۱۳۹۱ خرداد ۸, دوشنبه

دلکش است این... مرضیه اش در پی است؟!


نمادها و نشانه های معماری اسلامی
بدیهی است که هنوز هم تفسیر مهم ترین و دشوار ترین مسئله است.  در اصل همیشه می توان مسئله اعتبار تأویل[1] را پیش کشید.  از راه  ارجاع متقابل، تصریح های روشن (متون، آئین ها، آثار مُعرّف) و اشارات در لفافه، می توان بروشنی نشان داد این یا آن نماد به چه "معناست".  اما می توان این مسئله را به شکل دیگری هم بیان کرد: آیا کسانی که نماد ها را بکار می گیرند تمامی دلالت های نظری آنها را می فهمند؟  به عنوان مثال بهنگام مطالعه دلالت های "درخت جهانی[2]" می گوئیم این درخت "در مرکز جهان" جای دارد.   آیا همه افراد جوامعی که چنین درختی  را می شناسند به یک اندازه از دلالت درست "مرکز" آگاهی دارند؟  اما اعتبار نماد بعنوان شکلی از دانش بستگی به میزان درک این و آن فرد از آن ندارد. متون و آثار معرف در همه جا ثابت می کنند که دست کم برای برخی افراد جوامع کهن دلالتِ "مرکز" دربست روشن بوده است و بقیه جامعه به مشارکت در  فهم این "دلالت" دلخوش بوده است.  از این گذشته دشوار بتوان حدود چنین مشارکتی را به دقت تعین کرد چرا که حسب شمار نا معینی از عوامل فرق می کند.  تمام آنچه می توان گفت این است که واقعیت یافتن یک نماد غیر فکری نبوده به تنش های تغییرات زندگی اجتماعی با ضرباهنگ جهانی ارتباط دارد. – میرچا الیاده.
بیشتر آنچه در پی می آید متشکل از نظرات، عقاید و تفاسیری پراکنده و نا مرتبط است که در گذر سالها توسط بیگانه ای شکل گرفته که می کوشد دنیائی را که بدان تعلق ندارد درک کند.  بنا بر این گرایششان به یافتن معانی کلی و انتزاعی در چیزی است که تجربه شخصی ملموسی بوده است.  این کار به نفس خود خطا نیست هرچند خطرش این است که تجارب فرهنگی بی همتا به رایگان مبدل به کلیاتی بدیهی و بی معنا شود.  از سوی دیگر این خطر هم وجود دارد که تجربه ای منحصر بفرد چنان اختصاصی شود که نتوان در آن سهیم شد، و یا اینکه، جستجوی مصنوعی برای یافتن ارزش های بظاهر جهانروا به تحریف حقیقت فرهنگ یا تجربه هر فرد پردازد. امیدوارم که از این دامگه ها دور مانده باشم، هر چند مهم ترین دغدغه ام این است که مبادا آنچه در زیر می آید بیان یک حقیقت یا یک اصل تلقی شود.  در حالی که آنچه می گویم صرفا نسبی است و به ژرف کاوی نشانه ها به منظور تعریف راه شناخت دلالت نمادها در فرهنگی معین می پردازند.  پسگفتاری که در پایان می آید به جمع بندی برخی استنباطها از سخنانم که در بازخوانی های چند باره نگرانم ساخته اند اختصاص یافته است.  به چشم من روز بروز روشن تر می شود که بحث های نمادها و نشانه ها بسی پیچیده تر از آنی است که در کنار نشینی های مدیریتی خود تصور کرده ایم.
مسئله نماد ها و نشانه ها.   دو دلیل، یکی کلی و دیگری اختصاصی برای طرح مسئله نماد ها و نشانه ها وجود دارد.  دلیل کلی این است که عمل نماد سازی و ارتباط فرهنگی یا شخصی با هر آنچه نماد می نامیم مدلهای پذیرفته شده رفتار، احساس، اندیشه، تداعی و درک است.  دلیل کلی این است که عمل نماد پردازی و وابستگی شخصی یا فرهنگی به هر آنچه نماد می نامیم مدلهای پذیرفته شده رفتار، احساس، اندیشه، تداعی و درک کردن است.  ممکن است در گذشته در فلان و بهمان جا بیش از یک نظام نمادی و نشانه شناسی در کار بوده باشد، اما چه یک، چه چند، تشکیل گروهی مجزا  رامی دهند که می بایست طبق تعریف، دست کم تا حدودی، از دیگر گروههای زمانها و جاهای دیگر متفاوت باشد.  این مسئله زاده قریب به دو سال بحث ها و رایزنی ها در سمینارهای جایزه بنیاد آقا خان[3] در این مورد است که در معماری معاصر کشورهای اسلامی اصلا چیزی هست که بتوان  اسلامی اش شمرد؟  از این گشته، آیا می توان این چیز را با چنان مایه از وضوح تعریف کرد که چون معیار ارزیابی کار گرفته شود؟
وقتی در سمینار دوم به مرمت و احیا پرداختیم، این مسئله مطرح نشد، زیرا برخورداری از معیارِ بخشی از تاریخ مسلمانان بودن برای پرداختن به هرگونه آثار کهن کفایت می کرد.  دغدغه ها فنی (آیا بنا یا مجموعه ای معین بدرستی مرمت شده است؟)، اجتماعی (با توجه به زمینه فرهنگی معاصر چه چیز را باید حفظ کرد و به چه دلیل؟)، اطلاع رسانانه ( چگونگی ارائه و تبادل اطلاعات در باره آثار)، اقتصادی ( احیا چگونه با گردشگری و تحرک شهری ارتباط پیدا می کند؟)، یا مسلکی (غرض از حفاظت چیست و بسود چه کسانی است؟)، بود یا می توانست باشد، هرچند پرسشی از ارزش این کار از بابت ارتقا خودآگاهی مسلمانان مطرح نشد.  امکان طرح این پرسش وجود داشت، چرا که می توان گفت در مورد آثار هم، همانند فرهنگها، بهترین کار می تواند این باشد که بگذاریم بمیرند، و اینکه باستان گرائی[4] در معماری خصیصه شماری اندک از نخبگان غربی است، و این که حفاظت شکلی از فسردن (انجماد) گذشته ای بی معناست که تنها بکار وطن پرستی افراطی می خورد. اما بحث به این جاها نکشید.
مسکن، موضوع سمینار سوم، موضوعی بس پیچیده تر بود.  برای من روشن بود که دو موضع افراطی وجود دارد.  یکی بر آن بود که گونه تعریف پذیری از مسکن اسلامی وجود دارد، چه این تعریف از اشکال تاریخی که برای عملی ساختن شیوه زندگی اسلامی ایجاد شده بدست آید، چه از نظام تجویزی نیازهای دینی و اجتماعی که قران، حدیث و شریعت تعین کرده اند.  موضع دیگر بر این باور بود که مسکن مستقل از تجویزهای شریعت است، خواه از آنرو که مشکلات امروزی راه حل های مستقل از دین و وابستگی های فرهنگی می طلبد، خواه بدان جهت که قران رفتارها را تجویز کرده نه فرمها ها را.  همین دو نهایت است که اجازه می دهد طیف بس گسترده ای از امکانات که میان این دو جای می گیرد وجود داشته باشد، اما آنچه در مورد خود بحث اهمیت داشت این بود که می شد ارتباط اسلام با مسکن را به چالش کشید، در حالی که هیچکس مخالفتی با حق مسلمانان به کنار آمدن با هر نوع شکلی که زندگیشان بخود می گرفت نداشت.  جالب بود که متونی که به نقل مطلب از آنها می پرداختند یا روایاتی بسیار کلی در باره رفتار پسندیده و پاکیزگی بود ( که معمولا از احادیث می آمد) یا منابع و مآخذ شریعت که در آنها آداب و سنت های پیچیده محلی را زیر پوششی گسترده از فقه نظری گذارده بودند.  روایاتی منسوب به قرون هفتم و هشتم ( که فرم های بجا مانده از آنها بس اندک است) و پیوند دادنشان به نیازهای شهری امروزی دشوار است، مگر اینکه شخص بخواهد ژرف اندیشی بس عمیق تری در تکامل شریعت اسلام در گذر قرون داشته باشد.  اما گرچه هیچ پاسخ منتهی به وفاق یافت نشد این پرسش بجا پیش گذارده شد که آیا اسلام چه در گذشته، چه حال هیچ دخلی به معماری دارد؟
در حالی که این مسئله به شکلی بسیار کلی در اولین سمینار مطرح شد و از آن زمان به بعد گهگاه پدیدار شده است، بنظر می رسد این سمینار چهارم لحظه ای است مناسب برای مشخص تر و عینی تر کردن بحث. اما حتی در اینجا هم نمی توان با یک حرکت تأثیر اسلام بر معماری طی چهارده قرن را از اسپانیا گفته تا فیلیپین نشان داد و از همین رو شماری مسئله برگزیده شده که تنها به یک جنبه از این تأثیر می پردازد.  می شد موضوعی به عینیت قوانین ارث و گسترش فضای ساختمانی در شهر ها را برگزید اما در همین زمینه هم اطلاعات به سادگی در دسترس نیست و موضوع نیز جذابیتی ندارد.  در پیشنهاد پرداختن به نماد ها و نشانه ها، نیاز فرضی اجتماعی و روانی به نمادها چارچوبی متفاوت برای بررسی معماری اسلامی در اختیار می گذارد.  مسئله را می توان به شکل زیر بیان کرد: آیا نظامی از نمادها و نشانه های اسلامی که بلحاظ بصری درک پذیر باشد وجود دارد؟  این نظام تا چه پایه جهانرواست و انواعش کدام ؟  خاستگاههایش کجاست؟  در روایت تکامل یافته ی وحیانی و یزدانشناسانه یا زاهدانه از دین، یا در تکامل اشکال بصری به مدتی بیش از چهارده قرن؟  نمادها و نشانه ها به چه شکل و با چه مایه از موفقیت بصورت فرمهای ساختمانی در آمدند؟  تجارب گذشته را چه مایه از اعتبار برای حال و آینده است؟
رویکردهای دیرین.   نیاز به رویکرد از منابع موجود بر می خیزد.  تا آنجا که من می دانم تنها دو پژوهش هست که آشکارا و رسما به نمادها و نشانه های فرهنگ اسلامی پرداخته و، دست کم به شکلی نظری، مدعی نوعی کمالند.
