موزه فرهیزشی: دفتر هفتم از کتاب موزه و دانش (آگاهی) مردم (بشر) ایلین هوپر-گرین هیل

فصل هفتم موزه فرهیزشی (= انتظامی) انقلاب فرانسه شرایط ظهور برنامه تازه ای از موزه شناسی را فراهم آورد که روش های گردآوری و جایگاه های فاعلی را بسی تغییر داد. به جای مجموعه های بسیار شخصی و خصوصی قصرهای (=کاخِ دژ سان و باستیون وار) شاهان و خانه های دانشمندان، مجموعه های ملی در فضاهائی تشکیل شد که درهایش به روی همه مردم باز بود. در دوره رنسانس فاعلان به انتخاب شخصی به گردآوری مجموعه ها در فضاهای خصوصی خانه های خود می پرداختند (فوکو،26:1986). اینک نگاهی که به بررسی یک منطقه وسیع جغرافیایی، بدواً با اهداف نظامی می پرداخت، به زمینه یابی همان فضا برای مقاصد فرهنگی روی آورد. اشیای مادی "آثار هنری" به روش دیگر کالاهای راهبردی کار گرفته می شد. موزه ها با الگوی استفاده نظامی از منابع در سرتاسر اروپا بنا می شد. نوعی نگاه موزه دارانه جالب که به نگاه پزشکانه آن روزگار پهلو می زد پدیدار شد (فوکو، 31: 1976). " نگاه موزه دارانه" از طریق شبکه ای از مؤسسات بیانگر نظارت مداوم، متحرک و متمایز شکل گرفت. فنون تازه ای برای امکان پذیر ساختن این نظارت در سطح کلان پدیدار شد. مجموعه ها را گرد هم آورده پس از پیراستن به باز پخش و ساماندهی دگر باره شان می پرداختند. به نام جمهوری نوپا فضاها و اشیای متعلق به شاه، اشراف و کلیسا نخست در فرانسه و سپس در سرتاسر اروپا مصادره شد و تغییر وضعیت یافت. انقلاب فرانسه مهر پایانی بر جامعه دارای نظام سلسله مراتبی، نابرابری و همزمان پایان روش قدیمی تصور جهان (بصورت نظامی ثابت زیر سلطه منطق دینی- سیاسی) بود (لاکلا و موف ، 155: 1985). انقلاب فرانسه مبتنی بر حقانیت مردم بود؛ امری که تا آن زمان سابقه نداشت. از نظر ناپلئون فرانسه دولتی بود متمرکز و ملی گرا که با انقلاب تقویت شده و مبتنی بر تسلط اجتماعی بورژوازی بود (برونوسکی و مازلیش، 461: 1970) . در این جامعه گسستگی ناگهانی مشاهده می شود که چیزی نیست جز ابداع فرهنگ مردم سالارانه. "موزه" به شکل ابزار نمایش زوال استبداد و اشکال کهن سلطه رژیم قدیم، در کنار مردم سالاری و سودمندی جمهوری به مردم  ابداع شد. گسستگی دیگری در نظریه حکومت بچشم می خورد (فوکو، 17:1979). در گذشته، حکومت را با الگوی خانواده فهمیده اقتصاد را تدبیر منزل می شمردند، در حالی که اینک مردم، مدیریت بهداشت، ثروت و آموزش برترین هدف حکومت و خانواده به صورت بخشی (ممتاز) در الگوئی بزرگتر دیده می شد. موزه دولتی شکل یکی از تلاشهای دولت در کشاندن مردم به کارهائی را بخود گرفت که نا دانسته وسیله ای در خدمت دولت گردند. درعین حال،" موزه فرهیزشی" موجب پیدایش تعاملی میان جایگاه های فاعلی کهنه و نوشد که بازدید کننده را برخوردار شونده (توانائی دانستن یافته)، و موزه دار را فاعلی دانا دارای مهارت تخصصی (که دیگران را یاراییِ دانستن می بخشد) می شمرد و فاعل-امپراتور را مقامی که به تازگی در موضع منشاء خیر و آزادی مردم استقرار یافته بود. اما، این موضع جدید به ناچار موجب تداعی نقشهای قدیم تر شاهی که بیانگر کل جهان بود و از طریق سامان دهی به اشیای معنی دار خود را در مرکز قرار می داد، می گردید. بحث دانشنامه سه بعدی جای خود را به اطلاعاتی داد که دائماً بازبینی می شد و به جای محصور کردن دانش در شکلی بسته، ایستا و روشمند، نقش جمع بندی رویدادها، تمرکز بخشی به اطلاعات، انتقال اطلاعات از یک سوی کشور به دیگر سو، بحث درباره مسائل هنوز مبهم و نشان دادن پژوهشهای ضروری را به دوش گیرد (فوکو، 1976:29). "موزه" از حالت پایگاهی موضعی و محدود در آمده مبدل به برنامه ای شد که همزمان فرهیزشی بود و بس گسترش یافته، چه از جهت فضا، چه به لحاظ اجتماعی. فوکو چگونگی کارکرد فنون فرهیزشی در مدرسه و زندان در پایان دوره کلاسیک را توضیح : این فنون به همین اندازه در موزه ها نیز تشخیص داد و بنابراین می توان آن را یکی دیگر از ابزارهای تربیت "افرادی سر براه" دانست. فنون فرهیختن در "دوره کلاسیک" فوکو به توصیف ظهور فنون فرهیزشی قدرت در اواخر دوره کلاسیک خود می پردازد. مقررات (روش هائی که به تقسیم و مدیریت زمان، فضا و حرکت می پرداخت و از دیرباز در صومعه ها، ارتش و کارگاهها وجود داشت طی سده های هفدهم و هجدهم مبدل به ابزارهائی برای سلطه و اداره شد (فوکو، 137:ب 1982). دوره کلاسیک بدن انسان را به عنوان موضوع و هدف قدرت کشف کرد (همان: 136). هنر بدن انسان زاده شد. فرهیزش به عنوان یک قدرت/فن از طریق مشاهده سلسله مراتبی، داوری هنجار بخش و سنجش عمل می کند. ایده مشاهده سلسله مراتبی نمایانگر ارتباط بین مشهود بودن با روابط عمیق سود/زیان است و همزمان معرف ایده کارگیری ابزاری است که برای مشاهده ابداع شده و موجب تاثیر این روابط بر افراد از طریق مشاهده می گردد. فنون فرهیزش مبتنی است بر توزیع افراد در فضا و پهنه ای که زیر نظر باشد. از نظر تاریخی رسیدن به این هدف نیازمند ایجاد فضائی است بسته و متفاوت از تمامی فضاهای دیگر (فوکو، 141: ب 1982). مدارس، بیمارستانها و آسایشگاه های نظامی به عنوان فضاهای تخصصی به محدود سازی و اداره جمعیت خود پرداخته آنها را از توده مردم جدا و متمایز می ساختند. اصل محصور سازی فضا به جدا سازی افراد از یکدیگر کشانده شد. هر فرد- زن یا مرد- می باید محل خاص خود را می داشت و هر فضا، فرد مختص به خود را. این آرایش حجره ای افراد نظارت مداوم بر آنها را امکان پذیر می ساخت. فضای بیمارستان، و مثال فوکو از آن، بیمارستان نظامی بندر روشفور است که همچون صافی عمل می کند؛ ساز و کاری که به مشخص سازی افراد و تفکیک توده ی انبوه ناوی ها، بیماریهای همه گیر و کالاها می پردازد. نظارت پزشکی بر امراض و بیماریهای واگیر، از شماری نظارتهای دیگر تفکیک ناپذیر است: نظارت نظامی بر فراریان؛ نظارت مالی بر کالاها و نظارت اداری بر درمان، سهمیه ها، درمان شدگان و درگذشتگان. اولین اقداماتی که صورت گرفت، بیشتر به اشیا می پرداخت تا افراد. نظارت مالی و صرفه جوئی مقدم بر نظارت پزشکی بود. فنون مربوط به پزشکی بعداً اجرا شد. داروها را در جاهائی زیر قفل و کلید نگهداری می کردند و استفاده از آنها ثبت می شد؛ نظامی برای تائید تعداد واقعی بیماران، هویت و یگان هر یک ابداع شد. ورود و خروج آنها زیر نظر گرفته می شد و مجبور بودند در بخش های خود باقی بمانند. نام هر بیمار به تخت الصاق می شد. نام یکایک بیماران تحت درمان در دفتر ثبتی نگاشته می شد که پزشک می بایست برای معاینه بیماران بدان مراجعه می کرد. بعداً جدا سازی مبتلایان به بیماریهای مسری و جدا کردن تخت ها پیش آمد. گام بگام فضائی اداری و سیاسی بر پایه فضای درمانی و یکایک اشخاص، بیماریها، نشانه ها، زنده ها و مرده ها تعریف شد. این فضا جدول معرفت شناسی واقعی بود متشکل از غرابتهای متقابلی که به دقت از