زیبائی شناسی هنر اسلامی

 زیبائی شناسی هنر اسلامی[1]  

ترکیب "هنر اسلامی[2]" بسیاری اشیا، آثار و حتی  آرا و تفسیرهای متفاوت و احتمالا ناساز را در بر می گیرد.  در واقع برخی از دانشمندان و منتقدان،[3] بخصوص اهالی آن نواحی که پاسدار یا میراث دار هر آنچه هنر اسلامی شمرده می شود هستند، در دهه های گذشته در نوشتار یا بیش از آن در گفتار با استفاده از این اصطلاح به مخالفت برخاسته اند. 
بخشی از استدلالشان ساده و زود فهم است.  استدلالی زاده این استنباط که هر کجا لفظ "اسلامی" بکار رود تلویحا معنای دینی داشته یا حتی مستلزم چنین معنایی  است و بر این مبنا معنای اثری هنری را که بمراتب غنی تر از همه چیزهایی است که در اندیشه دینی و زهد وجود دارد و شامل جنبه هائی از زندگی و شکل هائی از رفتارِ ناساز با مدرکات دینی است که به درستی نمی رساند.  بی گمان در چارچوب تنگ و ترش فرهنگ نویسی این نکته درست است.  مارشال هاجسن[4] فقید این معضل را تشخیص داده پیشنهاد می کرد هر کجا معانی گسترده تر از معانی محدود زاهدانه در میان است بجای لفظ  "اسلامی" از "برخاسته از سرزمین های اسلامی[5]" بکار رود.  اما در عالمِ محافظه کار دانشمندان علوم انسانی بندرت اصطلاحات تازه را براحتی می پذیرند و در واقع استفاده از این نو واژه به کندی و به شکلی نامنظم صورت گرفته است.  با این همه به همین زودی فرزندی چون "ایران خاست"[6] یافته که برای نشان دادن اجزاء پرشمار و ریشه دار برخاسته از ایران در فرهنگ عثمانیان یا مغولان هند که از تاریخ و فرهنگ سرزمینی ایران نام آمده بکار می رود. 
می توان "برخاسته از سرزمین های اسلامی را پذیرفت یا حتی استدلال کرد صفت اسلامی هم مثل بسیاری صفات مشخص کننده طبقات تاریخی (چون گوتیک و رومی وار[7]) را نباید خیلی دقیق و به معنائی تحت اللفظی بکار برد.  اسلامی لفظی است متعارف در توصیف موجودیتی فرهنگی با تعریفی کلی در طی قرون و اعصار و اسلام تنها بخشی از آن است.
اما انتقاد از لفظ "اسلامی " عمیق تر از نوعی مخالفت منفی با بارز ترین تداعی آن یعنی دینی بنام اسلام است.  مخالفت های مثبتی هم وجود دارد.  بعنوان مثال برخی می گویند در زمینه هنر تقسیمات ملی یا قومی باید اصل باشد و مطالب بسیار در باره هنر عرب، تاجیک، هندی یا ایرانی نوشته شده است.  گاه این گرایش را بیشتر پالوده مبدل به هنر هر یک از چهل و چهار کشور امروزی که دعوی اسلامیت دارند یا از پیشینه اسلامی مهمی بر خور دار بوده اند  کرده اند.  گروهی تمایز های محلی را ترجیح داده به تفکیک هنر آناتولی از مصر یا شمال آفریقا، جنوب غرب ایران از شمال شرق آن (فارس[8] متمایز از خراسان)، بنگالی از پنجابی و جز آن پرداخته شهرهایی چون هرات یا حلب را مراکز متمایز تولید هنری شمرده اند.  یا می توان گفت هنر سرزمین های اسلامی حسب شرایط اجتقصادی[9] بهتر از همه درک می شود، هرچند گمان نمی کنم کسی، جز به شکلی غیر مستقیم و تلویحی  چنین بحثی کرده باشد.  واقعیت این است که می توان مضامین و شیوه هائی را که خاص سلاطین و خلفا بود، مضامین وزرا و اربابان، یا هنر بازرگانان و پیشه وران شهرهای بزرگ را متمایز ساخت.  می توان با استفاده از روش های پیچیده تر قوم شناسی از هنر عوام، رعیت و صحرا نشین و شاید حتی فقرای شهر نشین دم زد.  یا، همراه با جدید ترین اندیشه انتقادی در صدد تفکیک آفرینش یا تلذذ هنری زنان و مردان پرداخت و ، اگر نه همیشه، دست کم گهگاه طیف عظیم سلیقه ها در همه رشته های هنری، اعم از اسلامی یا جز آن را نشان داد.
واپسین دلیلِ چون و چرا در مفهوم[10] هنر "اسلامی " بیشتر فنی است.   تا کنون هیچ سند نمایانگر وجود نظریه[11] (آئین، مکتب، آموزه) در باره هنر که از الهیات یا  اخلاق دین اسلام ، یا حتی از منابعی سوای دین اسلام برخاسته باشد و شمار معنی داری از جوامع مسلمان در گذر قرنها در پذیرش آن سهیم بوده باشند یافت نشده است.  انتظار یافتن احکامی در باره هنر در اسلام سده های میانه بیهوده است، هر چند رویدادی چون مجادله شمایل شکنی در بیزانس سده هشتم م. نشان می دهد فرهنگهای سده های میانه، به هنگام نیاز، به بحث هائی بس پیشرفته در باره هنر رسیده بودند.  آیا نبود این گونه مباحثات ارزش هنر در جامعه ای معین  را می نماید؟  
با این فرض که تقریبا همه این پرسشها و انتقادات درست باشد دسته بندی آفریده های هنری سرزمین های اسلامی روا و رایج است.  رایج است چون مجموعه های قرون وسطی یا ادوار متأخر تر آنان، تقریبا در همه جا، در موزه ها یا نگارخانه های هنر اسلامی جای گرفته نه در موزه ها و نگارخانه های اختصاصی قرون وسطی یا ملی ( بجز موزه های ملی کشورهائی که اشیا از همانجاست).  رواست، بدین معنا که مطالعه مقدماتی و داوری، معمولا آثار کشورهای اسلامی را از آثار گروههای دیگر، به عنوان مثال غربی، آفریقایی و شرق آسیائی جدا می کند و نشان می دهد از آنچه فرانسویان حال و هوای خانوادگی[12] می نامند برخوردارند و شکل مجموعه هایی را داند که در فرم و خصوصیات دیگر، مجموعه هائی قابل ارتباط با یکدیگر را تشکیل می دهند.  چنانچه این خصائص مشترک براستی وجود داشته باشد چگونه می توان این رابطه بظاهر خانوادگی را تعریف کرد و توضیح داد، بویژه در نبود ادعائی نظریه ای راجع به هنر؟  از همه اینها گذشته آیا محرکی سوای نظریه هنر برای یکسانی هنر اسلامی وجود نداشته است؟  آیا می توان جز بر مبنای وجود مشترکات بصری مشهود از درستی اصطلاح "هنر اسلامی" دفاع کرد؟  برخی ساختارهای اجتماعی یا شاید شیوه های زندگی؟  آیا نباید در تحلیل نهائی اصطلاح هنر اسلامی، را حتی با وجود گمراه کنندگی، بخاطر تسهیل کار پذیرفت، همانطور که برچسب "گوتیک" پذیرفته شده است؟
آماج این جستار برآغالیدن بحثی است برای رسیدن به پاسخ این پرسشها.  پیش فرض بحث من این است که پیش از اینکه یک زیبائی شناسی[13] (علم الجمال عرب) بتواند تعریف یا رد شود باید آگاهی هائی از طیف و انواع مقولاتی بدست آورد که هر سنت هنری از طریق آن، به درست یا نادرست، به تعریف تفاوتها و مشترکات درون خود می پردازد.  پنج عامل بسیار متفاوت را بحث خواهم کرد که بر طرق ساخت آثار هنری در فرهنگهای جهان اسلام و مواضعی که امروز  نسبت به هنر اسلامی داریم تأثیر گذارده است.  دو تا از این عوامل – زمان ها و فضاهای هنر اسلامی و معانی و اقتضائاتش- اساسا زاده خود فرهنگ اسلامی اند.  دو تای دیگر – شیوه های داوری و فهم هنر اسلامی و تأثیر شرق شناسی –  نقش رویکردهای انتقادی است که دانشمندان یا هنردوستان را، صرفنظر از خاستگاه، به پژوهش، گرد آوری و لذت بردن از هنر اسلامی کشانده است.  دیگر نویسندگان این چهار رویکرد را به شکل کمابیش مفصل و نه ضرورتا به روشهایی مشابه کار من بحث کرده اند.  عامل پنجم به این می پردازد که عصر ما پرداختن به هنر، بویژه هنر فرهنگهای دیگر را چگونه فرا گرفته  است.
احتمالا اینها تنها عوامل در گیر در شکل گیری نظریه درک هنر اسلامی نیست هرچند  امیدوارم مددکار تامین مبانی استوار تر از آنچه فعلا در دسترس است برای توصیف زیبائی شناسی هنر اسلامی گردد.  سپس، در پایان بحث می کوشم به پرسشهائی که پیشتر مطرح شد برگردم، با این امید که درسطح معنائی متفاوت و مفید تر از پیش باشد.

زمان ها و فضاهای معماری اسلامی

بر آن نیستم که در چند پاراگراف متذکر تاریخ دراز دامن و پیچیده اسلام از زمان نزول وحی بر پیامبر در عربستان در دهه سوم م. به بعد شوم.  همچنین شناسائی و بحث مفید  سرزمین های بسیار متفاوت و ده دوازده اقلیم گوناگون، و بی شمار راههای تبادل آراء و افکار میان ده دوازده منطقه که طی چهارده قرن بر رفتار و سلیقه مسلمانان تأثیر گذارده اند فراتر از توان من است.   بجای این کارها ترجیح می دهم به تعریف دو مجموعه تضادهای واقع میان دو نهایت که پیوسته بر هویت هنر اسلامی تأثیر گذارده اند پرداخته بخشی از تأثیرشان بر هنرها را مطرح کنم.  یکی از این تضادها به فضاهائی که جامعه مسلمانان اشغال می کند می پردازد و دیگری به سیر تاریخ این جامعه.
تفاوتهای شگرف میان پیشینه های فرهنگی و هنری مناطقی که از راه گرویدن به دین نو یا کشور گشائی بدست مسلمانان افتاد وجود دارد.  در همه موارد این پیشینه ها از عناصری مشهود چون بقایای آثار سر پا مانده فرهنگهای پیشین، شیوه های جاری، مهارتهای فنی کار با هرگونه مواد و مصالحی که در دسترس بود و خاطراتی واقعی یا افسانه ای تشکیل می شد.  آثار، شیوه ها، مهارتها و خاطرات را در قالب نوین اسلامی در آمیختند، هرچند طرق و درجات این ترکیب ها بستگی داشت به نیروی این عناصر در لحظه فتح سرزمین ها در رویاروئی یا در رقابت با نیروی فرهنگی که مسلمانان با خود داشتند.  چند مثال به روشن شدن منظور کمک می کند. 
مصر (قرن هفتم) و آناتولی (اساسا قرنهای دوازدهم تا پانزدهم) به هنگام فتح به دست مسلمانان بسیاری خصوصیات مشترک داشتند: وجود ویرانه هائی از امپراتوری های قدرتمند باستانی چون فراعنه یا هیتی ها[14] که از لحاظ تاریخی فراموش شده بودند و از نظر اساطیر ضعیف بودند ( با استثناهائی چون  فراعنه که  بناهایشان ، به عنوان مثال اهرام، خواه نا خواه جلب توجه می کرد)؛  حضور بسیاری آثار مشهود از جهان کلاسیک (یونانی و رومی) که هنوز تاریخشان معلوم بود، هرچند در همان زمان هم رنگ افسانه بخود گرفته بود، تاریخی که فرهنگهای خارج جهان اسلام در آن شریک بودند؛ چندین فرهنگ مسیحی زنده با شیوه های هنری و جز آن که همچنان به حیات خود ادامه می داد و در اقتصاد کشور سهمی عمده داشت، و در آناتولی، با ارتباط مستقیم روانی و عاطفی با بیزانس، یکی از مراکز عمده آفرینش و نو آوری هنری در سراسر سده های میانه بود.
تا آنجا که به بحث من مربوط می شود تفاوت مهم میان مصر قرن هفتم و آناتولی قرن سیزدهم در چگونگی ورود عالم های اسلامی بدانها بود.  در مصر این عالم متشکل از گروه کوچکی از اعراب جوان و نه چندان فرهیخته از قبائل عرب بود که از شهرها و صحاری عربستان می آمدند و چندین قرن بصورت طبقه حاکم ماندند.  اینان پذیرای فنون ساختمان محلی شدند و تقریبا همه چیزهای مورد نیاز جامعه جدید را با همان شیوه تولید می کردند و همانطور که مورخان هنر بخوبی می دانند، اغلب تمییز آثاری که برای حامیان مسلمان یا مسیحی ساخته شده، دست کم تا قرن یازدهم میلادی،   دشوار است.  در آناتولی جامعه مسلمان بس پیچیده بود و متنوع، از جُندیان خشن و همه نوع مقدسان گرفته تا علامه های سوری و حتی عارفی چون جلال الدین رومی؛ مسلمانانی که پای به آناتولی گذاردند فنون نوین معماری و کاشیکاری با خود آوردند و حتی گذشته ای افسانه ای از قهرمانان مسلمان و نا مسلمان، با خاطره عظمت عباسیان در بغداد و اسکندر کبیر مبدل به ذوالقرنین مسلمین شده، بصورتی که در قران آمده، یا اسکندرِ شاهنامه.