یکی از آنها  "امر نمادین در اسلام"[5] نوشته رودی پارت (اشتوتگارت، 1958) است.  این کتاب که فروتنانه به "ملاحظاتی در معانی نماد ها (سمبولیک=symbolik) در عالم اسلام " (ص. 9) محدود شده از موضوعات دینی فراتر نرفته بیشتر گرایش به توصیف دارد تا تحلیل.  با این همه پارت تمایزی مهم میان نمادهای اولیه و ثانویه قائل می شود؛ دسته نخست استحاله های مستقیم و بی درنگ هر آن چیزی است که نمادین شود (نظام یا مجموعه ای کامل)، و دسته دوم پاره پاره و متنوع تر و گاه جزء به مفهوم کلّ[6] (مشت نمونه خروار)، و در موارد دیگر لایه لایه (مثل کلاه دو تکه درویشان که دو تکه بودنش نماد همه اضداد دوگانه چون بهشت/جهنم و مرگ/زندگی است). تنها در بحث عرفان است که پارت، تحت تأثیر هلموت ریتر (که بعدا به او هم خواهم پرداخت)، از توصیف گذشته به نماد پردازی بصری الفبای عربی می رسد، هرچند از معانی بصری نمادهای معماری چیزی نمی گوید.
جستار دوم، "پژوهشی در اسلام بعنوان نظامی از نماد ها و نشانه ها"  از ژاک واردنبرگ[7] است و در هیمنیورا اسلامیکا، شماره دوم، سال دوم (1974[8]) چاپ شده است.  این جستار که روشی نظری دارد به مسائلی درست می پردازد (بوِیژه به پژوهش جالب اسلام  بیشتر به عنوان یک ایدئولوژی تا دین توجه کنید) اما از آنجا که به لحاظ روش شناختی بسیار انتزاعی است در ارائه پاسخ پرسشها و حتی نشان دادن راه عملی یافتن آنها در مانده به بیراهه می رود.  دریغ از حتی یک اشاره در جهت تسهیل درک فرمهای تجسمی.
بسیاری کارهای دیگر در زیر رشته عرفان اسلامی، بویژه ایرانی، که از غنائی بی همتا برخوردار است، صورت گرفته.  استاد بزرگ این رشته هلموت ریتر است که کتابش، دریای جان[9]، یکی از استادانه ترین و دشوار ترین نظامهای تفسیر اندیشه عرفانی است و  جانشینش، هنری کربن که در پیچیدگی کمتر از او نیست و برخی از آثارش بزبان انگلیسی در دسترس است.  درآمدی فاخر به همه مباحث عرفانی، ابعاد عرفانی اسلام[10]، اثر آنه ماری شیمل (چپل هیل، 1975) است.  یک بحث جالب و گهگاه بر انگیزاننده مسائل مرتبط پیرامون مضمونی واحد با مبنائی گسترده تر از تصوف ایرانی یا ابن عربی را می توان در عجائب و شگفتی های اسلام قرون وسطی (پاریس، 1978 )[11] کار محمد ارگون و دیگران یافت که شرح مذاکرات کنفرانسی سرزنده بود.  جالب ترین ویژگی این پژوهشها برای مقاصد ما این است که فراتر از تفسیرهای یزدان شناسی و نظری متعارف رفته وارد علم و فناوری (سید حسین نصر، علم در اسلام[12]، لندن، 1976) و معماری (نادر اردلان و لاله بختیار، حس وحدت[13]، شیکاگو، 1973) شده اند. وامداری این آثار به نظریه های گسترده دامن نماد ها اندک است، البته به استثنای این فرضِ (بگمانم یونگی) که برخی دگرسانی های فرم[14] (بدین معنا که نه تنها صورت مشهود، بلکه به شکل تغییراتِ کراندار و بیکران مبتنی بر یک یا چند روش منطقی و پاد منطقی[15]) فطریِ روان اند و اغلب تحت تأثیر برخی شرایط سرزمینی یا فرهنگی (به عنوان مثال سرزمین ایران با ویژگی های بوم شناختی مختص به خود، و صوفیانی که  برسم متصوّفه تربیت شده اند) قرار می گیرند.
در بیشتر این پژوهشها، درست مثل چندین اثر تیتوس بورکهارت (هنر مقدس در شرق و غرب، لندن، 1967 و هنر اسلام، لندن، 1976) که تا این پایه تحت تأثیر فرهنگ ایران قرار نگرفته اند سه مشکل ذاتی می بینم:
1.                              هیچ کجا بیان روشنی از ارتباط میان داده ها( سنجش پذیر و شمارش پذیر در زمان و مکان) و تاویل داده نشده؛ به دیگر سخن برخلاف کار زبان شناسان و حتی فیلسوفانی چون ریتر و کربن، دقت علمی در کار نیست.  پس بسیاری از نتیجه گیری ها نا پخته است.
2.                               خصیصه ی اسلامیِ هویتِ فرمها بندرت روشن یا به اندازه کافی مختص بخود است، بجز مورد خط که گرچه بی همتایش شمرده اند هیچگاه توصیفی از آن نداده اند؛ به دیگر سخن مولفه اسلامی یا در آنچه نیازهای بنیادی بشر تحت محدودیت های محلی (نبود سنگ در ایران[16]، سرد تر بودن هوای آناتولی به نسبت مصر، و جز آن) است بچشم نمی خورد، یا صرفا چون یک پوشش و پوسته ای قابل برداشت است که صرفا بیانگر ذوق است و نه نماد دین یا فرهنگ؛ این نکته آخر می تواند با این حقیقت توضیح ناپذیر که بناها (برخلاف اشیا فلزی یا نقاشی) حسب ذوق و سلیقه رایج پیوسته مورد مرمت و بازسازی قرار می گرفتند و نظریه بحث انگیز تر ده های پیشین که بیان تجسمی بچشم مسلمانان گناه شمرده می شد  تأئید شود.
3.                               زمینه معاصر با این آثار تقریبا همیشه مفقود است؛ ممکن است هنوز[نوآورانی چون] شوگر[17] یا پروکوپیوس در فرهنگ سنتی اسلامی نیافته باشیم اما اسنادی از شاهدان معاصر داریم که مانع تسری دادن دریافت های گریز ناپذیر ساختمانهای نو به فرمهای سنتی، که می تواند برای انسان مدرن معتبر باشد، می شود.
در زمینه هائی غیر از معماری تطبیق شواهد ادبی با آثار هنری، یا پی جوئی آراء و مضامین نمادین کامل تر و مشخص تر بوده است.  برجسته ترین نمونه ها از این دست چنین است: پژوهشهای گوناگون شویلر کامان[18] در باره قالیچه (در پژوهشنامه موزه بافته ها، شماره 3، 1972، و در پی. جی. چلکووسکی، ویراستار، پژوهش هائی در بزرگداشت ریچارد اتینگهاوزن، نیویورک،1974) و بیشتر کارهای اتینگهاوزن در سی سال گذشته (بهترین نمونه اش در آرس اورینتالیس، شماره 3، 1957، و در جوزف شاخت و کلیفورد ادموند باسورث، میراث اسلام، آکسفورد، 1974، صص 291-274) است. در گذر سالها دانشمندانی مشخص مقالاتی در باره این موضوع خاص نگاشته اند (هارتنر، بائر، دادز).
