من نه آنم که زبونی کشم از چرخ و فلک... عالمی دیگر بباید ساخت وزنو آدمی

از "آدم"  تا آخاب

تبار شناسی سرشت یک شوریده سر

نیروهای بسیار سائق آخابند و گرچه قریب به یک قرن است که با قوت تحلیل شده اند هنوز هم به پایان استخراج ارزش هایشان نرسیده، حتی فراتر از اسماعیل نرفته ایم که می گوید اینکار یعنی "غوص در اعماقی ژرف تر از آن" است "که اسماعیل تاند" ("موبی دیک"، ص222).   "آدم" ، با همه دلالت های تاریخی-اساطیری و لاهوتی اش در تمام متن تأثیری شایع داشته نقش مرکزِ نمادین نیروهای فرعی دست اندر کار در موبی دیک را ایفا می کند.  ملویل این تصویر محوری را در چندین قطعه ی به شدت مرتبط و بظاهر بی ارتباط کتاب پرورش می دهد/ایجاد می کند.  یک دلیل تفکیک این قطعات می تواند جدا کردن متناظر وجوه شخصیت او باشد.  مجموعه مفاهیمی که "آدم"  افاده می کند در تمامی سطوح وجود آخاب ریشه دارد، جسمانی، ناخودآگاه-عاطفی و آگاه-عمدی.  منظری که از آبشخور های رانه/سائق بی امان[1] آخاب پدیدار می شود حاکی از آن است که " شهنشاه ظالم بیرحم" آن اندازه که ممکن است در نگاه نخست بنظر رسد مرموز و اثیری نیست.  "آدم"  نوعی تصویر بنیادی/پایه/اساسی[2] از آن نیروئی بدست می دهد که آخاب را " خلاف همه عشق و علاقه و اشتیاق طبیعی،...به انجام امری وا می دارد که حتی دلِ اندیشیدن بدان را هم ندارد (سمفونی، ص 605).

"آدم"  را در موبی دیک معنائی دوگانه است.  مطابق روایات دینی کالونیستی نقطه عزیمت پکود، بندر نانتوکت، به ایده انسان هبوط کرده و افتادنش در قفس تن و جهان مادی می پردازد.  در این معنا "آدم" ارتباطی تنگاتنگ با احساس خود آخاب از جایگاهش در جهان دارد، "وای، وای، وای، چگونه این بست زخمی ام کرده! ای سرنوشت لعنتی! ناخدائی با روحی چنین شکست ناپذیر باید یاوری چنین پست داشته باشد!" (تعقیب، روز دوم؛ ص 623).  آخاب تمامی وزن زنجیرهایی را که به زمینش بسته اند حس می کند.  گرچه این احساس را حسب اعتقادات کالونیستی بیان نمی کند با این همه با این تجربه آموزه های کالونی را بخاطر می آورد.  وقتی می گوید، "لعنت بر آن وامداری متقابل انسانی که گریبان از دفتر و دستک نرهاند.  آرزو داشتم چون نسیم آزاد باشم و پای بند تمامی کتابهای عالمم" (آخاب و نجار، ص 527)؛ آخاب با بیان این مطالب بر مسیحیت نمی شورد و در واقع قاعده/صیغه ای کالونیستی را با شدت و حِدّتی کم سابقه بیان می دارد.

این به شاخه دوم در معنای دوگانه "آدم" منتهی می شود.  وقتی شکوه از "بودن در تمامی کتاب های عالم" می کند،" در واقع تقدیری را نفرین می کند که به "آدم" ابوالبشر" (ص 270) و جد اعلی/نیای همه "نسل های نخستین عالم" وصلش می کند که فتح الله، سایه آخاب، هم مستقیما بدان ارتباط دارد (توضیح بیشتر بماند برای بعد).  این شاخه از "آدم" معنا/اهمیت/ثقل خود را از اهمیت مردم شناسانه مفهوم "انسان اولیه و آداب و عادات/رسوم فرهنگی منسوب بدو می گیرد.

"آدم" مجموعه ای از مرامها/طرز تفکر ها/اِنگارگان های دینی/لاهوتی و مردم شناختی است که هر دو در تعین مسیر طلب دیوانه وار آخاب اهمیتی قطعی دارند.  امور دینی/لاهوتی و مردم شناختی در مسئله انقیاد بشر نسبت به جهان با یکدیگر تلاقی دارند.  در الهیات/یزدانشناسی کالونیستی (بدان صورت که از نامه سنت پاول به رومیان بر می آید) "آدم"  مسئول ناتوانی بشر در اجتناب از گناه و فانی بودن اوست.  او بود که پایبند زمینمان کرد و تنها راه گریز، روز جزا است.  مردم شناسی می بایست به مقایسه راه حل های گوناگونی پردازد که بشر برای شماری از مجموعه مسائل محدود و شاق پیدا کرده است: همواره نیازمند غذا و گرما بوده ایم و خواهیم بود؛ برای ادامه حیات نیازمند ادامه تأمین اینهائیم. مردم شناسان در مطالعه تمدن ها نمی توانند از دیدن مشقاتی که تأمین این ضروریات بر بشر تحمیل می کنند تن زنند.  آخاب تنها مشهود ترشان می کند زیرا مقاومتش در برابرشان باعث بحث عمیق شرایطی که ایجاد می کنند می شود. 

همانطور که گفته ام هدایت طلب آخاب از سه نقطه حیاتی/قاطع بدست این "آدم" دو وجهی/دوگانه است.  در سطح جسمانی، آخاب در اشاره به پای از دست رفته و شبح-احساس آن بصورت "آدم دیرین" یاد می کند (آخاب و نجار، ص 526)، با شِکوِه از این حقیقت که ساخت پای نو نمی تواند سایه پای دیرین پاک کند.  در نا خود آگاه وی ویرانه های مدفون اسلاف تا خود "آدم"  مخفی شده است.  در اینجا، "در ژرفنای زیر برج های انسان بر زمین عُلوی [مدرن]، ریشه عظمتش، کل جوهر عظیمش با ریش نشسته،" و از این "پدر عبوس، تنها راز ملک کهن آید" (موبی دیک، صص 1-220).  شاید اینجا اطاق تاج و تخت آن "شهنشاه  ظالم بیرحمی" است که به موبی دیک فرمان دهد (سمفونی، ص 605).  و سرانجام "آدم"  نقش خود را در تنظیم آگاهانه ترِ طلب آخاب بازی می کند: "[آخاب] همه نفرت و خشم فراگیر تمامی سلاله خویش، از "آدم"  به بعد را روی گوژ/چفته ی سفید نهنگ پشته می کند" (موبی دیک؛ ص 219).  در تمامی این طُرُق راه خود را تعین شده توسط قرون و اعصار گذشته می بیند. 

آخاب این از پیش تعین شدگی را فهم کرده می داند ریشه در تاریخ انقیاد بشر نسبت به جهان دارد.  بی گمان چیزی در آخاب هست که در برابر آن غایت جنون آمیز و روایات محنت که سابقه شان به پیش از تاریخ می رسد و او را به بند می کشند مقاومت می کند.  وی در این موقعیت متناقض قرار دارد که از یک سو باید قهرمان محنت کشان تاریخ بوده در مقابل ظالم بایستد، و از سوی دیگر می داند که محنت کشان تاریخ از اجزاء کلیدی تشکیل دهنده ظالم اند.  ملویل این مقاومت را اندکی پس از دیدن آخاب در فصل "نقشه" برای خواننده آشکار می کند:

غایت [آخاب]، با اراده ای بس دیرنده استوار و نوعی استقلال خاص که به خود بسته در برابر خدایان و شیاطین قرار می گیرد.  فراتر از این می توانست تلخکام در سوز و گداز زید، در حالی که سرزندگی متداول ملازم زندگی، دهشتتزده از این مولود ناخواسته و بی پدر می گریخت. [ص 237].  

