در جهانشمولی تاریخ هنر، نوشته اولگ گرابار: On the Universality of the History of Art, Oleg Grabar

در جهانشمولی تاریخ هنر[1]

دشواری های نوشتن از روش شناسی تاریخ هنر بسیارند: بیم از توضیح واضحات، مبهم گوئی یا جزم اندیشی؛ بی میلی به طرح مسائل بنیادی در اوضاع و احوالی که علما دربست پذیرای شیوه های جا افتاده اند؛ تمایل گیج کننده به وام گیری سرسری از رشته هائی چون باستان شناسی و ادبیات که بحث های شیوه های فکری و ارائه تفاسیر در آنها داغ تر است؛ و نبود تعریفی از ماهیت منتظر تاریخ هنرهای تجسمی که قبول عام یافته باشد.  با این همه در اکثر قریب به اتفاق سطوح – دوره های کارشناسی، نشست های هنرمندان معاصر یا نشست های بزرگ علمی - کمتر تردیدی در این هست که در رشته تاریخ هنر از پرسش ها و دغدغه ها در باره شیوه ها و اهداف این دست تاریخ در جوش و خروش است.   آنچه در پی می آید نه ادای شهادت است و نه اقرار به گناه، حتی اگر صبغه هائی از هر دو داشته باشد؛ بیشتر تفکراتی است آزمایشی در یک موضوع، وحدت فکری و مفهومی یک رشته از پژوهش، به امید بر انگیختن تفکر و بحث های بیشتر.  چهار نظر، نقطه عزیمت این تفکر را تشکیل می دهد.

نخست اینکه گستره تجارب تجسمی که ارزانی مورخ هنر، علاقمندان به موزه ها و گالری ها، خریداران یا دنبال کنندگان کتابهای هنر می شود طی دو دهه گذشته افزایشی چشم گیر یافته است.  بدون تلاشی خاص و صرفنظر از نمایشگاههای هنر های معاصر، بخاطر می آورم طی دو سه سال اخیر نمایشگاههایی در باره کوربه، مونش، پیسارو، پیکاسو، رودن، پیرانسی، پالادیو، روژدال[2]، نقاشی چینی، مملوکان (ممالیک)، مغولان، حفاری های چین، اسکندر کبیر، پوشاک روسی، اشیا آئینی اقیانوسيه، هنر کاستاریکا، رهبانیت[3]، واقع گرائی، سده چهاردهم فرانسه، تغییر شکل آثار رافائل با پولاروید، برنسِن[4]، هنر آسیای میانه، مبلمان آمریکائی، گنجینه هائی از کرملین و دست کم سه مجموعه خصوصی که به نمایش عمومی گذارده شد، برگزار شده است.  این گستردگی شگفت، با این که بشکلی نامنظم به یادم آمده چندین ویژگی مرتبط با این بحث دارد.  یکی تنوع ادوار تاریخی و مناطق جغرافیائی در آن است.  دیگر اینکه گرچه رسانه نقاشی که حسب سنّت "رفیع" است و دست بالا را دارد، بسیاری از این نمایشگاهها اگر نه جملگی، دست کم تا حدودی، به آنچه در گذشته هنرهای فرعی یا تزئینی نامیده می شد و برخی جایگزین های تکثیر شدنی چون عکس یا کتاب سر و کار دارد.  ویژگی سوم اینکه گرچه برخی از این نمایشگاهها میل به تمامیت دارد ( مجموعه آفریده های یک هنرمند، اطلاعات بی کم و کاست از یک زمان یا مکان)، برخی دیگر زاده نوعی گزینش اند (یک مجموعه، یک دوره، هوس یک برگزار کننده)؛ منطق نوع نخست بی نیاز از توضیح است، هرچند در باره نوع دوم پرسش هائی مطرح است.  پرسش هائی در باره علل آشکار و نهان انتخاب ها (از جمله دسترسی به اشیا، سلیقه موزه دار یا مجموعه دار، میزان اعتبارات تخصیص یافته، تبلیغ برای کشور یا شخص) کمابیش به اندازه خود نمایشگاه جالبند؛ به عبارت دیگر چیزی بیرون از اشیا به نمایش گذارده شده توجیه واقعی برگزاری نمایشگاه است.  ویژگی چهارم این است که بیشتر این نمایشگاهها در زمینه ای جالب ارائه و با کاتالوگ های جذاب جاودانی می شوند، اخبارشان از راه گزارش های مطبوعاتی و اعلام و در ژورنال های مردم پسند پوشش داده می شود و توده های زنان و مردان که شمارشان به دقت ثبت می شود به باز دید از آنها می پردازند.