نتیجه گیری های اتینگهاوزن، یا (همانطور که احتمالا خودش هم تصدیق می کرد) فرضیه مقدماتی[19] او را می توان جمع بندی  و با اندکی بسط به شکل زیر بیان کرد:
در هنر اسلامی برخی بن مایه ها[20] چون چرخ، شیر، گاو، و صورت های فلکی[21] وجود دارد که به لحاظ تاریخی کهن تر از اسلامند، و با خیالپردازی هائی بی ارتباط با بحث ما در فرهنگ جدید [اسلامی] بکار گرفته شده اند.  بیشتر نمادهای قابل شناسائی به بن مایه های دنیوی (نا دینی، غیر دینی) یا آنچه می توان نمادهای بنیادی دینی نامید، زمین، آتش، و زندگی می پردازد.
یک بن مایه مشهود جدید نوشته است؛ نوشته صرفا ترکیبی تزئینی نیست؛ یا شمایل شناسانه[22] (=نمادین) است (ائی. دادز، "کلام خدا" در بریتوس، شماره 18، 1969، با این استدلال که جایگزین تصاویر می شود)، یا جهت دار[23] (گرابار، الحمرا، 1978، یا "قبة الصخره"، آرس اورینتالیس، شماره 3، 1957؛ دبلیو. ائی. بگلی، "تاج محل"، بولتن هنر[24]، 1979)، بدین معنا که معانی عینی و گاه بسیار پیچیده را وارد صورت های خنثی می کند.  اما نکته کلیدی این است که این بار چندان قدرتی ندارد.  قبة الصخره، مسجد دمشق، گنبد شمالی مسجد جامع اصفهان، قصر الحمرا و تاج محل- بناهائی که به هنگام ساخت بس پر معنی بودند-  همگی کمی بعد معنای خاص خود را از دست دادند.  در واقع گویا کل فرهنگ اسلامی هرگونه تلاش در جهت بستن معانی نمادین مشخص به معماری به شیوه ای مسیحیت و آئین هندو (با معانی نمادین ضمنی شان در نقشه، نما و تزئینات) را رد می کد.
دقیقا همین بار نمادین اندک آثار اسلامی است که گرته برداری و تقلید از آنها در جاهای دیگر را آنقدر ساده می کرد (استدلال اتینگهاوزن).  نتیجه فرعی چنین استدلالی این است که همین بار نمادین اندک به پاگودای اندونزیائی یا معبد رومی امکان می داد تبدیل به مسجد شود.  همانطور که در چندین جستار نه چندان رضایت بخش (aarp[25]، شماره 13،1987؛ هنر شیئ"[26]، آرت فوروم[27]، 1976؛ "تزئین در هنر اسلامی"[28]، زیت شریفت[29]) کوشیده ام نشان دهم در عمل در این استدلال مسئله اندکی پیچیده تر فکری و روش شناختی وجود دارد.  مسئله این است که تَنُک مایگی فرمها بسادگی به  ابهام می انجامد و تردید دارم که فرهنگی  بتواند با نظام بصری مبهم کار کند.  شاید باز هم مسئله از جنس کمبود تفکر مکفی و گرد نیاوردن داده های کافی باشد.
اجازه دهید این ارزیابی شتابزده و احتمالا ناقص از تازه ترین نوشته ها در این مورد را جمع بندی کنم (ارزیابی متون و یاداشت های دانشمندان بزرگ دیرین چون هرتسفلد، ماکس فن پرشم[30] و فون کرامر می تواند بس ارزشمند باشد). هیچکس بر آن نشده تا به شیوه ای گرانبار به شناسائی ِنظامِ نماد-نشانه های بصری  اسلامی پردازد، البته بجز مورد نظام تصوف گرایانه ایرانی که کمابیش کارهائی در آن شده است.  علت تا حدودی توسعه نیافتگی این رشته به لحاظ اطلاعات و جزئیات دقیق است، هر چند شاید علت مهم تر در دو جنبه از سرنوشت تاریخی اسلام باشد.  اولا گرچه اسلام میراث دار بسیاری سنت های فرهنگی سرشار از نماد ها شد تنها می توانست آنهائی را حفظ کند که بار دینی نداشته باشد، و بخاطر پرهیز از بت پرستی ترجیح می داد و حتی ناچار به خفه کردن نماد گری بصری خودش بود.  دو دیگر، هنر دنیوی کمتر تحت تأثیر این محدودیت قرار گرفت، هرچند هنر دنیوی بخاطر ماهیت خودش عمدتا برحسب ضوابط اجتماعی تعریف پذیر است تا فرهنگی.
فرضیه های پیش گفته کاملا رضایت بخش نیست، تا حدودی به همان دلائلی که در انتقاد آراء دیگران بکار گرفته ام.  این فرضیه ها برساخته هائی است که تا آنجا که من می دانم اطلاعات باستانشناسی آنها از سده های هفتم و نهم م. می آید و مطمئن نیستم تا چه حد درست است که با چند اثر و مرجع به نتیجه گیری کلی پردازیم.   این فرضیه ها عمدتا فاقد شواهد معاصر بوده نکوشیده اند مسلمانان را به سخن آرند.  سر انجام اینکه بیشتر این فرضیه ها فاقد پیش فرض روشنِ روش شناختی اند که بوضوح بیان شده باشد.  در آنچه در پی می آید می کوشم با پیشنهاد سه روش پرداختن به مسئله ای که کار را با آن آغاز کردیم چنین پیش فرضی را بدست دهم.
پیش فرض نخست:  تئوری محض.  از افلاطون گرفته تا ویتگنشتاین فلاسفه از نماد ها و نشانه ها گفته اند و دشوار بتوان شیفته استفاده های سن آگوستین (تی. تودورف،[31] نظریه های نماد، پاریس، 1977)، یا فلسفه صورتهای نمادین[32] اثر ارنست کاسیرر (سه جلد، نیو هاون، 57-19539) و فلسفه با توضیحی نو[33]، اثر ای. لانگر (کمبریج، ماساچوست، 1953) از واژه "نشانه" نشد.  این ها جملگی آثاری سنگین و دشوارند که اگر هم به اشکال تجسمی پردازند نادر است (موسیقی، ادبیات و رقص دست بالا را دارند). آثار مردم شناسی که بدانها رجوع کرده ام به لحاظ فکری تا این حد پیچیده نبوده و به لحاظ مفهومی کمتر انتزاعی اند: نمادهای آر. فیرت[34] (لندن، 1973)، اسطوره و نماد میرچا الیاده (نیویورک، 1961)[35]، و چند پژوهش عینی تر توسط سی. گیرتس[36]، یا، وی. ترنر (جنگل نمادها، ایتاچا، 1967)[37] یا آثاری در نشانه شناسی.  از میان دسته اخیر مفید تر از همه برای منظور ما اینهاست: نظریه نشانه شناسی اُمبرتو اکو، بلومینگتون، [38]1979؛ نشانه شناسی معماری"، ویا، شماره 2، 1973[39]؛ جی. فریدمن، "معنای نمادها،" ارتباطات، شماره 7، [40]1966؛ رولان بارتس، عناصر نشانه شناسی"، ارتباطات، شماره 4، [41]1964.  خلاصه بسیار جالبی از چندین کتاب در عبدالحمید الزین، "فراسوی ایدئولوژی و الهیات"، سالنامه بررسی های مردم شناسی، شماره 6، (1977)[42].
واکنش غالب من به تقریبا همه این آثارِ غالبا درخشان و همیشه هوش ربا نا امیدی بوده است.  این نا امیدی دو مولفه دارد.  یکی تبدیل ناپذیری انتزاع است؛ منظورم این است که گرچه مطالعات مشخص و استدلالهای منسجم در باره تک موضوع ها به این نظریه انجامید، کمتر نمونه ای یافتم که اجازه دهد با حرکت در جهت عکس از این تئوری به موضوعی از  معماری اسلامی که تا کنون پژوهیده نشده برسم. مولفه دوم این است که تمامی این آثار میان نیاز بی پایان به اطلاعات دقیقی که معمولا در دسترس نیست (بویژه در مورد نشانه شناسی؛ تا بدان پایه که جرات تحلیل نشانه شناسانه هیچ اثر معماری را ندارم)، و بدیهی بودن نتایج، (دیوار بنائی مقدس نشانه یا نماد تفکیک میان فضاهای مقدس و دنیوی، محدود و عمومی) در نوسان اند.  از بسیاری جهات داده های مردم شناس در آن بخش از فرهنگ که می پژوهد چنان پراکندگی عام دارد که نمی تواند اثر مهمی را که حسب تصادف بر جای مانده است توضیح دهد و مسئله سلیقه در بررسی معماری به نسبت تابلوهای نقاشی یا اشیا بندرت مطرح می شود برای مثال نک. نوبه هنر شخصی، جیمز سی. فاریس،  لندن، [43]1972).