و با نزدیک شدن بحران نهائی، آخاب اعلام مقاومت کرده یا دست کم از وضعیت خویش اندوه می خورد:

چیست این، این بی نام، نا زمینی مرموز، کدامین سرور و ارباب مکّار و حاکم غدّار و سنگدلی بر من حکم راند، خلاف همه عشق و خواسته های طبیعی چنین به تکاپو و شتاب و آزار پیوسته ام دارد؛ بی پروایانه آماده کارهائیم کند که در قلب طبیعی خود چنان دلدار نیستم که جرأتشان کنم؟ [ص 605]

آخاب از جایگاه مقدر خویش بخوبی آگاه است، و، از گفتگویش با نجار در فصل "آخاب و نجار" می توان آغاز دیدن سفر نه به شکل جنون آمیزِ مذموم، بل بصورت پاسخی معنا دار(اگر نه به معنای دقیق کلمه، دست کم به شکلی کنایی) و سازنده سوی آن دانش دردناک کرد.  گرچه تجربه آخاب از پدیده رایج توهم وجود اندام غایب[3] کمتر مورد توجه منتقدان قرار می گیرد اهمیت دارد، بویژه در بحث پیش رو در ارتباط آخاب با تاریخ:

"ببین نجّار، می تونم بگم خودت را استاد کار قابل و درستکاری میدانی، اینطور نیست؟  در اینصورت وقتی این پائی را که می سازی سوار کنم و با این حال پای دیگری را در همانجا همراهش حس کنم، منظور پای دیرین از دست رفته ام، پای ساخته شده از گوشت و خون است، بخوبی نمایانگر کار استادانه ای است که کرده ای.  نمی تونی اون "آدم"  کهن را دور کنی؟" [آخاب و نجار؛ ص 526]

آخاب با آوردن نام "آدم"  تفسیری را تحمیل می کند که عمیق تر از سطح تحت اللفظی است.  این قطعه موجد تصویری از طلب است که می کوشد بر پای خود ایستد، پائی ساخته شده از همان استخوان نهنگ که در پی شکارش است، اما سایه آدم-پای تخیل آخاب را آرام نگذارده مرتب به ذهنش خطور می کند.  مهم ترین حالت جسمانی کتاب "فقدان ظاهری پای دیرین آخاب و حضور شماری نسل های پاهای نو ساخته" با تداوم مرموز آنچه تصور نابودی کاملش می رفت غامض می شود.  پا (ها)ی آخاب، هم علت مادی سفرند و هم وسیله  انجامش.  از آنجا که این اشاره به "آدم"  مشمول غایت و وسیله سفر می گردد به طریق اولی خود سفر را هم شامل می شود. 

در صورت علاقه به دنبال کردن پیچش های مخفی این رشته  در قطعاتی از کتاب که بندرت خوانده می شود می توان تعقیب آنرا بسی پیش تر برد.  این کار مستلزم تفسیر اشاره پایانی به "آدم"  (در بالا) به شکلی کنائی است، درست همانطور که خود آخاب حتی عادی ترین اشیاء دنیای خود (سفیدی "دابلون") در سطحی کنائی تفسیر می کند.  می توان پای از دست رفته آخاب را نماد نسل های گذشته، تجلی مادی تبار/سلاله وی گرفت.  مایل است واقعیت فعلی را کاملا مستقل از رویدادهای گذشته بسازد؛ می خواهد با پاهائی گام بردارد که طرحش را خود سفارش داده، سبکبار و رها از سایه گذشته و بدون دینی بدان.  می خواهد تمامی آثار و نشانه های "آدم"  را از خود سِتُرَد.

در فصل "دست و پا، پکود به کشتی سموئیل اندربی بر می خورد،" ملویل تصویری از نهنگ بعنوان حفاظت کننده جسد و اجزاء اجساد، نوعی تابوت، را جا می اندازد.  پیش از نبرد تمثیلی با کشاندن/اطاله تأثیر تاریخ به زمان حال در فصل "آخاب و نجار" ملویل تداوم آنچه را مستهلک شده و بظاهر مدتهاست که از دست رفته جا می اندازد:

بانگر میان سخن دوید که، "در این صورت دست چپ را چشته ی بازیابی راستی کن؟  آقایان می دانند که، "در حالی که با وقاری بس حساب شده بنوبت سری به احترامِ دو نا خدا تکان می داد، آقایان می دانند که مشیت الهی جهازِ هاضمه/دستگاه گوارش وال را چنان غامض/مرموز ساخته که حتی توان هضم کامل دست آدمی ندارد؟  خودش هم این را می داند.  پس آنچه خُبث/بد خواهی نهنگ سفید می شمارید صرفا حرج/پریشانحالی اوست.  چرا که هیچگاه پی خوردن هیچ دست و پائی نبوده تنها می خواهد با نیرنگ دهشت افکند.  اما گاه مانند آن شعبده باز پیری می شود که در روزگار ماضی در سیلان مریض من بود و تظاهر به بلع چاقوی جیبی می کرد و هر از چند گاه اجازه می داد یکی از آنها براستی بلعیده شود و یکسال یا بیشتر در معده اش می ماند و وقتی داروی قی آور/مقیء/مهوع می دادم چاقو را به صورت خرده فلز بالا می آورد، توجه دارید.  هیچ راهی برای جذب چاقو و ترکیب کامل آن با سیستم بدن بطور کلی وجود ندارد.  بله ناخدا بومر گر باندازه کافی سریع باشی و بخواهی دستی را گروی کسب امتیاز تدفینی درست و حسابی برای دست دیگر گذاری، شک نکن که دست را به چنگ خواهی آورد؛  تنها بگذار بلا فاصله فرصت دیگری برای وال شوی؛ همین و بس." [ص 5-494]

بدین ترتیب، در بررسی صحنه گفتگوی آخاب با نجار نباید از یاد برد که به احتمال زیاد هنوز پای آخاب برای موبی دیک که نمی تواند "کاملا با دستگاه بدن خود ترکیبش کند" زحمت زاست.  در این قطعه، زیر لایه ای از شوخی، لحظه ای در اثبات تداوم تسلط "آدم"  بر آخاب جایگزین شده است.  گفته های بانگر کلید درک ما از رابطه آخاب با پایش است (مصنوعی، از دست رفته و توهم اندام غایب، و از طریق پاست که می توان نگرشی نسبت به تصور/عقیده ملویل درباره "آدم"  بدست آورد. 

درست بهمان شکل که بانگر تداوم تعقیب/شکار را بعنوان راهی برای تدفین/خاکسپاری بازوی بلعیده شده ناخدا بومر پیشنهاد می دهد، آخاب کشتن و نابودی موبی دیک را راهی برای حذف/از میان بردن حضور مداوم پای دیرین، "آدم"  " ظالم، بیرحم" می بیند.  اسرار غامض  جهان در هیئت/قامت موی دیک تعین کننده ی هم تبار (آدم) را نه تنها از میان نبرده بلکه آز آخاب ربوده و حضورش را از وی پنهان کرده است.  بدین معنا، آنچه آخاب را آزار می دهد نه از دست دادن پا که بیشتر حضور شبح وارش در شخص آخاب و فکر متناظر با آن "در بیرون" در جهان مادی/عالم طبیعی، در جهاز هاضمه/دستگاه گوارش موبی دیک است.  آخاب نه تنها پی انتقامی جنون آمیز است، بلکه خواهان ختم خیری برای خشونتی است که پایش کَند.  از آنجا که این فقدان را پذیرفته می خواهد آنرا فقدی کامل کند.  می کوشد تمامی آثار پای دیرین را از خود بزداید.