هم متمایز شده بود. از دل مقررات فضائی در آمد که از نظر پزشکی سودمند بود (فوکو، 144: ب 1982). اصل تفکیک و جاسازی در فضاهای دیگر نیز عمل می کرد، به عنوان مثال در مدرسه و ارتش، افراد آشکارا برپایه سن، توانائی، مهارت و سطح دستاوردهای شان دسته بندی می شدند. از طریق جداسازی و مطالعه، تفاوتها آشکار شده تن به رده بندی می داد. تفاوتها را داوری و ارزیابی می کردند و با کارگیری تشویق و تنبیه هنجار سازی می کردند. داوری هنجار ساز توام با مطالعات سلسله مراتبی، استفاده از فضا به منظور نشان دادن تفاوتها شباهتها را شدنی ساخت. تزکیه، از طریق سازمان دهی "حجره ها"، "مکانها" و "مرتبه ها"، فضاهائی پیچیده ایجاد می کند که همزمان ساختمانی، کارکردی و سلسله مراتبی است. فضاها به تثبیت جایگاه ها پرداخته اجازه گردش می دهند؛ جاها را نشانه گذاری کرده به هریک ارزشی می دهند. به دسته بندی اشیا و افراد، در جدولی وسیع از تمایز ها و تفاوت ها می پردازند. تقسیم بندی فضاها و اشخاص، ایجاد پیشینه ها را در پی داشت: دفاتر روزانه، دفتر کل، دفتر اموال، قفسه بایگانی و آرشیو، جملگی برای مستند کردن توزیع اشخاص و اشیا در فضاها ضروری بود. بدین ترتیب در سده هجدهم، جدول رده بندی مبدل به ابزار قدرت و روش کسب آگاهی شد (فوکو، 281: ب 1982). تقسیم بندی فضاها و عادی سازی آن در سطح افراد و فضاهای موسسات همتای خود را در تقسیم، مطالعه و نظارت بر فضای جغرافیائی پیدا کرد. فوکو در تولد بیمارستان (فوکو، 1976) به توصیف پیدایش حرفه پزشکی فرانسه به عنوان بخشی از پیوستگی رویدادها در دوره انقلاب می پردازد. بسیاری عناصر سیاسی، نظامی، اقتصادی و ایدئولوژیک – به یکدیگر گره خورد و شرایط ظهور حرفه های نوین پزشکی را فراهم آورد. یک شبکه پزشکی ایجاد شد و به موازات آن یک نگاه پزشکانه که به بررسی تمامی کشور از طریق ساخت بیمارستان و استقرار کارکنان پرداخت. گفتار پزشکی نوین توسط مرام سیاسی (=ایدئولوژی) انقلاب فرانسه و برداشت آن از شهروند آزاد به عنوان شخصی تمیز، منزه و سالم تأیید می شد. ایده "پزشکی در آزادی" در زمینه ای دقیقاً تاریخی شکل گرفت که تعریف ساختارهای نهادی و علمی آن را امکان پذیر ساخت (همان: 69). در یک دوره پنجاه ساله پس از پایان سده هجدهم، نوعی گفتار جدید پزشکی جا افتاد که در آن فضای پزشکی بر فضای اجتماعی منطبق گردید: "انسان شروع به درک حضور فراگیر پزشکانی می کند که نگاههای متلاقی شان تشکیل شبکه ای می دهد که بر کلیه نقاط مکان و تمامی لحظات زمان نظارتی دائمی، سیال و متمایز دارد (فوکو، 31: 1976). روشهای فرهیزشی به ارزیابی، رده بندی و مدیریت زمان، مکان، اشخاص و اشیا می پردازد. همزمان با رده بندی و در معرض بررسی قرار گرفتن سوژه، خود شخص، چه زن چه مرد، نظم دهنده به خود می شود. دیگر نیازی نیست: در وادار کردن محکوم به خوش رفتاری، آرام کردن دیوانگان، گردن نهادن شاگردان مدارس و بیماران بیمارستانها به مقررات، به زور متوسل شد. کسی که در میدان دید قرار می گیرد و از این موضوع آگاه است، مسئولیت الزامات قدرت را می پذیرد و کاری می کند که خود به خود بر وی تاثیر گذارد؛ وی در لوح دل خویش رابطه قدرتی را حک می کند که در آن واحد هر دو نقش تابع و رئیس را انجام می دهد: و تبدیل به رئیسِ مرئوسیت خود می گردد (فوکو، 209: 1982). بدین شکل انسانهای فاعل گرفتارِ چنبره ای از روابط قدرتِ غیرمتشخص می شوند که به تفکیک، ارزیابی و داوری می پردازد و از این راه، در فراگرد مداوم هنجارسازی مبدل به ناظران برخود می گردند. شکل گیری موزه به چه شکل به پیدایش دیگر روشهای فرهیزشی ارتباط می یابد؟ انقلاب فرانسه شرایط لازم برای شکل گیری برنامه جدیدی برای "موزه ها " را فراهم کرد. "برنامه" عبارت است از مجموعه ای از توصیه های سنجیده و مستدل که بر طبق اصول آن، موسسات تجدید سازمان می یابند و فضاها مرتب و رفتارها تنظیم می گردد (فوکو، 14-3:آ 1981). این برنامه عقلانیتی را پی ریخته و توانمند می سازد که بر پایه آن "نظامهای حقیقت " به فراخور ساخته می شود (فوکو،14:ب1987). گسست های برخاسته از انقلاب، شرایط را برای پیدایش حقیقتی نو، عقلانیتی تازه آماده کرد که از دل آن عملکردی جدید برای نهادی جدید؛ یعنی موزه دولتی پدیدار شد. به سرعت روشهای قدیمی گرد آوری اشیا بدست شاهان، اشراف و کلیسا را تغییر داده زمام آنها را به دست گرفته و در حیطه های نوین استفاده به باز تعریف شان پرداختند. خود مجموعه ها را از فضاها و تقسیم بندیهای قدیم شان جدا کرده و آنها را در زمینه های دیگر به صورت گفتار هائی در آوردند که همزمان به استبداد رژیم کهن و مردم سالاری رژیم نو اشاره داشت. در فرانسه، موزه بعنوان یک موسسه مردم گرای متعلق به مردم با پیوند سه عامل فراگیر: جمهوریخواهی، روحانی ستیزی و جنگ های تهاجمی پشت سر هم زاده شد (گولد، 1965:13). نیروهای متلاقی این سه عامل (که جملگی در حیطه های غیر موضوعی وجود داشتند و هیچ یک بخودی خود تازه نبود) وسیله ای ایجاد کرد با دو کارکرد عمیقا متضاد؛ همچون نیایشگاه نخبه هنرها، و ابزاری سودمند در آموزش مردم گرایانه مردم (ناکلین، 1972:8). این نهادِ نوینِ اساسا متفرّق سبب ساز ابداع فنونی مبتنی بر روشهای مدیریت نظامی شد. نهاد حاصل نقشی تعین کننده در باز تعریف روش های مجموعه سازی سراسر اروپا در سالهای سده هجدهم داشت. "موزه" : ابزار نوین تولید دانش روز بیست و هفتم سپتامبر 1792 فرمان داده شد در تالارهای کاخ سلطنتی قدیم لوور موزه ای بنام "موزه فرانسه" بر پا شود. گشایش این موزه در اواخر 1793 بود. در سال 1796 نام آن به "موزه مرکزی هنر" تغییر یافت (سلینگ، 109:1967). در سال 1803، باری دیگر به "موزه ناپلئون" تغییر یافت (الکساندر، 90: 1983). تاریخ کار آمد می پذیرد که گسست ها و وقفه های ذاتی که رویه ها را به تغییر بنیادی می دهد، می تواند به موازات حرکت های طولانی و تند رویدادها وجود داشته باشد. انباشت و نمایش اشیا را می توان کاری دیر پا با پیشینه ای دور و دراز دانست، هر چقدر هم که هویت و استفاده هائی که از این گونه اشیا می شد، دستخوش تغییرات ناگهانی شده باشد. شکل و هدف پیوندهایِ فاعل، شئی، فضا و قدرت هیچ "ماهیت" ذاتی ندارند؛ " مجموعه ها" و " موزه ها" بر پایه تغییرات و فراز و فرودِ روابط قدرت و حسب رویدادهای محتمل هویتهای متناسب به خود می گیرند. برنامه های تشکیل موزه ای در کاخ لوور از مدتها پیش وجود داشت و در دوران رژیم قدیم تلاشهای چشم گیری برای تبدیل مجموعه سلطنتی به ابزاری سودمند تر صورت گرفته ولی به نتیجه نرسیده بود (بازین، 40 : 1959، گولد، 22 : 1965). تنها پس از انقلاب بود که نیروهای تازه موجب ایجاد نهادی گردید که از بن تازه بود و قدرت ها و استعدادهای کاملاً نو داشت. پیشتر دیدرو، به سال 1765، در جلد نهم دانشنامه خود طرحی جامع برای استفاده از مجموعه ها به صورت "موزه" پیشنهاد