این نظریه ها چگونه می توانند مفید باشند حتی وقتی مدل یا الگو واره[44]  خود کاری ارائه نمی کنند؟  اولا برخی تمایزات معنائی وجود دارد که آنقدر پایدار هستند که بصورت پیش فرضها (صغری کبرای)[45] مقاصد ما در اینجا بکار رود.  بعنوان مثال نماد (سمبل[46]) متفاوت از نشانه[47]است که نمایانگر چیزی است و تصویر (صورة عربی)[48] که آن را می نمایاند؛ نماد معنا کننده و دلالت کننده به چیزی است اما حدود و ثغور  آنرا همچون نشانه و تصویر مشخص نمی کند؛ ازیراست که صلیب شکسته[49] می تواند چیز هائی گوناگون باشد، از تزئین گرفته تا محرک بالقوه نفرت و ویرانی.  پس در حالی که یک نماد به لحاظ مادی تشخیص پذیر است حدود و ثغور خودش بروشنی تعین نشده است.  مناره به عنوان برجی که برای اذان گوئی (=دادن) کار می رود نشانه ای است که کارکردی را می نماید؛ وقتی مردم را به یاد اسلام می اندازد یک نماد است و آنگاه که بر تمبر دیده میشود نمایانگر کشوری خاص است (مناره مارپیچ سامرا که مارپیچگی اش بیشتر نماد ملی عراق است تا نمادی اسلامی)، یا وقتی مناره در طراحی یک فضا بکار می رود (مناره کلیان در بخارا که فضای میان یک مسجد و مدرسه را که چندین بار بازسازی شده می آراید).  به عبارت دیگر در حالی که اِسنادِ نشانه ثابت است اِسنادِ نماد متغیر است و وابسته به باری است که بدان داده شده یا خُلق[50] و احساسِ (واژگانِ لانگر) بیننده (مرجع).  بنابراین نظریه ناچارمان می کند اجزاء سه گانه نشانه، نماد و مرجع [بیننده] را شناسائی و تفکیک کنیم.  از این سه، نماد آنی است که بر قواعد از پیش تعین شده، عادات و توافقهائی متکی است که نه در شیئ بلکه در کسانی جای دارد که در آنها اشتراک دارند.  بنا بر این مسئله ما تبدیل می شود به تعریف میدان معنائی یک نماد از راه یافتن حیطه زمانی یا مکانیِ سازشِ قراردادی اش با یک گروه اجتماعی. 
رویکرد دوم: شواهد مکتوب اسلامی.  بسیار راههای متفاوت برای تصور چگونگی استفاده از شواهد مکتوب وجود دارد.  کسانی که اطلاعاتشان از متون بیشتر از نگارنده است می توانند نمونه ها و حتی پاسخ هائی برای مجموعه پرسشهای ذیل همراه با توضیحاتی کوتاه و نسبی ارائه کنند.  
آیا قرینه ای هست که نمادها یا نشانه های بصری، هیچگاه شیوه های پذیرفته شده تشخیص کارکرد، تعریف اهداف خود در برابر غایات غیر، یا فراهم کننده امکان داوری در کیفیات بوده باشد؟
با نگاه به متون عمده و بس متفاوت کلاسیک چون جغرافیای مقدسی[51](نک. پی. ویتلی، "سطوح آگاهی از فضا"، اکیستیکس، دسامبر 1976)[52]، الفهرست ابن ندیم (ترجمه بی. داج، دو جلد، نیویورک، 1964)، و مقدمه ابن خلدون (ترجمه اف. روزنتال، سه جلد، نیویورک، 1958، بویژه ج. 2، صص 233 به بعد، 367-357)، یا شرح ابن فضلان از بلغارهای ولگا، پاسخ من به این پرسش منفی است.   در حالی که گهگاه سرزمین های بیگانه حسب عجائب و غرائب بیان بصری شان شناخته می شوند (مثل تمامی نمونه های توصیف هند در دوره کلاسیک)، هیچ نشانی از نمادهای بصری محسوس که منحصرا اسلامی شمرده شود نمی بینم.  یک استثنا منبر است که در متون جغرافیای قرن دهم بیشتر نشانه نوعی مرتبه در تقسیمات اداری است تا اشاره به یک شیئ.  تنها استثنای دیگر کعبه است که حسب تعریف اثری است بی همتا.  نمی خواهم بگویم هیچ نماد و نشان اسلامی وجود ندارد بلکه کمتر در ویژگی های درک پذیر بصری و بیشتر در خاطرات انسانها و رویدادها جای دارند: جائی که چیزی روی داد یا کسی کاری کرد.  سبک ادبی کتاب الزیارت (راهنمای اماکن مقدس و بیاد ماندنی) که در سده دوازدهم م آغاز شد تنها به تقویت این فرضیه می پردازد که احادیث اسلامی آنچه را برایش مقدس یا روحانی است به شیوه ای مشخص می کند که بیشتر صریح است تا ضمنی، یعنی بیشتر بصورت تداعی های بیاد ماندنی و اشکال مادی تعمیم یافته (خاگی، چهارگوش) است تا شکل های بصری ملموس.  به دیگر سخن، و با استثناهائی گهگاهی (چون ابواب البّر در ایران اوائل سده چهاردهم م. هیچ شرح نمادین معماری اسلامی نیست که بتوان از متون بیرون کشید، آنطور که به عنوان مثال در معماری مسیحی می شود.
آیا نظام نمادینِ واجد تداعی های بصری در قران و احادیث اولیه وجود دارد؟
بحث این پرسش بخاطر سختی تدارک روش مناسب پرداخت بدان دشوار است.  آیا باید صرفا به تحلیل بسامد برخی آیات در گذر سده ها پرداخت؟  به عنوان مثال یکی از آیاتی که بیش از همه در کتیبه های معماری و در توصیف قدرت الهی  بکار رفته آیت الکرسی (دوم، 256) شگرف[53] است.  اما این تنها نمونه بس موثر وحی در توصیف قدرت خداوندی یا عرش الهی نیست.  برخی از این دست آیات گهگاه روی آثار بکار رفته و نمونه اش اینهاست: آیه 52 سوره هفتم در گنبد شمالی اصفهان، یا آیات 5-1 سوره شصت و هفتم که در تالار سفرای[54] قصر الحمرا کار شده است.  در هر دو مورد استفاده از آیه ای غیر متعارف در خدمت توضیح معنای قبه[55] است، اما آیا می توان به این نتیجه رسید این معانی معمارانه در ذات آیه قرانی وجود دارد، یا اینکه، آثار معماری در خدمت نمایش، یا نمادین ساختن کلام وحی قرار گرفتند؟
قطعه جالب دیگر آیه های 8-35 سوره بیست و چهارم، "آیات نور"[56] ، است که براستی اشاره نمادین به زمینه مادی منعکس کننده حضور الهی دارد.  این قطعه غالبا در منبرها بکار گرفته می شد  در واژگان مساجد متعارف مسلمانان که بعدا ساخته شد بندرت از کلام این قطعه قرانی استفاده شده است.  این غرابت نافی وجود نظام نمادین قران-پایه نیست و  به چون و چرا در اعتبار پایدار آن برای تاریخ معماری می پردازد.
دانسته های ما در باره بسامد و پایداری نقل قولهای قرانی بس اندک است.  فرضیه پیشنهادی من این است که استفاده نمادین یا تصویر سازانه از قران در هنر اسلامی تقریبا همیشه پیرو افزایش نیاز به نیازی نمادین یا تصویر سازانه بوده است.  نمادها؛ نشانه ها و معانی را در قران می یافتند، اما دست کم تا آنجا که به هنر مربوط می شود، عملا از آن مشتق نمی شود؛ به عبارت دیگر، به نظر من هیچ "تصویر سازی" قرانی در کار نیست.  پرپیداست که وضع در الهیات یا قوانین شرع فرق می کند.
سنت ادبی غنی اقامتگاههای پر شمار شاهانه تا چه پایه فرهنگ بست[57]است؟
داستانی از هزار و یک شب چون "شهر برنج"[58] نمایانگر تخیل بی قید و بند در باره قصری باشکوه است.  بی گمان معنای باطنیِ طلب دشوار در جستجوی حقیقت یا واقعیت با گذر از درهای سری مرموز (مانند یا مفتاح الابوابِ همه جا حاضرِ نگاره های متاخر تر ایرانی) است، اما جزئیات و حالت برونی آن جملگی از آنِ دنیائی است درخشان و غیر دینی.  آیا باید چنین داستانهائی را صرفا در اسلوب اسلامی دانست، یعنی سرنمونهائی[59] جهان روا شمرد که جزئیاتی فرهنگ-بسته یافته اند؟   یا بازتابهای کلیدی دیدی منحصرا اسلامی نسبت به زیبائی لذت بخش-شاید بهشتی، اما به احتمال قوی تر ثمره تخیلی بی همتا متشکل از تلاقی دینی مساوات طلب با واقعیت مراکز ثروتمند و پویائی چون سامرا و توپکاپی؟
استفاده از رسالات فنی و بویژه ریاضی در معماری را چگونه باید تفسیر کرد؟ 
شماری اندک از این متون بدرستی منتشر یا ترجمه شده است.  به هر روی آنچه برایم جالب است این است که وقتی هم کاری چون اثر ام. اس. بالاتف، هماهنگ سازی هندسی  (مسکو، 1978)[60] در دسترس است قواعد ظریف و پیچیده ریاضی نه بصورت نماد یا نشانه های دین و یا حتی موجودیتی فرهنگی بلکه بصورت چاره نیازهای معماری یا تزئینی بکار رفته است.
