پردازد. او از نگاه کردن به این سنگ ها و بحث راجع به قدرت ها وارزش های گوناگون آنها لذت فراوان می برد. احتمالا روز بعد به وارسی گلدان های زرین وسیمین و دیگر اشیای گرانبها ی خود و ستایش ازارزش والا و مهارت استادان سازنده ی آنها می پردازد. روی هم رفته به هنگام تهیه ی اشیای ارزشمند یا شگفت انگیز به قیمت آنها توجهی نمی کند... شنیده ام چنان ثروت و اشیائی چنان متنوع دارد که اگر بخواهد به نوبت به همه ی آنها نگاه کند یک ماهی طول می کشد و در آن موقع می تواند تماشا را از سر آغاز کند واین اشیاء دوباره موجب لذت وی می شوند؛ زیرا ازآخرین باری که آنها را دیده ماهی تمام گذشته است (گومبریچ، 1985الف، ص 51).
چگونه می توان معنای این اعمال در این فضاهای مزین پر تکلف را در یافت؟ در سده پانزدهم چه معنائی داشتند؟ وضعیت دانشی که این رویدادها در آن صورت می گرفت چگونه بود؟ در این دوران دانستن و اجرا به چه معنا بود؟
گذشته و حال
ایتالیای دهه 1440نه واحدی اجتماعی بود نه فرهنگی. مفهوم "ایتالیا" وجود داشت اما جمهوری های شهری شکل سازمانی مسلط بود و از سده دوازدهم و آغاز سده سیزدهم وضع چنین بود (برک، 1974الف،13). هیچ مفهوم هویت ملی در کار نبود و گاه رقابت میان این شهر- دولتها بالا می گرفت. شکل سیاسی که جایگزین نظام بزرگ زمینداران شد حکومت سلطنت مطلقه بود که قدرت خود را مرهون پشتیبانی بازرگانان بود، با این امکان که شاهزاده خود یکی از بازرگانان برکشیده باشد، مثل دودمان مدیچی.
با پیشرفتهای ناوبری و کشتیرانی تجارت گسترش یافت و کالاهای فزون بر نیاز، بویژه پوشاک و محصولات کشاورزی فرفدان شد (برنال،1969،صص1-380). در سراسر سده پانزدهم جریان اصلی تجارت که بیشتر از کالاهای تجملی تشکیل می شد (برونوسکی و مازلیش، 1970،ص 42) از خاورزمین و از طریق ونیز به ایتالیا و آلمان می رسید. در این زمان اشکال تازه ای از ثروت و قدرت پدیدار شد. با این همه هنوز سفرهای کشف ینگی دنیا که می توانست بسیاری چیزهای
جدید و ناشناخته را به اروپا آورد آغاز نشده بود. پس از 1500 و کشف آمریکا گنجینه های بزرگ وارد اروپا شد (برونوسکی و مازلیش،1970:46) و جزو ابزارهای مصر خودنمایانه شد. درمیانه سده پانزدهم کاربرد این اصطلاح بیشتر به مواد تجملی محدود می شد.
همراه بی نیازی اقتصادی و ثروت بیشتر تاکید بر زیستن در زمان حال بود تا زندگی آرمانی متفکرانه پیشین. بیشتر بر امور دنیوی، مشهود و بسودنی تاکید می شد تا امور متفکرانه و معنوی.
عنصری تازه در اوائل دوره نوزائی پس زدن عامدانه اشکال کهن تر دانش و طلب ایده های نو بود. این وضعیت حاصل کار گروهی کوچک و دل آگاه از دانشمندان و هنرمندانی بود که دیگر تمایلی به دیدن باستانیان از دریچه چشم عرب و اصحاب مدرسه نداشته بلکه می خواستند با خواندن بی واسطه متون همه چیز را با چشمان خود ببینند (برنال، 1969:383). این امر نیازمند بیرون کشیدن تندیس ها از زیر خاک و نهادن در جائی بهر مطالعه؛ بازیابی نسخه های از یاد رفته در دیرها؛ و بازگشت به متون دست اول افلاطون، ارسطو و ارشمیدس به زبان اصلی یونانی. این وضعیت جدید در عین حال نیازمند شکل گیری نگاهی تازه بود، نگاهی که دیگر تندیس هائی را که از زیر خاک بیرون کشیده می شد حامل نفرین های مشرکان نمی شمرد (آلسوپ،1982:394) و نسخه های باستانیان را قادر به ارائه فلسفه ای نو برای جامعه نوین در حال شکل گیری می دید.
تاکید نو بر زندگی فعالانه معاصر خود را به صورت رشد شتابان هنر های دنیوی، از جمله هنرهای تزئین و نمایش: نقاشی، پیکر تراشی، شعر و موسیقی نشان داد. آن دسته از فعالیتها که نیازهای دو گانه جنگ، استخراج فلزات و فلز کاری را بر آورده می ساخت اهمیتی ویژه داشت (برنال، 1969:386). افزاز مندان و هنرمندان در ساخت و خرج پول اهمیتی بنیادی داشتند (وکرناگل،1981:243) و همین امر بر جایگاه اجتماعی این گروه تاثیر گذارد. اینک احترام تازه ای برای هنرهای عملی چون ریسندگی، بافندگی، سفالگری و شیشه گری قائل بودند.
آگاهی نو یافته از اهمیت مشاهده مستقیم تاثیرات طبیعی زاده پرداختن به پیشه های فنی بود (وکرناگل، 1981:243). سده های میانه برخی پایه های آن را ساخته بود. راجر بیکن، فیلسوف مدرسی سده های میانه به پیروی از آموزه تجربه گرائی ارسطو خواستار مشاهده خود اشیاء به جای مطالعه آراء مبتنی بر انباشت فزاینده واژگان (هایدگر، 1951:6). این پرداختن به مادیت یکی از عواملی بود که به ظهور زیبائی شناسی موجوات زنده مبتنی بر تناسب، روشنتابی، و نسبیت منتهی شده بود (اکو، 1986:69).
طی سده پانزدهم مفهوم تازه ای از تغییر زمانی آغاز به پیدایش کرد. در سده های میانه گذشته را متفاوت نشمرده بلکه بر حسب زمان حال تعریف می کردند. هرکجا این عمل نا ممکن بود و ناچار به تصدیق تفاوت می شدند دو راه چاره داشتند. یکی از آنها استفاده از ایده "بیگانه بودن" بود. مفهوم فضا به جای مفهوم زمان نشست، مقبره رُمی تبدیل شد به "مقبره یک عرب". دومین توضیح از جنس فراطبیعی بود: بدین ترتیب قصرها را ساخته غملها می شمردند. در واقع این ایده به ایده نخست وابسته بود چرا که در بیشتر مواردبیگانگان درست انسان نمی شمردند (برک، 1969:6).