آخاب در این  آرزویِ محالِ ختمِ ماجرا یا "تدفین درست" تنها نیست.  در فصل "کلیسا" اسماعیل به شرح وضعیت دوستان و خویشان والگیران از دست رفته می پردازد:

سکوت گنگ حاکم را تنها فریادهای گهگاهی طوفان می شکست.  چنان می نمود که عابدان/نیایشگران به عمد جدای از دیگران چون جزایری تک افتاده نشسته اند، گوئی اندوه هر یک خاموش است و فردی و نگفتنی. [ص 60]

...یقین دارم در برابر دیدگانم کسانی گرد آمده بودند که مشاهده آن الواح غمبار در قلب های تسلی ناپذیرشان موجب تازه شدن درد و رنج دلهای غمخوارشان می شد. 

ای کسانی که امواتتان زیر علفهای سبز آرمیده اند و تانید ایستاده میان گلها گوئید، آرام جانم در اینجا غنوده؛ چه خبر از اندوه و پریشانی چنین دلها دارید.  چه تهی گی تلخی در آن الواح سیه حاشیه که پوشش هیچ خاکستری نیستند!  چه یأسی در آن کتیبه های ثابت!  چه خلاء های مرگبار و بی ایمانی های ناخواسته در سطوری است که گوئی تمامی ایمان خاید و رستاخیز از کسانی دریغ دارد که بی جا و مکان مرده گوری ندارند.  الواحی که می توانست هر کجای دیگر، حتی در غارهای اِلفنته، نصب شده باشد. [ص.62]

احساس ظلم/بیرحمی و بیان ناپذیری اندوه نزد آخاب و تمایلش به انزوا منشاء/آبشخور/خاستگاهی مشابه در حضور بی امانِ چیز از دست رفته و گشودن پرومته وارِ زخم های کهنه دارد.  توهم آخاب در وجود اندام غایب همچون "الواح غمبار" یاد آور مداوم فقدان چیزی است که از دست داده و رخصت فراموشی اش ندهد.  و وقتی با نوعی شوریدن بر خدایان نمی تواند این فقد را منکر شود یا بر آن غلبه کند، اطاعت خدایان یا خدای احد واحد به امید رستاخیز را هم نتاند، زیرا چون ملاحانی که "بی جا و مکان مرده اند" پایش به همان اندازه حاملش موبی دیک، بی و جا و مکان در عین حال شهیدِ[4] همه مکانی است.

با این همه، در محدوده ای چنین تنگ که نتوان به هیچ کجا رفت آخاب بر آن سر است تا متعهد/متکفلِ  قیامت/رستاخیز خویش شده پائی نو با ویژگی های مختص به خود و رها از هر گونه وامداری به خدا و انسان/آدم/مردم سازد.  با خود زائی،[5] با قطع هر گونه پیوند با سلسلةالنسب/دودمان و خدایان (آدم مردم شناختی و آدم یزدان شناختی)، می خواهد از زمینی گریزد که "آدم"  پای بندش کرد.  ناکامی در فرا روی از تأثیرات جهان با ساخت پائی نو تنها باعث می شود رویاها و طرح هائی بلند پروازانه تر بسرش افتد.  پس از وارسی کار آهنگر روی مصالح پای تازه اش خیال بافد که:

"دست نگهدار،  نک که پرومته [نجار کشتی] گرم کار است،  سفارش می دهم مردی کامل به شکلی مطلوب ساخته شود.  پیش از هر چیز، قامتی که بی کفش پنجاه پا قد داشته باشد؛ سپس سینه ای همانند تونل تیمس؛ زان پس پاهائی ریشه دار تا در یکجا ایستد؛ آنگاه بازوانی که درازی شان تا مچ، سه پا باشد؛ به قلب هیچ نیازی نیست؛ پیشانی برنجین، و حدود ربع جریب مغز عالی؛ و بگذار ببینم باید چشم هم سفارش دهم که خارج بیند؟  نه بام روزن/کوة/خفنگی (skylight) فراز سرش گذار تا درون روشن کند.  برو سفارش را بساز." [آخاب و نجار، ص، 525]

در اینجا آخاب در دو  سطح درباره شکل آرمانی برای مردم/آدمی که در شکل کنونی رنج کشیده خیال بافد.  آخاب با برکشیدن نجار و افزارمند نیک کشتی به حد پرومته، و ارتقاء خود بدان بلندی که تاند آن نیم خدا را فرمان دهد، انسان بعنوان نمونه ای از خدا را می سازد.  می خواهد ما مردم چنان قوی باشیم که وضعیت مادی/عینی/طبیعی خود در عالم تعدیل/تصحیح/تهذیب/تنقیح کنیم.  در سطحی آشکار تر، تمایل به اعمال قدرت خویش و باز آفرینی انسان به شکلی ذاتاً مجزا و منفک از جهان دارد.   بی عاطفه/بری از احساس و عبوس/تُرُش روی چون خودِ آخاب، با پیشانی برنجین یا "آهن جبین" (ص 531)، و برخوردار از خردی ممتاز/برتر، "جریب ها مغز،" اما بدون ظرفیت برون نگری (نه چشمی مر دیدن را ، نه قلبی برای احساس)، انسان آخاب با جهان ارتباط کمتری دارد، کمتر پاسخگوی برون است تا شخصِ خود، از همینروست که نفسگرایانه[6] بیاری نورِ "روزنِ سقف در بالای سرش" که تنها درون را روشن دارد در هستی/وجود خویش اندیشه کند.  آخاب می گوید مایل است "خود را براستی تا حد یک مهره ناچیز پشت فرو می کاهم. (ص 527).  آخاب، در تقلای رهانیدن خود از "آدم" در عین حال "سوک" خویش را که "فردی و نا گفتنی است" جاودان/ابدی می کند.  

[گذار]

فرانسیس اتو مَتیسن[7]، در فصلی از کتاب رنسانس امریکا[8]، در باره "تطبیق/انطباق نیروها"[9] بدرستی هتل دو کلونی را موضع/جایگاه/مکان "رانه/انگیزه/سائق های فطری/اولیه بشری" راسخِ آخاب "بسی فراتر از حیطه ذهن مهذب/فرهیخته" می داند (نوزائی/رنسانس امریکا، ص 438).  با این همه استدلال وی در حد توجهی که مایلم بدان داشته باشم نیست.  ملویل با هتل-کوه سنت فرهنگیِ هزار لایه خود خاستگاه ملموس/محسوس آخاب را نشان می دهد (سائق فطری، اِلح/انگیزش—عین واژه هائی را که ملویل بکار می برد بیابید).  این است تبار/سلاله وی:

...با این همه اشاره ای به وجه بزرگتر، تاریک تر و عمیق تر آخاب نمی شود.  اما عامه پسند کردن اعماق/ژرفا ها بی حاصل است، و کل حقیقت ژرف/عمیق.  با پیچش و غوص/فرو رفتن در اعماقِ مرکز این هتل دو کلونیِ مجلل/تیزه دار که فعلا در آن ایستاده ایم، ای ارواح شریف تر و نژند تر، بی اعتنای عظمت و شکوهش راه خویش سوی آن تالارهای وسیعِ حمام های رومی پیش گیرید؛ جائی که بسی پائین تر از برجهای بشر ساز رو زمینی، ریشه های عظمت آدمی، تمامی جوهر پر ابهتش، ریشو نشسته؛ عتیقه ای مدفون در زیر قرون و اعصار، جلوس کرده بر تختی از نیم تنه ها!  طوریکه خدایانِ بزرگ آن شاهِ دربندِ نشسته بر شکسته تخت را به سخره گیرند؛ چونان ستونی زن پیکر صبورانه نشسته، با جبینی فسرده با نقش سر ستون های قرون و اعصار.  ای ارواح متفاخر تر/ملول تر باز هم پیچیده پائین روید! زان دژم، سرفراز شاه پرسید!  شباهت خانوادگی بینید!  آری خودش کاشتتان، ای جوان شهزادگان تبعیدی؛ و از چنین پژمان پدر تاجدار تنها کهن راز مُلک رسد. [ص 1-220]

بیگمان می توان آخاب را در زمره این "ارواح سرفراز تر و ملول تر" که رازهای مُلک در خرائب/ویرانه های گذشته می جوید شمرد.  این شاه "گردن فراز ملول" پدر آخاب است.  جبین خسته و فرسوده آخاب، گردن فرازی و ملال، نخست "شباهت خانوادگی" اند و بعدا معلوم می شود که مستقیما به ارث برده شده.  با این حال این قلمرو قدرتهای رقیب/متنافس است، جائی که آخاب (و اینک خودِ ما نیز) " جوان شهزاده تبعیدی " است که به مبارزه رویاروی "پژمان پدر  تاجدار" خویش که " کهن راز مُلک" در اختیار دارد، کشانده شده است.  با وجود این راز، "خدایان بزرگ آن شاه در بند را تمسخر می کنند": ورای این "پژمان پدر تاجدار "، با همه اصولیت/بنیادی بودنش، حقیقتی است حتی از این هم عمیق تر.  خصایص این شاه شباهت فراوانی به خصوصیات خدا-آتش دارد که آخاب در فصل "شمع ها" متمرّدانه پرستش می کند:

ایا ای روح روشنِ آذر فروزان، که در این دریاها پرستیدمت، بدانسان که روزگاری پارسیان می کردند، تا اینکه چنانم بسوختی که امروز زخمش بجان دارم: اینک ترا می شناسم... و حال دانم که درست پرستشت، سرکشی است.  ...قدرت صامت/گنگ و لامکانت دارم؛ اما تا واپسین دم زندگی این زلزله وار با سروری/تسلط بی قید و شرط و غیر ضروری، نا لازم، زائدت جنگم. در میان امر غیر شخصیِ تشخص یافته شخصیتی ایستاده است.  هرچند در نهایت امر/در بهترین حالت جز نقطه ای نباشم، از هر کجا که آمده باشم و به هر کجا که روم [صرفنظر/قطع نظر از اینکه از کجا آمده و به کجا روم]، تا در قید حیات خاکی ام شخصیت ملَکِی ام در من نفس می کشد و از حقوق ملوکانه خود با خبر است.  ...ایا ای روح روشن که آذرت به جنونم کشاند و چون فرزند راستین آتش، شعله ها را سوی خودت باز می دمم.

آوه، آوه!  با همه چشم بستگی سخنت گویم، گر نوری که از تاریکی بر آئی، ظلمتم که از نور، از دلت، سر زنم!  نیزه ها باز ایستند؛ چشم بگشای؛ بینی یا نی؟  آنَک سوزان شعله ها! آوه بزرگوارا!  براستی که فخرِ تبار خود کنم.  هر چند جز اب/پدر آتشین/سوزانم نیستی و مام دلبندم ندانم.  ستمگرا، او را چه کردی؟  این معمای ولادت/پیدایش من است، هر چند آنِ تو بزرگتر است.  چون منشأ خود ندانی خود را قدیم/ازلی می خوانی.  پدرِ خود شناسم و تو ای متعال، آنِ خود ندانی.  ای روح روشن در ورایت چیزی است غامض[10] که نزدش همه ازلیت ات جز درازای زمان نیست و همه خلاقیت/آفرینشت جز امری لا یعقل.   چشمان سوخته ام ماهیتت را از میان آن فروزندگی می بیند.  ایا لقطه نار/ای آذرِ کوی افکند، ای راهب قدیم/ایا عزلت نشین سرمدی تو هم معضل/رمز و راز نگفتنی خود را داری.  باری دیگر با درد و رنجی والا پدر خود را خوانم. ...ستیزه جویانه نیایشت کنم!" [صص 4-563]

شخصیت قوی این قطعه نزدیک ترین ارتباط را با شاه مستقر در زیر هتل دو کلونی دارد، چرا که وضعیت قدرت مشترک/مشابهی دارند.  خدا-آتش "متعال" است، با این همه چیزی نیست جز "روحی روشن" که "امرغامض ماورائی" در پرده/محجوب/مکسوف می دارد."  "قدرتی صامت/گنگ و لامکان" دارد و آخاب باید "سلطه بی قید و شرط و فهم ناپذیر/نافهمش به چالش کشد،" و گوید "تا واپسین دم زندگی زلزله وارش" [از پای نخواهد نشست].  این به چالش کشیدن قدرت است. 

قدرت آتش در عین حال ناشی از نوعی حق/مقام شاهی است که به شکل مطلق علیه آنچه آخاب "شخصیت ملکه ای" و "حقوق شاهی" خودش می بیند، عمل می کند.  آخاب در صدد است طرحی از نظام قوانین مرسوم  در اندازد تا این حرف خود به کرسی نشاند که " در اینجا، در میان امر غیر شخصیِ تشخص یافته شخصیتی ایستاده است."  برای کرامت انسانی مورد نیاز بشر در پیشگاه خدایان مبنا و جای پائی می یابد.  از همین رو جالب است که در اینجا به استفاده از استعاره شاه نمی پردازد.  تنها بدان علت که این جایگاه قبلا اشغال شده یا دست کم چنین بنظر می رسد.  بخود بستن چنان مقامی بمعنای غصبِ محالِ قدرت مطلقی است که شاه و خدا-آتش بدان دلالت دارند. 

آخاب در استفاده از حدیث/بحثِ تبار/سلاله، در واقع به شرح و تفصیل رابطه قدرت می پردازد.  او از لفظ/ضمیر "خود" استفاده می کند ("نک به تبارم نازم!") و بی درنگ در ادامه خدا-آتش را "آذرین پدر" نامیده از او پرسد "با مار دلبندم چه کرده ای"؟  خدا-آتش "نوری" است که از دل تاریکی سر می زند."   آخاب گوید "تاریکی است که از دل نور، از دل تو سر بر آرد!"  قطعه هتل دو کلونی و قطعه خدا-آتش منشأ قدرت و نفوذ را یکجا می داند.  یکسانی آنها بر پایه گفتمان قدرت سیاسی و تبار است.  در هر دوی آنها پویائی/حرکت شناسی/دینامیک قدرت تقابلی است و آخاب می کوشد آنرا تبدیل به مسابقه ای عادلانه و برابر سازد.  آخاب در هتل دو کلونی جایگاه "شاهزاده جوان تبعیدی" را دارد و تلویحاً از تلاش شاه شدندش گوید در حالی که پدر هنوز بر تخت است.  در "شمع ها" با استفاده از "مواجهه/مبارزه طلبی" آشکارا در جایگاه ستیز/چالش /تخالف می ایستد.  گرچه این واژه تلویحاً نمایانگر سلسله مراتب قدرت است که وی در آن جایگاهی فرو دست دارد، در همان قطعه به فروکاهی خدا-آتش از طریق محدودیت های "قدرت لامکان"ش بر می خیزد: "متعال" حتی منشأ و سرآغاز خویش نداند.  و درست مثل نقل نخست، "خدایان بزرگ آن شاه در بند را تمسخر می کنند،" در نقل قول دوم می گوید " در ورایت چیزی است غامض  که نزدش همه ازلیت ات جز درازای زمان نیست و همه خلاقیت/آفرینشت جز امری لا یعقل."  در هر دو مورد در ورای خدا-شاه لایه ای است که بکار تخفیف قدرت مطلق پدر/اَب می رود.  از نظر تبار شناختی شخصیت قدرتمند هر دو قطعه پدر است و در هر دو مادر بشکلی عجیب/غریب غایب یا ناشناخته است.  "راز مُلک" که شاه-پدر در هتل دو کلونی در سینه دارد تبدیل به "معمائی نا گفتنی" یا "اندوهی فردی" در شمع ها می شود.  جدل آخاب با آذر-خدای رویاروئی آگاهانه با "پدر تاجدار مهیب" است که پیوسته بر او تأثیر می گذارد، حتی اگر گهگاه بشکلی ناخودآگاه. 