بر این اساس آیا درست است سخن از وجود نمادگانی[61] برای فرمهای بصری راند  که پذیرش فرهنگی یافته باشد، در حالی که در فرهنگ بسیار کلامی اسلام سنتی  در منابع نوشتاری اشاراتی چنان نادر بدان می شود و اثبات وجودش مستلزم اتخاذ رویکردی باطنی به منابع و ماخذ است؟
یک استثنای  مسلم هنر خوشنویسی است که به لطف آثار دانشمندان، از جمله آنه ماری شیمل و فرانز روزنتال[62] می توان بروشنی نشان داد که طیف کاملی از معانی، از نشانه سر راست تا پیچیده ترین نماد ها، ایجاد، اندیشیده و پذیرفته شده بود.  اطمینان من به اینکه  به عنوان مثال مباحثی چون تئوری های رنگ در اندیشه عرفانی (کربن) عملا منطبق بر استفاده از رنگ در آفرینش های هنری است بس کمتر است.  هرچند شاید علت این باشد که تحقیقات کافی صورت نگرفته است. 
با توجه به وضعیت فعلی اطلاعات ما خلاصه کردن گفته های بالا به نسبت آسان است.  جز در مورد الفبای عربی هیچ پذیرش منسجم و پایدار از نماد های بصری دریافتی که بتوان در حدی معقول در سراسر جهان اسلام پذیرفته شده دانست در کار نیست؛ هیچ معنائی که بشود بوضوح تشخیص داد، حتی در مورد فرم های متعلق به خود شخص وجود ندارد که به لحاظ فرهنگی متمایز باشد.  بنابراین شاید بتوان گفت فرهنگ سنتی اسلامی خود را به طرقی نابصری معرفی می کرد: سر و صدای شهر، اذان، واژه های کلام وحی، نه فرمهای آن، و یاد و خاطره مردان و رویدادها.  چنانچه این نتیجه گیری معتبر باشد (هرچند بی گمان نقد هائی بدان وارد است) در مورد صحنه معاصر، بدین معنا خواهد بود که اصوات، تاریخ و شیوه زندگی و نه  فرم است که فرهنگ اسلامی، و توسعا، درک هر مسلمان از معماری خویش را شرح می دهد.
مایلم به این  حکم خود که بمنظور دامن زدن به بحث صادر کرده ام سه ضمیمه بیفزایم.  یکی اینکه برخی خطرات روش شناختی در پذیرش سهل و آسان وجود الگوهائی که فرهنگ اسلامی خود را بر پایه آنها می دید وجود دارد؛ منابع مکتوب عمدتا نمایانگر دنیای فضلاست.  بعنوان مثال نه سن آگوستین نه سن توماس اکوئیناس چندان اطلاعاتی در باره شکل گیری هنر مسیحی اولیه یا معماری گوتیک در اختیار نمی گذارند.  اهمیت منابع مکتوب در معادلهائی است که برای پدیده های بصری ارائه می کنند، و در حدی نازل تر، دغدغه های شاخص هر عصر را که مددکار سلیقه و اراده آفرینش آثار در هر دوره می شود می نمایاند.  گفته دوم من این است که منابع مکتوب از دوران احادیث اولیه به بعد مقادیر زیادی اطلاعات در دو حیطه مرتبط به هم را در اختیار می گذارد: واژگان ساخت هر چیز از پارچه گرفته تا بنا، و بر همین اساس، واحدهای معنا دار پایه(تکواژ) فرمهای بصری، حیطه ای که هنوز پژوهش در آن آغاز نشده، و امکان داوری در مورد تغیرات سلایق.  به عنوان مثال مقایسه ای میان ابن جبیر (قرن دوازدهم م) و ابن بطوطه (قرن چهاردهم م.) در توصیف بخشهائی مشابه از جهان اسلام، آثار مکانهای مقدس واحد را به شیوه هائی بس متفاوت نشان می دهد.  منابع مکتوب براستی به فهم زبانهای محلی کمک می کند، چیزهای رایج راحت تر از آنچه در هنر بی همتاست فهم می شود، شاید بدین علت که برترین فضلا بیشتر مواقع جاهلان ، یا در بهترین حالت، عامیانِ این وادی بودند، پدیده ای که نه منحصر به جهان اسلام است و روزگاران گذشته. 
در پایان می افزایم که تنها به منابع مکتوب بصورت اسنادی اساسا در زمانی[63]اشاره کرده ام، البته به استثنای وحی قرانی که بصورت ثابت و پایدار  بخش سلائق، حال و هوا و کارکرد بوده است.  می شد به تحلیل ترا زمانی[64]متون ادبی در جستجوی نقشمایه های رایج مکرر بر آمد اما این نوع تحلیل خطرناک است زیرا می تواند به سادگی به یافتن ثبات از راه مقایسه ویژگی هائی پردازد که در واقع برابر نیستند ( مثل مورد شعر فارسی و عربی، که اغلب از خود پرسیده ام آیا ثبات مضامین و اوزان در گذر قرون و اعصار در واقع همان چیزی است که بهنگام آفرینش یک اثر هنری تازه ارج می نهند).  شاید چنین تحلیل ترا زمانی که می تواند صورت گرفته و من بی خبر از آن باشم در شناخت رشته های ثابت فرهنگی  بس مهم باشد.
رویکرد سوم: آثار.  با در نظر داشتن پرسشهای کلی که در آغاز این اظهارات مطرح کردم مایلم چهار نکته را برای بحث پیشنهاد کنم.
فرضیه یکم.  جهان اسلام براستی آثاری در هنر و معماری[65] آفرید که اگر کسی آنطور که باید در آنها پژوهش کند بشکلی بی همتا بار نمادین دارند: کعبه، قبةالصخره، تاج محل، اورنگ اکبر در فاتح پور سیکری، و احتمالا چند تای دیگر (آرامگاه اولجایتو در سلطانیه و مسجد شیخ لطف الله در اصفهان).  اما در تمام نمونه هائی که تاکنون شناخته ام، بجز کعبه (که به یک معنا اثری است "نافریده"[66]عمق معنائی که بنا با آن آفریده شده از دوره آفرینش جان بدر نبرد یا دستخوش تغییر شد، مثل قبة الصخره که در گذر قرون و اعصار بار دینی اش فزوده شد، یا تاج محل که همان را فرو گذاشت.  هر چقدر هم این آثار برای مورخ جالب باشند برای منظور ما اهمیتی دست دوم دارند زیرا بی همتائی شان مهمتر است از اینکه در کدام سنخ جای می گیرند.
فرضیه دوم.  چندین نمونه از آن دست که مایلم تداوم محدود نمادگان فرهنگی[67]  نامم در معماری وجود دارد.  یک نمونه مسجد بزرگ ستوندار[68]، آفریده بی همتای قرن هفتم میلادی است که چندین نیاز کاربردی جوامع مسلمان عراقی را بر طرف کرد.  این سنخ در برخی نواحی (هلال خضیب، عربستان، بخشهای مسلمان شده غرب) حالت محلی پیدا کرد هرچند در عین حال نماد ورود اسلام به نواحی جدید شد.  مساجد اولیه ایرانی (این مبحث در حال حاضر بخاطر دلائل پیچیده باستانشناسی بی ارتباط با شرح پیش رو کمی بحث انگیز است)، مساجد اولیه آناتولی و نخستین مساجد هند گرایش به اقتباس فرمی داشتند که نشان اسلام ناب اولیه بود.  نمونه دیگر مسجد کلاسیک عثمانی است که گنبد بزرگش میان مناره ها جای می گرفت و با صحنی که معمولا در جلو داشت مبدل به نماد حیثیت فرهنگی و سیاسی و قدرت عثمانی از الجزایر تا صربستان، مصر و عراق شد.
از آنرو برای این نمونه ها از واژه محدود استفاده کردم که شرایط خاص تاریخی و فرهنگی – امپراطوری اسلامی یا اسلامی شدن سرزمین های جدید – به کیفیت نمادین این آثار انجامید و از جنس ارزش ذاتی آنها نبود. مسجد عثمانی می تواند نمادی ملی یا آرمانی باشد و ساخت مساجد ستوندار در تونس امروزی، تداوم سنتی محلی.
فرضیه سوم.  بسیار اندکند آن اشکال معماری که پیوسته حاکی از حضور اسلام باشند.  بارز ترینشان مناره است، صرفنظر از هرگونه کارکرد عملی که در طول زمان داشته و هر نوع دلائلی که به ساختش انجامیده.  باید بگویم از هیچ یک از توضیحات مناره و شکل ظاهری آن، نه تنها در دورنمای شهری (اسکای لاین)[69] قاهره یا به صورت کرانه ساز[70]نماهای ایرانی و حجم های عثمانی، بلکه بصورت تک بنائی در بیرون شهرهای ایران، در جام[71] افغانستان یا در دهلی[72]راضی نیستم.  مطالعه نقل قولهای قرانی روی مناره ها بس روشنگر است زیرا که بنا به بنا و منطقه به منطقه تفاوت می کند.  اما در بسیار ی موارد کتیبه ها و تزئینات هردو، طیفی از معانی نمادین را می نمایند که چشم براه و منتظر پژوهشگرند.  به عنوان مثال کارگیری کل سوره مریم (نوزدهم) روی مناره جام این اثر شگرف را بعنوان اعلام اسلام در ارتباط با دیگر ادیان معرفی می کند، در حالی که تزئینات مناره کالیان در بخارا را می توان بیانگر مهم ترین اعتقاد مسلمانان که همانا توحید است شمرد، چرا که طرحهای گوناگون آن در واقع گویه هائی متنوع از نقشمایه ای واحدند.