نبود تاریخ عِلّی در ساختار تاریخچه های سده های میانه دیده می شود که حالت وقایع نگاری رویدادهای سال را داشتند. تاریخچه ها را نیز گرد مفاهیمی چون چهار امپراطوری یا شش عصر تنظیم می کردند. این نوع تقسیم بندی به تقسیمات کیهان شناسانه جهان از طریق شمار بینی (برک، 1974:209) ارتباط دارد و بیشتر به فوصیف کی پردازد تا تحلیل.
از میانه سده پانزدهم بود که مردم ایتالیا اغاز به آگاهی از تفوتهای زمانی کردند. احیای رُم، که فلاویو بوندی در سالهای6-1440 نوشت یکی از اولین روایت های نمایانگر گسست و شیوه جدیدی از نگرش به اشیاء مادی موجود است. نویسنده به مطالعه ویرانه های رُم، یادداشت بر داری از کتیبه ها و توصیف حمام ها، دروازه ها، و تکستون های هرمی کتیبه دار مصری و بحث ویژگی های مادی آنها به جای تکرار افسانه ها و قصه های پیشین در شرح علت وجودی شان پرداخت. بدین ترتیب از مرمر، آبگینه، چوب زراندود و دیگر مصالح ساختمانی سخن می رود و اندازه ها بر حسب تعداد ستونهای لازم و افرادی که در بنا جای می گیرند داده می شود (برک، 1969:26).
در بازآماد گذشته رویدادهای گذشته نزدیک ایتالیا به نفع گذشته و رویدادهای باستان کنار زده می شد (برک، 1974:39). در بسیاری از کارها الگوهای باستان را سر مشق قرار می دادند: در مهرازی به بررسی آثار ویتروویوس پرداخته واژگان مهرازی کلاسیک را به کار می گرفتند؛ درپیکر تراشی موضوع هائی چون سوار و نیم تنه احیا شد؛ در شعر روائی از تغزل به حماسه گرویدند؛ در نمایش کمدی ها از پلاوتوس و ترنس تقلید می کردند و تراژدی ها از سنکا. حال و هوای اقتصاد سرمایه داری و جامعه ای کوشا و پیشرو که در بزرگداشت دمی از زندگی می کوشید توجیه عقلی خویش از متون کهن کلاسیک می گرفت و آنها را شواهد زندگی بزرگان گذشته می دید.
شاهان، بازارگانان و دانشمندان گرد آوری مجموعه ها را آغاز کردند تا گواه اطلاعشان از گذشته کلاسیک بوده به همان اندازه ثروتشان را نمایاند. فعالانه به جستجو و گردآوری سکه ها، نشانها، مهرها، کتیبه ها، قطعات ساختمانی و مجسمه ها به خاطر اهمیت قابل درکشان پرداخته، همزمان متون، نسخه ها و کتابهای مصور دوره کلاسیک را گرد می آوردند. مجسمه ها را از زیر خاک در می آوردند و در محل احداث بناهای جدید با اشتیاق جستجو می کردند بلکه قطعاتی به دست آید. در جریان باسازی رُم قطعاتی از بناهای باستانی را که می شد باری دیگردر کاخهای بازارگانان به کار رود بازیابی می کردند. فرستادگانی در پی نسخه های کهن کلاسیک از یاد رفته که در زیر زمین های دیرها و کلیساهای جامع می پوسید گسیل داشتند (آلسوپ، 1982:346). تمثالهای کنده شده بر گوهرهای باستان را اسناد تاریخی جوامع شکوفای گذشته می دیدند که می توانست الگوی فلورانسی که به تازگی قدرت تجاری بهم زده بود باشد.
به تدریج و در جریان نوزائی افراد شروع به درک این منا کردند که بسیاری از چیزها، از جمله بناها، پوشاک، قوانین و واژه هادر گذر زمان تغییر کرده اند . با این همه به احتمال فراوان در دهه 1440چنین ایده ای نو شمرده می شد و قدرت توضیحی و توصیفی ایده تغییر زمانی با دیگر توضیحات کهن تر ماهیت جهان همزیستی داشت.
کیهان شناسی و جادو
فوکوگوید " تا پایان سده شانزدهم شباهت دردانش باختر زمین نقشی سازنده ایفا کرد" (فوکو، 1970:17). فوکو به بحث مفصل انواع شباهتها در ارتباط با نظریه نشانه ها می پردازد، هرچند به هنگام تلاش در نشاندن این شباهت ها در یک چارچوب فراگیر کیهان شناسانه چندان کمکی نمی کند. وی این قضیه را بدیهی می گیرد و توضیحی نمی دهد. بدین لحاظ جا انداختن قرابت، رقابت، ونقش دمسازی دشوار می شود. نویسندگان دیگر سعی کرده اند با تفصیل بیشتری پندارهای راجع بع جهان را که در دهه 1440 رایج بود شرح دهند.
شباهت در دوره نوزائی نظامی جهانی و مرکز گرا پیشنهاد می کرد. نظام عالم اکبر (جهان) شبیه نظام عالم اصغر (بشر) بود (لوه1982:10). جهان ذهنی که با استفاده از شباهت ساخته می شد بیشتر ذیروح بود تا مکانیکی، اخلاقی بود تا واقع گرا و بیشتر بر حسب تناظرها سازمان یافته بود تا علتها (برک، 1974:208).
جهان ذیروح دانسته می شد . لئو ناردو داوینچی (1519 – 1452 ) می نو یسد: می توان گفت جهان روحی بالنده دارد و گوشت آن زمین، استخوان آن ساختمان صخره ها و خون آن برکه های آب ... و تنفس ونبض آن جزرو مد دریاست (برک 208 : 1974). دست ساخته ها نیز زنده دانسته می شد. آنتو نیو فیلات (69 -1400) می نویسد بنا نیازمند پرورش ومراقبت است و در نبود اینها همچون انسانها بیمار می شود و می میرد ( برک، 208 : 1974 ).
اعمال عالم هستی به شکلی انسان وارتوصیف می شد و بدین ترتیب مغناطیس چنان مورد عشق آهن دانسته می شد که صرفه نظر از اینکه آهن در چه اندازه و وزنی باشد برای یافتن آهن به حرکت در می آید. عشق یکی از اشکال دمسازی و یکی از اصول جنبندگی است ( فوکو،23: 1970). نا دمسازی ضّد آن است: "تقریباً همه می دانند که در بین گیاهان نیز تنفر نسبت به یکدیگر وجود دارد. زیتون و تاک از کلم نفرت دارند " ( همان : 24 ). عشق و نفرت که آنها را به شکل عواطفی درک می کنیم که تنها می توان به فاعل انسانی نسبت داد به شکل اصول جنبندگی بین فلزات و گیاهان درک می شود.