بدین ترتیب دو منطقه دارای میراثی مشابه از نظر حمایت از فعالیت های هنری بس متفاوت از یکدیگر شدند.  در مصر چند قرن طول کشید تا اسلوبها و کارکردهائی با تعریف روشن اسلامی جا بیفتد و قرنها پس از گشوده شدن این سرزمین بدست عرب هنرِ مهم و از دید زیباشناسی دلپذیر مسیحی موجود بود.  در آناتولی قرن سیزدهم  نوعی معماری و تزئینات درخشان، سرزنده و وافر و بس متنوع سر بر آورد که با وجود دشواری فهم جالب بود؛ دهها شیوه وارداتی را در تمامی مواد و مصالح صنعتی کار گرفتند، با نتایجی متفاوت، هر چند همیشه دلپذیر و هنر مسیحی که بسرعت وارد فرهنگ عامه می شد.  این تفاوتها زاده دلائل گوناگون اند، از جمله  شدت تأثیر نیروی اسلامی بر مجموعه های مشابهی از مواد و خاطرات.

با در نظر گرفتن دو منطقه دیگر از جهان اسلام، اندلس و آنچه زمانی آسیای مرکزی نامیده می شد تصویری یکسره متفاوت به چشم می خورد.  جهان ایبری اوائل قرن با جمعیت اندک و مسیحیت مختص به خود بخش بزرگی از آثار گذشته رومی خود را حفظ کرده و شیوه معماری و شماری هنرهای تزئینی اصیل، هر چند کم تأثیر را ایجاد کرده بود.  دو قرن پس از فتح، هنر اسلامی درخشانی گرد خلفای اموی قرطبه/کوردوبا زاده شد که با وجود ارتباط با جهان اسلام به شکلی جالب با هر آنچه در دیگر نقاط جهان اسلام یافت می شد تفاوت داشت، تو گوئی دور افتادگی این خطه و آگاهی ار فرمهای محلی، هر چقدر هم کم اهمیت، اصالت بیان را ناگزیر ساخت.  اما جالب ترین و مهم ترین جنبه آن فضای خاص اندلس، هویت افسانه ای به خود گرفتن است.  بنا بر افسانه هائی که تاریخشان هنوز نیازمند توضیح است، میزی با تزئینات فراوان که برای سلیمان نبی ساخته  شده بود بدست مسلمانان فاتح در اندلس کشف شد، داستانهای خیالی از مکانهای شگفت انگیز و شهرهای رازِ آمیز داستانهای هزار و یک شب در آنجا بود، الحمرا در غرناطه/گرانادا، هم باز آفرینی همه اسطوره های شاهی ادوار باستان تا پایان سده های میانه بود و هم خاطره ای روائی که حتی تا استانبول هم کشیده شد. 
سر زمین های عظیم آسیای مرکزی که امروزه جایگاه کشورهای جمهوری های نوپای ازبکستان، ترکمنستان، تاجیکستان، قزاقستان و سین کیانگ و کشور قدیمی تر افغانستان است، بهنگام سرازیر شدن مسلمانان در قرن هشتم م. در کار هنر به شکل شگرفی فعال بودند.  سلطنت های ترک اویغوری و دولت شهرهای سغدی ایرانی هنر درخشان نقاشی و پیکره سازی بهم زده بودند که در آن عناصر ایرانی، هندی، چینی و بومی به طرق و عللی که هنوز توضیح داده نشده ترکیب شده بود.  این منطقه در حکومت مسلمانان نیز به همین اندازه خلاق ماند.  در اینجا بود که حماسه ملی ایران (شاهنامه) سروده شد و ترکان سلجوقی یا شاهان غزنوی فرهنگی ایران خاست[15]و اسلامی گرفتند.  در همین منطقه بود که بنظر می رسد آنهمه سنت های نوین در معماری آجری و شیوه کاشیکاری ابداع شد و مقرنس و سطوح مزین به آجر نیز از همین جا برخاست.  در قرن پانزدهم آن سلیقه در معماری، و بویژه نقاشی، که به مدت یک سده بر تمامی سرزمین های اسلامی، از استانبول گرفته تا دهلی مسلط شد، در دربار های  دودمان ترک-مغولی شکل گرفت.  با این همه، این دیگر منطقه ی خط مقدم اولین دوره گسترش اسلام هیچگاه محل شکل گیری خاطرات اسطوره ای و افسانه هائی که با چنان صلابت مشخص کننده اندلس و غرب اسلامی است نشد.
بحث هائی مشابه یکایک مناطق عمده جهان اسلام را به شکلی خاص متفاوت از یکدیگر نشان می دهد: مغربی که تقریبا هیچ  خاطره ای از ادوار پیشا اسلامی ندارد، سوریه و فلسطین با ثروتی عظیم از آثار کلاسیک و مسیحی و خاطراتی از همه پیامبران، عراق با یک بنای خارق العاده از دوره پیشا اسلامی، طاق کسری در تیسفون، با هزاران تپه (تل) که گواه هزاره ها تلاش انسانی است، که بدون هیچ سنت هنری چشم گیر و فعال مبدل به مرکز تنها امپراتوری اسلامی جهانی، خلافت عباسیان با پایتخت نیمه افسانه ای اش، شهر صلح (مدينة السلام) شد؛ فارس و غرب ایران بطور کلی با خاطراتی بس فراتر از آثار هنری بجا مانده که پرسپولیس یا طاق بستان را مبدل خوراک افسانه ها، از جمله قصه عشق جانسوز فرهاد و شیرین کرده، شمال هند که شیوه سنگ کاری آن به فضاهای طاق دار اسلامِ ایران خاست[16] و دیوار نگاره های ظریفش انجامید که نمایانگر زندگی مقدسان است و در اوراق نسخه های دنیوی فشرده شده است. 
بدین ترتیب فضاهای پر شمار تاریخ اسلام هویتی یافته که مورخان باید نرم نرم راهی برای فراگیری اش بیابند.  زیرا یکایک اشیا، از جمله نقاشی های نسخه ها و مرقعات، احتمالا بیش از آثار معماری، نشان از ساختار موروثی فرم ها، معانی و خاطراتی دارد که در هریک از این فضاها شکل گرفته است.  هیچ شیئی را نمی توان بدون جمع بند ترکیبات فضائی که در خود جای داده فهم کرد. 
براحتی می توان دریافت تحولات مشخص تاریخی در لحظه های دقیق تاریخی بر هویت فضاها تأثیر گذارد.  خود این تحولات تاریخی را می توان حول دو محور متضاد تعریف کرد که رویاروئی ها، و در مواردی نادر تر، اتحاد شان ستون فقرات یا منحنی حلزونی[17] بیشتر تاریخ سرزمین های اسلامی را تشکیل می دهد. 
اولین محور را می توان مرکز گرا یا شاهانه[18] نامید.  جانشینی فردی پیامبر چه برخاسته از سنت امپراتوری های پیشا اسلامی چون هخامنشیان، رومی، ساسانی، گوپتا، یا خودِ ایده اسلامی خلافتِ انفرادی پیامبر در حکومت بر مومنان، سنتی بود که بر حق و قدرت الهی حاکم، خلیفه یا سلطان (گهگاه هر دو) که همانطور که در بسیاری از سکه ها و کتیبه ها اعلام شده سایه خدا بر زمین دانسته می شد، تأکید می کرد.  نشانه های شاهی در هر آنچه به آئین مربوط می شود، از لباس گرفته تا کوکبه و بار عام دیده می شود. افزون بر این در معماری کاخها، و در چند نمونه معدود چون قاهره یا بغداد، در خود نقشه شهر بچشم می خورد.  جاه طلبی های شاهانه در هنر خوشنویسی هم هست و نمونه بارزش طغرا های خلفای عثمانی، هرچند در نسخه های شاهانه قران هم دیده می شود که همچون تجلی تسلط شاهانه بر نمایش این کتاب مقدس عمل می کند.  اولین گامها در هنر خوشنویسی، که یکی از اصیل ترین ویژگی های هنر اسلامی است، توسط خلافت عباسیان در بغداد برداشته شد.  هارون الرشید، خلیفه عباسی تنها یکی از شاهانی است که از سلیمان نبی گرفته تا سلیمان با شکوه، یا آن مبتکر بی همتا، اکبر شاه از سلاطین مغولی هند، که در افسانه یا به حقیقت، نماد سنت شاهانه در حمایت اسلامی از هنر شده اند.  اینکه این سنت در سبک و صورت مشهود تر است یا در رفتار محل بحث دانشمندان است.  اما کمتر تردیدی در این مورد وجود دارد که جنبه شاهوار فرهنگ عثمانی است که به کیفیت و منزلت لباس های خود و تبدیل خزائن شاهی به مجموعه ای بی همتا از آثار هنری دارای همه نوع اشیا شگفت انگیز و با شکوه از سراسر جهان کمک کرده است.  از این لحاظ عثمانیان با آگاهی کامل و بس مصممانه از شیوه شناخته شده فاطمیان مصر و بویژه آغاز دوره عباسیان بغداد پیروی کردند، حتی اگر نامی از شاهان افسانه ای ایران بمیان نیاوریم که  گهگاه شرح ثروتشان در شاهنامه آمده، و امپراتوران روم که آئین هایشان در مجسمه های بجا مانده در استانبول و دیگر شهرهای امپراتوری اسلامی بچشم می خورد.
دومین محور تاریخ اسلام را می توان مرکز گریز یا ملوک الطوائفی دانست.    در نتیجه فتوحات مهاجمان یا بردگانی از قومیت های گوناگون (بیشتر ترک و بربر و مدتی هم مغول)، اعلام استقلال های محلی، یا ترکیباتی متنوع از هر دو، دودمانهای کوچک و بزرگی که تقریبا همیشه عمری کوتاه داشتند در خطه های پیرامونی سر بلند می کردند.  از این دست بودند بیلیک (بیلیق)[19] های آناتولی در قرن چهاردهم و اوائل قرن پانزدهم و رئیس طایفه[20] های اسپانیای قرن یازدهم اسپانیا؛ ضمن اینکه بیاد سپردن نام دودمانهای حاکم بر شهرهای ایران در قرنهای دوازدهم و سیزدهم  با طول حکومت هر یک پهلو به محال می زند.  همه این فرمانروایان خود مختار در پی نمایش اقتدار و مشروعیت حکومت خود بودند.  اینان بیشتر از امپراتوران آثار هنری را برای نمایش اهمیت و ثروت خو بکار می گرفتند و اغلب به تقلید هنر شاهوار می پرداختند.  از همین روست که آثارشان پر شمار تر از آثار سنت هنری شاهوار است چرا که شمار بیشتری از آنان برای قبولاندن خود به سرمایه گذاری در هنر می پرداختند.  امیران دودمان ارتقی[21] شرق آناتولی و بین النهرین علیا[22] دور و بر 1200م. ادوات خودکاری به شکل کاخ شاهی بغداد بدان صورت که افسانه ها و اساطیر آمده بود می ساختند.
بنا بر این تشخیص مضامین شاهوار از آنچه برای ملوک طوایف ساخته می شد آسان نیست.  در واقع براحتی نمی توان تعین کرد کدام حکمران شاهوار تر از دیگران بوده است.  ایلخانان ایران که دوره حکومتشان کوتاه بود و حتی نتوانستند یک قرن در قدرت بمانند بیش از مملوکان مصر و شام (شرق طالع یا سوریه کبری عرب)[23] که سلیقه اساسا "فئودالی" شان به مدت نزدیک به دو قرن و نیم طول کشید و آثار عمده هنر اسلامی را تولید کردند، مضامین شاهوار ایجاد کرده و بکار بردند.  این که کی شاه بود و کی امیری فئودال، به اندازه آگاهی از وجود دو نوع موقعیت تاریخی که برای بیان مجموعه هائی متفاوت از بلند پروازی به استفاده از فرمهای بصری می پرداخت اهمیت ندارد. 
پس جمعبند آنچه گفته شد این است که عناصر زمان و فضا به آثار هنر اسلامی چندین نوع ویژگی می دهد.  خاستگاههای هنرها از طریق مهارتهای فنی و طیفی از خاطرات رسانده می شود که گاه به مدتها پیش از ظهور اسلام بر می گردد.  از این گذشته هر یک از اشیا یکی از دو منظور ساخت اشیا را که با هم مرتبطند می رساند.  شیئ می تواند اعلام کننده شاهواری قدرت بی تا باشد یا نمایانگر مشروعیت حامی ساخت یا دارنده شیئ.  اما به گمان من نکته بحث بس مهم تر از شناسائی صرف یک عامل در ساخت و فهم هنر اسلامی است.  زیرا وقتی شخص به تعقیب هزاران برچسب نمایشگاهها و مطلع های کاتالوگ ها می پردازد، حتی با چشم پوشی از صدها پژوهش عالمانه، حیرت آور است که جهان فرمانروایان و خاطرات سرزمین ها، حتی سرزمین های دور افتاده، با چه ثباتی چنان بنظر می رسند که گوئی همان حامی خاص آفریننده سلیقه مسلط فرهنگ بصری مسلمین بوده است.  و دقیقا در استانبول است که می توان یاد گرفت چگونه این دو روند را از یکدیگر متمایز ساخت، زیرا عثمانیان کار را بصورت یکی از دودمانهای ملوک طوایف (فئودال) آغاز کرده مبدل به یکی از موفق ترین "امپراتوری" های جهان اسلام شدند که بیش از همه به حضور خود ادامه داد و تنها امپراتوری بود که می توانست در جهان اسلام مدعی همان حقوق فراگیری  باشد که به جهان خارج می نمود.