آیا فرمهای دیگری که به همین شکل مشهود و ثابت باشد وجود دارد؟  البته محراب های حرمها وجود دارد اما نمادگان آنها با چند استثنا (قرطبه و چند نمونه فاطمی در مصر) عیان است و خود شیئ خود بخود بجای آنکه به شیوه احساسی یا فکری نمادین شود کارکردی شد.  نشانه هائی از رمز آفرینی[73] در دروازه های شهرها و حتی بناها، بویژه کاخها دیده می شود، اما این نمادگان بیشتر خود را در نام دروازه ها نشان می دهد تا فرمشان، هرچند با این همه، چند استثنا مثل حرم اورشلیم [قدس، بیت المقدس، سیلم] هست.  و بهر روی مطمئن نیستم معانی نمادین که می توان به دروازه های بغداد عباسیان و قاهره فاطمیان داد پس از ساخت دروازه ها به مدتی دراز همچنان مهم و معنا دار مانده باشد.  در اِسناد معنای نمادین بجای کارکرد اجتماعی به ساختارهای مادی سنتی شهر اسلامی از قبیل واحد های مسجد-بازار-میدان دو دلم.
عمدتا از نمادهای معماری یاد کردم زیرا این هم اندیشی (سمینار) در باره معماری است.  بی گمان نمادهای بصری نا معمارانه نیز وجود داشته اما تا آنجا که من می دانم هیچیک آنقدر عمیق نبوده تا روشن سازد کدامها  نشانه ای ساده (چون دست فاطمه) بوده و کدامها آن نوع برد را که از یک نماد انتظار می رود (چون رنگ سبز و هلال) بدست آورده است.
اگر فرضیه بخش پیش دائر بر اینکه خود شناسی در سنت اسلامی عمدتا شنیداری و اجتماعی بود پذیرفتنی باشد، این دشواری در  تعریف یک نظام بصری جامع اسلامی نباید ناراحت کننده تلقی شود.  در واقع می تواند صرفا به دو نظریه ثانویه بینجامد. یکی اینکه نظام های نماد ها در زمان بسیار ساده تر درک شوند تا در درازنای زمان.  دومی این است که در درک عملی محیط اقلامی چون پوشاک، اشیا مورد استفاده و لهجه ای که با آن سخن می گویند مهم تر از معماری اند.
نظریه چهارم.  نظامهای نمادها و نشانه ها را باید نه در معماری بلکه در تزئین جست، تزئین به گسترده ترین معنایش و در قالب آن بخش های بنا که برای استفاده عملی یا پایداری بنا نیست.
چنانچه نظر قبلی من که نظامهای نمادین بصورت درزمانی غنی ترند تا ترا زمانی پذیرفتنی باشد، این نظریه با این حقیقت تقویت می شود که تزئینات می توانست در گذر زمان تغییر کند و کرد (با افزودن های مداوم) ، یا در معنا (تفسیر تازه از مرقع کاری دمشق توسط نویسندگان بعدی).  افزون بر این در حالی که تقریبا تمامی واحد های معماری و حتی در ترکیب ها و توسعه های این واحد ها در معماری اسلامی به آسانی قابل ارتباط با ریخت شناختی و رشد دیگر سنت های معماری است این امر در مورد تزئینات که نقشمایه ها و ترکیبات آن به لحاظ فرهنگی تقریبا همیشه بی همتاست بمراتب کمتر صدق می کند.  طرد و رد این تزئین بصورت تزئین "صرف"  واکنش استعماری غربی از سوی جامعه ای است که تزئین معنا دار را برابر با نمایش می گیرد و بمدت نیم قرن در دل معماری به اصطلاح مترقی خود تزئین را رد کرده است.
اینک پرسش این است که چگونه می خواهیم در تزئین معنا بیابیم؟  به عنوان مثال در نگاه گردن به مجموعه ای از سر درهای آناطولی که تمییزشان از یکدیگر به لحاظ فرمی دشوار است و در عین حال بصورت ورودی مساجد، مدارس، بیمارستان ها و کاروانسراها عمل می کنند، چیزی ناراحت کننده وجود دارد.  آیا این تزئین جز بمنظور زیبا سازی کلی ارتباطی با غایت نداشته و در بهترین حالت به ایجاد جاذبه برای کارکردی ناگفته می پردازد؟  در طرح درزمانی که پیشتر پیشنهاد شد پاسخ می تواند مثبت باشد، زیرا می توان به راحتی استدلال کرد که نیازی نبود از راه نوع سر در به معاصران ساخت بنا گفت که انبار است یا بیمارستان. 
با این حال به سه دلیل احتمال نمی رود که با چنین پاسخی قانع شویم.  نخست اینکه مجموعه مطالعات روی اشیا و نگاره هائی که توضیحات مشابهی در مورد آنها داده شده نمایانگر آن است که معمولا  بررسی دقیق وجود معنای شمایل شناختی و نمادین پیچیده ای را برملا می کند.  دلیل دوم اینکه به هیچ روی منطقی نیست تلاشی عظیم صرف فرمهای بی معنا شود.  و سومی اینکه مطالعه آثار مهم معماری تقریبا همیشه ژرفای شگرفی از معنا را نمایان می سازد.  به دیگر سخن نگاه مناسبی به این آثار و تزئیناتشان نیانداخته ایم.  بگذارید طرحی کلی از دو رویکرد ممکن برای پرداختن به این مسئله را نشان دهم.
رویکرد نخست ریخت شناسانه[74] است و می کوشد آن مضامین معماری را بیابد که واجد معناست.  بدیهی ترین مضمون نوشته (کتیبه) است زیرا آثاری به گونه گونی کیفی و اهمیت تاج محل، مسجد جیوشی قاهره[75] و مجتمع[76] (دژ) قایتبای[77]، باز هم در قاهره، با آیات قرانی که در تزئیناتشان کار رفته توضیح داده می شوند.  یکی از چشم گیر ترین "نا اسلامیت های"[78] معماری معاصر در ناتوانی اش در جذاب سازی استفاده از خوشنویسی است.  باید بیفزایم که نوشته در چندین سطح از فهم پذیری وجود دارد: نقل قول های مستقیم که احتمالا در گذشته فقط اشخاص خیلی با سواد بدان دسترسی داشتند و در آینده در دسترس همه خواهد بود، تقطیع های موزون با تهلیل هائی که بیشتر مردم می شناختند، مثل الملمک لله روشنی که کتیبه های طولانی پر واژه ای که از قرن پانزدهم م. به بعد زینت بخش مساجد ایرانی بوده است؛ احکام ساده خدا و رسول او ، که همه می شناسند، زیب و زیور دیوارهای بیرونی مدارس خرگرد یا سمرقند شده است.  جای دیگر (الحمرا، 1978) به این بحث پرداخته ام و امیدوارم توانسته باشم این استفاده از نوشته به صورت مدّل به معنای[79] معماری را اثبات کنم.
پس از نوشته هندسه است.  در باره دریافت عملی از هندسه تا این حد مطمئن نیستم و در پذیرش توضیح گشتالت که اردلان و دیگران برای ایران پیشنهاد کرده اند دو دلم، هرچند متقاعد شده ام هندسه گنبد شمالی اصفهان که مبتنی بر پنج ضلعی یا مناره بخارا با چندین پایه[80] است و طرحی اساسا مشابه دارد نمی تواند صرفا زاده هوی و هوس طراح بوده باشد.  اما نمی دانم چگونه به این مسئله بپردازم، درست بدان علت که لازم است روشی برای شرح نقشمایه های گیاهی یا موضوعی چون مقرنس که تقریبا تمامی تک واژهای تزئین را در بر می گیرد ابداع شود.
رویکرد دوم نحوی (مربوط به ترکیب)[81] است متشکل از پژوهش و توضیح کل مجتمع ها.  تا آنجا که من می دانم هیچ کس کمر همت انجام چنین مهمی در معماری اسلامی را نبسته است.   آوردن یک مثال می تواند نقش نتیجه گیری در این جستار را ایفا کند.  مدتها  از آنچه در نظرم جایگاه دلبخواهی قاب بند های کاشیکاری در مساجد کلاسیک قرنهای پانزدهم تا هفدهم ایران می نمود در حیرت بودم.  با این همه  پیشروی بسوی انفجار نور در تارک گنبد اصلی مسجد شاه در نظرم تلاشی است شگرف در اشاره نمادین به وحی و نه نظام ایستا و عالمانه ورودی های سبک گوتیک یا کلیساهای بیزانس، بلکه درخشش پویا و  محظوظ کننده عبادت مومنان. نمادگان تزئینات ذاتی طرح نبوده نتیجه کارکرد تجویزی انسانها در بناست.