کرده بود که در آن انواع متفاوت هنرساخته ها به شکلی واضح از یکدیگر تفکیک شده بود. بر پایه این طرح قرار بود تندیس ها را که در باغ در حال نابودی تدریجی بودند، در طبقه همکف جای دهند و نقاشیها را در تالار بزرگ (( Grande Galerie بیاویزند و نقشه های دژهای پادشاهی فرانسه، سکه ها و اشیا طبیعی در فضاهای دیگر جای گیرد (بازین 40-39: 1959). در این طرح تفکیک ها و رده های تازه ای به چشم می خورد. برنامه های دیگر در پی آمد؛ هر چند تغییراتی کوچک و مرحله ای صورت گرفت (بازین 5-40: 1959؛ گولد، 2-20: 1965). با این حال، گرچه هنوز برنامه های پیشین تکمیل نشده بود، بخش اعظم تدارک "موزه ای " جدید بر اساس مجموعه های سلطنتی صورت گرفته و سنگ بنای روشهائی که قرار بود در دوره انقلاب پدیدار گردد گذارده شده بود. این تدارک ها شامل نو آرائی بخشی از بنای کاخ و اشیای درونش بود (یک نمونه اش برچسب زنی و قاب گیری یکسان نقاشی ها بود) (بازین،4-40: 1959). هر چند پیش آمد ها به گونه ای شد که برنامه پیشین که می توانست به معنای "موزه" ای برساخته از مجموعه های سلطنتی فرانسه، احتمالاً به شکل مجموعه ای خصوصی با دسترسی محدود مردم اداره و سازماندهی شود، در پی رویدادهائی که گسست ها و وقفه های انقلاب بدانها شتاب داد بکلی کنار گذارده شود (همان، 46). اینک نهادی تازه با اهداف و کارکردهای جدید زاده شد. صدور فرمان ملی کردن اموال کلیسا در سال 1789 نیاز به برنامه های تشکیل موزه را فزون تر ساخت (همینگس، 74: 1987، گولد، 22: 1965). سپس اموال اشراف و اعضای خاندان سلطنت مصادره و هزاران شئی از زمینه های پیشین خود جداً شد. با کشور گشایی های ناپلئون در اروپا بی شمار اشیا از جایگاه پیشین خود ربوده و به شکل تاوان جنگ تصاحب شد (سلینگ، 109:1967). از انباشت این غنائم، موزه هائی در پاریس تشکیل شد، به ویژه موزه ای که در کاخ لوور شکل گرفت، بزرگترین و دیدنی ترین موزه ای بود که تا آن زمان دیده شده بود (همان:109). در فرانسه سازماندهی انتقال مقادیر کلانی از اجناس از مالکیت خصوصی به تملک دولت آکنده از مشکلات بود. این خطر وجود داشت که بدون شناسائی و مستند سازی دقیق، موادی که غیرقابل ردیابی است، از دست برود (همینگس،75 : 1987) . بنابراین روال های تازه ای ایجاد شد. "کمیسیون آثار "ی تشکیل دادند که نخستین هدفش تهیه فهرست " گنجینه های هنر" فرانسه بود تا از نابودی آثار هنری در نتیجه نادانی یا احساسات ضد سلطنتی جلوگیری شود. در سال 1793 این کمیسیون جای خود را به "کمیسیون موقت هنر" داد که انگیزه تشکیلش بیشتر احساسات جمهوریخواهانه بود تا حفاظت اشیا به خاطر اهمیت هنری شان. میراث هنری فرانسه را بیگانگان تحسین می کردند و انقلابیون هیچ علاقه ای نداشتند که بچشم اقوام وحشی که در سده پنجم در نتیجه نادانی دد منشانه خود شهرهای امپراتوری را ویران کرده بودند دیده شوند. در گزارشهایی که در اواخر سال 1794 تسلیم کمیسیون شد، تخریب گرائی از کلمات کلیدی بود. هر عمل دد منشانه ای که انجام آن تصدیق می شد به انگلیسیان و ضد انقلابیون نسبت داده می شد (همینگس، 77 : 1987). "موزه" مستقر در کاخ لوور که پیشتر به صورت گنجینه اموال کلیسا و اشراف در آمده بود به زودی مبدل به ابزاری شد که می توانست دولت انقلابی را در رویاروئی پیروزمندانه با تشکل های قدرتمند پیشین قرار دهد. کمیسیون موزه ها در گزارش تابستان 1793 خود، "ملاحظاتی درباره هنر و موزه ملی" ، این بحث را پیش کشید که هنر در تمامی اشکال حکومت میسر می توان شکوفا شود و به رونق بازار هنر در دوران اگوستوس، مدیچی و لوئی چهارم که جملگی فرمانروایانی خودکامه بودند، اشاره کرد. این گزارش سپس چنین استدلال کرد که بلژیک و هلند که یکی در معرض ستم قدرت بیگانه قرار داشت، و دیگری آکنده از شادمانی تشکیل جمهوری ای که مردم در آن از حق رای برخوردار بودند، به یک اندازه آثار بزرگ آفریدند (گولد، 28: 1965). هدف این بود که موزه ملی استعداد آفرینش هنری را که دولت انقلابی فرانسه آن توانمند کرده بود، به نمایش گذارد. گفتار تازه ای شکل گرفت که همزمان به معرفی "موزه" و مشروعیت بخشی بدان می پرداخت. تصمیم دریافت تاوان جنگ به صورت اشیای ارزشمند در نامه وزیر دادگستری فرانسه به ناپلئون، مشروع نشان داده شد: " تصاحب آثار نبوغ بشر و پاسداری از آنها در سرزمین آزادی موجب تقویت تکامل فرد و سعادت بشر می گردد (ویت لین، 233: 1949). دیگر بیانیه های رسمی به یکسان به تکریم اقدامات جمهوری و توجیه تشکیل "موزه ها" پرداخت: جمهوری توانسته است با دلاوری چیزهائی را به چنگ آرد که لوئی چهاردهم با پرداخت پول کلان نتوانست. آثار واندایک و روبنس در راه پاریسند و تمامی آثار مکتب فلاندر به زودی زیب و زیور موزه های ما خواهد شد. فرانسه امکاناتی بی پایان از جهت توسعه دانش بشر و کمک به نکو سازی تمدن در اختیار خواهد داشت. (نقل شده در ویت لین، 233 : 1949) دلاوری بی چون و چرای جمهوری به عنوان نیروی اخلاقی بس بزرگتر، و همزمان، سودمند تر از توانائی ثروت موروثی شاه سرنگون شده دانسته و ستوده می شود. موزه ها بیشتر به چشم دستگاه هائی برای استفاده عمومی دیده می شد تا خصوصی. آموزش مردم از طریق " موزه ها" بیشتر به صورت شکل تازه ای از اداره جامعه با هدف تامین خیر عمومی کشور دیده می شد تا افزایش دانش افراد. "موزه" را در حمایت از جمهوری کار می گرفتند و همه مردم را در آنچه در گذشته به صورت اموال اختصاصی شاه در می آمد، سهیم می ساختند. در این تبیین جدید، موزه جایگاهی حیاتی دارد. موزه، پیروزی آزادی بر استبداد و حکمت بر خرافات را امکان پذیرمی سازد (کوین، 243: 1945). مسئوول ستون حامل آثار هنری ایتالیا هنگام اعلام ورود قریب الواقع آنها به پاریس نوشت: شهروندان از تمامی طبقات جامعه باید آگاه باشند که دولت بدانها توجه دارد و همه آنها در این غنیمت بزرگ سهیم اند. مردم خود داوری خواهند کرد دولت جمهوری در مقایسه با پادشاهی که صرفاً برای لذت درباریان خود و ارضای تکبر شخصی کشور گشائی می کند، چه تفاوتهائی دارد. (ویت لین، 233 و 1949) "موزه" دولتی بدان منظور تشکیل شد تا مردم را در آنچه خصوصی بود شریک سازد و آنچه را در گذشته پنهان ساخته شده بود در معرض تماشا گذارد. ش27 صفحه اول دستورالعملهائی که به فرمان کنگره ملی در مورد حفاظت اشیای فرهنگی تهیه شده بود. این دستورالعمل ها که در سال 1794 تهیه شد در سراسر فرانسه پخش شد. ش 28 ورود پیروزمندانه غنائم (ششم فوریه 1798)، کنده کاری کار پی یر گابریل برتولد از روی نقاشی ژرار . جنگهای ناپلئون موجب باز توزیع گسترده محتویات کابینت های شاهان، کلیساها، باغ وحشها و همه نوع مجموعه های دیگر شد. این کنده کاری ورود پیروزمندانه انواعی از کالاها را نشان می دهد که در وسط آن چهار اسب برنزی کلیسای سن مارک ونیز دیده می شود، در حال که شترانی چند پشت سر روانند. فنون و جایگاه