فهم طبیعت ذیروح اشیائی که اینک بی جان شمرده می شود هم سنگ آن گونه نگرشها نسبت به حیوانات بود که امروزه غیرعقلانی می شماریم. یونانیان باستان معتقد بودند جنایاتی که فاعل انسانی یا یک ذیروح و حتی یکی از دست ساخته های بشر مرتکب می گردد موجب برانگیختن اجنه و پریان دوزخ ونزول مصائب و دیگر انواع تباهی خواهد شد مگر اینکه به درستی مکافات گردد ( ائی. پی. ایوانس9: 1987). کلیسای قرون وسطی نیز همین دیدگاه را تعلیم می کرد، هرچند شیاطین الهیات مسیحی را جایگزین اجنه و پریان دوزخِ اساطیر کلاسیک ساخت. بنابراین می شد حیوانات راگرفت و در دادگاهی تمام عیار محاکمه و اعدام کرد ( همان : 2). به عنوان مثال در سال 1386در فاله، نرماندی ارّه ای که کودکی را کشته بود محاکمه و پس از اثبات گناه به دار مکافات آویخته شد. شرح این ماجرا در دیوار نگاره دیوارغربی کلیسای ثالوث مقدس آمده است ( همان : 16).
گاه حیوانات را ارواحی خبیث با پوشش مبدل می دانستند و گرچه همه حیوانات مستعد آن شمرده می شدند که در تلاش ابلیس برای یافتن سر پناه مورد هجوم او قرار گیرند باور براین بود که برخی از حیوانات ذاتاً آلوده تر از بقیه اند و برجسته ترین آنها از این قرار:کفچه مار مصری، اژدها، افعی، لویاتان و باسیلیسک . در سده پانزدهم و مدتها پس از آن حکایات جانوران افسانه ای در ایتالیا و دیگر نقاط اروپا رایج بود.
جهان را به گونه ای اخلاقی تبیین می کردند چنانکه گوئی به اقشاری عالی ودانی تقسیم و سطوح عالی بهتر و مطلوب تر شمرده می شد. بدین ترتیب گرما را به ز سرما می دانستند ، "گرما به مراتب شریف تر و کامل تر از سرما است چرا که فعال و مولد است."
به همین ترتیب تغییر نیافتن، مثل آسمان، بهتر از تغییر یافتن، مثل زمین دانسته می شد؛ سکون بهتراز حرکت و حرکت دورانی بهتر از هرگونه حرکت به شیوه دیگر، درخت بودن بهتراز سنگ بودن، حیوان بودن بهتر از درخت بودن، انسان بودن بهترازحیوان بودن، مرد جوان بودن بهتر از زن بودن و نجیب زاده بودن بهتر از زارع بودن تلقی می شد ( برک، 209 : 1974).
تصویر متعارف گیتی با تمایز بنیادین میان افلاک و زمین عمل می کرد. زمین محاط در هفت "سپهر" یا "فلک" بود که در هر یک از آنها اختری حرکت می کرد. این روشنان فلکی جان داشتند و هر یک به دست "خردی" که گاه توسط ایزد یا ایزدبانوی معهود ویژه ی خود نشان داده می شد به حرکت در می آمدند، هر چند گهگاه به خدایان بت پرستان پیوند می خوردند. زندگی افراد تحت تاثیر روشنان فلکی بود. در سرود کارناوالی که لورنزودومدیچی سرائیده است روشنان فلکی چنین می خوانند: "همه امور خیر و شرازما برمی خیزد" (برک211: 1974).
سیر حرکت روشنان فلکی به دوازده بخش تقسیم شده بود که هر یک نمایانگر یکی از نشانه های نیسنگ پرهون (منطقة البروج) بود که به نوبه خود به36 دِکان تقسیم شده بود . اختربینی وسیعاً برای پیش گوئی و تعین چگونگی رفتار حال حاضر بکار می رفت زیرا فی المثل روزهای هفته نیز تحت تاثیر روشنان فلکی بودند. فیلیپو استروسی پس از مشورت با مردی دانشمند در زمینه اختر بینی دستور داد کاخ وی روز 6 اوت 1489 پی افکنده شود. مولفان آن عصر در انتخاب "برج سعد"برای پی افکنی بناها نظرمی دادند (برک 211: 1974). به احتمال زیاد ساخت کاخ مدیچی بدون نوعی حصول اطمینان از مساعدت تاثیرات روشنان فلکی آغاز نشده است. کاشیهای اتاق مطالعه پیرو دو مدیچی با نقش ماهها بر روی هر یک نمایانگر حضور دائمی زمینه ای اختر بینانه است. می شد با استفاده از هر یک از روشنان فلکی طلسمی متناسب با آن که عبارت بود از تصویری که در برجی سعد روی سنگی گرانبها حک می شد تهیه کرد. به عنوان مثال مریخ را به صورت جوانی همراه دختری حک می کردند ( برک 212: 1974 ). با استفاده از این طلسمها می شد درجاتی از تسلط بر تاثیرات مهم روشنان فلکی به دست آورد و از همین رو آنها را مهم و ضروری می دانستند. گامبریچ گویـد بخشی ازلذت پیرودومدیچی در نگریستن به جواهرات، بحث راجع به قدرتهای آنها بود (گامبریج،1985الف:51). احتمال می رود در واقع پیرو در صدد بود از طریق مجموعه های خود نوعی تسلط بر روشنان فلکی به دست آورد.
اجزاء کائنات به شکل نمادین و نه عِلّی، از طریق تاثیر شباهتها و نظام تناظرها به یکدیگر ارتباط داده می شدند (برک، 1974:209؛ فوکو،1970:17؛ دیجکتریوس، 1961:280). رابطه میان عالم اصغر و عالم اکبر پیوندهائی میان "بشر"و "کائنات"برقرار می کرد. بدین جهت است که فیلارته می نویسد چشم راست بشر همبرابر خورشید و چشم چپ هم سنگ ماه است، گوشهای او با بر جیس و بهرام، منخرین او با تیر و ناهید و دهان او با کیوان برابر است. شماره بینی به عنوان مبنای قیاس به کارمی رفت؛ اگر دو مجموعه حاوی شماری واحدهای مشابه بود نوعی انطباق کشف می شد. دوازده حواری و دوازده برج منطقه البروج وجود داشت و به همین علت هر یک از حواریون به یکی از برجهای فلکی ارتباط داده می شد. از اینروعلت کشف اینکه دوازده امپراطور رومی وجود دارند که هر یک با یکی از این برجهای فلکی منطبق می گردند "راحت" بود.