آیا می توان همین نکته را آنقدر بسط داد که بتوان گفت بی همتائی راستین نظام نمادگان مسلمانان نه در شکلی است که بخود می گیرد بلکه در روابطی است که می آفریند  یا در واقع به کاربران خود تحمیل می کند.  حدیثی مشهور می گوید هر جا مسلمان نماز می خواند همانجا مسجد است.  هویت نمادین یا تلویحی در زمینه و انسان است نه در فرم.  آیا این چالشی محتمل فرا روی معماری معاصر است؟ 
پسگفتار.   آنچه در پی می آید مجموعه پرسشها و دغدغه هائی بر خاسته از صفحات پیش است که بخودی خود ارزش بررسی دارند.
1- درزمانی در برابر ترازمانی.  نظر من این است که شناسائی نظام نمادگان و نشانگانِ درزمانی آسان تر از گونه ی ترازمانی آن است که یا بدیهی و نا متمایز می شود و یا نیازمند پژوهشهای مقدماتیِ مجموعه های درزمانی است.  نمونه های نوع اخیر بسیار اندک تر از آن است که بتوان تعاریف زیاد و معنا دار از نماد ها را توجیه کند.  باید این را هم بیفزایم که دشواری فراوان در ذات یک چارچوب زمانی معتبر است  و از همین رو کمتر کسی از مورخان هنر تاکنون بدان پرداخته است.  حتی مطمئن نیستم که زبان شناسان در دغدغه مداوم  خود در زمینه های معنائی به بحث شرایط زمانی پرداخته باشند هر چند شاید علت بی خبری من از برخی آثار موجود باشد. 
2- فرم های خاص و سرنمون ها.  این مسئله ای است حساس.  چنانچه به معماری به طور اعم می پرداختیم  بحث کردن و پالودن نیاز های کلی و جهانشمول  بشری، احساسات، و راههای ادراک  در شیوه انطباق شان  با نیازهای عینی  کاملا بجا و بایسته می بود. اما به استنباط من وقتی بحث نمادگان و نشانه ها باشد دغدغه ما معماری مسلمین به معنای آن جنبه از معماری است که  گرچه معنای جهانروا ندارند در فرهنگی معین واجد معنائی متمایز است.  می توان به این نتیجه رسید که این معنای متمایز در کمترین حد و یا صرفا آرایشی  بوده و اینکه دنیای معاصر تمایز فرهنگی را منسوخ کرده و شیوه های داوری جهانشمول تنها شیوه های معتبر است.  اما چنانچه براستی به چنین نتیجه ای برسیم باید از معنی و تبعاتش آگاه باشیم. 
3- نماد ها و کارکردهای معماری.  بزرگترین مسئله من شناسائی آن جنبه های آفرینش معمارانه بوده که جستجوی معنای نمادین در آنها بجا باشد.  پاسخم به این مسئله این است که تنها مرجع (کاربر، بیننده) است که در باره معنای نمادین آفریده ای هنری حکم می کند.  از اینرو نمادگان معماری را تنها می توان با منابعی نامعمارانه – منابع مکتوب، نظر سنجی، یا هر شیوه ابداع پذیر دیگر نشان داد.  به لحاظ نظری می توان معنای نمادین را از ثبات فرمها، یعنی تکرارشان طی قرون استنباط کرد (ائی. بی. اسمیت، نمادگان معماری، پرینستون، [82]1953)، هر چند مطمئن نیستم آیا دوام یک فرم به معنای ثبات نمادهاست یا راحتی کارکرد ها.
4- نماد ها و سبک ها.  آیا می توان تمایزی میان انگیزه ها هنری و ذوق (سبک) و طیفی از واکنش های متداعیِ[83] (نماد ها) قائل شد؟
5.  دریافت دیداری و شنیداری (ادراک  سمعی و بصری).   شاید بیش از حد بر این ایده پای فشرده باشم که فرهنگ اسلامی وسائل خود شناسی اش را بیش از دیدن  از شنیدن و عمل کردن می گیرد.  اما باید بیفزایم  بسیار مشتاقم کسی پیدا شود که اگر در این مورد خطا کرده ام اصلاحم کند.
                         شیدا، دو شنبه 22 خرداد 1391، کلگری
                                                           
                                 



[1] -  زندشناسی.  هرمنوتیک (به فرانسوی: Herméneutique) به معنای خبردادن و ترجمه کردن و تعبیر کردن، علم یا نظریهٔ تأویل است. علمی است که مسئلهٔ فهم متون و چگونگی ادراک و فهم و روند آن را بررسی می‌­کند. این لفظ  از قرنِ هفدهم کاربرد یافته‌است، اما تازه در آغازِ قرنِ نوزدهم است که با تلاشِ فکری فردریک شلایرماخر رواجِ عمومی می‌یابد. یکی از منتقدان سرسخت هرمنوتیک، هانس آلبرت، خردگرای انتقادی آلمانی است.  ویکی پدیا. 
[2] - Cosmic Tree.
[3] - Agha Khan Award Seminars.
[4] - Antiquarianism.
[5] - Rudi Paret's Symbolicdes Islam (Stuttgart. 1985).
[6]- Synecdoche.
[7] - Jacques Waardenburg's "Islam Studied as a Symbol and Signification System" in Humaniora Islamica, Vol. ll (1974).
[8] - Humaniora Islamica, Vol. ll (19740.
[9]- HELLMUT RITTER: Das Meer der Seele: Mensch, Welt und Gott in den Geschichten des Fariduddin 'Attar, Leiden: E. J. Brill, 1987.

[10] -  Annemarie Schimmel: Mystical Dimensions of Islam The University of North Carolina Press Chapel Hill, Nc, 1975.

[11] - M. Arkoun et al.  L'etrange et le merveilleux dans l'Islam medieval (Paris, 1978).

[12] - S. H. Nasr, Islamic Science: An Illustrated Study (London, World of Islam Festival, 1976).

[13] - The sense of unity: the Sufi tradition in Persian architecture /​ Nader Ardalan and Laleh Bakhtiar ; with a foreword by Seyyed Hossein Nasr.Chicago, 1973.

[14] - Formal transformations.
[15] - Logical and paralogical methods.
[16]- براستی سنگ این قدر در ایران کمیاب است، یا بوده است؟  این خود می تواند یک مبحث پژوهشی باشد.
[17] - Abbot Sugar.
[18] - Schuyler Camman.
[19]- Working hypothesis.
[20] - Theme: a unifying or dominant idea, motif, etc., as in a work of art. a unifying or dominant idea, motif, etc
[21]- Signs of the Zodiac.
[22] - Iconographic.
[23]- Vectorial.
[24] - The Art Bulletin.
[26]- An Art of the Object.
[27]-Artforum.
[28]- Das Ornament in der Islamischen Kunst.
[29]- Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft Journal of the German Oriental Society ( ZDMG ), Suppl. lll. 1977.
[30] - Max van Berchem.
[31] - T. Todorov, Theories du Symbole, Paris, 1977.
[32]-  Ernest Cassirer's Philosophy of Symbolic Forms (3 vol., New Haven, 1953).

[33] - S. Langer's Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., 1953.
[34]- R. Firth's Symbols (London, 1973).
[35]- Eliade, Mircea, Images and Symbols (New York, 1961).
[36] - Clifford James Geertz.
[37] - Victor Witter Turner, forest of symbols, Ithaca, 1967.
[38] - Umberto Eco's A Theory of Semiotics, Bloomington, 1979.
[39]- Semiotics of Architecture," Via 2 ( 1973).
[40] - G. Friedmann, "Une rhetorique des symbols", Communications ,7, 1966.
[41]- Roland Barthes' Elements of Semiology, Communications, 1964.

[42]- ABDUL HAMID EL-ZEIN's Beyond Ideology and Theology: the Search for the Anthropology of Islam, Annual Review of Anthropology

Vol. 6: 227-254 (Volume publication date October 1977).

[43] -  Nuba Personal Art by James C. Faris, London, 1972.
[44] - الگوواره (از یونانی: پارادیگما παράδειγμα paradeigma)، به انگلیسی پارادایم، سرمشق و الگوی مسلط و چارچوب فکری و فرهنگی است که مجموعه‌ای از الگوها و نظریه‌ها را برای یک گروه یا یک جامعه شکل داده‌اند. هر گروه یا جامعه، «واقعیات» پیرامون خود را در چارچوب الگوواره‌ای که به آن عادت کرده تحلیل و توصیف می‌کند.
الگوواره‌هایی که از دیرباز موجود بوده‌اند از طریق آموزش محیط به افراد، برای فرد به صورت چارچوب‌هایی «بدیهی» در می‌آیند.