ها فاعلی جدید از طریق مدیریت و حفاظت از موادی که به تازگی تهیه شده بود، فنون و جایگاه ها فاعلی تازه ای ایجاد شد. آثاری که در سرتاسر فرانسه مصادره شده بود در چند انبار مهم که در واقع فضاهای صومعه هائی بود که به تازگی تخلیه و روحانیت زدائی شده بود، گرد آوری شد (بازین 170: 1967). فضاهای ردیف بندی شده ای که در گذشته به کار جداسازی و مدیریت کارکنان مذهبی از یکدیگر می آمد به ویژه مناسب کارهائی چون گردآوری، انباردن، رده بندی و جور کردن آثار هنری بود. این انبارهای آثار هنری نقش محلهای دسته بندی و پیراستن آثار را بازی می کرد. آثار مصادره شده را گردآوری، شناسائی، فهرست نویسی، مستند سازی و مرمت کرده هر یک را از این دیدگاه که تا چه پایه فتنه انگیز است ارزیابی می کردند. آثاری که دارای تداعی های فئودالی، مذهبی یا سلطنتی بود نابود می شد (همان: 170). نمایندگان ویژه ای به این مهم گمارده شدند. زان پس کمیسیون هنر دستورالعملهائی در مورد مراقبت و حفاظت آثار هنری جهت استفاده مدیران انبارهای این گونه آثار تنظیم کرد. در سیاهه ها به شناسائی یکایک آثار پرداخته و گزارشهای وضعیت مادی آنها را ارزیابی و در چند گروه متنوع جداگانه تقسیم بندی کردند تا کار پخش آثار در میان مراکز فرهنگی تعیین شده آسان تر گردد. نظارت فرهنگی با دیگر اشکال نظارت که همزمان یاریگر نظارت فرهنگی بود، ترکیب شد: نظارت های دیگر عبارت بود از : نظارت نظامی بر مصادره اموال و ترتیبات سفر و نظارت اداری و دیوانی بر انتصاب کارکنان. با به کارگیری روشهائی اداری و مستند سازی، فضاهای مذهبی به صورت فضاهای اداری- فرهنگی باز تعریف شد. همزمان فنونی نو برای آسان کردن شناسائی و انتقال آثار هنری از سرزمینهای فتح شده شکل گرفت شد. از جمله این فنون، روش های انتقال اموال در مواقع اغتشاش های شدید، وضع تبصره های قانونی برای انتقال مالکیت و روشهای شناسائی و انتخاب مواد بود. پیروزی های هنری به همان اندازه پیروزی های نظامی به شکلی منتظم سازماندهی شده بود (وشر، 180: 1964). در تابستان 1794 کمیته آموزش اصول برنامه "تاراج منظم" آثار هنری را که طی بیست سال بعد تاثیراتی گسترده داشت، تدوین کرد. کمیته پیشنهاد کرد: در پی برادران نظامی، هنرمندان و دانشمندانی با پیشینه ترتیبی قوی مخفیانه اعزام گردند. این شهروندان شریف که میهن پرستی آنها به اثبات رسیده است با بیشترین دقت به انتقال شاهکارهای سرزمینهایی که ارتش جمهوری بدان رخنه کرده به فرانسه خواهند پرداخت. اگر ثروت های دشمنان سرجای خود بمانند همچون گذشته در میان خودشان مدفون خواهد ماند. آثار هنری و ادبی دوستان آزادی اند. دست ساخته های بردگان با بر پائی در سرزمین ما شکوهی خواهند یافت که حکومتهای مستبد هیچگاه قادر نبودند ارزانی شان دارند (همینگس، 78: 1987) می دانستند بهترین زمان و روش خارج کردن آثار اولین فرصت پس از ورود نیروهای پیشتاز، و در هنگامی است که هنوز شرایط هرج و مرج حاکم است و مالکان فرصت پنهان کردن اموال خود را نیافته اند (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 184: 1964). بسا که هر گونه تأخیر مشکل ساز شود (گولد، 95: 1965). مصادره اموال فرهنگی با امریه های نظامی تسهیل یا محدود می شد. از این رو ویویان دنون، رئیس وقت موزه ناپلئون در لوور که به خاطر سمت خود عملاً و به شکل رسمی وظیفه گردآوری اشیا برای امپراتوری را برعهده داشت، در انتخاب موارد از تالارهای سلطنتی برانسویک، هسه کاسل، مکلنبورگ- شورین، برلین و پتسدام آزادی عمل داشت. هرچند نگذاشتند مجموعه گرین والتس درسدن را که از همه مشهور تر و به همین علت برای وی مطلوبتر بود، متلاشی کند زیرا شاه ساکسونی پس از شکست نیروهای پروسی- ساکسونی در ین ا تغییر موضع داده بود و ناپلئون به کمک نظامی او نیاز داشت (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 183: 1964). انتقال اموال از طریق درج در پیمان های صلح گوناگون قانونی می شد (وشر، 180: 1964). به عنوان مثال، پیمان تولنتینو (17 فوریه 1979، پاپ پایوس ششم را مجبور کرد از یکسد نقاشی گالری واتیکان، هفتاد و سه تندیس، پانسد نسخه خطی و سدها سنگ قیمتی، سکه، گلدان، موزائیک و اقلام دیگر دست بشوید (وشر، 180: 1964؛ الکساندر، 89: 1983). هنرمندان، متخصصان علوم طبیعی و دیگر کارشناسان فنی به همراه ارتش های مهاجم ملزم به خارج کردن موادی که مقصد آنها لوور، باغ گیاهان و کتابخانه ملی فرانسه بود، شدند (گولد،32 : 1965). ماموران به دقت کتابهائی چون سفر دو بندیکتن را که به توصیف اشیای مشاهده شده در کلیساها، کتابخانه ها و مجموعه های سرزمینها می پرداخت، می خواندند (کوئین، 443: 1945). افزایش اطلاعات از محل نگهداری اشیا و برنامه ریزی و سازماندهی قبلی برای کامیابی در خارج کردنشان بهنگام جنگ اهمیت حیاتی داشت. این امر نه تنها به شکل گیری فنون جدید شناسائی و مستند سازی انجامید، بلکه جایگاه ها فاعلی تازه ای چون کارگزار و خبره، کسانی که می دانستند چه چیزهائی در کجا هستند و چه چیزهائی ارزش انتقال دارند پیدا شد. به هنگام گزینش معیارهای تازه ای برای ارزش ایجاد شد. خارج کردن قهری اشیا از میدان جنگ به تقسیم بندیهای جدید از اشیای مادی انجامید. در مصادره ها ارزش اشیا واژگونه شد: بدین ترتیب که تابلوهای نقاشی به تندیس ها ترجیح داده می شد؛ زیرا سبک تر و جا بجائی شان آسان تر تر از تندیس بود و امکان آسیب دیدنشان در سفر کمتر (هادسون، 41: 1987). بیشتر آثاری که در فرانسه و سرزمینهای گشوده شده به دست آمد به لوور برده شد. مورخ رسمی موزه لوور به توصیف کار سترگ "مصادره، انتخاب، توزیع، نصب، برداشتن، نصب دوباره، طبقه بندی، مرمت، تنظیم سیاهه های اموال نمایشگاهها و کاتالوگ ها برای هزاران هزار اثر پرداخته است (بازین 52: 1959). آرشیوی عمومی در حال ایجاد بود (فوکو، 26: 1986). تشکیل این آرشیو را می توان به عنوان بخشی از یک سیاست سازمان یافته گردآوری " آرشیو های تمدن در پاریس"، به شکل تمامی اسناد، اوراق و اشیای مادی حاوی کوچکترین نشانه های رویدادهای گذشته دید. هدف از گردآوری این مجموعه عظیم مواد تاریخیِ سیاست، هنرها و علوم، قادر ساختن مورخان انقلاب به باز نویسی کتب خود بر پایه روحیه آزادی تمامی ملل بود (بازین، 55: 1959). بدین لحاظ، به عنوان مثال پرونده محاکمه گالیله را از آرشیو های پاپ به فرانسه بردند تا باز تفسیر شود. قرار شد تاریخ رشته های علمی را تغییر داده به بازسازی و تبیین های تازه و واگوئی آنها در حیطه ای نوین و کاربردی بپردازند. بر آن بودند تا بیانیه های تازه ای در باره حیطه های جدید عرصه ادراک صادر شود (فوکو33: 1974). باز تعریف روش های موزه ای در آغاز "موزه" قصر لوور بسیاری اشیا را که از مجموعه های قدیم تر خارج شده و به زبانی همانند با مجموعه های سده شانزدهم بیان شده بود در خود جای می داد؛ در حالی که میزهای