فتح الله نماینده شخصیتی است که در هر دو نقل قول بالا مشترک است و حتی تجسم ارتباط مشابهی میان آنها شمرده می شود که پیشتر بدانها اشاره کردم.  گرچه متیسن چندان توجهی به قطعه راجع به هتل دو کلونی نمی کند در پی جوئی نقش فتح الله به لحاظ تاریخی و نیز حسب تداعی هایش در متن موبی سنگ تمام می گذارد.  اسماعیل از همان آغاز فتح الله را نوعی شبح توصیف می کند و او "تا آخر رازی سر بمهر باقی ماند" (قایق و خدمه آخاب، ص 270). 

رابطه اش با آخاب درست در راستای تأثیر تبار شناختی است، شبیه آنچه در هتل دو کلونی، اتفاق می افتد هرچند در زمان حال و به شکل روابط میان دو فرد.  از کجا به عالمی چنین مهذب وارد شد، چگونه پیوند شرح ناپذیر خود را بگونه ای نشان داد که با طالع غریب آخاب پیوند خورد؛ نه تنها این، بلکه بدانجا رسد که نوعی نفوذ نیم نمایان بر او یابد؛ خدا می داند ولی، بسا که کار از نفوذ گذشته به اقتدار رسیده بود، هر چند کسی از این ماجرا سر در نیاورد."  فتح الله در برابر/مقابل آن موجودات "دوره مدرن" فرهنگی قرار داده می شود که کهن کشورهای تغییر ناپذیرشان... هنوز هم بخش اعظم اصالت/تأصل شبح وار نسل های نخستینِ زمین و روزگارانی را حفظ کرده اند که هنوز یاد و خاطره نخستین انسان [آدم] بروشنی در اذهان بود و همه اولاد و احفادش که خبری از خاستگاه پدر خویش نداشتند یکدیگر را بچشم اشباحی راستین دیده از مه و شید پرسش چرائی و غایتِ ساختِ خویش داشتند..." [قایق و خدمه آخاب، ص 270]

فتح الله که از "نخستین نسل های زمین" است ارتباطی وثیق/استوار با شاهی دارد که صبورانه زیر هتل دو کلونی انتظار می کشد.  وی چیزی نیست جز وجه دیگری از تاثیر "آدم" بر اندیشه و عمل آخاب.  و گرچه این وجه از واژگان نمایانگر راز و اثیریت/لطافت است در عین حال آن عناصر سیری/زندگی نامه ای موبی دیک را موکد/برجسته می سازد که بکار اثبات نسب/تبار آخاب می آید.  در فصل شمع ها آخاب اجازه می دهد منشأ مکنون ضربتی که خورده و تمام جانش سوزد عیان گردد:

 ایا ای روح روشنِ آذر فروزان، که در این دریاها پرستیدمت، بدانسان که روزگاری پارسیان می کردند، تا اینکه چنانم بسوختی که تا امروز زخمش بجان دارم...

سرگذشت/تذکره/سیرة آخاب با آنِ پارسی و سنت باستانی اش گره خورده است.  آتش پرستی آخاب، از طریق فتح الله مبدل به رجعت به "آدم" ، "نخستین بشر" می شود که برایش پرستش "مه و شید" آغاز/ابداع شد.  همینطور، در اینجا بی خبری از این که "از کجا آمده" تداعی گر "ازلیت" و "نا زادگی/لم یلد" بودگی آذر-خدایِ آخاب است.  فتح الله حلقه ارتباط سر راست سرگذشت آخاب با سنن/روایات "نسل های نخستین" است. 

نیروهای زیادی بر آخاب اثر می گذارند.  "آدم" ، به علت مدفون شدگی در زیر هتل دو کلونی مشهود ترینشان نیست.  با این همه یکی از مهم ترین اثر گذاران است که عملا بسیاری از عناصر موبی دیک را که به لحاظ ساختاری پراکنده اند در میان می گیرد.  بدون "آدم"  شخص به این فکر نمی افتد که گفتگوی آخاب با آذر-خدای ربطی به گفتگویش با نجار داشته باشد.  این "آدم"  است که بعنوان پرسش از منشأ، آخاب را از درد جسمانی و آلام زمینی ناخدائی "کشتی شکسته"  به اضطراب/آلام روحی  و پرسش های خدا ستیزانه یک شوریده/شیدا می کشاند/سوق می دهد.  آخاب در تلاش گذر از "آدم" " به پریشانی/جنون می رسد و در عین حال نگرشی نو به جوهر اسطوره های منشأ/پیدایش ارزانیمان دارد. "اوحی".