معانی و موانع

بیایید از حضور مادی سرزمین ها و رویدادها فاصله بگیریم، هر چند سازمان دهی فکری آنها الزامی است.  بگذارید در عوض به تصور آنچه می تواند "وضعیت ذهنی"، طرز فکر[24]، مسلمانان در ارتباط با جهان نام گیرد پردازیم.  به گمانم طرح کلی که پیشنهاد می کنم در مورد گذشته معتبر است و نه در صحنه امروزی.  مسائلی که این اواخر مطرح شده بسی بیشتر از مجال این مقال است.  به سه مولفه در ترکیب نگرش مسلمانان به هنر خواهم پرداخت: ماهیت تمثیل [25](بازنمائی)[26]، مسئله تزئین، و عناصر نظریه زیبائی شناسی.
آنقدر در باره دیدگاه های مسلمانان نسبت به بازنمائی (تمثیل) طبیعت یا موجودات زنده نوشته شده که ارائه جمعبندی از وفاق نسبی میان علم و مومنان سنتی تقریبا آسان است.  صرفنظر از دلائلی که بدان منجر شد (دیدگاههائی بس متفاوت در باره این دلائل وجود دارد) و اشکال خاص بیانی که به خود گرفت (از پرهیز ملایم گرفته تا شمایل شکنی مخربِ گهگاهی) بیشتر جامعه اسلامی به موضعی که می توان شمایل گریز[27] نام داد رسید.
شمایل گریزی دو نتیجه دارد.  نخست این که تمثال های جهان زنده معمولا بعنوان نشانه های قراردادی یا  نمادهای معنا دار برای مومنان عمل نمی کنند.  از اینرو، بجز استثنا های گهگاهی، هیچ دودمان یا کشور اسلامی به بازنمائی مادی مضامین الهی یا دنیوی در هنر رسمی خود نپرداخته است.  تصویر پردازی موضوع های مقدس نادر است، به استثنای مورد مهم آئین های شهادت امام حسین نزد شیعیان.  وقتی اهمیت این نکته دانسته می شود که نتیجه عمده اش را در نظر آریم: اینکه خاطره تاریخ مقدس و تاریخ جهانی که در دسترس مسلمانان قرار داشت از راه تصویر انتقال نمی یافت.  شاید دانشمندان یاد گرفته باشند نشانه های جسمانی خاص شاه عباس، اکبر یا محمد (مهمت) فاتح و سلیمان با شکوه را شناسائی کنند اما سبیلها یا دماغهای شاخص را یا از راه نقاشی های غربی می شناسیم، مثل مورد فرمانروایان عثمانی، یا از راه نگاره ها (مینیاتورهائی) که استفاده از آنها به کار برانی اندک محدود می شد.  این نگاره ها برخلاف چین یا مغرب زمین برای نشان دادن فرمانروا به اتباعش نیست.  برای اطلاع از خصوصیات روانی نهائی مسلمانان در ارتباط با هنرهای تجسمی در هر لحظه از تاریخشان مهم است که این نبود نسبی تصاویر جا افتاده در حافظه جمعی یا فردی آنها را در نظر داشته باشیم، زیرا به احتمال زیاد بر قضاوت های مومنان در مورد آثار هنری و انتظاراتشان از آنها تأثیر گذارده ( و احتمالا هنوز هم می گذارد).  اما شیوه های تأثیرشان بر قوه نقد و ذوق مسلمانان نیازمند پژوهش هائی است که هنوز صورت نگرفته است.
نتیجه دوم شمایل گریزی خلاق تر و احتمالا جالب تر است.  پرهیز از تمثال (بازنمائی) به معنی نبود شناخت نسبت به زیبائی ها و جاذبه های جهان مادی طبیعت، جانوران و مردم نبود.  سخت ترین فلاسفه و الهیون چون احمد غزالی، بیش از یکبار در نوشته های خود علاقه چشم گیری نسبت به آفرینش نشان داده اند، همان که بسیاری از عرفا، چون جلال الدین رومی کرده اند.  مشکل اساسی یافتن راههای بیان این علاقه و بر انگیختن آن در دیگران بدور از فریب واقعیت مادی است.
زمانها و مکانهای متفاوت راههای خاص خود را برای بیان یافتند، اما تقریبا همه آنها با آنچه معمولا تزئین [28]نامیده می شود و دومین موضوعی است که مایلم در بحث معنی و موانع بدان پردازم ارتباط داشته اند.  در باره ماهیت تزئین توافق چندانی وجود ندارد اما همه کسانی که در این باره نوشته اند متفق القولند که بسیاری از شیوه های هنر اسلامی بسیاری ارزشهای تزئین را می نمایانند.   قضاوت در باره این ارزشهای تزئینی در برخی محافل از قرن نوزدهم  و بویژه تحت تأثیر نوگرایی[29] منفی بود.  پسا نوگرایی[30] نسبت به تزئین مهربان تر بوده و برخی نویسندگان قدیمی تر چون راسکین[31] در آن تجلی گوهرین[32] لذتی را می دیدند که هنرمند یا  افزارمند[33] از آفرینش اثر خود می بردند.
حال چگونه می توان تعریفی از تزئین بدست داد که مددکار درک ما از هنر اسلامی باشد؟  در سطح آغازین می توان گفت تزئین آن بخش از هر کاری است که شخص انجام می دهد یا می بیند که بنظر نمی رسد سوای نقش تجسمی که بر روی حامل[34] خود ایفا می کند معنای دیگری داشته باشد.  بنظر می رسد تزئین مستقل از هر گونه کارکرد عملی شیئ یا اثر معماری بوده به هیچ چیز دیگر جز خود یا آن شئی که بر رویش یافته می شود اشاره نداشته باشد  و در مورد شیئ تنها به افزایش کیفیت در چشم بیننده می افزاید.  در سطح بعدی، تزئین واسطه ای است میان شیئ و بیننده.  اما این وساطت همچون مجموعه ای از راهنما ها در توضیح چگونه استفاده کردن از شیئ عمل نکرده بیشتر از چگونه دوست داشتنش می گوید و چگونگی ایجاد رابطه ای موثر با شیئ، که می تواند رابطه ملکی (علاقه به خرید و داشتن چیزی) یا رابطه کاربردی (نوشیدن از جامی خاص یا پای نهادن بر قالیچه ای) و احتمالا چندین شیوه ارتباط با آفریده های بشر باشد.  اما این تزئینات نه چون تابلوی نقاشی است که فی نفسه غایتی باشد،بلکه صفحات کتاب را ماند که به کتاب بعنوان یک کل ختم می شوند.  می توان با شور فراوان به شاخه های بی پایان گل و بوته اسلیمی قالیچه یا بشقاب چینی ازنیک[35] نگریست، اما این بشقاب یا قالیچه است که علاقه بر می انگیزد نه طرح های آن.
سطح سومی از تزئین که شاید فنی تر باشد این است که می تواند تقریبا از  هر فرم یا بن مایه ای تشکیل شود.  درخت، حیوان، شخص، چشم انداز و بنا می توانند به همان سادگی تاجی از