وسط اتاق به اشیایی درهم و برهم و سه بعدی جای داده بود، سطح دیوارها در فاصله میان پنجره ها را با ردیفهایی از تابلوهای نقاشی پوشانده بودند. با این همه بلافاصله تفکیکی میان آثار فاعلان زنده و مرده صورت گرفت؛ با این استدلال که افراد زنده در مورد محل نسبی استقرار آثار خود چون و چرا خواهند کرد. گراند گالری (جائی که اشیائی سوایِ آثار هنرمندان زنده به نمایش گذارده می شد) نسبتاً تاریک بود؛ فضائی بس دراز با طاق گهواره ای ممتد و پنجره هائی کوچک در امتداد هر دور دیوار (گولد، 27: 1965). نقاشیها را بین پنجره ها جای داده بودند و به موازات مرکز تالار میزهائی بود که روی آنها اشیای برنزی، نیم تنه، ساعت و دیگر "بدایع"، "غنائمی" که از "جبّاران" یا "دشمنان میهن" گرفته شده بود، جای داشت(بازین، 47: 1959). اما دیری نپائید که موزه به باز تعریف مجموعه ها و روشهای نمایش خود پرداخت. انتخاب اشیائی که می بایست نمایش داده می شد و جدا کردن آنها از اشیائی که در انبار نگهداری یا رد می شد، به شکل گیری مقولات تازه ای از درج و حذف اشیای موزه ای و روال های نوین موزه داری انجامید. سازمان دهی نور و فضا نقشی حیاتی در باز تعریف کاخ قدیمی به صورت فضائی جدید، عمومی و دمکراتیک و باز شدن دریچه ای بسوی آن که تا آن روز مخفی نگاه داشته شده بود ایفا کرد. با ایجاد حائل، اقدام به تقسیم بندی فضا و نور پردازی می کردند. طرحهائی که در رژیم سابق برای نور گیری از بالا تهیه ولی به مورد اجرا گذارده نشده بود احیا شد؛ هرچند کار در گراند گالری تا سال 1938 به پایان نرسید (سلینگ، 109:1967). چشم اندازی بس بزرگ به 9 خانه، یا بخش، تقسیم شد که با قوس های بزرگ عرضی متکی بر ستونهای جفتی که از یکدیگر جدا می شد تقسیم شده بود(بازین، 51:1959). نور به شکل یک در میان از بالا و کناره ها گرفته می شد (الکساندر، 90:1983). پلکان های جدیدی نیز ساختند (سلینگ، 109: 1967). پیش تر محل زندگی هنرمندان را به شکلی فشرده در اتاقهای قصر لوور که استفاده نمی شد، در جائی که خانه هائی کامل در فضاهای خالی ساخته شده بود، قرار داده، سوراخهائی در دیوارهای بین اتاقها در آورده و دود کشهائی که از داخل پنجره های کاخ بیرون زده بود، جاسازی کرده بودند (کوئین، 442: 1945). این دود کشها را برداشته، فضاهائی جدید ساختند و این فضاهای منطقی جدید به یک شکل و مطابق ذوق آن دوره تزئین شد (وشر،183:1964). رده بندیهای تازه ای ایجاد کردند و اشیا به شکلی تازه معنی دار شد. از میان اشیای پر شماری که در دسترس بود، نمونه هایی مُعّرف هر نوع انتخاب شد (گولد، 21:ک1965) و این اشیای منتخب نیز هر چند یکبار تغییر می کرد. مفاهیمی چون " ذخیره سازی" و "مجموعه ذخیره" پدیدار و فضا به دو بخش مخزن ها و فضاهای نمایش تقسیم شد. مفهوم "نمایشگاه موقت" از راه رسید. نمایشگاههای خاص در ارتباط با رویدادهای جاری و به ویژه برای بزرگداشت تولد ناپلئون تشکیل می شد. با ورود اشیای جدید به موزه، آنهائی که در معرض نمایش گذارده شده بود تغییر می کرد. تغییر نمایشگاهها به منظور تأکید برکارهای نظامی صورت می گرفت: به عنوان مثال وقتی ناپلئون مقدمات حمله به انگلستان را فراهم می کرد، دیوار کوب بیو در معرض نمایش گذارده شده بود تا بازدیدکنندگان را به یاد دستاوردهای پیشین اندازد. جشنهای ازدواج ناپلئون در قصر لوور برگزار می شد؛ هر چند، نیاز به پایین کشیدن شماری از نقاشیهای بزرگ از بیم آسیب دیدگی آنها در جریان مراسم پیش آمد. موزه داران لوور به اثبات ارزش موزه به محفل درباریان و توده مردم علاقه مند بودند و بدین جهت جشنهای خاص برگزار می شد (الکساندر، 94: 1983). همانطور که می بینیم، روش های نوین موزه داری بر اساس رویدادها به لحظه هائی مرتبط بود که از نظر سیاسی، نظامی یا اجتماعی اهمیت داشت. اشیای مادی، از نو در مجموعه روابط تازه ای سازماندهی شد. میزها و اشیای روی آنها (که احتمالاً از کابینتهای شاهانه قدیمی هسه – کاسل، یا مکلنبورگ – شورین) آمده بود، همان اشیا "هنری" سه بعدی گوناگون، به فضاهائی جداگانه انتقال یافت. هر گونه رابطه احتمالی قدیم تر میان اشیا که از طریق فن یادسپاری و ساختارهای معرفت رنسانس یا حتی از طریق جدول طبقه بندی دو بعدی تبیین شده بود، از دید بیننده دوره مدرن ناپیدا بود و در نتیجه اشیای غیر مرتبطی که شکل خرت و پرت داشت، یکبار دیگر به واحدهائی تقسیم شد که بیشتر معنی دار و فراخور حال عقلانیت های نو بود. آثار هنرمندان زنده جداگانه به نمایش گذارده می شد. در گذشته مجموعه ها به نمایش آثار قدیم تر و آثار هنرمندان – استاد کاران زنده در کنار یکدیگر می پرداخت. در آغاز، ترکیبی از تابلوهای نقاشی به نمایش گذارده می شد و جذابیت تابلو تنها معیار ورود آن به مجموعه بود؛ با این استدلال که : موزه باغچه ای است که می بایست درخشان ترین رنگها را در آن گرد آورد" (گولد، 24: 1965). سپس نقاشیها را برپایه "مکتب نقاشی" به منظور نشان دادن " تاریخچه های نقاشی" به نمایش می گذاشتند. با تکمیل روش های نوین و اصلاح روش های قدیم تر، حفاظت مبدل به یکی از کارهای تخصصّی شد. آثار هنری را تمیز و مرمت و تابلوهای نقاشی را ا نو آستر گیری می کردند و گاه از چوب به روی بوم می بردند. گزارشهایی به منظور توصیف و مستند سازی فرآیندهای به کار رفته تنظیم می شد. بدین لحاظ، در سال 1801 گزارشی ده صفحه ای به شرح چگونگی بردن نقاشی کار رافائل از چوب به بوم می پرداخت (الکساندر 95: 1983؛ گولد 20: 1965). حفاظت نقاشی ها، با این استدلال که مالکان پیشین مسامحه کار بوده اند و در فرانسه اشیا بسیار بهتر محافظت می شود بهانه مصادره بیشتر اینگونه آثار در جریان کشور گشائی ها می شد. گستردگی این کارهای نو، نیاز به جایگاه ها فاعلی تازه را پیش آورد. کار حفاظت نیازمند توسعه استادی های تخصصی بود و گستردگی کل عملیات بکار گیری کارکنان ثابت را ضروری می ساخت. تا سال 1802 امر مدیریت مجموعه هائی که به پاریس می رسید و هدایت عملیات گردآوری (شامل انتصاب و آموزش عوامل اجرائی) توسط کمیسیونهای پیاپی انجام شده بود. در سال 1802 حجم آثار چنان افزایش یافت که مدیری برای توسعه "موزه" گماردند. دامنه مسئولیت این سمت به نظارت بر تمامی آفریده های هنری امپراتوری فرانسه، از جمله تزئین پاریس، پایتخت امپراتوری، و نیز سفارش تابلوهای نشان دهنده امپراتور و جنگهای او و نظارت بر کارخانه های سلطنتی سابق مثل سِور ، بوا و گوبلن گسترش یافت (وشر،183: 1964). بدین ترتیب سیاست های "موزه" یکسره با دیگر سیاستهای دولت جدید در آمیخت. مدیر تازه، ویوُن دِنوم ، کاری کرده بود تا آثاری در بزرگداشت تاریخ نوین انقلاب و بزرگترین قهرمانان آن ساخته شود (الکساندر، 97: 1983). یاد داشتها و طرحهائی کلی برای ترسیم نقاشیهائی که تصاویر مورد نیاز را در اختیار بگذارد، فراهم شد. اجرت های تازه بر پایه اندازه نقاشی و خبرگی هنرمند