نظر دوم من این است که بیاد آوردن شمار مشابهی از کتاب و مقاله که شخص طی همین مدت با لذت، بهره مندی و هیجان خوانده باشد بس دشوار تر است.  محتوی فکری بیشتر کاتالوگ های نمایشگاهها تقریبا هیچ گاه به کیفیت خود نمایشگاه نمی رسد و نمونه انتشارات تکمیلی چون مذاکرات یک سمپوزیوم یا رویداد دیگر مرتبط با نمایشگاه بس نادر است. پژوهش نامه ها (ژورنال های) تخصصی که همه مورخان هنر در آنها مشارکت دارند گستردگی عظیم تجربه میراث فرهنگی معاصر را منعکس نکرده بر  بیشتر بر پژوهشهای اغلب وزین درباره هنر اروپای غربی از اواخر دوران باستان تا پایان سده نوزدهم تمرکز می کنند.  برد روش شناختی و مفهومی این دست مقالات، در محدوده ای مضیق، متشکل از حمایت در یک سو و اِسناد در سوی دیگر، در نوسان بوده مشتمل است بر اسلوب، تصویر نگاری، منابع ادبی و هنری، زمان بندی و سبک های فردی یا دوره ای.  در واقع آنچه بر سر نوشتن در زمینه  تاریخ هنر آمده بس پیچیده تر از اینهاست.   به موازات ارگان های دولتی دست اندر کار تاریخ هنر جا افتاده شماری از ادواری های تخصصی، مجموعه ها و بنگاه ها  سر بر آورده اند.  برخی به مناطق یا ادواری معین اختصاص یافته اند؛ این گونه، نخستین بار برای هنر کلاسیک و مشرق زمین ایجاد و شد و امروزه چنان گسترشی یافته که کمابیش همه کشورها و موضوع ها را پوشش می دهد.  بقیه به انبوهی از نام "مکتب ها"[5]، صفت ها"[6] و "شناسی ها"[7] می پردازند؛ برخی فنی اند چون نسخه شناسی[8]، دارشناسی[9]، دارزمانشناسی[10]، باستان سنجی[11]، و آبگینه شناسی،[12] و شماری نظری و مسلکی، نظیر آنها که به نقد و بررسی، مارکسیسم، ساخت گرائی[13]و نشانه شناسی[14]می پردازند.  پس یکی از دلائل کمیابی نوشته های جالب در باره هنر این است که بر خلاف بی فاصلگی واکنش مثبت، منفی (یا هر چه) به تجربه بصری نمایشگاهها، واکنش فکی به هنر را زیاده بار فنی، مسلکی و اطلاعات تخصصی، که معمولا به زبانی نگاشته می شود که برای بسیاری از دانشمندان و بیشتر مردم دیریاب است، زمین گیر می کند.  هر چند، به معنائی ژرف تر، چنین بنظر می رسد که ذهن دیگر یارای درک جشنواره ای را که ارزانی چشم می شود ندارد.  یا، به عبارت بهتر، این بیانِ مقیدِ تفکرات است که نقص دارد زیرا [282] تقریبا همه ما می توانیم کنفرانس های جالب، استدلالها و بحث ها و گفت و شنود های خود جوش پیرامون یک سخنرانی یا شیئ را بیاد آوریم.

نظر سوم من از تجربه ام از موزه ها و دانشگاههای خارج از جهان غرب و جماهیر شوروی[15] بر می خیزد.  یک ویژگی همیشگی این موسسات که اغلب بسیار سر زنده هم هستند، نبود هنر غربی است.  تاریخ هنر جنسن[16] و مجموعه کتابهای هنری انتشارات پلیکان روی قفسه ها دیده نمی شود؛ هیچ کپی سیاه شده از رافائل و هوباما، هیچ نقاشی درجه سه ایتالیائی، هیچ منظره سده نوزدهمی یا تابلو های نمایانگر صحنه های خودمانی[17]وجود ندارد.  آنچه جایش خالی است مجموعه تصاویر، هر چقدر درجه دو، و مجموعه کتابها، هر چقدر اساسی است که از دل آنها اصول تاریخ هنر کلاسیک استخراج می شود.  از سوی دیگر، رشد آگاهی ملی، آگاهی از گذشته مشخص فرهنگی و هنری، حساسیت تازه نسبت به تجربه تجسمی خودِ فرد، و در بسیاری زمینه ها، آفرینش هنری فعالانه معاصر، جهانی ساخته که دیگر نمی تواند به طوطی واری[18] هنری یا نقادانه دل خوش دارد. دیگر بیان اینکه مساجد شبیه کلیسا های جامع است یا اینکه سبک های بخصوص چینی یا ژاپنی وجود دارد کفایت نخواهد کرد.  آنچه از مورخ هنر انتظار می رود کشف معانی فرهنگی روشنِ[19] ملی یا قومی از نوعی خاص از زبان تجسمی بجای در آمیختن آن معانی در نظام جهانشمول ادعائی است، چرا که چنین نظامی اغلب به لحاظ فرهنگی محدود، اگر نگوئیم ابزار سلطه جوئی[20]فرهنگی، شمرده می شود.  تاریخ هنری که کشورهای نوپای جهان های کهن می طلبند نه آنست که به غرب وصلشان کند، بلکه باید جار زنِ فصل و تفاوتشان با غرب باشد.