 گل و برگ و یا طرحهای هندسی می توانند تبدیل به تزئین شوند.  چندین راه برای دگر سان کردن نقشمایه ها با ارجاع بارز به تزئین وجود دارد.  تنها از یکی یاد خواهم کرد که همانا تکرار است، زیرا ظهور پیاپی نقشمایه ای واحد ارزش یا معنای ذاتی آنرا کاهش داده تبدیل به ساز و کاری برای ورود به شیئی می کند.  اما بر ترین و مسحور کننده ترین نقطه ابهام تزئین این است که در حالی که معنای هر نمونه از درخت یا پرنده ای واحد در مجموعه ای از درختان و پرندگان مشابه کمتر از مواقعی است که به تنهائی کار گرفته شده باشند، حقیقت تکرار مبدل به نوعی شرکت در فرم می شود که در صورتی که شخص تن به پیگیری اش دهد بس نیرومند می گردد.  نقشمایه های مکرر دانه های تسبیح را ماند.  همه نظیر یکدیگرند اما وقتی دانه ای را از انگشتی به انگشت دیگر می اندازیم مبدل به نود و نه اسم الله[36] یا در واقع هر چیزی که در فکر استفاده کننده است می شود. بدین معنا تزئین واسطه ای است که هدفش نه با فرمهای تزئین بلکه حسب اراده کاربر تعین می شود.  بدین نحو مضایق جهان بسیار بسته فرمها که در نگاه اول بس محدود بنظر می رسد مبدل به منبع شگرف آزادی فردی شده است.  بنا به گفته ای منسوب به استراوینسکی [37]" هنر در تنگنا می زید و در آزادی می میرد."  تزئین هنر اسلامی، دست کم در توضیحات نظری، نشان می دهد چگونه آزادی می تواند از دل قید و بند سر بر آرد. 
مشکل بغرنج این است که آیا تفسیرهای بینندگان و دانشمندان امروزی از این یا آن خصیصه هنر اسلامی حسب ارزشهائی که فرهنگ اسلامی در باره خود بیان داشته موجه است یا خیر.  با وجود نزدیک به دویست سال تلاش علمی هنوز جزئیات منابع عظیم فرهنگ  اسلامی را که به زبانهای گوناگون آن فرهنگ نوشته شده خوب نمی دانیم و منزل بس دراز.[38] پیوسته نکات تازه ای یافت می شود و نتیجه گیری با هرگونه اطمینان بی پروائی است.  در حال حاضر و با توجه به منابع مکتوبی که با آنها آشنائی، هر چقدر مقدماتی، دارم می توان چندین رویکرد به زیبائی شناسی هنر اسلامی ایجاد کرد.  هریک از این رویکردها جنبه تازه ای را برای تدوین نظریه نهائی زیبائی شناسی هنر اسلامی پیشنهاد می کند.
رساله های فنی مسلمانان در دست است که با مطالعه آنها ها، بخصوص درک هندسه، زیر و زبر می شود.  این امر تا حدودی مربوط به سطح عملی و چگونگی طراحی است، اما از این لحاظ جالب تر است که نشان می دهد هندسه نوعی تسلط بر عالم هنر داشت و ابزار دسترسی به هنرهائی بود که در دسترس همه، از زن و مرد گرفته تا همه طبقات اجتماع قرار داشت.  کتب علمی، بخصوص در زمینه نور در دست است که نظریه زیبائی و لذت بر پایه انطباقهای مدرکات شخص از جهان پیرامون و برگرداندن همین مدرکات روی مصنوعات را در اختیار می گذارد.  رسالاتی در نقد ادبی هست که عمده تمرکزشان بر شعر و شاعری است  و اغلب در ارائه فهرستهای  بی پایان از تشبیهات و استعارات حالت رده بندی دارند اما در عین حال به موضوعی اصلی چون رنگ، گل و اندامها اشاره دارند که هر یک طیف هائی از معانی کسب کرده اند.  متونی فلسفی هست که جنبه های گوناگون زیبائی شناسی ارسطوئی را گرفته در طرح مسلمین از جهان بکار می برند.  بعنوان مثال چندین دانشمند در نظریه ذره گرائی[39] که بر پایه آن همه مشهودات از ترکیبی از اتمها تشکیل می شود که می توانند به طرق گوناگون باز ترکیب شوند بی آنکه خلقت الهی به چالش گرفته شود پی راههای گوناگون گشته اند و همین توضیحی است برای ترکیبات نا منتظری که در تزئین اسلامی یافت می شود.  سر آخر متون عرفانی هم هست که تصویر پردازی های سرشارشان انتقال مضامین به ترکیب های لذت بخش آثار هنری را براحتی میسر می سازد. 
جز در مورد اولین دسته از این منابع که اهمیتشان برای هنر روشن است پژوهش این متون گوناگون هنوز به جائی نرسیده که بتوان نظریه ای واقعی درباره هنر اسلامی تدوین کرد هرچند امکانش هست.
پرپیداست که هنوز زمان مناسب تعریف زیبائی شناسی و حتی زیبائی شناسی های هنر اسلامی فرا نرسیده است.  با این همه می توان با بررسی شتابزده آثار و متون گفت تجربه بصری جهان مسلمان پیوسته از دو پدیده تأثیر می گرفت.  در همان نگاه اول معلوم می شود که یکی پدیده منفی پرهیز از بازنمائی جهان بیرونی انسان و طبیعت است و دیگری، این پدیده مثبت که به هر آنچه قابل نمایش بود یا امکانش وجود داشت ارزشی یکسان داده می شد.  این دو پدیده در کنار یکدیگر به پرسشهائی نظری و عملی منتهی می شود که پاسخشان می تواند در گنجینه عظیم منابع ناپژوهیده باشد.  اما مشاهده مداوم و ژرف اندیشی در خود آثار می تواند به بهسازی طرق مطرح کردن این پرسشها کمک کند.