استانده شد (همان: 97) نسل تازه ای از کارگزاران و "مورخان هنر" زاده شد (هادسن، 41 و 6: 1987). آموزش هنرمندان از پایه تغییر کرد. در گذشته هنرمندان به پیروی از نظام اصناف سده های میانه به شاگردی در گارگاه استادی می پرداختند. اینک "موزه" جانشین استاد شد (بازین، 51: 1959) و هنر جویان به کار در گالریهای نقاشی و پیروی دقیق و گام به گام از آثار اساتید نقاشی می پرداختند. انتصاب فردی با "چشمانی" متخصص و متمایز جهت نظارت بر کار "موزه" به سامان بخشی بیشتر و شدیدتر روشها و فراگردهای موزه و روشهای گردآوری آن انجامید . مدیر جدید، نگارش کاتالوگ توصیفی مستدل را پیشنهاد کرد که به مستند سازی تاریخ موزه ناپلئون پردازد (وشر، 183و182:1964). هانری بل (استندال) به عنوان ممیز شورای حکومتی، سیاهه مجموعه های موجود را تهیه و به تصمیم گیری درباره اشیای جدید کمک کرد. دفاتر مالی جامع تهیه و یک نظام ثبت برای مستند سازی آثار ابداع شد (الکساندر، 4-93و1983). در حالی که "موزه" در پی ایفای نقش خود در تبدیل مردم به سرمایه ای سودمند برای حکومت بود، روش هائی نو پدیدار شد و متون توضیحی به آثاری که در معرض نمایش قرار می گرفت، الصاق می شد (هادسون، 42: 1987؛ سلینگ، 109و 1967). کاتالوگ ها و راهنما های ارزان قیمت مجموعه های نمایشگاهها نگاشته شد با هدفِ روشنِ آگاهی دادن به بازدید کنندگان از موزه، یکسره دیگر از سیاهه های فراگیر مجموعه ها که به منظور شناسائی، مستند سازی و نظارت بر اشیا تهیه شده بود. کاتالوگ ها برای "همشهریهای" بازدیدکننده بود نه موزه داران یا دانشمندان (هادسن، 1987:186). این کاتالوگها ارزان بود (سلینگ، 109:1967) و به زبانهای دیگر نیز برگردانده می شد (بازین، 51:1959). در کنار رده بندی، مستند سازی و آرایش اشیا در جاهای تازه، مردم نیز شهروندان دولت نوین می شدند و این کار از طریق گذر دادنشان از میان فضاهای عمومی تازه و رو در رو شدن با نشانه های تمدن که به تازگی گردآوری شده بود، صورت می گرفت. از نظر حقوقی و اداری، موزه بخشی از نظام آموزشی دولت بود. این امر پیامدهای ژرف داشت و روش هائی از دسترسی ایجاد کرد که با دیگر نهادها و "موزه ها" ناساز بود چرا که در آنها تنها فرهیختگان رده های بالای جامعه را که رفتار و کرداری قابل اعتماد داشتند، یارای ورود بود (هادسن، 42: 1987). روشهای نظارت بر دسترسی مردم در موزه های دیگر متفاوت بود، از صدور پیشاپیش بلیط با هدف تسهیل بازبینی هویت و شهرت، مثل بریتیش میوزیوم، گرفته تا مقررات نوع پوشاک به هنگام بازدید، مثل موزه هرمیتاژ(ویت لین، 131و113: 1949). در هر دوره ی ده روزه "موزه فرانسه" به مدت پنج روز تنها به روی هنرمندان و کپی برداران باز می شد، سپس نوبت دو روز رفت و روب می شد و در سه روز مانده مردم می توانستند رایگان، از موزه بازدید کنند (الکساندر، 88:1983). جایگاه های فاعلی تازه ای پدیدار شد. مدیر جدید، ویوُن دِنوم (الکساندر، 1983) گروه کوچکی از متخصصان را در موزه به کار گمارد (وشر، 183:1964). این گروه، یک دبیر کل و سه موزه دار داشت، همه کار کشته در زمینه هنرساخته های موزه. یکی از این سه موزه دار، انیوس کورینوس ویسکونتی ، که متصدی تندیس ها بود، پیشینه کار با همین اشیا در رم را داشت. وی در سال 1798 وزیر کشور و کنسول اسبق جمهوری رم بود. با انتقال تندیس ها به پاریس همراه آنها آمد (بازین 52: 1959). کار موزه داران بسته به طبیعت مادی دست هنر ساخته ها فرق می کرد ؛ ویسکونتی عهده دار مراقبت از تندیس ها شد و نقاشی ها زیر نظر یکی از همکاران وی قرار گرفت. جایگاه های فاعلی برپایه نوع مراقبت نیز تقسیم بندی شد. علاوه بر سه موزه داری که در ارتباط با دانش تخصصی (از لحاظ پیشینه عمومی هر یک و شرایط هر موضوع هنری ) به مراقبت از اشیا می پرداختند، شماری بزرگتر (احتمالاً در حدود 30 تن) نگهبان یا مراقب، احتمالاً با لباس متحدالشکل (گولد، 27:1965) به نگاهبانی مجموعه ها پرداخته فضاهائی را که به روی مردم گشوده بود زیر نظر داشتند (الکساندر، 93: 1983). البته آنچه نیاز به این نگهبانان را پیش می آورد گشوده بودن مؤسسه به روی همگان بود. بدین ترتیب همزمان با فکر موزه ای باز و رایگان برای همه، فکر فضاهای همگانی که در آنها گشت، نظارت و مراقبت صورت گیرد، پدیدار شد. "موزه ای" که در مثلث حاکمیت – نظم – دولت جای می گیرد (فوکو:19:1979) مبدل به یکی از ابزارهای متعدد تأمین امنیت و نظارت می گردد. امکان دسترسی توده مردم به مجموعه ها موجب گستردگی فزونتر جایگاه های فاعلی گردید. این امکان دسترسی به خودی خود فکری تازه بود که در آغاز موجب بحثهای فراوان شد. باز بودن فضاهای موزه بروی مردم به همان اندازه آن را هدف بازدید بیگانگان قرار می داد که خود مجموعه ها. پس از عقد پیمان آمینس در سال 1802، شمار بزرگی از هنرمندان، نویسندگان و دیگر افراد انگلیسی و آلمانی برای بازدید موزه می آمدند (هادسن، 4: 1987). به گفته لارنس نقاش" همه چیز با آن گونه آزادی که در جاهای دیگر دیده نمی شد برابر دیدگان مردم جای گرفته بود" (الکساندر، 105:1983). درپی تأسیس لوور به عنوان "موزه ای" در پاریس، موزه های منطقه ای نیز در سرتاسر فرانسه پی افکنده شد (الکساندر، 92: 1983). سیاست تمرکز زدائی مبتنی بر اصول آموزشی به استفاده از منابع موجود پرداخت و همزمان آنها را تبدیل به شبکه ای هوشیار کرد. تا سال 1814، بیست و دو موزه منطقه ای تأسیس شده بود که بیشتر آنها موزه های هنری بودند که در ارتباط با مکاتب هنری موجود شکل گرفتند. تأسیس این موزه ها در جاهائی صورت گرفت که تصور می شد مردم آنقدر تحصیل کرده و پر شمارند که دانشجویان مکفی از میانشان برخیزند (بازین، 180:1967). تابلوها را از لوور به این موزه می فرستادند. پیش از ارسال تابلوها به این مناطق، آنها را در پاریس به نمایش می گذاردند (وشر، 182:1964). موزه داران و مدرسانی برای مراقبت از اشیا و توضیح آنها به مردم گماشته بودند (بازین، 180:1967). پس از تأسیس موزه ها در یک شبکه جغرافیائی منظم در فرانسه، تأسیس موزه در دیگر نقاط اروپا آغاز شد. اصول انقلابی به توجیه فراهم سازی بیشترین دسترسی مردم به موزه ها و هنر ساخته ها انجامید . موزه های بزرگ در سرتاسر اروپا ساختند تا مردم حظّ مجموعه هائی را ببرند که پیش از این تنها برای نخبگان نگهداری می شد (بازین، 55:1959). یک فضای تازه فرهنگی روی فضای نظامی موجود امپراتوری تبیین شد. جای موزه های اروپا را روی نقشه نظامی به نمایش گذاردند: بدین ترتیب، برای بروکسل که بندری نظامی بود و پیش از این هیچگاه مرکز مجموعه های موزه ای نبود، موزه ای پیش بینی و سی و یک تابلوی نقاشی مهم سهم آن شد. از سوی دیگر آنتورپ که جز شهری حاشیه ای و پاسگاه کوچک نظامی در حومه امپراتوری دانسته نمی شد، بسیاری از ذخائر تاریخی خود را از دست داد (بازین 183: 1967). "موزه های" مرکزی