کلیسا اختر بینی را مجاز می شمرد و مغایر مسیحیت نمی دانست، هر چند می توان گفت یزدان شناسی و اختربینی دو نظام تشکیل می دادند که عملاً در تعارض با یکدیگر نبودند. قدسیان نیز مثل روشنان فلکی بر روزهائی معین نظارت داشتند. حال این پرسش پیش می آمد که می باید به کـدام یک توجه کرد. تلاشهائی در جهـت ترکیب ایندو با یکدیـگر صـورت گرفت :از این رو چنان عنوان شد که فرشتگان در برجهای فلکی مأوا گزیده اند و روشنان فلکی را به حرکت در می آورند ( برک،212: 1974 ). پندارهای گوناگون متعارض راجع به جهان به موازات یکدیگر وجود داشت و بحثهای توصیف روابط متفاوت آنها بخش اعظم وقت عارف و عامی را می گرفت.
رابطه میان کلیسا و اعمال جادوگران غامض تر بود. در ارتباط با برخی اشکال جادوگری روحانیون بیشترین قدرت را داشتند؛ آنها متولیان اشیاء واجد قدرت جادوئی فراوان از قبیل آثار قدسیان مربوط به رویدادهای مقدس بوده آموزش دفع ارواح نیز دیده بودند. کلیسا پیوندی تنگاتنگ با دیگر اشیاء جادوئی داشت: مثل بره خداوند ( که معمولاً تندیسی مومی بود که صاحبان خود را در برابر کشتی شکستگی، طوفان و مخاطرات زایمان محافظت می کرد) یا تندیسهای مریم عذرا که قدرت جادوئی داشت (برک 218 : 1974). با این همه در رابطه با اعمالی که جادو تلقی می شد واکنش کلیسا تفاوت می کرد و برخی مواقع با سوء ظن رد می شد و گاه شدیداً نهی آن می کردند. فوکو می گوید گرچه پندار عالم اصغر خلوت نشینان باستان (دیجکتریوس 208 و 106 : 1961 ) در آغاز نوزائی توسط " نوعی سنت نو افلاطونی" ( ظاهراً به دست انساندوستان متقدم ) احیاء شد، در سده شانزدهم نقشی بنیادی تر بازی کرد. اولاً به عنوان یک مقوله فکری، اندیشه شباهتهای دوگانه را بر کلیه حیطه های طبیعت اطلاق کرد وباعث شد اولا" هر یک از پژوهشهای مادّی انعکاسی نیرومند تر داشته باشد و ثانیا" به عنوان یک ترکیب بندی عام طبیعت، محدودیتهائی واقعی بر جستجوی بی پایان شبا هتها تحمیل کند ( فوکو، 31 :1970). بنابراین انتظاری جز این نیست که متوجه شویم در آغاز این دوره یعنی سالهای 1440، نقش انطباق عالم اصغر با عالم اکبر به نسبت ادوار بعدی ضعیف تر است.
طی سده پانزدهم ایده عالم ذیروح اخلاقی در ترکیب با نظریه نشانه ها شرح هائی از رابطه متقابل عالمهای بشری، حیوانی، دست ساخته های بشر و واژگان را که امروز، فهم آنها واقعاً دشوار است در پی آورد. علاوه براین در دورشدن از معرفت نوزائی که در آغاز سده هفدهم صورت گرفت بسیاری از این شرحها، خیالبافانه، غیر عقلانی و دروغین دانسته شد و در گرایش به سمت ترکیب بندی معرفت شناسانه ی "علمی تر" حذف گردید. دیگر شباهت نه شکلی از دانش بلکه موضع بروزخطا شمرده می شد ( فوکو 51 : 1970). برای معرفت امروزی نیز شباهت به عنوان شکلی از شناخت، اگر نگویم چرند، دست کم نادرست است و به همین علت تاریخهای این دوره نمی توانند چنین شواهدی را "معقول" بدانند.
یکی از مفید ترین وجوه نوزائی این است که فوکو جادو و امور فوق طبیعی را جدی می گیرد. بی طرفانه بودن رویکردی که ناشی از چون وچرای بنیادی درباره" شعور و باطن ایجابی"1دانش است ( فوکو 32 : 1970 ) وی را قادر می سازد جادو و دانش را در یک سطح بپذیرد( همان : 32 ). در حالیکه دیگر نویسندگان در شرح دوره نوزائی بر دوری از خرافات تاکید می کنند و مایلند این عناصر را نادیده گرفته یا کم اهمیت به شمار آورند فوکو به ارائه ی شرحی از آنها می پردازد . در ساختار دانش دوره نوزائی نقش اصلی به تفسیر داده می شد که به صورت نظامهای تناظر سازمان یافته بود و پیش گوئی را از اجزاء مهم معرفت شناسی می ساخت. ترکیب بندی بنیادی دانش تشکیل می شد از ارجاعهای متقابل میان نشانه ها و شباهتها و شکل جادو ذاتی این شیوه دانستن بود. جهان در پوششی از نشانه هائی نیازمند کشف قرار داشت و این نشانه ها هر چقدر هم که عجیب به نظر می رسیدند در واقع چیزی بیش از اشکال گوناگونی از شباهت که از طریق همسانی و ناهمسانی با امور شناخته شده مرتبط می گردید نبود ( فوکو، 32 : 1970 ). هر شیئ هر چقدر هم که عجیب بود صرفه نظر از اینکه از کدام قسمتهای سطح زمین به دست آمده بود رابطه ای با امور شناخته شده داشت و تنها کار ضروری شناخت این ارتباط بود. فوکو به نقل از پاراسلسوس گوید:
ولی ما افراد بشر با نشانه ها و تناظرها ی ظاهری هر آنچه ر در کوهها پنهان است
کشف می کنیم و از این طریق است که کلیه ی خواص گیاهان وسنگها را درمی یابیم ...
هیچ چیزدر اعماق دریاهها و اوجهای افلاک نیست که بشر قادر به کشف آن نباشد. هیچ
کوهی آنقدر گسترده نیست که نگاه بشر نتواند از آنچه در درون آن است مطلع گردد، اطلاع
از اینها از طریق نشانه هائیکه متناظر یکدیگرند صورت می گیرد.
( فوکو، 32 : 1970).
این تاکید بر دانستن به شکل کشف وتفسیر و قدرت بصیرت بشر در کشف رموز دور دست ترین چیزها در اعماق دریاهها و اوجهای آسمان یا ژرفنای زمین جادو و دانش را در سطحی یکسان از معرفت شناسی قرار می دهد. پیشگوئی بخش مهمی از دانستن است. گیاهان، سنگها و اشیاء دیگر، اعم از زاده طبیعت یا دست ساخته بشر برای این وجود دارند که مورد شناسائی او قرار گرفته وارد جهان شناسی گسترده ای گردند که در آن هر چیز از طریق تفسیررازهای آن و بر طبق نشانه های خاصی که بر چهره دارد جایگاه از پیش تعین شده خود را خواهد یافت.