منبع: http://www.sccs.swarthmore.edu/users/98/monk/texts/ahab'n'history.html

      From Adam to Ahab
Genealogy in the Making of a Madman

There are many forces driving Ahab. While they have been energetically analysed for nearly a century, we still have not nearly mined them for all they are worth, nor even far exceeded Ishmael, who tells us this "would be to dive deeper than Ishmael can go"("Moby Dick," p. 222) 'Adam,' with all its mythic-historical and theological connotations, is an influence that pervades the text and serves as the symbolic center for subsidiary forces at work in Moby-Dick. Melville develops this central image in several strongly related but seemingly disjointed passages. One reason for the separation of these passages may be the corresponding separation of his modes of being. The constellation of concepts signified by Adam takes root at every level of Ahab's existence ‹ physical, subconscious-emotional, and conscious-willful. The emerging perspective on the sources of Ahab's inexorable drive suggests that his "cruel, remorseless emperor" is not so mysterious and etherial as it might at first seem. 'Adam' provides a sort of skeleton-image of that which drives Ahab "against all natural lovings and longings, ... to do what [he] durst not so much as dare"(The Symphony, p. 605).
'Adam' has a two-fold meaning in Moby-Dick. Drawing on the Calvinist theological traditions of the Pequod's Nantucket point of departure, it invokes the concept of fallen man and his entrapment in the fleshy and physical world. In this sense, 'Adam' is closely connected with Ahab's own sense of place in the world ‹ "'Oh, oh, oh! how this splinter gores me now! Accursed fate! that the unconquerable captain in the soul should have such a craven mate!'"(The Chase, Second Day; p. 623). Ahab feels the full weight of the chains that bind him to the earth. Though he does not express that sense in Calvinist terms, he nonetheless recalls Calvinist doctrine with his experience. When he says, "Cursed be that mortal inter-indebtedness which will not do away with ledgers. I would be free as air; and I'm down in the whole world's books"(A. and the Carpenter; p. 527); when Ahab says this, he is not rebelling against Christianity, but in fact expressing its Calvinist formulation with rare intensity.
This leads to the second branch in the two-fold meaning of 'Adam.' When Ahab complains of being "down in the whole world's books," he is in effect cursing the fate that binds him to Adam, the "first man"(p. 270) and progenitor of "earth's primal generations," to which Fedallah, Ahab's shadow, is directly linked (more of that later). This branch of 'Adam' draws its significance from the anthropological importance of the concept of a "first man," and from the cultural practices that are presumed to have been his.
'Adam' is a constellation of theological and anthropological ideologies, both of which are crucial in determining the course of Ahab's mad quest. The theological and anthropological intersect at the problem of human subjection to the world. In Calvinist theology (as informed by Paul's letter to the Romans), Adam is responsible for our inability to escape sin and for our mortality. He bound us to the earth and the only way to escape is in the Last Judgment. Anthropology must concern itself with comparing the variety of solutions humans have had for a very limited and stark set of problems: we have always needed and will always need food and warmth; to continue being, we must continue to obtain these. In the study of civilizations, anthropologists cannot avoid seeing the pain these problems inflict. Ahab only makes them more visible to us because his resistance to them occasions a profound elaboration of the condition they create.
As I have said, Ahab's quest is directed from three crucial points by this two-fold Adam. At the physical level, Ahab refers to the phantom-sensation of his lost leg as "old Adam"(A. and the Carpenter; p. 526), lamenting the fact that the fashioning of a new leg cannot erase the shadow of that old one. In his subconscious lurks the entombed ruins of past generations down to Adam. Here, "far beneath the fantastic towers of man's upper [modern] earth, his root of grandeur, his whole awful essence sits in bearded state;" and from this "grim sire only will the old State-secret come"(Moby Dick; pp. 220-1). Here, perhaps, is the throne-room of that "cruel, remorseless emperor"(The Symphony; p. 605) commanding Ahab. Finally, Adam plays his part in Ahab's more conscious formulation of the quest: "[Ahab] piled upon the whale's white hump all the general hate and rage felt by his whole race from Adam down"(Moby Dick; p. 219). In all these ways, Ahab finds his course determined by the patterns of ages past.
Ahab comprehends that determinacy and, more importantly, understands it to have its origin in the history of human subjection to the world. There is certainly that in Ahab which resists the crazy purpose to which he and the traditions of suffering that date to pre-historic times have fixed him. He is in the paradoxical position of wanting on the one hand to be the champion of the sufferers of history and present against the oppressor, and on the other hand realizing that those sufferers of history are a key component of that oppressor. Melville makes this resistance clear soon after we first meet Ahab, in "The Chart":

[Ahab's] purpose, by its own sheer inveteracy of will, forced itself against gods and devils into a kind of self-assumed, independent being of its own. Nay, could grimly live and burn, while the common vitality to which it was conjoined, fled horror-stricken from the unbidden and unfathered birth. [p. 237]

And as the final crisis nears, Ahab himself proclaims resistance, or at least laments his state:

What is it, what nameless, inscrutable, unearthly thing is it; what cozening, hidden lord and master, and cruel, remorseless emperor commands me; that against all natural lovings and longings, I so keep pushing, and crowding, and jamming myself on all the time; recklessly making me ready to do what in my own proper, natural heart, I durst not so much as dare? [p. 605]

Ahab knows his determined position all too well, and, with the interview between him and the carpenter in "Ahab and the Carpenter," we may begin to see the voyage not as a dismissably monomaniacal, but as a meaningful and (figuratively, if not literally) constructive response to that painful knowledge.
Though an event in Moby-Dick that receives little critical attention, Ahab's experience of the common phenomenon of the phantom limb is significant, particularly in the present discussion of Ahab's relationship with history:

"Look ye, carpenter, I dare say thou callest thyself a right good workmanlike workman, eh? Well, then, will it speak thoroughly well for thy work, if, when I come to mount this leg thou makest, I shall nevertheless feel another leg in the same identical place with it; that is, carpenter, my old lost leg; the flesh and blood one, I mean. Canst thou not drive that old Adam away?" [A. and the Carpenter; p. 526].

With this word 'Adam,' Ahab forces an interpretation that goes below the literal layer. This passage evokes the image of the quest trying to stand on its own leg, created from the very ivory it hunts, but haunted by the shadow, Adam-leg of Ahab's imagining. The most important physical circumstance in the book ‹ the apparent absence of Ahab's old leg and the presence of some generations of newly-made legs ‹ becomes complicated by the mysterious persistance of what we suspected was totally annihilated. Ahab's leg(s) are both the physical cause of the voyage and Ahab's means for prosecuting it. Since the cause and means of the voyage are implicated by this reference to Adam, so too is the voyage itself.
This thread may be followed much farther if we are willing to follow its hidden windings through seldom-read passages. This requires interpreting the concluding reference to Adam (above) at the figurative level, just as Ahab himself interprets even the most routine objects in his world at the figurative level (witness "The Doubloon"). Ahab's lost leg may be taken for the symbol of past generations, the physical manifestation of his genealogy. He would like to construct present reality totally independent of what has gone before it; he would like to walk on legs whose design he himself has ordered, unencumbered by the shadow of the old and not indebted to it. He would drive away all trace of Adam.
In "Leg and Arm ‹ the Pequod Meets the Samuel Enderby," Melville establishes the image of the whale as preserver of corpses and parts of corpses ‹ a kind of coffin. Anticipating Ahab's metaphorical struggle with the extention of history's influence into the present in "Ahab and the Carpenter," Melville earlier establishes the persistence even of that which is consumed and seems to be long gone:

"Well, then," interrupted Bunger, "give him your left arm for bait to get the right. Do you know, gentlemen" ‹ very gravely and mathematically bowing to each Captain in succession ‹ "Do you know, gentlemen, that the digestive organs of the whale are so inscrutably constructed by Divine Providence, that it is quite impossible for him to completely digest even a man's arm? And he knows it too. So that what you take for the White Whale's malice is only his awkwardness. For he never means to swallow a single limb; he only thinks to terrify by feints. But sometimes he is like the old juggling fellow, formerly a patient of mine in Ceylon, that making believe swallow jack-knives, once upon a time let one drop into him in good earnest, and there it stayed for a twelvemonth or more; when I gave him an emetic, and he heaved it up in small tacks, d' ye see. No possible way for him to digest that jack-knife, and fully incorporate it into his general bodily system. Yes, Captain Boomer, if you are quick enough about it, and have a mind to pawn one arm for the sake of the privilege of giving decent burial to the other, why in that case the arm is yours; only let the whale have another chance at you shortly, that's all." [p. 494-5]

Thus, as we consider the scene with the carpenter, we must keep in mind that Ahab's leg is quite possibly still posing problems for Moby Dick, who cannot "fully incorporate it into his general bodily system." Beneath a layer of humor in this passage lies a displaced moment in the continuing establishment of 'Adam's' dominance over Ahab. Bunger's remarks are the key to our understanding of Ahab's relationship with his leg (artificial and lost and phantom), and through the leg we can gain a glimpse at Melville's conception of 'Adam' itself.
Just as Bunger suggests a continued hunt as the way to obtain a funeral for the devoured arm of Captain Boomer, Ahab sees Moby-Dick's destruction as a way to eliminate the persisting presence of his old leg, his "cruel, remorseless" Adam. In the figure of Moby-Dick, the inscrutable mysteries of the world have not annihilated but rather stolen and hidden from Ahab the presence of his genealogical determinant. In this sense, it is not the loss of the leg that bothers Ahab, but rather its phantom persistance on his own person, and the corresponding thought of its existence 'out there' in the physical world, in Moby-Dick's digestive organs. Ahab seeks not only some mad  revenge, but also wants a proper closure to the violence that severed his limb. Insofar as he accepts the loss, he strives to make that loss complete. He strives to sever himself completely from all trace of the old leg.
In this unobtainable desire for closure or "proper burial" Ahab has company. In "The Chapel," Ishmael describes the position of friends and family of lost whalemen:

A muffled silence reigned, only broken at times by the shrieks of the storm. Each silent worshipper seemed purposely sitting apart from the other, as if each silent grief were insular and incommunicable. [p. 60]

...I feel sure that here before me were assembled those, in whose unhealing hearts the sight of those bleak tablets sympathetically caused the old wounds to bleed afresh.
Oh! ye whose dead lie buried beneath the green grass; who standing among flowers can say ‹ here, here lies my beloved; ye know not the desolation that broods in bosoms like these. What bitter blanks in those black-bordered marbles which cover no ashes! What despair in those immovable inscriptions! What deadly voids and unbidden infidelities in the lines that seem to gnaw upon all Faith, and refuse resurrections to the beings who have placelessly perished without a grave. As well might those tablets stand in the cave of Elephanta as here. [p. 62]

Ahab's sense of incommunicability and remorselessness of sorrow and desire for isolation has a similar source in the unceasing presence of what is lost and the Promethean reopening of old wounds. Like the "bleak tablets," Ahab's phantom limb is a constant reminder of what is lost; it will not allow him to forget. And if he cannot deny or overcome the loss through some sort of rebellion against gods, neither can he obey gods or God in hope of resurrection, for like the "placelessly perished" sailors above, his leg is as ubiquitous or as placeless as is Moby Dick who carries it.
Within this space that allows nowhere to go, Ahab nonetheless has the impulse to take the resurrection upon himself, to craft a new leg according to his own specifications, free from any debt to god or man. By self-generation, by severing all ties to genealogy and gods (anthropological and theological Adam), he wants to escape the earth that Adam bound him to. His failure to get beyond the effects of the world through the construction of another new leg only prompts him to consider still more ambitious dreams and projects. After inspecting the blacksmith's work on the hardware for his new leg, Ahab fantasizes:
"Hold; while Prometheus [the ship's carpenter] is about it, I'll order a complete man after a desireable pattern. Imprimis, fifty feet high in his socks; then, chest modelled after the Thames Tunnel; then, legs with roots to 'em, to stay in one place; then, arms three feet through the wrist; no heart at all, brass forehead, and about a quarter of an acre of fine brains; and let me see ‹ shall I order eyes to see outwards? No, but put a sky-light on top of his head to illuminate inwards. There, take the order, and away." [A. and the Carpenter; p. 525]

There are two levels here at which Ahab imagines an ideal form for humanity, which has suffered in its present form. By elevating a good ship's carpenter and craftsman to the title of Prometheus, and himself to a height from which he can give orders to that demi-god, Ahab forms the example of man as god. He would have us be powerful enough to revise the physical situation of our being in the world. At the more obvious level, he would exercise this power, remaking humanity to be inherently more isolated from the world. Heartless and frowning like Ahab himself, with a brass forehead or "an iron brow"(p. 531), and endowed with superior intellect ‹ "acres of brains" ‹ but no outward-looking capacity (neither eyes to see nor heart to feel with), Ahab's man would have less connection with the world, less to respond to outside his own self, and thus would contemplate his being solipsistically, by the light of the "sky-light on top of his head" that illuminates only inwards. Ahab says he would "dissolve myself down to one small, compendious vertebra. So"(p. 527). In striving to free himself from 'Adam,' Ahab also perpetuates his condition of "grief" that is "insular and incommunicable."
[Transition]
In his chapter on "The Matching of the Forces," Matthiessen identifies the Hotel de Cluny rightly as the locus of Ahab's deep-seated, "primitive human drives far beyond the scope of the cultivated mind"(AR p. 438). However, his argument could not afford it the attention I wish to give it. With this Hotel-mountain of massively-layered cultural tradition, Melville signifies the palpable source of Ahab's (natural drive, urge--find the exact terms Mvll uses). This is his genealogy:
...yet Ahab's larger, darker, deeper part remains unhinted. But vain to popularize profundities, and all truth is profound. Winding far down from within the very heart of this spiked Hotel de Cluny where we here stand ‹ however grand and wonderful, now quit it; ‹ and take your way, ye nobler, sadder souls, to those vast Roman halls of Thermes; where far beneath the fantastic towers of man's upper earth, his root of grandeur, his whole awful essence sits in bearded state; and antique buried beneath antiquities, and throned on torsoes! So with a broken throne, the great gods mock that captive king; so like a Caryatid, he patient sits, upholding on his frozen brow the piled entablatures of ages. Wind ye down there, ye prouder, sadder souls! question that proud, sad king! A family likeness! aye, he did beget ye, ye young exiled royalties; and from your grim sire only will the old State-secret come. [p. 220-1]

There is no question that Ahab may be counted among these "prouder, sadder souls" who seek the "State-secret" in the remains of the past. This "proud, sad king" is Ahab's father. Ahab's burdened brow, pride and sadness are first "a family likeness" and then revealed to be inherited directly. Yet this is a realm of contending authorities, where Ahab (and now us as well) is a "young, exiled royalty" pitted against his "grim sire" who holds "the old State-secret." Despite this Secret, however, "the great gods mock that captive king": beneath this "grim sire," for all his fundamentality, there lies an even deeper truth.
The attributes of this king bear a remarkable resemblance to those of the fire-god Ahab defyingly worships in "The Candles":

"Oh! thou clear spirit of clear fire, whom on these seas I as Persian once did worship, till...so burned by thee, that to this hour I bear the scar: I now know thee...and I now know that thy right worship is defiance. ...I own thy speechless, placeless power; but to the last gasp of my earthquake life will dispute its unconditional, unintegral mastery in me. In the midst of the personified impersonal, a personality stands here. Though but a point at best; whenceso'er I came; whereso'er I go; yet while I earthly live, the queenly personality lives in me, and feels her royal rights. ...Oh, thou clear spirit, of thy fire thou madest me, and like a true child of fire, I breathe it back to thee.
...Oh, oh! Yet blindfold, yet will I talk to thee. Light though thou be, thou leapest out of darkness; but I am darkness leaping out of light, leaping out of thee! The javelins cease; open eyes; see, or not? There burn the flames! Oh, thou magnanimous! now I do glory in my genealogy. But thou art but my fiery father; my sweet mother, I know not. Oh, cruel! what hast thou done with her? There lies my puzzle; but thine is greater. Thou knowest not how came ye, hence callest thyself unbegotten; certainly knowest not thy beginning, hence callest thyself unbegun. I know that of me, which thou knowest not of thyself, oh, thou omnipotent. There is some unsuffusing thing beyond thee, thou clear spirit, to whom all thy eternity is but time, all thy creativeness mechanical. Through thee, thy flaming self, my scorched eyes do dimly see it. Oh, thou foundling fire, thou hermit immemorial, thou too hast thy incommunicable riddle, thy unparticipated grief. Here again with haughty agony, I read my sire. ...defyingly I worship thee!" [pp. 563-4]