دیگری تأسیس شد، همه همسنگ موزه ناپلئون در فرانسه. میلان، پایتخت ایتالیا بود و بدین لحاظ، بررا در جایگاه برترین موزه ایتالیا در میلان ساخته شد و مجموعه اش با انتقال اشیا از دیگر نقاط ایتالیا، بیشتر از انبارهای آثار مصادره ای اماکن مذهبی، تشکیل شد (بازین، 55:1959). به موجب فرمان سال 1801 آکادمی های هنر تأسیس و "موزه ها" ضمیمه آنها شد (بازین، 55:1967). بعدها خود انبارها، هم در فرانسه، هم در ایتالیا به صورت موزه افتتاح شد. با استفاده از فنون جدید، این محلهای ذخیره سازی و انباشت آثار هنری به صورت فضاهائی برای نمایش و ارائه باز تعریف شد. وقتی این نهادها تأسیس و آکنده از اشیا شد، پیشنهاد مبادله اشیا میان موزه ها در سطح ملی و بین المللی مطرح شد؛ هر چند سقوط دولت امپراتوری در سال 1814 بدین معنا بود که بسیاری از این طرحها به بار ننشیند. در هر حال دنون در سال های 1812 سبب ساز مبادله اشیا با موزه بررا شد و به منظور جبران ضعف مجموعه های آن موزه، شماری از تابلوهای مکتب شمال را به بررا فرستاد (بازین، 183: 1967). برنامه فراگیر باز پخش آثار هنری در میان موزه ها را در سطحی بین المللی دیده بودند. موزه لوور در فرانسه که مرکز 130 استان امپراتوری تلقی می شد به نمایش بی کم و کاست تمامی آثار اروپا می پرداخت و هر یک از شهرهای اروپائی همین می کردند، هر چند در اندازه های کوچکتر (بازین، 183: 1967). بدین ترتیب، نگاه موزه شناسانه گسترده و همگرا ایجاد شد که به داوری و ارزیابی مجموعه ها در استانهای فرانسه و سر زمین های گشوده شده می پرداخت. پیوند هائی دو سویه در درون و بیرون مراکز و میان مناطق ایجاد شد. "موزه" و معرفت مدرن حفاظت هرچه کاملتر آنچه مکتوب شده بود، تشکیل آرشیوها و در پی آن ایجاد نظام بایگانی برای آنها، تجدید سازمان کتابخانه ها، تهیه فهرست ها، نمایه ها و سیاهه ها جملگی کارهای پایان دوره کلاسیک اند که نه معرف شکل گیری نوعی آگاهی جدید نسبت به زمان و گذشته ی آن و فشردگی تاریخ، بلکه نمایانگر روش ای از گنجاندن آن نوع نظام در حال استقرار میان موجودات زنده در زبان حک شده بر روی اشیا و آثار و تبعات آن بود. و در همین دورانِ طبقه بندی شده و عصر توسعه ی تخصصی و سرراست شده بود که مورخان سده نوزدهم عهده دار آن نوع تاریخ نویسی شدند که سرانجام توانسته بود "راستین" یا به دیگر سخن، رها از عقلانیت کلاسیک نظام الهیات استدلالی باشد: تاریخی که به شرح خشونت تهاجمی آن روزگار برگشته بود. (فوکو،1970:132) در سالهای پایانی سده هجدهم گسستی بزرگ در فضای دانش رخ داد. در سالهای آغازین سده هفدهم صورتهای مستدیر بزرگی که شباهت محاط در آن بود، به هم خورد و صوری گشوده گردید که بتوان جدول شباهتها را به نمایش گذارد (همان: 217) هرچند اینک، این جدول مسطح تفاوتها جهشی کرد و مبدل به فضائی سه بعدی شد که در آن: حیطه عمومی دانش دیگر حیطه شباهتها و تفاوتها، نظامهائی غیرکّمی، توصیف جهانشمول، رده بندی فراگیر و دانشی سنجش ناپذیر نبود؛ بلکه حیطه ای بود متشکل از ساختارهای بسامان ، یعنی متشکل از روابطی درونی بین اجزائی که کلیت آنها تشکیل یک کارکرد را می داد. (فوکو، 218: 1970) این ساختارهای سازمانی، ناپیوسته بود و به همین علت جدولی منسجم از شباهتها و تفاوتها را تشکیل نمی داد. اصول سازمان دهنده این فضای جدید تجربه باوری قیاس و تسلسل بود. پیوند میان ساختاری سازمانی با ساختاری دیگر نه از طریق همسانی چندین جزء بلکه در شباهت رابطه میان اجزا (که در اینجا مشهود بودنِ آن دیگر نقشی نداشت) و نقشهایی بود که ایفا می کردند. جدول در فضای دوره کلاسیک کلیه امکانات را از پیش نشان می داد و بعداً به منظور شناسائی سیر توالی زمانی مو شکافی می شد؛ در حالی که از سده نوزدهم به بعد نقش تاریخ تبدیل شد به استفاده از شباهتهای مرتبط کننده ساختارهای سازمانی متمایز به یکدیگر از راه ایجاد مجموعه های موقت. در سده نوزدهم، حکمت در فضای میان پیشینه و تاریخ ، بین رویدادها و خاستگاه قرار می گرفت (فوکو،219:1970). توضیحات جهان می بایست بر پایه جستجوی روابط عمیق ساختاری صورت می گرفت. این امر ضرورتاً افکار را به سمت این مسئله قدیمی که معنای تاریخ اندیشه چیست، برگرداند. سومین بُعدی که طبق نظر فوکو در این مرحله در فرهنگ غرب گشوده شد، بُعد چون و چرای فلسفی و تحلیل روابط است. این تغییر جهت فرهنگی در "موزه" هویداست. نقاشی ها طوری در موزه کنار هم آویخته می شد که رابطه کارکردی همسانی هائی را میان آنها تشکیل می داد و بدین سان "تاریخ هنر" زاده شد. به عنوان مثال در مدتی که موزه مرکزی هنر برای تعمیر بسته بود، باز آویزی نقاشیها بر پایه "مکتب" اجرا شد (بازین، 172: 1967). در اینجا مورد منظور از مکتب کشور بود، بخصوص کشورهائی که با جنگ گشوده شده بود. بدین جهت هیچ نقاشی مکتب انگلیسی در موزه وجود نداشت، زیرا انگلستان بخشی از امپراتوری نشد. چنان که گوئی نقاشی انگلیسی در هیچ منظر و مقصودی وجود نداشت (هادسن، 42: 1987). نقاشیهای مکتبهای مختلف را در بخشهای جداگانه آویختند؛ طوری که اولین بخش 107 نقاشی فرانسوی داشت و چهار بخش بعدی جایگاه تابلوهای هلندی، فلامان و آلمانی و چهار بخش پایانی، جایگاه نقاشیهای ایتالیائی بود (الکساندر، 95:1983). این روش معنا بخشی به اشیا در تضادی مشخص با ترتیبات نمایش در سر آغازهای سده هجدهم بود که آثار را بر حسب مضمون، مصالح یا ابعاد تقسیم بندی می کرد و آثار هنرمندان زنده و درگذشته ی همه کشورها را کنار یکدیگر قرار می داد (بازین، 159: 1967). موزه داری که به سازماندهی این روش پرداخت هدف از روش مبتکرانه آویختن نقاشیها را در کاتالوگی توضیح داده شده است: می خواستیم این بنای زیبا را که با داشتن اتاقهای پر شمار بسیار مناسب بود، طوری بکار گیریم که ترتیب نمایش تا حد امکان تاریخ مصور هنر باشد. چنین مجموعه بزرگی که آماجش بیشتر آموزش است تا لذت گذرا، کتابخانه ای پربار را می ماند که مشتاقان یادگیری از یافتن انواع آثار همه ادوار در آن خرسند خواهند می ساخت (سلینگ، 109: 1967). ش 29 تاریخ هنر در بسیاری از تالارهای هنری اروپا باز آفرینی شد. این نقشه گالری نقاشی در "مهتابی قصر"، اشلاس بِِل وِدیِر در سال 1778، نشان میدهد چگونه آثار را برپایه کشور دسته بندی و سپس برحسب تاریخ، مکتب (از نظر جغرافیائی) یا نام یک هنرمند تقسیم می کردند. این نوع نمایش تضادی آشکار با روش نمایش که در لوحه 23 نشان داده شده دارد. در آرایش تابلوها از راه تقسیم بندی تاریخی و جغرافیائی در مکتب های هنرمندان کتاب مصور "تاریخ هنر" نشان داده می شود. رابطه میان تابلوها بیشتر بر حسب زادگاه نقاشان است تا شکل ظاهری آثار. دیگر سطح مشهود اشیا عامل تعیین کننده در "موزه" نیست. در واقع از مدتی پیش "موزه ها" به ایفای نقشِ جایگاهِ نمایشِ تسلسل تاریخی پرداخته بودند. یکی از انبارهائی که در سالهای دهه 