گرچه پاراسلوس این مطالب را بعد از دهه 1440 نوشته است بسیاری از عقاید وی در واقع تکمیل افکاری به مراتب قدیمی تر است. تردیدی نیست که این تفسیرهای "مابعدالطبیعی" بسیار پر مایه بوده معنای فضائی – زمانی خاص خود را دارند (جیکتریوس 280 : 1961 ). پاراسلوس شیوه تحلیل مختص به خودش را که ویژگیهائی از آن خود دارد تکمیل کرده است (برنال 301 : 1969 ). ساختارهای درک در رابطه با جادو و طالع بینی مورد استفاده بسیار پیچیده اند وامروز برای ما چنان عجیب است که دشوار بتوان پیچیدگیها و تاثیر استفاده از آنها رادرک کرد. با این حال پذیرش این معنا که جنبه هائی از مابعدالطبیعه توضیحی عقلانی از جهان را در دورهً نوزائی دراختیار می گذارد طریقه جدیدی برای درک کاخ مدیچی به عنوان محلی که در آن اشیاء، فضاها، امور مادی، فعالیتها و دانش در یک رابطه متقابل پیچیده شکل گرفته بود در اختیار می گذارد.
روشن است که این شیو قرائت امور به راههای جدید بازبینی و ساماندهی شواهد منتهی می گردد. مجموعه های تازه ای به کار خواهد افتاد. ثابت می شود قرائت های پیشین از اسناد عصر به عمد یا به سهو هرگونه بحث قدرت توضیحی امور فراطبیعی را حذف می کند.
ذکر مثالی این معنا را بهتر نشان خواهد داد. هرگونه برگردان اسناد اوائل دوره نوزائی ناگزیر از انتخاب واژگان است. این انتخاب تحت تاثیر مواضع و آراء فاعل شناسا (مترجم) قرار می گیرد. چنانچه امر فرا طبیعی نامعقول و بی معنا تلقی شود به بر گردان خاصی از واژگان می انجامد که به نوبه می تواند خود امکان توضیح گری اعتقاد به امر فرا طبیعی را از میان ببرد. مقایسه دو روایت از سندی واحد، متن آنتونیو فیلارته که در بالا بدان اشاره شد این نکته را روشن تر می کند. ترجمه دوم واجد واژه"قدرتها" در اشاره به گوهر هاست در حالی که اولی آن را حذف کرده است.
روزی دیگر به تماشای گوهر ها و سنگ های گرانبهای خود می نشیند. مجموعه نفیسی
ازاین سنگها در اختیار دارد که به شیوه های متفاوت برش خورده اند. از تماشای آنها و
صحبت در باره فضائل و ارزششان لذت برده سرخوش می گردد.
(آلسوپ، 1982:ص375)
عادت دارد روز بعد به نظاره جواهرات و احجار کریمه ای بنشیند که مجموعه ای نفیس
و بس قیمتی از آنها دارد که برخی بی تراشند و شماری به اشکال گوناگون تراش خورده.
از تماشا صحبت در باره قدرتهای گوناگون و ارزشهای آنها لذتی وافر می برد و بس شاد
می گردد.
( گامبریج، الف1985: ص51)
ایده بحث در "قدرتهای" سنگها به نگرش فراطبیعی به آنها منتهی می گردد، عالمی ذیروح، کیهان شناسی مسلط آن عصر، که در مجموع قدرتها و خواصی منحصر بفرد به هریک از سنگها می دهد.
اهمیت قدرت توضیحگر امر فراطبیعی در ارتباط با اعتقاد وجود تناظر میان امور و اشیاء در سده پانزدهم از روی گفته های زیردر ارتباط با رویدادهای مقدم بر فروپاشی کاخ مدیچی در سال 1494 معلوم می شود:
در آپولیا، شب هنگام سه خورشید درآسمان بود، محاط در ابرهای پر تندر و آذرخش؛
درسرزمین آرزو، روزی چند بیشمار مردان مسلح سوار براسبانی تنـومند همـراه غریو
وحشت ناک طبل و شیپور، در هوا می گذشتند؛ شمایلها در بسیاری نقاط ایتالیا و پیکره
های قدیسان به و وضوح عرق کردند؛ در همه جا بسیاری انسانها و جانوران غول آسا
زاده شد.
( برک، 1974: ص 210)
حیطه ادراک
در صفحات پیشین گفتیم با وجود نبود نظریه فراگیر زیبائی شناسی در سده های میانه حس زیبائی شناسی وجود داشت ( اکو،1976). دو جنبه از این حس به بحث کاخ مدیچی ارتباط می یابد که عبارتند از زیبائی شناسی کّمی و کیفی.
زیبائی شناسی کمّی به تناسب مربوط می شد که بانظریه های موسیقائی واپسین سالهای عهد عتیق و آغاز سده های میانه
شروع شد. این حس بعدها به ادبیات و هنرهای تجسمی نیز گسترش داده شد و قرین عرفان گردید، جائی که شمار اجزاء مربوط به کل، به عنوان مثال معنائی مذهبی می یافت ( همان: 39).
زیبائی شناسی کیفی زیبائی شناسی نور بود و در درکِ حسیِ سر زنده ی گوهرها، گلها و مواد و به عنوان مثال در ظهور"هنر" شیشه رنگی متجلی شد. فیلسوفان و عارفان پیوسته به رخشندگی و نور خورشید اشاره داشتند. انگاره خدا به صورت نور را از بعل مشرکان سامی ، از رع مصری و مزدای پارسی گرفته تا "خورشید" مثل افلاطونی به میراث برده بودند (اکو،1986:ص 47). تیراژه و آبگینه را به خاطر ویژگی های نور و قدرت نمادینِ درخششان اعجاز می شمردند. در بحث نور بسیار واژه های گوناگون به کار می گرفتند: لوکس نور "فی نفسه" و منشاء حرکت دانسته می شد که به اندرونه زمین نفوذ می کند تا کانی ها را ساخته بذر حیات پاشد؛ لومن نوری بود درحرکت در فضا ؛ رنگ یا تابناکی را نور بازتابی می دانستند.