نظر آخر من شخصی تر یا شاید مرتبط به نسل هم سن و سالان نویسنده است.   آن کسان از میان ما که در دهه های 1950 و 1960 میلادی در هنر آسیا یا آفریقا متخصص شدیم بیشتر تعلیمات خود را در هنر غرب گرفتیم.  کمابیش پیشرفت خطی هنر ایتالیا از سده چهاردهم تا هفدهم را بعنوان نمونه[21]ای از همه تحولات هنری چون یک حقیقت پذیرفتیم، هرچند ، دست کم در نگاه به گذشته، با این باور رسیدیم که جا افتادن هنر دوره های رنسانس و باروک ایتالیا بعنوان یک الگو، صرفا برخاسته از شرایط علمی و آموزشی آن دوران ها بوده و شرایطی دیگر می توانست هنر دوره سونگ یا مغول را بجای آنها ممتاز سازد. برخی از ما فکر می کردند روزی خواهد رسید که در آمد ها به تاریخ هنر می تواند مبتنی بر هر سنت هنری شود و پیکر تراشی آفریقایی یا نگاره های ایرانی در درک برنینی[22] و تیتیان[23] دستگیر شوند.  این آرزو برآورده نشد، اما مفروضاتی که بدان انجامید – نمونه اش این که ِاسناد کاری به رامبراند مستلزم کار گیری همان روشی است که در اِسناد به سلطان محمد[24] بکار می رود- هنوز پا برجاست و نمایانگر نیاز به تاریخ هنری جهانروا، یا نگرشی فراگیر به تاریخ هنر است.

این نظرهای سر راست و ساده شده بر گرفته از مجموعه ای غنی از فعالیت های نوشتاری، گفتاری و تجسمی پیرامون هنر گذشته ی کمابیش همه مردم که به تقریب در همه جای جهان غرب موجود است انتظارات تازه ای در میان دانشجویان، دانشمندان و مردم همه نقاط جهان ایجاد می کند و همین هاست که به پرسشهائی بس پیچیده می انجامد.  آیا بسط میدان تجسمی در نمایشگاهها حیله موزه ها و گالری هاست یا انعکاس غریزی یا متفکرانه علائق و دغدغه های نو.  چطور می توان از پس تقسیمات فرعی پر شمار تاریخ هنر یا آنچه بظاهر رشته های فرعی بنظر می آید بر آمد؟  آیا تاریخ هنر به شکل امروزی اش از عهده دشواری های پرداختن به تمامی هنر گیتی بر می آید؟  آیا این فرض درست است که مجموعه واحدی از رویکردها وجود دارد که می توان ابزارهای فکری و روش شناختی مناسب بحث و پژوهش در تاریخ هنر شمردشان؟  کوتاه سخن اینکه آیا تاریخ جهانشمول هنر وجود خارجی دارد، و گر چنین است، همانی است که در دهه های آغازین سده بیستم بالید و زان پس پیوسته پالوده شده است؟

پاسخگوئی بایسته به این پرسشها بسی کفتگوها، جدل ها و جستارهای علمی یا نظری می طلبد.  در اینجا تنها به ارائه طرحی کلی از دو مدل می پردازم که بنظرم با توجه به طراوت فعالیت هائی که پیرامون هنر بسیاری از ادوار و جای ها صورت می گیرد و با توجه به ناکافی بودن آشکار راههای پرداختن به آنها که فعلا در اختیار است شدنی است.