هنر اسلامی و شارحانش

هویتی که هر هنر بخود می گیرد و داوری هائی که در باره نمونه آثارش می شود تا حدودی بستگی به این دارد که درک هنر چگونه بوده یا هست.   در قضاوت های زیبا شناختی هم مثل پوشاک مد داریم و در هر دو، مد انباشتی است یا درهم کردی[40]، بدین معنا که لذت و مد گذرای هر لحظه بستگی به چیزهای پیش از خود داشته، گاه مخالف آنها می شود و گاه به ادامه آنها در مقیاسی متفاوت می پردازد.  این نکته بیشتر به درک هنر اسلامی بر می گردد زیرا فهم قدر و قیمتش بصورت وجهی از شیوه های اندیشه و رفتار غربی بوده نه حفظ میراثی بومی.  این قاعده کلی چند استثنا داشت، بویژه در استانبول و قاهره، جائی که اشراف پولدارِ[41] محلی که به شدت غربی مآب[42] شده بودند موزه ها و مجموعه هائی ایجاد کردند.  و هنر خوشنویسی[43] خود را بصورت تلاش پیوسته خوشنویسان و علاقمندان[44] اغلب مستعد این فن تا میانه قرن بیستم کشاند.  اما بطور کلی در جهان اسلامیِ امروز حضور شاغلان سنتی هنرها یا فیلسوفان زیبائی مشهود نیست، همانها که وجودشان برای درکی مشابه آنچه همه ما از هنر چینی و ژاپنی داریم تا بدان پایه مهم است. 
می توان برای نبود این دست سنت ها در جهان اسلام چندین توضیح همزمان ارائه کرد.  یک از آن میان می توان این باشد که پیش از پایان قرن هجدهم در ساختار فکری و کار هنرمندان و افزارمندان بخش اعظم جهان اسلام گسستی ایجاد شده بود.  این گسست درونی را آنچه عموما تجربه استعمار[45] و سلطه[46] می شناسند عمیق تر ساخته است.  ظرف تنها یکی دو نسل شاهد احیاء علاقه به گذشته بوده ایم هر چند فاقد پشتیبانیِ یک مبنای فرهنگی موثر بوده است.
کمی بعد به بحث تبعات این وضع بر می گردم.  در این فاصله مایلم به اختصار به تعقیب تاریخچه داوری هائی که در باره هنر اسلامی شده و طرق تأثیر آنها بر تفسیر زیبائی شناختی این هنر پردازم. 
در بخش اعظم قرون وسطی و در واقع تا قرن هجدهم آثار هنری اسلامی برای تقریبا همه سنت های هنری اروپائی اشیائی تجملی بودند.  قدیسان مسیحی را پیچیده در ابریشم های مسلمانان بخاک می سپردند، جامهای عشاء ربانی[47] و جُبّه اسقفان[48]را از اشیا دنیوی که برای فرمانروایان مسلمان ساخته شده بود می ساختند، و تقریبا همه محصولات صنایع شرق مسلمان می توانست شیئ متبرّک[49] برای ساخت اثری مقدس گردد.  بیشتر اطلاعاتمان درباره قالیچه های کهن زاده حضورشان در دهها تابلوی نقاشی فلامان، آلمانی یا ایتالیائی دوره رنسانس است. سفالینه های لعاب قلعی[50] (ماجولیکا) اسپانیائی، تجربه های برنارد پالیسی[51] در ساخت سفالینه های تزئینی در فرانسه اواخر قرن شانزدهم، ابریشم های لو کا[52] و فلز کاری[53] ونیزی تنها چند نمونه صناعات غربی است که شیوه های چند صد ساله هنر اسلامی مستقیما الهام بخششان شده است.  بسا که حتی برخی پیشرفتهای هنر چین، مثل چینی های آبی و سفید ساخت آن سرزمین که پس از مدتی بازگشته بخش بزرگی از هنر سفال سازی جهان اسلام را زیر سلطه می گیرد، ملهم از نقشمایه ها و ارزشهای هنر اسلامی بوده باشد.   یکی از مهم ترین ویژگی های صادراتی جهان اسلام به شرق و غرب در حروف عربی است که بشکلی در می آیند تا شبیه واژه بنطر آیند؛ حتی هاله های مریم باکره در هنر ایتالیا اینگونه تقلیدها از خط عربی را در خود دارد. 
تمامی این وام گیری ها نمایانگر داوری های زیبائی شناسانه در باره کیفیت آثار هنر اسلامی است.  با این که هیچ خبری از سخنان حاکی از داوری درباره این آثار که پیش از قرن هجدهم ایراد شده باشد ندارم دو نکته نمایان می شود.
یکی کامیابی فنی و آفریدن چیزی شگفت انگیز است که با اعمال مهارتهای عادی روزمره نتوان بدان رسید.  سفال را چنان سازند که چون فلز رخشان شود و بافته ها هزار نقش گردانند، زیرا برخی صنعتگران چیره دست بیگانه می توانند همچون جادو گران شیوه هائی را که همه می دانند احیا کنند.   یک جنبه جالب از این نگرش غربی به مورد ابداع لفظ مقرنس در حدود قرن شانزدهم یا حتی جلوتر از آن بر می گردد که طرحی پیچیده را تداعی می کرد که بیش از هر چیز تکیه بر نقشمایه های گیاهی داشت.  کیفیاتی که با استفاده از  لفظ عربسک، که اصطلاحی منحصرا غربی است، و نیز با دیگر نگرشهای گوناگون پیش گفته نسبت به هنر اسلامی رسانده می شود، می تواند در عمل به همین خوبی در درون سنت هنری اسلامی نیز پذیرفته بوده باشد.  مصدر عربی "عجب" به معنی "شِگِفتن[54]" به زبانهای فارسی و ترکی هم رفت چرا که ریشه ای است که لذت و هیجان ناشی از اثر هنری را به بهترین وجه نشان می دهد و صفت "عجیب" به تمامی زبانهایی که از اسلام تأثیر پذیرفته اند سر کشیده است.  داستانهایی راست یا افسانه ای در باره جستجو و کشف (یا ناکامی) اسرار تولید گفته اند.  اعجاب آفرینی همیشه به راز می مانست، رازِ جادوگر یا سیّاحی از سرزمین های دور دست. 
دومین موضوع تجمل است، که بیش از همه در اشیا دارای کاربرد روزانه بکار می رفت، طوریکه جامی برای نوشیدن، ردائی برای روز پوشیدن، شمعدان، کفپوش یا دیوارپوش، جملگی می توانست با قدرت وساطت و تأثیر گذار تزئین که شرحش پیشتر گفته آمد جالب و دگرسان شود.  آثار هنر اسلامی اجازه می داد بدون استفاده از مصالح گران قیمت چون زر و گوهر های آبدار، که گرچه همه می شناختند استطاعتش را نداشتند، برخورداری از محیط زندگی زیبا متصور باشد.  حتی می توان توضیحی "اسلامی" برای این دستاورد ها آورد.  به عنوان مثال می توان گفت این هنرهای "وانمود سازی" در هنرهای صناعی[55]بکار رساندن این معنا می آمد که تنها خدا ابدی است و دیگر هیچ[56]و اینکه صرف مال بهر مواد گرانبها ناشایست است و تفاوت نصیب فقیر و غنی می بایست تا می شود ناچیز باشد.  به دیگر سخن و بر پایه این استدلال آنچه هنر غربی قرون وسطی و سده های میانه در هنر اسلامی قدر می نهاد دقیقا همان کاری بود که این هنر در پی انجامش بود، یعنی زیبائی بخشی به هر چیز، هر چقدر ناچیز، حتی اگر بیرون از جهان اسلام (و حتی در درون آن) تمامی دلائل اخلاقی پشت سر چنین آفرینشی درک نمی شد.  تا قرن هجدهم این مضامین شرقی مبدل به تورکواری[57]،  به معنی بازی های کوچک با صبغه های نیرومند بیگانه بهر سرگرمی توانگران شده بود. 
در قرن نوزدهم اوضاع فرق کرد. در اوائل قرن مطالب بسیار در باره هنر اسلامی و عربسک به خامه فیلسوفان و ادیبان[58] آلمانی چون هگل و گوته نگاشته شد.  با این همه تأملاتشان بس انتزاعی و بی ارتباط با هر گونه اطلاع از هنر اسلامی بود و عمدتا به ادبیات مربوط می شد، آنهم در صورت نیاز به مثالهایی بهر اثبات نکات فلسفی. کمابیش در همین زمان علائق عتیقه شناسانه بالا گرفت و آرشیویست ها[59]در پاریس و وین و چند پایتخت مهم دیگر شروع به توصیف آثار هنر اسلامی کردند، به همان نحو که متخصصان بالینی[60] وضع بیمار را در بیمارستان ها ثبت می کنند.  به علت حضور اشیا مجبور به رسیدگی به آنها بودند اما هیچ هیجان خاصی نه در کار بود و نه نیازی بدان، و کسی را پروای چگونگی و زمان ورود این اشیا به مجموعه های غربی نبود.
نیمه دوم قرن نوزدهم شاهد تغییری شگرف شد که تا قرن بیستم ادامه یافت و برخی تأثیرات آن هنوز بشدت احساس می شود.  سه جنبه از این تغییرات به قصد من در تعریف نظریه های زیبا شناختی هنر اسلامی ارتباط دارد.  دو جنبه نخست ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر دارند.  این دو عبارتند از رشد مجموعه های دولتی و بویژه خصوصی و تاراج آثار، گنجینه ها و بایگانی های سراسر عالم اسلامی برای بر آوردن نیازهای موزه داران و مجموعه داران.  در اینجا نه به تبعات اخلاقی و سیاسی این تاراج[61]بلکه به دلائلی می پردازم که عده ای را در غرب بر آن داشت با فناوری بمراتب پیشرفته تر خود و با وجود سیصد سال تحولات شگرف در هنرهای شریف نقاشی، پیکر تراشی و معماری خود، در آثار اسلامی مزیتی یابد که در جای دیگر یافت نمی شد.  پدیده ای مانند ژاپن گرائی[62] ناگهانی که با گشوده شدن درهایش بروی جامعه بین المللی پیش آمد. می توان چند دلیل برای این تحول آورد.  از آنجا که بسیاری از مجموعه داران، بویژه در فرانسه جواهر فروشانی موفق بودند (آنری وِوِر[63]، لوئی کارتیه[64]) یا با خانواده افزارمندان  خویشاوندی داشتند، در آثار هنری اسلامی همان ارزشهای استادانه را که در قرون وسطی دیده شده بود می دیدند، هر چند با زاویه ای نو.  دیگر قضیه از این دست نبود که فن آوری در غرب وجود نداشت؛ بلکه بیشتر این بود که صنعتی شدن و رشد شتابان به زدودن لذت ایجاد زمینه ای برای جامعه و زندگی می انجامید.  زیبا گرایان[65] که یارای مهار آن تغییر را نداشتند دست کم می توانستند خود را در خانه در میان صوری از جهانی دیگر بگذارند.  ایوان اسچوکین[66] روس که سر انجام یکی از بزرگترین دانشمندان پهنه نگارگری ایرانی و ترک شد در خانواده ثروتمند یکی از مجموعه داران بزرگ مدرن بدنیا آمد؛ ماتیس نزد آنان رفته درعمارتشان[67] بزرگترین و تأثیر گذار ترین نقاشی مجموعه رقصنده های[68] خود را کشید.  اما اسچوکین جوان که در آن زمان تازه بالغی بیش نبود بخاطر می آورد چگونه مجموعه داری پدر او را از نقاشی های بزرگ دور ساخت و تقریبا به اجبار به دام عشق به مینیاتورهای ایرانی و تأثیرشان بر هنر عثمانی و مغولان هند انداخت. 
آنچه در مورد همه این مجموعه سازان مهم و در واقع اساسی است این است که شیفتگی و گاه عشقشان به آثار هنر اسلامی نتیجه یک سری ماجراهای روانی شخصی بود و تقریبا هیچگاه علاقه مقدماتی به جهان اسلام سبب ساز آن نشده بود.  دستاورد آنان برای درک ما از هنر می تواند بطور کلی در مقوله خبرویت هنری، به معنای تیزبینی توأم با قدرت یادسپاری جزئیات قرار گیرد که به کمک یکدیگر به آنان اجازه می دادند اشیا را بر حسب سبک تقسیم بندی کرده به پیشنهاد، و گاه حدس زدن شیوه تکامل و اقتباس ها پردازند و اغلب چندان در بند تاریخ و جغرافیا نباشند.   اما صحنه ی کار مجموعه داران موزه بود و تا امروزه اکثریت بزرگی از تمام کسانی که به هنر اسلامی می پردازند (بجز معماری) موزه داران بوده اند.  بسیاری از آنها مقالات و جستارهای تفسیری مهم نوشته اند که به روشن سازی کل مقوله های اشیا پرداخته یا نمایانگر شیفتگی پایان ناپذیرشان نسبت به یکی از این مقوله هاست، هرچند رایج ترین شکل بیانشان سخن گفتن از زبان گالری موزه یا نمایشگاههای موقت است.  این رویکرد در عین تقویت و تهذیب ارائه بصری اشیا و امکانات برقراری رابطه حسّی با آنها، اغلب اشیا را از زمینه اصلی خود خارج کرده مبدل به "چیز"هایی جدا و منفرد برای شناختن، حس کردن و دوست داشتن، بدون اهمیت دادن به خاستگاهشان می سازد.  اشیا از نظر زیبائی شناسی "آزاد" شده اند تا در دسترس هر آنکه از زیبایی لذت می برد قرار گیرند. 
سومین عاملی که قرن نوزدهم وارد زیبائی شناسی هنر اسلامی کرد سفرهای بین المللی درجه یک، نخستین جزء زندگی در مستعمرات، یا توسعه بی پایان فعلیت های بازرگانی بود.  کاپیتان های دریا نورد و سرگرد های ارتش با صدها قالیچه که از همه جا خریده بودند به میهن خویش باز می گشتند و بدین ترتیب قالیچه شرقی مبدل به یکی از لوازم ضروری هر خانه شد.  نقاشان آمریکائی چون فردریک چرچ، نقاشان فرانسوی چون دلاکروا[69]، نویسندگانی چون گوستاو فلوبر، پی یر لوتی[70]و مارک تواین و نسل هائی از فرمانداران انگلیسی در هند، با اشیائی بر می گشتند که بی تردید بیشتر ارزش قوم نگارانه داشت تا هنری، هر چند خاطراتی از مردمان و زمنیه های زندگی آنان با خود داشتند.  برخی چون مارک تواین به خرده گیری و طعن آنچه می دیدند می پرداختند، اما بسیار کسان، گاه به کمک تصاویر فریبای مشرق زمین، تجارب خود را مبدل به رویای محسوسات تجملی می کردند که در آن تک تک اعمال می توانست ارزشی بی همتا یابد و براستی می یافت.  این مسافران مددکار علاقه به امور و اشیا نا بومی[71] شدند و ، شاید به دلائلی نادرست، به کشف دوباره آن جنبه از "شگفتی" پرداخته باشند که چنانکه پیشتر گفتم بخش عمده ای از نگرش مسلمانان به ارزشهای زیبائی شناسی خودشان است.
در بخش بعد به بحث برخی از دیگر تبعات این مواضعِ بیرون از خود جهان اسلام نسبت به زیبائی شناسی اسلامی می پردازم.  اما در این مرحله و بمنظور تمرکز بر اهمیتشان در درک چگونگی احساس نسبت به هنر اسلامی مایلم بر دو خصیصه این قضاوت های قرن نوزدهمی تمرکز کنم که اگر نه جهان روا، دست کم هنوز هم رایج است.  اولی تقدم شیئ است که تبدیل به اثر هنری شده و تقریبا همسنگ با نقاشی ها و پیکره های سنت بزرگ هنری اروپا قرار می گیرند.  نگاره ها را باید همچون نقاشی بررسی کرد و اشیا را همچون آثار پیکرتراشی، تا جملگی بتوانند، هر یک به شیوه مختص به خود، در میان ذخایر عظیم لذت بصری جهانراو (بخوانید غربی) جای گیرند.  تأکید بیشتر بر لذت است تا خصائص فردی هر یک از اشیا.  خصیصه دوم تقریبا عکس اولی است زیرا نا بومی گرائی[72] به معنای تفاوت است و به پرورش چیزی بیگانه از طریق مطلوب سازی چیزها دقیقا بخاطر بیگانه بودنشان می پردازد. 
در این طرح ها و دید گاه ها دو صدا بگوش نمی رسد.  یکی صدای دانشگاه، یعنی صدای دانشمندانی که گرچه ممکن است آلوده به رویاهای استعمار گرائی باشد معمولا خیلی در گیر دنیای واقعی نیست.  تا جنگ جهانی دوم دانشگاه تقریبا هیچ کمکی به پژوه هنرهای سر زمین های مسلمان ندارد در حالیکه سهم آن در پژوهشهای تاریخی یا دین عظیم است.  صدای مفقود دیگر از آن جهان اسلام است. 