در سده سیزدهم به واقعیت ملموس اشیاء توجه بیشتری شد و ایده هائی در مورد رابطه عین-ذهن، یا فاعل-شیء و "جمیل" شروع به پیدائی کرد. "وقتی چیزی را عملا" زیبا می دانیم که به خودی خود به بیننده لذت داده موجب حظّ بصر شود" (همان، ص 67). اوج لذت هنگامی است که شیء تابناک با طبع تابناک درون انسان برخورد کند. این لذت تا حدودی مبتنی بر تناسب است، به ویژه در انطباق ذهن وعالم با یکدیگر. نوعی زیبائی شناسی مبتنی بر ادراک بصری اشیاء مادی آغاز به پیدائی کرد.
دو نوع ادراک بصری می شناختند: "درک اشکال مشهود...از طریق شَمّ صرف...و درک از طریق شَمّ توأم با اطلاع قبلی که در آن عقل به مقایسه اشکال دریافتی متفاوت می پردازد وتتمیم و تکمیل آنها به مدد حافظه، قوه تصور و خرد به منظور ترکیبی پیچیده اما سریع صورت می گیرد (همان، ص 69).
دو اصل نسبیت را وارد کار کردند. به موجب اولی ویژگی های بصری واجد کیفیت سازواری (قرابت یا ترافق) اند که در همه جا یکسان نیست. "هر فرد حسب عادت خویش زیبائی را تشخیص می دهد." دوم اینکه بخش ذهنی تجربه حسی معیاری است دقیق در ارزیابی و تلذذ زیباحسیک از اشیاء. برخی چیزها را باید از دور نظاره کرد؛ تماشای برخی چیزها، چون مینیاتورها باید از فاصله بسیار نزدیک باشد تا جزئیات و منویات مخفی، درستی و گیرائی خطوط و ترتیب زیبای اجزاء تشخیص داده شود. در تجربه زیباحسیک فاصله، نزدیکی بعلاوه زاویه دید اجزاء اساسی شمرده می شد (اکو، 1986 ص 69). احتمالا" در دهه 1440 هنوز این ایده های تناسب، تابناکی و نسبیت بخشی از تجربه زیباحسیک شمرده می شد و شیوه نگریستن را نیز با همین درجه از دقت در نظر می گرفتند.
در آن زمان "هنر" به عنوان مجموعه ای متمایز از تجارب و تقسیم بندی بندی اشیاء مادی وجود نداشت. آن وقتها هنوز"هنرهای تجسمی" جایگاهی در هیچ نظام معرفت شناختی نداشت و فاقد هویت جمعی بود. باستانیان "هنر" را چیزی "تدریس پذیر" می شمردند (کریستلر، 1951ص 498) و در اروپا، "هنر" از سده سیزدهم به معنای "مهارت" به کار می رفت (ویلیامز، 1976 ص 23). گروهی که امروز "هنرهای زیبا" می شناسیم تا سده هجدهم به وجود نیامد (کریستلر، 1951 ص 479).
طرح هفت حرفه ، متناظر با علوم انسانی یا تحصیلات آزادگان موسوم به هفت هنر آزاد در سده های میانه تنظیم شد. این هفت هنر به قرار زیر بود: لانیفیکیوم ، آرماتورا ، نویگاتیو ، اگریکالچرا ، وناتیو ، مدیسینا ، تئاتریکا . مِهرازی وشاخه های گوناگون نقاشی و پیکرتراشی همراه با چندین صناعت دیگر زیر شاخه های آرماتورا شمرده شده و بدین لحاظ حتی در میان حرفه ها جایگاه نازلی داشتند. موسیقی همراه ریاضیات می آمد در حالی که در تحصیلات آزادگان شعر با صرف و نحو، منطق و بلاغت قرین بود. بدین ترتیب نقاشی و پیکر تراشی در میان رشته های سده های میانه براستی جایگاه پستی داشتند. گرچه بسیاری طرحهای گوناگون تقسیم بندی رشته ها در این دوره و دوره های پیش از آن وجود داشت، در ارتباط با پیشه هائی چون نقاشی و پیکر تراشی شیوه کلی نگرش یکسان مانده و به تـأثیر خود بر اندیشه در دوره های بعد ادامه می دهد (کریستلر، 1951 ص 508).
در سده پانزدهم دسته بندی رشته ها (شامل صرف و نحو، بلاغت، حساب، هندسه، نجوم و موسیقی) که در میان تحصیلات آزادگان جای می گرفت، به لحاظ شغلی مناسب منزلتهای بالاتر اجتماعی و نشانه آن بود. ازطرف دیگر حرفه ها را نشانه فرودستی اجتماعی می شمردند (ویلیامز، 1976 ص 148). در اواخر سده های میانه شعر و موسیقی از جمله مباحثی بود که در مدارس و دانشگاهها تدریس می شد، اما تعلیم هنرهای تجسمی به صنف های پیشه وران محدود می شد که گاه در آن نقاشان را با داروگرانی که به ترکیب رنگهای مورد نیاز آنان می پرداختند یکی میشمردند و پیکر تراشان رابا طلاسازان و مِهرازها راهم عرض رازها ودرودگران.
گرچه مفهوم هنر تا اواخر رنسانس شکل نگرفت از اواخر سده چهاردهم تا پایان سده شانزدهم پیوسته براهمیت نقاشی و دیگرهنرهای تجسمی افزوده شد. حمایت خاندان مدیچی و جایگاهی که در قصر او به نقاشی داده شد به پیدایش نگرشی جدید به هنرهای تجسمی و جایگاه تازه ای برای هنرمندان کمک کرد. به گواه اسناد در پایان سده چهاردهم خانوده میکل آنژ از این ناراحت بودند که پیکرتراشی را پیشه کرده بود که یکی از حرفه ها شمرده می شد ولی با حمایت خادواده مدیچی قانع شدند. حمایت لورنزو مدیچی و همکاری تنگاتنگ اهل هنر با ثروتمندان به این بالا نشینی هنرمندان یاری رساند (برک، 1974ص 90).
طی سده پانزدهم نو آوری های فنی واکنش دقیق تر نسبت به زمان و فضا را امکان پذیر ساخت. شیوه دیرین سنجش زمان
عبارت بود از تقسیم روز حسب آنچه می توانست در آن صورت گیرد. زمانهای کوتاه را بر حسب تعداد "درودها"، یعنی زمان لازم برای ذکرهر "درود به مریم" می سنجیدند. در اواخر سده پانزدهم ساعت های خودکار وارد میدان شد و تقسیم زمان به ساعت و دقیقه امکان پذیر. شواهد گویای آن است که در سرتا سر سده پانزدهم در بناهای گوناگون عمومی ساعت نصب شد و در واپسین سالهای همین سده ساعت های قابل حمل ساختند (برک، 1974 ص 235). بسا که "ساعت مسی مطلای " لورنزو دِ مدیچی (وکرناگل، 1988 ص 156) یکی از اولین ساعت ها از این دست بوده باشد.