واژهٔ پارادایم (Paradigm) نخست در سده پانزدهم و به معنی «الگو و مدل» مورد استفاده قرار گرفت. از سال ۱۹۶۰ کلمه پارادایم به الگوی تفکر در هر رشته علمی یا دیگر متون شناخت‌شناختی گفته می‌شود.
فرهنگ مریام-وبستر چنین تعریفش می‌کند: « چارچوب فلسفی و نظری از یک رشته یا مکتب علمی در کنار نظریه‌ها، قوانین، کلیات و تجربیات به دست آمده که قاعده‌مند شده‌اند». به طور کلی چارچوب نظری و فلسفی از هر نوع.
بر اساس ایده کوهن، پارادایم آن چیزی است که اعضای یک جامعه علمی با هم و هر کدام به تنهایی در آن سهیم اند. مجموعه‌ای از مفروضات، مفاهیم، ارزش‌ها و تجربیات که روشی را برای مشاهده واقعیت جامعه‌ای که در آن سهیم اند (به ویژه در رشته‌های روشنفکرانه) ارائه می‌کند. بر پایه نظر کوهن، پارادایم اصطلاح فراگیری است که همه پذیرفته‌های کارگزاران یک رشته علمی را دربر می‌گیرد و چارچوبی را فراهم می‌سازد که دانشمندان برای حل مسائل علمی در آن محدوده استدلال کنند. کوهن معتقد است پارادایم یک علم تا مدت‌های مدید تغییر نمی‌کند و دانشمندان در چارچوب مفهومی آن سرگرم کار خویش هستند. اما دیر یا زود بحرانی پیش می‌آید که پارادایم را درهم می‌شکند و دگرش علمی به وجود می‌آید که پس از مدتی پارادایم جدیدی به وجود می‌آورد و دوره‌ای جدید از علم آغاز می‌شود.
کوهن تئوری جاری را پارادایم نمی‌نامد، بلکه جهان‌بینی موجود را که آن نظریه در قالب آن شکل گرفته و همه کاربردهایی که از آن حاصل شده‌است را پارادایم می‌نامد.  از ویکی پدیا.
[45]- Premises.
[46] - Symbol.
[47] - Sign.
[48]- Image.
[49] - Swastika.
[50]- Mood.
[51]- احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم .  محمد بن احمد شمس‌الدین المقدسی جغرافی‌دان قرن چهارم هجریست. وی در بیت المقدس متولد شد و برای نوشتن کتابش از ساحل هند تا اندلس در اسپانیا مسافرت کرد و بیشتر نوشته‌هایش بر پایه مشاهدات خود او است. پس از پایان مسافرت‌هایش و در چهل سالگی کتاب احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم را نوشت که در نوع خود کامل‌ترین و جامع‌ترین کتاب می‌باشد. مقدسی در اول کتاب خود با دیدی انتقادی از علم جغرافیا در نزد اعراب تا روزگار خودش صحبت کرده‌است و از سختی‌هایی که در راه نوشتن این کتاب کشیده سخن گفته‌است.
[52] - Paul Wheatley, 'Levels of Space Awareness in the Traditional Islamic City', Ekistics 42/253. (1976) p.369.
[53]- Magnificent.
[54] - تالار سفیران بزرگ‌ترین و شاید بهترین اتاق در سراسر قصر الحمراست. این تالار مربعی است کامل  با گنبد بسیار زیبای چوبی به نشان هفت طبقه آسمان. این تالار شاهد امضای پیمان تسلیم گرانادا به شاه و ملکه کاتولیک، توسط سلطان بوعبدل (Boabdil) بوده  و همین جا بود که شاه فردیناند موضوع سفر کریستف کلمب برای یافتن راهی به هندوستان را بر رسید. با اندکی ویرایش از ویکی پدیا.
[55] - Cupola.
[56] - Verses of the light.
[57]- Culture-bound.
[58]- City of Brass.
[59] - Archetype.
[60] - M S Bulatov, Geometric harmonization in Central Asian architecture in the 9th-15th centuries, Historical-theoretic research Nauka (Moscow, 1988)=. Bulatov, M. S. Geometricheskaia garmonizaciya v arhitekture Sredney Azii X-XV vv. Moskva, 1978
[61]-  Symbolism.
[62] - Franz Rosenthal.
[63]- Synchronic.
[64]- Diachronic.
[65] - Monuments in art and architecture.
[66]- Uncreated.
[67] - Restricted symbolic cultural continuity.
[68]- Hypostyle mosque.
[69] - دورنمای شهری که خط آسمان (Skyline) هم نامیده می‌شود چشم‌انداز بلندترین ساختمان‌ها و سازه‌های شهرهای دارای آسمان‌خراش است که از دور و در زمینه آسمان دیده می‌شود.
[70]- Framer.
[71] - منار جام که  کهن سال‌ترین بنای خشت و گل جهان شمرده می‌شود در مناطق کوهستانی ولایت غور افغانستان  است. این منار در قرن دوازدهم میلادی ساخته شده و ۶۵ متر ارتفاع دارد و در سال ۲۰۰۲ مرکز حفظ میراث جهانی یونسکو خواستار ثبت این منار در فهرست میراث فرهنگی جهان شد و از قطب منار در دهلی نو، هندوستان بلندترین مناره خشتی جهان است.  از ویکی پدیا.
[72] - قُطُب منار (به انگلیسی: Qutub Minar) مناره‌ای است در دهلی پایتخت هندوستان که ۷۲/۵ متر ارتفاع دارد و بلندترین بنای آجری دنیاست. این مناره بزرگ از مرمر و سنگهای سرخ ساخته شده و به دستور سلطان معزالدین غوری از سلسله غوریان و توسط غلام ترک و سپهسالار او قطب‌الدین ایبک، که بعدها به پادشاهی رسید، در ۱۱۹۹ میلادی بنیان‌گذارده شده و بعد توسط داماد او شمس‌الدین التتمش در ۱۲۳۰ م کامل شد و سپس به‌وسیله فیروزشاه تغلق در سال ۱۳۱۶ م به پایان رسید. در سال ۱۳۶۸ م از رعد و برق آسیب دید که توسط فیروزشاه و اسکندر لودی دوباره مرمت شد.  از ویکی پدیا
[73]- Symbolism.
[74]- Morphological.
[75]- جُیوشی‌ ، مسجد، اولین‌ مسجد ـ مقبره‌ از دوره فاطمیان‌ (حك: 297ـ567) در قاهره‌. این‌ مسجد در مشرق‌ قاهره‌، در ناحیه جَبَل‌ مُقَطَّم‌، واقع‌ است‌ (یاور، ص‌ 207؛ برنس‌ ـ ابوسیف‌ ، ص‌ 66). نام‌ آن‌، طبق‌ كتیبه مرمرینی‌ در مدخل‌ بنا، از اسم‌ سازنده‌اش‌، امیرالجیوش‌ بدرالجمالی‌ *(متوفی‌ 487)، وزیر مسیحی‌ مستنصر فاطمی‌، گرفته‌ شده‌ و بر اساس‌ همان‌ كتیبه‌، مشهدالجیوشی‌ نیز خوانده‌ شده‌ است.  Guyushi Mosque in Cairo.
[76] - Qaytbay Complex, Citadel, Cairo.
[77] - قایتبای . )اِخ ) ملک اشرف ابوالنصر قایتبای محمودی ظاهری . وی هفدهمین شاه از شاهان چرکس (جراکسه ) است که به سال 872هَ . ق . بتخت سلطنت نشست و در 29 ذی القعده ٔ سال 901هَ . ق . وفات یافت . خواجه محمود وی را به مصر جلب کرد و به خود منسوب داشت و برسبای او را خرید و ظاهر جقمق او را آزاد ساخت و او به وی منسوب گردید و در مراتب حکومتی ارتقاء یافت تا به منصب اتابکی رسید. وی شاهی جلیل القدر و بزرگ منش بود و در کارهای خیر سعی و کوششی فراوان داشت . سه مدرسه و چند قلعه در مکه و مدینه و بیت المقدس بنا کرد و در مصر و شام و غزه آثار بزرگی از خود به یادگار گذاشت . او از مصر به فرات رفت و از آنجا به سال 884 به حج عزیمت نمود و جنگهائی میان او و سلطان بایزید اتفاق افتاد و سپس قرار صلحی بین او و سلطان بایزید به سال 896 منعقد گردید. او راست : 1- رحلة فی فلسطین و سوریا (به سال 1477 م .). این کتاب به نام «القول المستظرف فی سفر مولانا الملک الاشرف » معروف است و به اهتمام استاد لنزونی در ایتالیا طبع شده است . (معجم المطبوعات ج 2 ستون 1492 و زامباور ج 1 ص 164). و رجوع به اشرف (قایتبای ) شود.  دهخدا
[78]- "Un-Islamities".
[79] - Vector of meaning.
[80]-  hypostasis.
[81]- Syntactic.
[82]- E. B. Smith, Architectural Symbolism, Princeton, 1953).
[83]- Associative.
ارسال شده توسط در
اشتراک در: پست‌ها (Atom)