تأثیر شرق شناسی

شاید مجموعه داران غربی عمده گنجینه های هنر اسلامی را ربوده باشند، بویژه در استانبول، که هنوز هم از هر کجای دیگر جهان غنی تر بود (و هست)، جائیکه بمدت یک و نیم قرن، نسخه های خطی و احتمالا دیگر اشیا به مالکان خصوصی غربی فروخته می شد.  اما این مجموعه داران برای خود کار می کردند، برای لذت خود و حلقه کوچک دوستان و آشنایان و در بهترین حالت برای ارتقاء معدودی موزه دولتی.  اما با رشد ذهنیت شرق شناسی اتفاقی یکسره متفاوت افتاد.  خود اصطلاح شرق شناسی یا شرق شناس، از زمان انتشار کتابی از ادوارد سعید با همین عنوان در حدود پانزده سال پیش شهرت زیادی یافته است.  بخش اعظم مطالب کتاب بشدت مورد انتقاد قرار گرفته، هرچند نظراتی متین در باره برخی مسائلی که مطرح کرده به مراتب بیشتر از این انتقادات بوده و تقریبا به همه زبانهای غربی منتشر شده است.  اما معدودند کسانی که این کتابهای دیگر را خوانده اند و به یک طریق و به دلائلی بس فراتر از سبک نگارش سرزنده نویسنده، با در نظر گرفتن حذفها و جانبداری ها، نخستین حکم کتاب با واکنش مساعد شمار غیر عادی از خوانندگان روبرو شد. 
به باور من دلیل این واکنش تا حدودی در پذیرش این معناست که دریافت مشترکی که مسلمان و غیر مسلمان از گذشته ( و تا حدودی، حال) مسلمانان دارند بیشتر از مواضع ایجاد شده در غرب شکل گرفته تا اطلاع دست اول از تجربه مسلمانان.  و حقا درست است که سلیقه مراکز فکری و سیاسی غرب تبدیل به سلیقه رهبران فکری و سیاسی در مستعمرات و دولتهای مدرن ملی و حتی کشورهای چند ملیتی شد.  اما آن ذوق غربی که در این امر دخالت داشت همانی نبود که توسط مجموعه دارانی با علائق اندک در جهان اسلام شکل گرفت، بلکه ساخته و پرداخته نخبگانی بری از کمترین دل نگرانی برای تمدنهای دیگر و رهبری های سیاسی بود که دست به ایجاد برنامه های آموزشی و جز آن در مناطق تحت کنترل خود می زدند.  بنا بر این، منظور من از "تأثیر شرق شناسی" طرقی است که سلیقه هنری غربی به تحمیل یا، در بهترین حالت القای خود به مواضع مسلمانان و دیگران نسبت به هنر اسلامی و  در نهایت به انواع داوری زیبا شناختی در باره آن پرداخت. 
دو مثال از آنچه روی داد را در اینجا می آورم.  یکی از آنها به مسائل عملی و سازمانی بر می گردد که بر دانش تأثیر می گذارد.  در کشورهائی که مستعمره شدند، مثل کشورهای شمال آفریقا، در کشورهای نیمه مستقل مانند مصر و در کشورهای تحت قیمومت چون سوریه یا عراق و کشورهای مستقلی چون امپراتوری عثمانی که تبدیل به ترکیه شد و همانند ایران، حفاری های آثار پیشا اسلامی – دوره کلاسیک پیرامون دریای مدیترانه، هیتی ها و هخامنشیان و مصر باستان در جای دیگر- در تخصیص اعتبار ها دو امر حفاری و نمایش اولویت یافت.  موزه ها بهر نمایش آن گذشته از دست شده ساخته شد.  تنها در قاهره ساختمانی برای جای دادن به آنچه در آن زمان هنر عرب نامیده می شد وجود داشت اما حتی امروز برای بازدید انبوه گردشگران در نقشه ای دیده نمی شود.  هنر اسلامی مبدل به هنر "بومیان" شد.  دسترسی به آن محدود به شدت علاقه ای می شد که در وجود شخص نسبت به نزدیکی به جهانی بیگانه وجود داشت یا در او القا می شد، جهانی با هنری درجه دو، صرفنظر از مطلوبیتش برای تزئین قهوه خانه[73].  گهگاه زیر پوشش حفاظت در برابر مداخلات غربی، هنر اسلامی را از آن جاها که هنرهای عالی عصر یونان و روم و امپراطوری های پذیرفته شده دوران باستان را مورد ملاطفت قرار می داد خارج می کردند.  لطمات فکری که بدین سان وارد شد چشم گیر بود، چرا که نو رسیده نخبگان جهان اسلام را وادار به رو گردانی از هنر گذشته زنده خود می کردند؛ و تا آنجا که من می دانم اولین کتاب که بزبان عربی در باره زیبائی شناسی عرب یا اسلامی در سالهای دهه 1970در سوریه منتشر شد  با بحث نظریه های افلاطون در باره زیبائی آغاز می شود.
پس از تجویز، گر نگوئیم تحمیل طرد گذشته هنر اسلامی، به عنوان پست تر از سنت بزرگ هنری غرب، "تأثیر شرق شناسی" این نتیجه زیانبار را هم داشت که دسترسی به آثار هنر اسلامی را غربیانی محدود کرد که خود علاقه ای به فرهنگ های مولد آن هنر نداشتند.  بدین ترتیب بهنگام استقلال یابی در پی حکمرانی استعمار گرایان، یا ظهور کشورهای مستقل مانده در صحنه جهانی، هیچ یک اندیشمندانی با کفایت در زمینه هنر اسلامی ندارند، در حالی که تقریبا همه آنها از نعمت وجود باستانشناسان عالی در زمینه عتیقه های پیشا اسلامی و مورخان ذیصلاح هنر غرب برخوردارند. 
این تأثیرات بوضوح بر درک آن هنر اسلامی که در دسترس بود و امروز هم به طرق گوناگون در دسترس است تأثیر گذارد.  ادراکی که همچنان به مقایسه هنر اسلامی با هنر اروپای غربی ادامه می دهد و الگوهای های ارزش گذاری خود را آثار ویترویوس[74]، آلبرتی[75]، واساری[76]، فاکیلون[77] یا ولفلین[78] می گیرد، یا آثار را تنها از منظر باستانشناسی می نگرد.   بدین ترتیب، پژوهش سفالینه های قدیم اسلامی، خواه سفالهای ایرانی اوائل قرون وسطی، خواه سفالینه های باشکوه ساخت ازنیک عثمانی، میان سه قطب در نوسان است: خبرویتی که در پی شناسائی توالی سبک بهترین قطعات است، چنانکه گویی اثر رامبراند بوده اند، رده بندی که برای تسهیل مراجعه گروهها را حسب مقولاتِ بصریِ کمابیش اختیاری مرتب می کند و باستانشناسی که پی ویرانگرانِ آثار و قطعات بجا مانده می گردد تا توالی مراحل ساخت را تعین کند.  هیچ یک از این رویکرد ها به این پرسشها نمی پردازد که آیا باید این سرامیک ها را اشیایی لذت بخش تلقی کرد و به چه دلیل، و چرا حامیان و افزارمندان جهان اسلام آن اهمیت خاص را به صناعت کهن سفالگران داده اند.
اما نکته ای مهم تر از این هست که مستقیما بر زیبائی شناسی هنر اسلامی تأثیر می گذارد.  این که، اوضاع و احوال شرق شناسانه، از توضیحاتی متمایز برای هنری فاقد شناسنامه کاملا غربی حمایت کرد.  خوشنویسی، اسلیمی[79]، هندسه، خاطرات چادر نشینان از بافته ها، وحدت در صورت و غایت، تنها برخی از لقلقه[80] های زبانی است که طیف عظیمی از تنوع تجارب گرد آنها توضیحاتی ساده یافتند و از طریقشان احکامی ثابت اما محدود به کرسی نشست. 
مخلص کلام اینکه نتیجه تاسف بار " تأثیر شرق شناسانه"[81] که احتمالا علل سیاسی و غیر سیاسی اش از میان رفته یا تضعیف شده کاهش محدوده فکری است که در چارچوب آن عهده دار پژوهش و درک هنر اسلامی شدند.

جهانگردی و کشورها

مستقیم ترین عوامل تأثیرگذار بر قضاوتهای امروزی در باره هنر اسلامی اوضاع  مسلکی، آموزشی و سیاسی موثر بر حضور آن در هر کشور و دریافتی است که در آن کشور از گذشته اسلامی وجود دارد.  مبحث این شرایط بسیار ظریف است زیرا بر عواطف، اعتقادات و تعصباتی تأثیر می گذارد و از آنها می پذیرد که اغلب خیلی به راحتی پیش کشیده نمی شود و بس حساسند.  برای مقاصد مقاله حاضر به دو عامل به نسبت تازه ولی بس نیرومند در بحث هنر اسلامی، دولت های ملی و جهانگردی، می پردازم.
ظهور دولتهای ملی در تقریبا همه مناطق اسلامی جهان پدیده ای است قرن بیستمی.  بی همتائی قومی، زبانی و فرهنگی هر یک از چهل و چهار و اندی کشور اسلامی تفاوتهائی چشم گیر دارد، اما وجود این کشورها انکار پذیر نیست و هر یک از آنها یا شاهد فعل و انفعالهای مسلکی است که به شناسائی و تهذیب فرهنگی شان که به لحاظ تاریخی منحصر به فرد است می پردازد، یا در گذشته شاهد چنین چیزی بوده است.   ادعا می شود وجود آثار هنری و عتیقات و درک آنها به کیفیت هر کشور و سر زمین کمک می کند.
در عمل این آگاهی نتایجی بسیار مثبت داشته از ان لحاظ که منشا    همه نوع پروژه های حفاظت و نگهداری و اعزام هیئت های باستانشناسی و کشفیات تازه شده است.  هیتی ها در آناتولی، آرامیان در سوریه، نبطیان اردن، سومریان عراق، هخامنشیان و ساسانیان ایران، مصریان باستان دره نیل، سغدیان ازبکستان و بسیاری دیگر از تمدنهای پیشا اسلامی بخش بزرگی از آوازه خود را وامدار نقششان در شکل دادن به نوعی احساس ریشه داری در سرزمین های دولتهای مدرن اند که اغلب بی پروای پیشینه تاریخی شان شکل گرفته است.  مدتها هنر اسلامی نقشی ناچیز در این خود آگاهی افراد بازی می کرد و بعنوان مثال این امپراتوری های پیشا اسلامی بودند که بیشتر احیا و در معماری رسمی و خصوصی تقلید و در تمبرها بدانها اشاره می شد و گهگاه با نامهائی که بر کودکان می گذاردند به یاد ها می آمد.  بناهای تاریخی هنر اسلامی یا زمینه های زنده و فعال برای زندگی بود که هنوز به چنان فاصله ای نرسیده بود که اجازه دهد آثار هنری تلقی شوند یا نمایانگر گذشته ای چنان چسبیده به زمان حال که اجازه رشد و پیشرفت را نمی دادند.  نوگرایی[82] و تجدد[83] غربی بود و بین المللی و ریشه ها قدیمی تر از کهنه پرستی[84] واقعی یا ادعائی نهادها و زهد اسلامی.  معمولا رستاخیز را بازگشت به لحظات کمابیش اساطیری عظمت باستان در ارتباط با قلمرو هر کشور تازه می دیدند و ندرتا به ساکنان امروزی آنها ارتباط می یافت.
به طرق و دلائلی که هنوز نیازمند پژوهش اند زمانی در دهه های 1960 و 1970 تغییری عمده با برسمیت شناختن ارزش های "ملی" میراث اسلامی صورت گرفت.  این تغییر بر نامهای کودکان و دستوراتی که به معماران داده می شد تأثیر گذارد.  معماران آغاز سخن از گذشته بصری "اسلامی" کردند که می بایست بعنوان الگو یا الهام بخش ساخت بناهای تازه بکار رود.  شیوه های خاص استفاده از این گذشته کشور به کشور، دست کم با وضعیت امروزی اطلاعات، تفاوتهای بس بزرگ داشت و رسیدن به نتیجه گیری های کلی برای سراسر جهان اسلام شدنی نیست.  گرچه می توان گفت اشیا و مصنوعات گذشته اسلامی ارزش یافت، زیرا بناگاه به آن تجربه زیبا شناسی تعلق یافتند که بر اشتراک عمودی با ادوار پیشا اسلامی و تفاوت با دیگر تجارب، به عنوان مثال، تجربه غربی که ادعای جهانشمولی داشت و تجربه های مهاجمان پیشین تاکید داشت. 
این تحول به لحاظ فکری و اخلاقی مسئله ای جالب پیش می آورد.  به عنوان مثال می توان براحتی استدلال کرد که زدن برچسب های ملی امروزی به هنر های قرن دهم، دوازدهم یا هفدهم از لحاظ معنائی که این اشیا بهنگام ساخت داشتند درست نیست.  هرچند این هم درست است که علاقه ای که نسبت به این اشیا پیدا شده، دقتی که در حفاظت و نمایششان می شود، افتخار مالکیت انفرادی شان در مجموعه های خصوصی یا مالکیت جمعی در موزه ها و موسسات دولتی، جملگی برخاسته از آرزوها، دلبستگی ها و نیازهای دولت های ملی بوده است.  یکایک این کشورها علاقمندند اصول زیباشناسی تدوین کنند که روشنگر خصوصیات ویژه آثار هنری باشد که در قلمرو شان یافته یا ساخته شده است، و با جستجوی تاریخ توضیحی برای دلبستگی های عاطفی و بصری که به دلائلی امروزی برایشان ایجاد کرده اند بیابند.  در دهه های آتی می توان انتظار تکمیل مداوم بسیاری از این دست زیبائی شناسی ها را داشت که می کوشند هنر اسلامی را در پرتوی تازه توضیح داده و تعریف کنند.  بی تردید نرم نرمک به راههای نمایش و شناخت هنر اسلامی شکل خواهند داد.  شاید هم تا حدودی بدرستی، سر انجام ایده هنر "اسلامی" را بزدایند و یا استفاده از این لفظ را به اقلام دارای ارتباط مستقیم با دین ورزی اسلامی محدود کنند.  بدین ترتیب محراب قرن سیزدهمی دوره عثمانی " هنر اسلامی ترکیه از دوره سلجوقیان آناتولی" توصیف می شود در حالی که در توصیف نسخه خطی مصور انجیلی از همان دوران لفظ "اسلامی" را حذف می کنند و بجای "اسلامی ترک" از ترکیب "مسیحی یونانی ( یا سریانی)" استفاده می کنند.  احتمالا بسیاری از این دست تمایزها بجاست اما با وجود درست بودنشان در مورد گذشته اغلب برای حال زحمت زایند و  استفاده از ساده سازی امروزی برای گذشته خطاست.
می توانم آخرین مولفه تعریف خود از زیبائی شناسی هنر اسلامی را کوتاه کنم.  جهانگردی در بیشتر کشورها مبدل به صنعتی خدماتی شده و دسترسی به آثار هنری یکی از جاذبه های سرزمین های گوناگون و گاه راه مهم اعلام بزرگی خویش است.  در نتیجه آنچه می توان زیبائی شناسی جهانگردان نامید شکل گرفته که معنایش این انتظار است که آثاری که دیده می شود نوعی کیفیت خارجی بودن و تفاوت با آنچه در میهن در دسترس است داشته باشد.  رنگ، پیچیدگی تولید فنی، تقلید زندگی تجمل آمیز،عواطف و احساس هائی است که توریست انتظارش را دارد و همین انتظارات مبدل به نمایشگاههائی برای نشان دادن اصل و فروش بدل اشیا می شود.  علائق جهانگرد خارجی، با هر درجه از دانش و فرهیختگی، در کنار نیازهای ارضاء غرور ملی، تعین می کند از میان گنجینه های گذشته کدامها در معرض نمایش قرار داده شود.  تاریخچه و هویت آنچه دیده می شود در برابر تأثیراتی که می گذارند نقشی درجه دو بخود می گیرند.  به یک معنا انتظارات قرون وسطائی غربیان نسبت به یافتن شگفتی و تجمل در آثار شرقی چندان تفاوتی نکرده است.  تفاوت تنها در این است که امروزه جهانگرد خارجی به کشور دارنده آثار هنری آمده دنبال بر آوردن آرزوهائی است که در جای دیگر شکل گرفته است.  انتظاری بکلی نا تاریخی[85] و نا فرهنگی[86] دست بالا دارد، زیرا ارضاء حواس بجای ارضاء غرور و یاد گیری، مهم ترین خواسته و محرک موزه ها و گالری ها می گردد.
این ملاحظات در باره عوامل موثر بر بررسی زیبائی شناسی هنر اسلامی به چهار نتیجه می انجامد. 
یکی این نتیجه ی نوعا علمی که نه کار کافی در باره منابع صورت گرفته و نه بحث های کافی صفحات مجلات علمی و مردم پسند را در شرح کامل نظریه زیبائی شناسی قابل استفاده برای هنر اسلامی پر کرده است.  آن تلاش هائی هم که صورت گرفته یا نسبت به این و آن نظریه گرایشی جانبدارانه دارد یا ابتدائی تر از آن است که سودمند باشد.
نتیجه دوم، که آن هم تا حدودی علمی است ولی تبعاتش بسی فراتر از دنیای بسته اساتید می رود، این است که درک و ارج گذاری هنر اسلامی در عصر ما تابع دو مجموعه فشار است.  یکی فشار تاریخ، عوامل پیچیده ای که هر مورخ هنر بخوبی با آن آشنائی دارد، همان عوامل که ساخت و استفاده آغازین از هر چیز در میان آنها صورت می گیرد.  فشار دیگر خمیره[87] مسلکی و فکری یا عاطفی کاربر و تماشاگر امروزی است.  تن زدن از تنش میان این دو مجموعه پهلو به محال می زند زیرا الزامات فرهنگ معاصر و سیاست امروزی را تاریخ بندرت موجه می داند، حتی در مواقعی که برای ارائه شاهد دست به دامن آن شویم.  مصرف کنندگان امروزینِ (به بهترین معنای این واژه) آثار هنری هرگز نمی توانند کاربران دیروزین آن باشند و در بهترین حالت می توانند حدس زنند پیشینیان بهنگام استفاده از آثار هنری خود احتمالا چه می کرده اند.  اما بیشتر تحت تأثیر نیاز های خود، خمیره فکری و زیبائی شناختی خود قرار داشته پاسخ پرسشهای امروزی را در گذشته می جویند.  ممکن است ناچار به تصدیق این معنا شویم که چه بسا باید در باره هر اثر هنری دو مجموعه از احکام و و شرح زیبائی شاختی داده شود.
دیگران ناچار به پیشنهاد یک نظریه زیبائی شناسی "معاصر" در باره هنر خواهند بود.  سومین نتیجه گیری من این است که در درون سنت هنری اسلامی در هر گونه تشخیص یک یا چند نظریه زیبائی شناختی کلاسیک چندین عامل در هم تنیده شده اند: زمان و مکان ساخت؛ سطح اجتماعی شیئ؛ ترکیب عقاید و اعتقادات که مستقیم و غیر مستقیم ملهم از وحی اسلامی است و در زمان آفرینش اثر وجود داشت و احتمالا بی همتائی یا "شاخصیت" هرگونه آثار هنری.  تأثیر و تاثر این عناصر باید موضوع بحث های جاندار آتی باشد. 
با این حال مایلم نکته ای را که بنظرم از تشخّص تاریخی و داوری های معاصر، ارزشهای جهان روا، یا ممیزات قومی فراتر می رود، یعنی زهد اسلامی و تجمل شاهانه را آخرین نتیجه گیری خود قرار دهم.  این نتیجه گیری این است که تقریبا تمام آثار هنر اسلامی نه برای تماشای صرف، که بهر استفاده ساخته شده اند؛ جملگی وارد زندگی کسانی شدند که در تماس با آنها قرار گرفتند.  با این حال باید توضیح داد صرفنظر از این که بحث های عالمانه به چه ملاحظاتی بیانجامد همان جاذبه حسی انجام کاری با "اشیائی"  که در مسجد و مدرسه یا خزانه کاخها یافت می شد، امروز هم همچون قرنهای گذشته همچنان موجود است.