این ایده که وقت نیز همچون پول است و باید با دقت و دور اندیشی"صرف" شود به این نوآوری فنی و نیز نگرش های سوداگرانه آن عصر ارتباط داشت. وقت چون سکه و جواهر گرانبها بود. در اسناد آن عصر تأکیدی بر صرف محتاطانه وقت و لذتهای این کار در ارتباط با پول در آوردن و انباشت آن وجود داشت (برک، 1974 ص243).
در این زمان تنظیم فضا درست به همان شکل دقیق تر شد که تنظیم زمان، و وسیله تحقق این هردو اندازه گیری دقیق تر بود. در آغاز نوزائی هنوز سنجشها مبهم بود: اندازه تختخواب بزرگ اطاق لورنزو پنج و نیم "براکیا" بود. "براکیو" یا ارش، برابر با طول آرنج و بین 22 تا 26 اینچ نوسان داشت (برک، 1974 ص 237). تکامل ژرفانمائی در نقاشی ها در اواخر سده پانزدهم و آغاز سده شانزدهم قرینه دیگری است نمایانگر رویکرد حسابگرانه تر در اندازه گیری فضا که در آن با تناسب زیباحسیک در می آمیزد.
نگاه فلورانسی های سده های چهاردهم و پانزدهم نگاهی بود که در سنجش بصری و تخمین درست کمّیت، وزن و مقیاس ورزیده شده بود. در دورانی که کالاها در ظروف غیراستانده وارد می شد این ورزیدگی از مهارتهای اساسی کسب و کار بود (باگساندال، 1972 ص 237). این مهارت تمییز به دیدن نقاشی ها نیز گسترش یافت. به کار گیری مهارت تخمین بصری کمیّت بخشی مهم از دیدن نقاشی بود. پیرو دلا فرانچسکو دستینه ای مفید برای استفاده بازرگانان تنظیم و نیز نقاشی هائی متکی بر واژگان غامض ریاضی کشید که برای جهان امروز بیگانه است (همان، ص 87).
معمولا" تماشاگر نقاشی قرن پانزدهم به استفاه از مهارت در ارتباط با ریاضیات موجود در ترکیب (کمپوزیسیون) ژرفانمائی و نیز ارزش پولی مواد و مصالح به کار رفته و استادی نقاشی می پرداخت که کارش را به نمایش گذارده بودند. محاسبه بسیار دقیق این عوامل مرتبط با ارزش آثار امکان پذیر بود. تصور بر این بود که تماشاگر فرهیخته نقاشی ها می تواند این تمییزهای دقیق را گهگاه به شکل کلامی انجام دهد (باگساندال، 1972 ص34). افزون بر این همانطور که دیدیم نگاه کردن به نقاشی ها مهارتی دقیق و بخصوص بود. از اینرو فاعل نگرنده حسابگر، مفسر، ارزیاب و صاحب کلام بود. نگرش به هر یک از اشیاء به شیوه ای متناسب با شکل آن انجام می گرفت. بی تردید این مهارت نگرش فعال، مفسرانه، و ارزیابانه در فراخور دیگر اشیاء مادی و فاعل انسانی نیز بود.
نگاه بیننده، نقاشی را با همان حسابگری و سنجش ور انداز می کرد که یک درباری را. درباری، اثرکاستیلیون ( که به سال 1528 منتشر شد) بر ضرورت برازندگی تأکید می ورزد و درباری راچون نقاشی می بیند که می داند چگونه کار خود را تنظیم کند. نفس به شکل اثری هنری که با دقت ساخته و پرداخته شده بحث می شود. همین تأکید را می توان در توصیه لورنزو دِ مدیچی به همسرش دید: " در راه رفتن، ایستادن یا نشستن همواره برازنده باش" (برک، 1974 ص230). نگاه دقیق، منطقی و ارزیابانه که در ارتباط با افراد، اشیاء و شیوه ها بکار می رفت وجه مشخصه این دوران بود.
عناصر معرفت در بیان
در قرن پانزدهم دسته بندی رشته ها با آنچه در دوره مدرن می شناسیم بسیار متفاوت بود؛ بویژه در ارتباط با هنر. معمولا" بازرگانان، دانشمندان و اشراف با تحصیلات آزادگان آشنائی داشتند. با نو آوری های فنی نگرشی دقیق تر به جهان امکان پذیر شد. این دقت به نگاهی که حسابگر، محتاط و سنجش گر بود سرایت یافت. احتمالا" حس زیباشناسی و فهم تجربه زیبا شناسی که در سده های میانه سر بر آورد هنوز هم در فهم و تلذذ در حیطه امور ملموس نیرومند بود. بدین ترتیب تناسب، رخشائی و نسبیت همچنان عواملی مهم بود.
تأکید بر زندگی مدرن دنیوی که بعدها به دیگر بخشهای شمال ایتالیا گسترش یافت ابتدا در فلورانس دیده شد. اقتصاد سرمایه داری که درحال چهره نمودن بود اشکال تازه ای از ثروت ایجاد کرد که با مصرف خود نمایانه به نمایش گذارده می شد؛ مصرفی که با "برازندگی" صورت می گرفت. گسترش تجارت باعث ظهور کالاهای تازه ای در بازار شد که این اشتیاق جدید را پاسخی باشد، هرچند سفرهای دور و دراز اکتشافی که بسیاری چیزهای جدید و غریب را از آفریقا و آمریکا به اروپا آورد هنوز آغاز نشده بود.
شیوه دانستن که به شکل فزاینده ای دنیا گرا و پرسشگرانه بود طرد گذشته بلافصل را که محدود و بی ربط دانسته می شد در پی آورد و جستجوی گذشته باشکوه را در اولویت قرار داد که به بزرگداشت قدرت حال حاضر از طریق موفقیت بی چون و چرای باستانیان می پرداخت. همه جور دست ساخته های کلاسیک مبدل به اشیاء خواستنی شد و به گردآوری و باز تفسیرشان در فضاهای متعلق به نو کیسگان پرداختند.
بر این باور بودند که بیان جهان با تناظرهائی که از طریق قیاس، رقابت و تأثیر همدلی ها صورت می گیردشناخته می شود. حیوانات و دست ساخته ها را نیز ذیروح در برابر غیر ذیروح می شمردند و از همین رو می شد تلقی انسان وار از آنها داشت. عالم سلسه مراتبی و در عین حال اخلاقی بود ولی تصاویر متناقضی از چگونگی شکل گیری آن وجود داشت چرا که تفاسیر و تناظرهای متفاوتی را به کار می گرفتند. "شناخت امورعبارت بود از روشن ساختن نظام شباهتهائی که آنها را قرین یکدیگر و متکی بر یکدیگر می ساخت" (فوکو 1970 ص41). امکان بی نهایت باز نویسی روابط پنهان وجود داشت و از این روی "این دانش از مقوله دانه های بی پایان شن بود" (فوکو، 1970 ص 30). با این همه ذیل این تفاسیر بی پایان بشارت کشف نهائی "متن نخستین"، "متن اولیه" وجود داشت (همان، ص 41). دانش عبارت بود از رمز گشائی اسرار عالم که داننده را به پروردگار نزدیک تر می کرد.