1970که اشیای مصادره شده کلیسا را بدان می فرستادند، صومعه پِتی آگوستین، به نام موزه آثار فرانسه افتتاح شده بود. قطعات تندیس ها و بنای کلیساها، سنگ قبرها و تزئینات را در اتاقهای صومعه که به ترتیب سده به یکدیگر مرتبط شده بود و عامل وحدت بخشش تقسیم بندی برپایه دوره هر اثر بود، گرد آورده بودند (سلینگ، 110: 1967). اشیای مادی برپایه تسلسل تاریخی یا توالی زمانی مرتب می شد نه همسانی های سِرّی و باطنی یا رابطه های میان ویژگیهای مشهود. " تاریخچه های" جداگانه هم ترتیب داده شد: همین که دنون مدیر موزه ناپلئون شد شانزده نقاشی کار رافائل را در یکی از بخشهای گراند گالری باز آویخت تا نمایشگر سیر تکامل کار این هنرمند باشد (الکساندر،95:1983). اینک نشستن شباهتهای متوالی و تفاوتها به جای شباهتهای بصری و تفاوتهای دوره کلاسیک آغاز شده بود. نتایج چهارمین مورد پژوهشی ما، "موزه فرهیزشی" نمایانگر دگرسانی روش های پیشین "موزه" بود. این نهاد جدید با دست به دست هم دادن چندین عامل تشکیل شد: جدائی بزرگ مردم از اشیا در هنگام انقلاب فرانسه؛ ظهور دولتی که جمعیت کشور را یکی از منابع خود تلقی می کرد؛ و اصلاح الگوهای قدیم تر جایگاه شاهانه که از راه گردآوری اشیای مادی گرانبها ایجاد و تقویت می شد. قالب فرهنگی تازه ای شکل گرفت که موزه را درون شبکه ای از حمایت دولتی و تولید هنری جا انداخت. اینک به جایگاه های فاعلی تازه و فنون فرهیزشی نوین نیاز بود. این "موزه فرهیزشی" جدید، اندازه هائی بس بزرگتر از پیش داشت و نیازمند جایگاه های فاعلی تخصصی به منظور ادامه حرکت به عنوان ابزاری در خدمت دولت بود. این جایگاه ها تا یک اندازه وسیله نوع اشیای گردآوری شده، و تا اندازه ای در نتیجه نیاز به نظارت بر ایمنی آنها بهنگام استقرار در برابر دیدگان مردم؛ و تا اندازه ای بخاطر نیاز به استقرار امپراتور در جایگاهی شاهانه ایجاد شد. دسترسی آزادانه به مجموعه ها به ایجاد روشی ایمن و تحت نظارت انجامید که در آغاز هدفش نشان دادن ارتباط اشیا با مردم در آزادی نو رسیده بود، هرچند همزمان ظرفیت تبدیل به ابزار هدایت مردم را هم داشت. آرمانهائی چون رها ساختن مردم و اشیای مادی از قید جهل و استبداد نقش "موزه" را موکد می ساخت، هرچند این انگیزه مردم سالارانه برخاسته از آرمانهای آزادی و برادری، به پیدایش ابزاری انجامید که با تبیین های خود همچون ابزار فرهیختن مردم در جایگاه یکی از منابع دولت کار می کرد. اینک این دستگاه فرهیزشی می توانست در زمانها و مکانهای دیگر، در جاهائی که موازنه میان آزادی و نظارت بر مردم حسب ضرورت تغییر می کند، باز تعریف شده بخدمت آماجهائی دیگر در آید. در دوران مدرن موزه ها هم دانش را می پرورند هم افراد را. نمونه اش در انگلستان، که هنرها را نرم کننده زندگی و زداینده ناپاکی ها از فلز بشر می دانستند. یکی از وظائف گالری ملی متمدن کردن توده مردم بود تا در روبرو شدن با هنر ذوق و سلیقه ای به هم زنند. بعدها هدف گالری ملی صورتگری در لندن، گردآوری تصاویر قهرمانان کشور انگلستان شد تا بیننده را به "مجاهده فکری، اعمال شریف و رفتار پسندیده " کشاند (هوپر– گرین هیل، 3-21: 1980). تاریخ، نمایانگر سیر استعلائی بزرگان و نیکان درگذر زمان بود و سرمشقی دانسته می شد که می بایست در مجاهدت فکری، پهلوانی ها (یا ناکامی در هر دو ) تنها با نیک کرداری ، به پیروی از آن پرداخت. سازماندهی مادی شمار بسیار بزرگی از اشیا در پهنه های جغرافیائی بزرگ، بهمراه نیاز به تضمین خیر اشیا و صاحبان جدید آنها، به انجام کارهای تازه و پیدایش فنون نوین مدیریت انجامید . مجموعه ها در حین مصادره و ضبط، برای اولین بار در قید و بندهای قانونی قرار گرفت. اینک مالکیت مردم بر این اشیا در مجموعه های جدیدی از قوانین ارج نهاده می شد. این مجموعه قوانین جدید که ناپلئون وضع کرد، گسستی بنیادین با آنچه در گذشته نشانه مالکیت بود، ایجاد کرد (برونسکی و مازلیش، 461: 1970). روش های گرد آوری اشیا پویا تر شد. روش های کار پذیر (انفعالی) گردآوری گذشته که در مخزن انجمن سلطنتی کار گرفته می شد و متکی بر دریافت هدایائی بود که به تشکیل مجموعه های نامنظم و نابرابر می انجامید، و حالت تصادفی و ناحرفه ای این روش گردآوری از طریق مقایسه با روشهای جدید سراسر پژوهشی و سازمان یافته ای که نهاد نوپای موزه به استفاده از آن می پرداخت، نشان داده شد. شبکه نگهداری پیشینه ها که برای اشیا ایجاد شد، مجموعه ها را در چارچوبهای مالی، شناختی، فضائی و حقوقی قرار می داد. اشیای مادی دارای معانی دانسته می شد که از طریق گفتارهائی جدائی ناپذیر رسانده می شد. "موزه" به عنوان ابزار فرهیزش به تبیین مجموعه ای تازه ای از اضداد در درون نظام جدید حقیقت می پرداخت. این تقابلها عبارت بود از خصوصی/عمومی، بسته/باز، استبداد/آزادی، خرافات/دانش و ثروت موروثی /پهلوانی. موزه ابزار حیاتی ایجاد مجموعه تازه ای از ارزشها بود که همزمان رژیم سابق را بی اعتبار ساخته جمهوری را بزرگ می داشت. مجموعه های متشکل از اموال مصادره شده از مستبدان و غئائم جنگی در محلی که در گذشته از آنِ شاه و اینک در دسترس همگان بود، گردآوری شد و انتقال تاریخی قدرت را به زبان اشیا بیان می کردند. فنون نوین اداره و حفاظت از مجموعه ها و فضاهای بزرگ تکمیل شد. این فنون جدید، ظهور ارزشهای نو، نقشهای نو و جایگاه های فاعلی نو را در پی آورد. موزه جزئی از شبکه ای از روابط چند گانهِ ماندگار میان مردم، قلمرو و ثروت گردید (فوکو، 180: 1979) در دل این نهاد نو رسیده تقسیم بندی های کاری تازه ای پدیدار شد. در گذشته گردآوری و مشاهده، جنبه هائی متفاوت از یک کار دانسته می شد که بدست گروهی کوچک از افراد اعم از اشراف، فضلا یا بازرگانان انجام می گرفت. اشیا بیشتر در دل شبکه ای اجتماعی گردآوری شده به نمایش گذارده می شد. اینک با پیدایش مفهوم نوین، موزه به عنوان ابزار آموزش مردم گرایانه توده ها یا شهروندان، برای نمایش در عرصه ای بزرگ کار گرفته می شود. اشیا در برابر چشمان کسانی گذارده می شود که هیچ چیز از گردآوری آنها نمی دانند و ضرورتاً از آن گروه اجتماعی که به گردآوری آنها کرده نیستند. بنابراین، نوعی تقسیم بندی میان فاعلان آگاه ، بین تولید کنندگان و مصرف کنندگان دانش، بین عارف و عامی صورت گرفت. در موزه دولتی، فاعل تولید کننده در فضاهای دور از دیدِ موزه " کار" می کند؛ در حالی که فاعل مصرف کننده در فضاهای عمومی مشغول است. روابط درون نهاد موزه به راهی انداخته شد که در خدمت کار مولد و دور از دیدِ موزه، یعنی تولید دانش از طریق تهیه کاتالوگ، سیاهه اموال و تشکیل نمایشگاه باشد (هوپر- گرین هیل، الف1987). فضاهای عمومی بهم پیوسته که هماره ارزیابی شده و زیر نظارت است و به ارائه دانش برای مصرف انفعالی می پردازد، نشانه ای است از موزه، بسان یکی از ابزارهای پرورشِ "مردمی سر براه" به روش های فرهیزشی.