                     

                      شهداد، کلگری، چهار شنبه بیست و سوم تیرماه
                               یکهزار و سیصد و نود و یک

---

[1]- نخستین انتشار در احمد اتروج، گردآورنده، در جستجوی کمال (استانبول، 1993)، صص نوزدهم-بیست و ششم؛ In pursuit of excellence. Works of Art from the Museum of Turkish and Islamic Arts, Istanbul.

Ertug, Ahmet. Text by 0leg Grabar.

[2] - Islamic art.

[3] - Critics.

[4] -  مارشال گووین سیمز هاجسون (به انگلیسی : Marshall Goodwin Simms Hodgson)استاد تاریخ دانشگاه شیکاگو و از نویسندگان تاریخ ایران

کمبریج بوده است.

[5] - Isalmicate.

[6] - Iranicate.

[7] - Romanesque.

[8] - نه دقیقا در جنوب غرب! م..

[9] - Socio-economic.

[10] - Notion.

[11] - Doctrine.

[12] - Air de famille.

[13] - Aesthetics.

[14] -  Hittites.

[15] - Iranicate.

[16] - Iranicate Islam.

[17]- Helix.

[18]- Imperial.

[19] - ملوک الطوائف ترکمن در آسیای کوچک ( به ترکی استانبولی : طوائیفی مولوک )، دولت های خودمختار محلی در آسیای کوچک بودند که از بزرگ خود فرمان می بردند. این دوره در پایان سده یازدهم میلادی آغاز شد و با فروپاشی فرمان روائی سلجوقیان روم در نیمه دوم سده سیزده شتاب گرفت.  ویکی پدیا

[20] -  منظور حکومت ملوک‌الطوایف یا حاکمان حمل یا روسای طوایف در اواخر کار مسلمانان در اندلس است.  م.

[21]- سلسله آرتوقلو (انگلیسی: Artuqid dynasty ترکی: آرتوقلولار) سلسله‌ای از امرای ترک‌های اوغوز که بین سال‌های ۱۱۰۴ تا ۱۴۰۸ میلادی در شرق آناتولی و شمال سوریه و عراق حکمرانی کرده‌اند. که شامل دو شاخه ماردین و هارپوت (خرپوت) بودند.  ویکی پدیا

[22]- عربها بین‌النهرین را به دو ناحیۀ سفلیٰ و علیا تقسیم می‌کردند و بین‌النهرین سفلیٰ را عراق، و بین‌النهرین علیا را جزیره می‌نامیدند. خلفا و امپراتوران روم شرقی، مدتها بر سر بین‌النهرین علیا در کشمکش و پیکار بودند. عربها تا اواخر سدۀ 5ق/11م براین سرزمین تسلط کامل حاصل نکردند؛ تنها در همین سده که خلافت عباسیان رو به انحطاط داشت، ترکان سلجوقی در آن نواحی اقامت گزیدند و آسیای صغیر را از تصرف رومیان خارج کردند. بدین سان، سرزمین روم شرقی در قلمرو حکومت مسلمانان قرار گرفت(لسترنج، 3, 4, 24).

[23]- Levant.

[24]- Mentalite, mentality.

[25]- مثل آوردن.  برابر و شبیه کردن چیزی به چیزی.  نگاشتن پیکر، نگاشته مانند پیکری.  نگاشتن تمثال مانند پیکری.  دهخدا.

[26]- Representation.

[27]- Aniconic.

[28] - Ornament.

[29] - Modernism.

[30] -Postmodernism.

[31]- جان راسکین (به انگلیسی: John Ruskin) (زاده ۱۸۱۹ - درگذشت ۱۹۰۰) شاعر، فیلسوف، منتقد هنری و نویسنده انگلیسی بود. برداشت او از هنر و معماری بسیار تاثیر پذیرفته از زیبایی‌شناسی ویکتوریایی و زیبایی‌شناسی ادواردی است. وی که در خانواده‌ای ثروتمند زاده شده بود، پس از مرگ پدرش تمام ثروت او را وقف فعالیت‌های خیریه، موزه و فعالیت‌های فرهنگی کرد و خود به نویسندگی اشتغال یافت. تمام آثار وی دارای رنگ و لعاب اخلاقی‌اند. معروفترین اثر راسکین کتاب هفت مشعل معماری است که در سال ۱۸۴۸ انتشار یافت. وی در این کتاب سخن از معماری می‌گوید و معتقد است معماری دارای هفت مشعل به قرار زیر است: حقیقت، ایثار، قدرت، زیبایی، زندگی، خاطره و اطاعت. در ۸۰ سالگی در حالی درگذشت که تأثیرش بر نویسندگان انگلیس انکار ناپذیر است.

[32] -Quintessential. 

[33] -Artisan, Artizan.

[34] - Carrier.

[35] - مرکز ساخت سفالینه هائی که به رودسی و شامی – ملیتی (ملطی) مشهور است.  اولیا چلبی، سیاحی که در قرن 17 از ازنیک دیدن کرده  بیش از 300 کوره چینی پزی را ثبت کرده است.  چینی های ایزنیک نقش گلهایی مانند لاله ، سنبل ، انار و وش دارد.  همچنین علاوه بر انسان نقش حیواناتی از قبیل پرنده ، ماهی ، خرگوش و سگ و نیز دیده میشود.  بیشترین رنگهای آنها آبی، فیروزه ای ، سبز و سرخ است.

[36] - اسماء حُسنی یا نام‌های نیکوی خداوند نام‌هایی است که در اسلام برای الله به کار رفته‌ است. غالبا شمار این نام‌ها را ۹۹ دانسته‌اند که بیشترشان در قرآن آمده هرچند به باور برخی شمار شان‌ بیشتر است. 

[37] - ایگور فئودورویچ استراوینسکی (به روسی: Игорь Фёдорович Стравинский) ‏ (۱۷ ژوئن ۱۸۸۲ - ۶ آوریل ۱۹۷۱)، آهنگساز روس است که به عقیده بسیاری یکی از تاثیرگذارترین و مهمترین آهنگسازان قرن بیستم محسوب می‌شود.

[38]- حافظ راست: پای ما لنگ است و منزل بس دراز  دست ما کوتاه و خرما بر نخیل.

[39] - Atomism.

[40]- Cumulative.

[41] -Patrician.

[42] - Westernized.

[43] - Calligraphy, chirography.

[44]- Amateurs.

[45] - Colonialism.

[46]- Imperialism.

[47] - Chalice.

[48]- Ecclesiastical vestment.

[49] - Reliquary.

[50] - سفالینه لعاب قلعی. ماجولیکا ( به انگلیسی:  majolica)  با اینکه بدنه سفالینه ماجولیکا از سفال های دیگر متراکم تر است همچون دیگر سفالینه ها متخلخل و رنگی است. بدنه این سفالینه ها به طور کلی از رس ناخالص و سیلیس و گدازآورها ی مناسب ساخته می شود. این بدنه ها همیشه دارای لعاب سفید کدر قلع بوده و یا در مواردی به وسیله انگوب سفید و لعاب شفاف پوشانده شده اند؛ در حقیقت این دو عامل وجه مشخصه این نوع فراورده ها هستند.