پیش گوی و جادوگری بخشی جدائی ناپذیر از ساختار دانش در سده چهاردهم را تشکیل می داد. اعتقاد به قدرت جادوئی برخی تصاویر برابر بود با ارزیابی دقیق آنها به لحاظ اسلوب. می توان به همین اندازه تفسیرمعنای تصاویر جواهرات حکاکی شده را به تناظرهای استنباط شده میان گذشته و حال یا امور طبیعی و فراطبیعی نسبت داد.
بِرک گوید در منظری بلند می توان دیدگاههای سنتی و مدرن این دوره را از یکدیگر تمییز داد، هرچند تأکید می کند شرح این دیدگاهها در خود این دوره می تواند بسیار متناقض باشد. ایده های دخالت بی واسطه خداوند در جهان، تناظرها، عالم ذیروح وعالم اخلاقی جملگی "سنتی" شمرده می شوند. ایده های عالم تابع قوانین طبیعی، علت ها، عالم خودکار و عالم عینی جملگی مدرنند (برک، 1974 ص 245).
هدف روش های فوکو ( فوکو 1977ج؛ 1981الف) در امتیاز دادن به تحلیلی دقیق و بیطرفانه از مجموعه ای معین از شیوه ها تأکیدگذاری بیشتر از تاریخهای "متعارف" بر روشهای فراطبیعی و جادوئی است. تاریخ های "متعارف" این دوره گرایش به تأکید بر عناصری جدیدتر دارند که به زیان عناصر قدیم تر حرکت به سوی شکل مدرنی از "حقیقت" را بزرگ می دارند. با این همه روشن است که عناصر جدید تر درمتن عناصر قدیم بیان می شدند و به همین جهت تفکیک ناپذیرند.
وقتی بپذیریم شیوه های اساسی در زمینه معرفتی سده پانزدهم از عناصر قدیم و جدید تشکیل می شود پرسش از تأثیر این گونه بیان اهمیت می یابد. این عناصرقدیم وجدید دقیقا" در لحظه ای که نمایانگر آغاز عصر مدرن در تمایز از سده های میانه است درارتباطند (هایدگر،1951 ص10). هایدگر گوید ایده "جهان بینی" پدیدیده ای است از عصر مدرن. مفهوم عینی جهان به شکل تصویری که تشکیل منظر می دهد متضمن تبدیل انسان و قرار دادن او در کانونی است که چنین دیدگاهی بدان بر می گردد. ایده انسان به عنوان "فاعل" پیش از دگر سان سازی موجود در "تصویری جهانی" شدنی نیست (هایدگر، 1951ص 9). در این دوره در میانه سده پانزدهم میلادی جهان به صورت یک شیء تصویر نمی شود. هنوز هم فرد انسانی تا حدود زیاد گرفتار روالهای قدیمی تر است، در درک جهان به صورتی که انسان رادرجایگاه ثابت سلسله مراتبی بین فرشتگان و نباتات و تحت تأثیر قدرتهای جادوئی که بشر را تسلطی بر آنها نیست قرار می دهد.
در این مرحله ی آغازین نوزائی هنوز این ایده که انسان می تواند در عین حال نمایانگر جهان و مسلط بر آن باشد شکل نگرفته است. بعدتر، در پایان سده شانزدهم، شاهد تلاشهائی هستیم به منظور جمع و جور و یک کاسه کردن جهان، نمایش کلیت طبیعت و تصویر کردن جهان از طریق مرتب سازی اشیاء مادی، اعم از طبیعی یا دست ساخته بشر. قوکو دقیقا" به شرح چنین دیدگاه دانشنامه ای می پردازد، علاقه به نمایش کلیه زبانهای جهان در فضائی وسیع که آرایش متون در آن به گونه ای است که در آرایش بصری خود ترتیب جهان را همزمان به هر دو صورت دانشنامه ای و کتابخانه ای نشان دهد (فوکو 1970 ص 39). همزمان، همانطور که بعدا" در بحث "کابینت جهان" خواهیم دید بسیاری طرحهای مشابه وجود داشت که به نمایش زبانها محدود نمی شد بلکه سعی در نمایش جهان بینی "مجموعه دار" به شکل "شاهِ مجموعه دار"، "دانشمندِ مجموعه دار"، "معلمِ مجموعه دار" و جز آن پردازد. در کار نمایش جهان به عنوان یک منظر"موزه ها" نقشی محوری یافتند. گرد آوری و نمایش اشیاء مادی که به خودی خود نمایانگر بسیاری تر کیبات و رابطه های پیچده و متفاوت بود بعدها تک تک فاعلان شناسا را قادر می ساخت جهان را پیش چشمان خود شکل دهند. اما در میانه قرن پانزدهم شکل دادن به جهان بینی دانشنامه ای غایت و مقصود "مجموعه داران" نبود. کاخ مدیچی سرِ آن نداشت که از طریق مجموعه ها و فضاهای خود تصویری از جهان ارائه کند. با این همه سعی در ایجاد موضعی فاعلی داشت تا مدیچی را قادر سازد قدرتمند تر، دانا تر و داراتر از همشهریان خویش باشد و دیده شود.
این فصل تمر کز خود را بر شناسائی برخی عوامل کلی تشکیل دهنده دانش و دانستن در ایتالیای میانه سده پانزدهم قرار داد. این عناصر عام معرفتی بخش از زمینه ای را تشکیل داد که کاخ مدیچی در آن شکل گرفت. این عناصر عبارتند از: اعتقاد به تأثیرات واقعی تناظرها، ماهیت ذیروح عالم، قدرتهای امر فراطبیعی، تنش میان حرکات مدید و کند گذشته و سرعت گرفتن احساس حال، ساخت گذشته ای نو با بکار گیری جهان باستان و نگرش جدید حسابگرانه و ارزیابانه عصر سوداگری. قبول است که احتمالا" در سطح معرفتی عناصر دیگری وجود داشته که آنها نیز مهم اند و بسا که زمینه خردورزی که در اینجا به دست دادیم کامل نباشد. با این همه به نظر می رسد شرح زمینه امور به آن حد از کفایتِ مناسب مطالعه کاخ مدیچی رسیده باشد.
اشتراک در:
پست‌ها (Atom)