The powerful figure in this passage is most closely tied to the king beneath the Hotel de Cluny by their common situations of power. This fire-god is "omnipotent," yet is but the "clear spirit" that shrouds over "some unsuffusing thing beyond." It has a "speechless, placeless power" and Ahab must "dispute its unconditional, unintegral mastery," he says, to the "last gasp of my earthquake life." This is a power being challenged.
Its power also derives from some sort of royal title that implicitly plays against what Ahab feels to be his "queenly personality" and "royal rights." Ahab is striving to posit a traditional system of law to ground his assertion that "In the midst of the personified impersonal, a personality stands here." He is finding a footing for his needed humanist dignity before gods. It is interesting, then, that he did not choose the metaphor of king here. This can only be because the place is, or feels, occupied. To assume that role would be an impossible usurpation of the ultimate authority that both king and fire-god signify.
Ahab elaborates the power-relationship when he uses the discourse of genealogy. He uses the word himself ("now I do glory in my genealogy!"), and immediately goes on to call the fire-god "fiery father," and ask it "what hast thou done" with "my sweet mother"? The fire-god is "light" that "leapest out of darkness." Ahab says he is "darkness leaping out of light, leaping out of thee!"
The passage on the Hotel de Cluny and the passage on the fire-god treat of the same place of power and influence. Their sameness is along lines of discourses of political power and genealogy. In each, the power-dynamic is oppositional, and Ahab seeks to make it an even match, to become equal. In the Hotel de Cluny, Ahab has the position of a "young, exiled royalty," implying the attempt on his part of becoming king even while his father is still king. In "The Candles," Ahab quite obviously sets himself in opposition by his use of the word "defiance." Though that word implies a hierarchy of power in which he is lower, within the same passage Ahab strives to reduce the fire-god by indicating the limitations of his "placeless power": the "omnipotent" does not even know its own origin, nor its own beginning. And just as in the first citation, the "great gods mock the captive king," in the second one "there is some unsuffusing thing beyond...to whom all thy eternity is but time, all thy creativeness mechanical." In both instances there is a layer beyond the god-king that serves to mitigate its otherwise total power. Genealogically, the powerful figure is father in both passages, and in both the mother is strangely absent or unknown. The "State-secret" that the father-king in the Hotel de Cluny held becomes an "incommunicable riddle" or "unparticipated grief" in "The Candles." Ahab's interview with the fire-god is a conscious confrontation with the "grim sire" that is always working on him, if often subconsciously.
Fedallah is representative of the figure common to both of the above citations, and even embodies some of the same links between them to which I have pointed. If Matthiessen gives little attention to the passage on the Hotel de Cluny, he is thorough in tracing the role of Fedallah in historical terms as well as in terms of his associations within the text of Moby-Dick. From the beginning, Ishmael describes Fedallah as a sort of phantom, and he "remained a muffled mystery to the last"(A.'s Boat and Crew; p. 270).
His relationship with Ahab falls neatly along the lines of a genealogical influence like that of the Hotel de Cluny put in present-tense, interpersonal terms. "Whence he came in a mannerly world like this, by what sort of unaccountable tie he soon evinced himself to be linked with Ahab's peculiar fortunes; nay, so far as to have some sort of a half-hinted influence; Heaven knows, but it might have been even authority over him; all this none knew." He is placed in contrast with "these modern days," being of a culture whose
immemorial, unalterable countries ... still preserve much of the ghostly aboriginalness of earth's primal generations, when the memory of the first man [Adam] was a distinct recollection, and all men his descendants, unknowing whence he came, eyed each other as real phantoms, and asked the sun and the moon why they were created and to what end..." [A.'s Boat and Crew; p.270]

Coming from "earth's primal generations," Fedallah is closely associated with the patient king who waits beneath the Hotel de Cluny. He is but another angle from which 'Adam' comes to bear on Ahab's thought and action. And though this angle tends toward the vocabulary of mystery and ethereality, it likewise highlights the realist biographical elements in Moby-Dick that go to substantiate Ahab's genealogy. In "The Candles," Ahab lets slip the previously hidden origin of his striking, full-body scar:
[T]hou clear spirit of clear fire, whom on these seas I as Persian once did worship, till in the sacramental act so burned by thee, that to this hour I bear the scar...

Ahab's biography is intimately bound with the Parsee and his ancient tradition. Through Fedallah, his fire-worship becomes a reaching back to Adam, the "first man" for whom the worship of "the sun and moon" was initiated. Similarly, the ignorance of "whence he came" here recalls the "unbegotten" and "unbegun" of Ahab's fire-god. Fedallah is Ahab's direct biographical link to the traditions of "primal generations."
There are many forces acting on Ahab. Because he is buried beneath the Hotel de Cluny, 'Adam' is not among the most obvious of these. Yet it is one of the most important, encompassing as it does so many structurally disparate elements in Moby-Dick. Without 'Adam' one would not think that Ahab's interview with the fire-god has anything to do with his interview with the carpenter. It is 'Adam' as a question of origins that leads Ahab from the physical pain and grounded suffering of a "dismasted" captain to the mental anguish and god-challenging questions of a monomaniac. In the attempt to get beyond 'Adam,' Ahab becomes mad, but also gives us new insight into the essence of our mythologies of origin.

http://www.sccs.swarthmore.edu/users/98/monk/texts/ahab'n'history.html

---

[1] - Inexorable drive.

[2] - Skeleton-image

[3] - Phenomenon of the phantom limb.

[4] - Ubiquitous, omnipresent.

[5] - Self-generation.

[6] - Solipsistially.

[7] - Francis Otto Matthiessen (February 19, 1902 – April 1, 1950) was an educator, scholar and literary critic influential in the fields of American literature and American studies.[1] His best known work, American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, celebrated the achievements of several 19th-century American authors and had a profound impact on a generation of scholars. Matthiessen was well known for his support of liberal causes and progressive politics. His contributions to the Harvard University community have been memorialized in several ways, including a recently endowed visiting professorship.  Matthiessen was an American studies scholar and literary critic at Harvard University, [7] and chaired its undergraduate program in history and literature. [8] He wrote and edited landmark works of scholarship on T. S. Eliot, Ralph Waldo Emerson, the James family (Alice James, Henry James, Henry James Sr., and William James), Sarah Orne Jewett, Sinclair Lewis, Herman Melville, Henry David Thoreau, and Walt Whitman. Matthiessen's best-known book, American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman (1941), discusses the flowering of literary culture in the middle of the American 19th century, with Emerson, Thoreau, Melville, Whitman and Nathaniel Hawthorne. Its focus was the period roughly from 1850 to 1855 in which all these writers but Emerson published what would, by Matthiessen's time, come to be thought of as their masterpieces: Melville's Moby-Dick, multiple editions of Whitman's Leaves of Grass, Hawthorne's The Scarlet Letter and The House of the Seven Gables, and Thoreau's Walden. The mid-19th century in American literature is commonly called the American Renaissance because of the influence of this work on later literary history and criticism. In 2009 The New York Times said that the book "virtually created the field of American literature."]]

Matthiessen was one of earliest scholars associated with the Salzburg Global Seminar. In July 1947 Matthiessen gave the inaugural lecture, stating "Our age has had no escape from an awareness of history. Much of that history has been hard and full of suffering. But now we have the luxury of an historical awareness of another sort, of an occasion not of anxiety but of promise. We may speak without exaggeration of this occasion as historic, since we have come here to enact anew the chief function of culture and humanism, to bring man again into communication with man".[9] Along with John Crowe Ransom and Lionel Trilling, in 1948 Matthiessen was one of the founders of the Kenyon School of English.

[8] - American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. By F. O. Matthiessen.

[9] - The Matching of the Forces.

[10] - Unsuffusing.