 ایران زادگاه این دست سفالینه ها و سفالگران ایرانی اولین سازندگان ظروف ماجولیکا در جهان بوده اند .عامل اصلی ساخت این محصولات تمایل سفالگران ایرانی به تقلید از ظروف چینی بود (از حدود قرن هشتم میلادی). سفالگران ایرانی با استفاده از رسهای ناخالص (تنها رسهایی که در آن دوران در دسترس بود) قادر به ساخت چینی واصولاً فراورده های سفید نبودند. بنابراین تنها راه چاره پوشاندن بدنه با ماده سفید رنگ بود. این ماده می توانست دوغاب سفید باشد یا لعاب کدر سفید و از اینجا بود که استفاده از قلع جهت تهیه لعاب کدر سفید آغاز شد. بدین ترتیب سفالگران جهان اسلام آن روز ودر رأس آنها سفالگران ایرانی لعابهای سربی کدر قلع را که در 500 پیش از میلاد (دراوایل دوره هخامنشی) به وسیله ایرانیان باستان مورد استفاده قرار می گرفت احیا کردند. در قرون سوم تا هشتم هجری (قرن نهم تا دوازدهم میلادی) زیباترین نمونه های ماجولیکا در ایران ساخته میشده است.  در قرن هشتم میلادی اعراب از تنگه جبل الطارق گذشته اسپانیا را گشودند. ارتباط فرهنگی عمیقی که با تسخیر اسپانیا بین اروپاییان و مسلمانان پیش آمد باعث شد جهان غرب بتواند بسیاری از رموز صنعت شرق و از جمله شیوه های ساخت ظروف ماجولیکا را بیاموزد. کلمه ماجولیکا از نام جزیره مایورکا (ماجورکا) (Majorca) در اسپانیا گرفته شده است . در این جزیره مسلمان نشین در اوایل قرن پانزدهم ظروفی با لعاب کدر قلع ( مشهور به ماجولیکا) ساخته و به دیگر نقاط جهان صادر می شد.

[51] - Bernard Palissy.

[52] - Lucca.

[53] - Metalwork, toreutics.

[54] - To wonder.

[55] - Industrial arts.

[56] - كل من عليها فان كُلُّ مَنْ عَلَيْهَا فانٍ . وَيَبْقَى وَجْهُ رَبِّكَ ذُو الْجَلالِ وَالإكْرَامِ.  آیات 27-26 سوره الرحمن.

[57]- تورکُواری (به انگلیسی: turquerie) مد و اسلوبی شرقی که بر پایه تقلید از مظاهر هنر و فرهنگ ترکی در اروپای غربی و در قرون ۱۶ تا ۱۸ رواج داشت.  این اسلوب تاثیر عمیقی بر دکوراسیون، نقاشی و موسیقی اپرای اروپا و آمریکا داشته به طوری که در اروپای قرن هجدهم پوشیدن لباس زنانه ترکی، کشیدن تنباکوی ترکی با پیپ ترکی و البسه ترکی رواج داشت و همراه داشتن ساعت تزئین شده به سبک ترکی نشانه تعلق به طبقه اجتماعی بالا بود.  ویکی پدیا

[58] - Litterateurs.

[59]- ضباط، بایگان، خازن، خازن الکتب، کتابدار.

[60] - Clinician.

[61] - بتاراج و کشتن نیازیم دست   که ما بی نیازیم و یزدان پرست.  فردوسی

[62] - Japonisme.

[63] - Henry Vever.

[64] - Loouis Cartier.

[65] - Aesthetes.

[66] - Ivan Stchoukine.

[67] - خانه اشرافی سرگئی اسچوکین، بازرگان، هنردوست و مجموعه دار بزرگ پیشا انقلاب روسیه.

[68] - رقص (به فرانسوی: La Danse) شاهکار نقاش و مجسمه ساز فرانسوی، هانری ماتیس (۱۸۶۹ - ۱۹۵۴ میلادی) است که از آن به عنوان نقطه عطفی در زندگی هنری نقاش و تکامل هنر معاصر نام برده می‌شود.

[69] - فردیناند ویکتور اوژن دولاکروا (به فرانسوی: Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix) ‏ (۲۶ آوریل ۱۷۹۸ - ۱۳ اوت ۱۸۶۳) مهم‌ترین نقاش رمانتیسیسم فرانسه است.

[70] - پیر لوتی (به فرانسوی: Pierre Loti )‏ (۱۹۲۳-۱۸۵۰ میلادی) نویسنده و جهان‌گرد فرانسوی است که در ایران بیشتر به خاطر کتاب به سوی اصفهان مشهور است.

[71] - Exotic.

[72] - Exoticism.

[73] -  Tea-room, tea house.

[74] - مارکوس ویترویوس پولیو (به انگلیسی :Marcus Vitruvius Pollio).  متولد 70-80 پیش از میلاد، مرگ حدودا بعد از 15 پ.م. نویسنده، معمار و مهندسی که در قرن یکم پیش از میلاد فعالیت می کرد.  بیشترین شهرتش از کتابی آست با عنوان "درمعماری" ( به انگلیسی:  De Architectura ("On Architecture").  به گفته خودش افسر توپخانه هم بوده و شماری خبره این کار تحت فرمانش بوده اند.

به اختصار از ویکی پدیای انگلیسی.

[75] -  لئون باتیستا آلبرتی (به ایتالیایی: Leon Battista Alberti) نقاش، هنرمند، معمار و نویسنده ایتالیایی است.  متولد ۱۴ فوریه ۱۴۰۴ در ایتالیا بود  و مر گش در ۲۵ آوریل ۱۴۷۲ م.  گرچه نقاش و هنرمند و معمار بزرگی بود اما شهرتش بیشتر بواسطه آثار ادبی است،  از جمله به خاطر نظریاتش در باره هنر و چهار کتابی که در باره زندگی در فلورانس نگاشته و آن را (در باره خانواده) نام نهاده است. آلبرتی معمار بلند آوازه دوره رنسانس بود.  معمار را به عنوان انسان اندیشمند در مقابل معمار قرون وسطی که به مثال صنعتگر بود تعریف می‌کند.  در اثر سترگش "ده کتاب در  معماری" می‌نویسد «معمار صنعتگر نیست؛ صنعتگری تنها وسیله‌ای در دستان معمار است؛ معمار کسی است که فکر وانرژی خود را به کار می‌گیرد تا شکل‌هایی را خلق‌کند که در ساختمان به دست استاد کار ساخته شود»..  از ویکی پدیا و دهخدا.

[76] - جیورجیو واساری. ( با املای انگلیسی و با تلفط ایتالیائی : [Giorgio Vasari (Italian pronunciation: [ˈdʒordʒo vaˈzari.  (تولد 30 جولای 1911، مرگ 27 ژوئن 1574) نقاش، نویسنده، مورخ و معمار ایتالیائی که شهرت امروزینش بخاطر نوشتن زندگی نامه هنرمندان دوره رنسانس است که مبنای عقیدتی نگارش تارخ هنر تلقی می شود.  برگردان به اختصار از ویکی پدیای انگلیسی.

[77] - هانری فوکیلون.  (به انگلیسی : Henri Focillon) ( سوم مارس 1943-1881).  مدیر موزه هنرهای زیبای لیون.  استاد تاریخ هنر در دانشگاه لیون، استاد در مدرسه هنرهای زیبای لیون، سوربن، کولژ دو فرانس و ایالات متحده که به تبعید به  آنجا فرستاده شد و در دانشگاه ییل تدریس کرد.  او که شاعر، گراور ساز و مدرسی بی همتا بود چند نسل از مورخان هنر تربیت کرد که جورج کولبر یکی از آنهاست.  شده است.   برگردان به اختصار از ویکی پدیای انگلیسی.

[78] - هاینریش ولفلین.  (به انگلیسی : Heinrich Wolflin).  (نوزدهم جولای 1945- بیست و یکم ژوئن 1864).  منتقد هنر بلند آوازه سویسی که اصول طبقه بندی عینی اش ("نقاشانه  در برابر خطی" (("painterly" vs. "linear" و جز آن تأثیر مهمی بر تحلیل شکل (formal analysis) در تاریخ هنر قرن بیستم داشت.  در میان نسلی که تاریخ هنر آلمان را به  بررتری رساند در بال، برلین و مونیخ تدریس کرد.  سه اثر بزرگش، رنسانس و باروک (1888)، هنر کلاسیک (1889) و اصول تاریخ هنر (1915) ( Renaissance und Barock (1888), Die Klassische Kunst (1898, "Classic Art"), and Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, "Principles of Art History") هنوز هم  در شمار مراجع این مباحث اند.  بر گردان به اختصار از ویکی پدیای انگلیسی

[79] - اسلیمی‌ یا عربانه، به عربی توریقی و به لاتین فارسی شده عربسک ( arabesque)، نوعی از نقش و نگار است شامل خط‏های پیچیده و منحنی‌ها و قوس‏های دورانی مختلف که در تزئینات و کتیبه‌ها و بعضی دیگر از کارهای نقاشی ترسیم می‏کنند. اسلیمی گاهی به صورت نقش اصلی و زمانی همراه با دیگر طرحها، در معماری٬ کتاب‌آرایی و هنرهای صناعی به‌کار رفته است.  لفظ اسلیمی منسوب به اِسْلیم، شکل دیگری از واژهٔ اسلام است و به این جهت گاهی آن را اسلامی نیز خوانده‌اند. اسلیمی یکی از هفت نقش اصلی در نگارگری سنتی ایران است. اسلیمی نمودار تجریدی «درخت زندگی» و یا صورت عام درخت به ویژه درخت تاک است که با گردش‌ها و پیچش‌های پی در پی و هماهنگ شاخه‌های آراسته به برگها و نیم برگ‌ها و گره‌های آن از پایه‌ای که بند اسلیمی خوانده می‌شود، می‌روید و با نظمی خاص و شکلی چشم‌نواز که میان اجزاء آن وجود دارد، طرحی ویژه از درخت را ارائه می‌دهد. تمام منحنی‌های اسلیمی جهتی به درون و جهتی به بیرون دارند که جزء ذات اسلیمی است که این گرایش به بی‌نهایت دارد و نشانی از جاودانگی در اسلیمی به شمار می‏رود. اسلیمی طرحی است متشکل از قوس‏های دورانی زیبا که با چنگ‌ها، ماهیچه‌ها، سرچنگ‌ها، گره‌ها و انشعاب‏های مناسب کامل می‌شود و زیبایی و شکوه خاصی را دربر می‌گیرد.  برخی پژوهشگران، ریشهٔ این طرح را برگرفته از نقش «درخت زندگی» که در هنر ایران سابقهٔ کهن دارد، می‌پندارند. اما در هر حال اسلیمی نامی جدید است برای طرحی کهن که با شیوه‌های گوناگون و تنوع بسیار از روزگار باستان تاکنون کاربردی گسترده در هنرهای تزیینی ایران بویژه نگارگری ایرانی دارد.  باستان‌شناسان و پژوهشگران غربی به هنگام بررسی هنر اسلامی، چون با نقش اسلیمی نخستین بار در سرزمینهای غربی اسلامی چون فلسطین روبه‌رو شدند، این نقوش را عربی پنداشته، آن را «اربسک = عربانه» خواندند. در حالی که پس از مدتی دریافتند که این طرح‌ها هیچ گونه ارتباطی با عرب نداشته، و سرچشمه گرفته از هنر دیگر ملل و از همه بیشتر متأثر از هنر ساسانی، هلنی و بیزانس است اما به هر حال، اسلیمی نقوشی است که در دوره اسلامی به کمال رسیده‌است. طرحی که امروز به نام اسلیمی در هنر ایران شناخته می‌شود، طرحی تجریدی و انتزاعی (دور از طبیعت‌) و تکامل یافته از نقش مایه‌هایی است که در چند هزار سال کاربرد، دگرگونیهای بسیار به خود دیده، تا به صورت کنونی درآمده‌است.  ویکی پدیا

[80] - Slogans.

[81] - "Orientalist effect".

[82] - Modernism.

[83] - Modernity.

[84] - Obscurantism.

[85] - A-historical.

[86] - A-cultural.

[87]- Make up.