مدل نخست مرکز گریز است و براحتی می توان زاده دست آوردهای های خودِ هنرش شمرد.  فرض بنیادی این مدل این است که گستره و ژرفای اطلاعات موجود، ابزارهای پژوهش و تفسیر، نواحی و دوره های موجود در موزه ها و گالری های سراسر گیتی و انتظارات دانشجویان و مردم بجائی رسیده که نظریه ها و روشهای کلی برخاسته از اروپای باستان، مدیترانه ای و پسا نوزائی دیگر کفایت نمی کند و تنها استثنای محتمل بر آن برخی زیر رشته هاست که این نظریه ها و روشها در آنها زاده شدند.  بنابر این هر زیر رشته ناچار به بسط و تکمیل رویکردهای خود، روشهای خود، واژگان فنی خود و مجموعه نیازهای خود است.  این زیر رشته ها می تواند منطقه ای (هنر اسپانیا)، فرهنگی (هنر بودائی)، اجتماعی (هنر مالداران شهری=بورژوازی)، فنی (آثار مفرغی و بافته ها)، روش شناختی (حامی و نوع حمایت)، مفهومی (نشانه شناسی) و شمار بزرگی از دیگر زیر رشته ها باشد.  به عبارت دیگر هیچ تردیدی در جهانروائی آنچه هنر می نامیم نیست اما نمی توان تاریخ جهانشمول یا جامع هنر داشت زیرا گستره نیازهای معرفت شناسی و روانشناسی و انتظارات  به جائی رسیده که مدیریت پذیر نیست.  رشته ما نیز براه علوم خواهد رفت، همانطور که از دل فیزیک ، شیمی و زیست شناسی سنتی، بیوشیمی، شیمی فیزیک، نورشناسی، بیولوژی سلولی، ایمنی شناسی و بسیاری علوم مستقل دیگر سر بر آورد.  این تحول الزاما بد نیست، و می تواند شکل بندی ای  بس سالم باشد، مشروط بر اینکه ساختار مدیریتی سازمانهایمان پذیرای این گونه تغییرات باشند، بهمان شکل که در علوم طبیعی و فیزیکی اتفاق افتاده است، نه اینکه زیر رشته های در حال ظهور، همچون باستانشناسی را بچشم فرزند اندر (=اوگه ای[25]) دیده از مردم شناسی گرفته تا مطالعات کلاسیک، مطالعات خاور نزدیک و تاریخ هنر بدور نگاه دارند.

توجه به این نکته بسیار جالب است که موزه ها که همه گونه مسئولیت در نگهداری مصنوعات و ارائه در تمامی سطوح اجتماعی و فکری دارند به شکلی یکسره طبیعی به بخش هائی نمایانگر نیازهای امروزی تقسیم شده اند؛ امروزه حفاظت و نگهداری، آموزش و بر پا کردن در تخصص و خبرویت موزه داران اهمیتی یکسان دارند و گاه برخی برای مدتی اولویت می یابند.  از این گذشته خود بخش های موزه داری نیز به واحد هائی (بافته های خاور نزدیک باستان) که از نظر منطقی درست است تقسیم شده اند، با این وجود که هنوز در عمل نقص هائی دارند.  دانشگاهها و دانشکده ها به مراتب محافظه کار تر بوده و در قیاس با کارهائی که  موزه ها در نمایشگاهها و سازمان دهی خود صورت داده اند چندان نو آوری در روشها و برنامه های درسی خود نداشته اند: تأمین کنندگان ابزارهای عملی، بعنوان مثال کتابداران مسئول اسلاید، در رایزنی های دانشکده نقشی ندارند و استادان تاریخ هنر ، هنوز هم حرف آخر را در باره شرایط مدرسان هنر معاصر آمریکا می زنند.

سوای اینکه این رشته در عمل چگونه شکل می گیرد، حرف این مدل این است که باید پذیرفت که امروزه طیف گسترده ای از تقسیمات فکری و روش شناختی معتبر در تاریخ هنر وجود دارد، و این زیر شاخه ها برای رشد موثر نیاز به استقلال دارند و پندار نگارش تاریخ جهانشمول هنر، در بهترین حالت از رسوبات عصری دیگر است و در بد ترین، قید و بندی فرهنگی که همواره تاریخ هنر را زمین گیر نگاه می دارد.  شاید لازم باشد، همانطور که آمار و سطح معینی از توانائی ریاضی پیش نیاز تمامی رشته های فیزیک و زیست شناسی است، برخورداری از برخی توانائی ها – آشنائی با زبانهای دیگر، فنون ساخت بنا یا قلم زنی و احتمالا مایه هائی از قدرت استدلال فلسفی از جمله انتظارات از مورخان هنر، صرف نظر از رشته تخصصی شان باشد.

آماج نهائی مدل دوم تا این پایه گسترده نیست و می خواهد وحدت تاریخ هنر را حفظ کند، هر چند روش هایش در حال حاضر روشن نیست.  دلیل این ابهام این است که غرض این مدل، بجای تصدیق و پذیرش استقلال رشته های جداگانه، بازاندیشی در کار کردهای تاریخ هنر است.  این باز اندیشی باید همزمان در دو سطح انجام گیرد.

یک سطح فنی است و مشتمل بر وسایل انتقال و تسهیم اطلاعات.  دشواری های اینکار از یکسو ایجاد راههای کاملتر، سریعتر و در دسترس ترِ آگاهی یابی از اطلاعات، ایده ها و دانش [283] است که اینک از طریق نظام گزینشی نقد های کتاب و کتابشناسی های کتابخانه ها در اختیار قرار می گیرد.  در سوی دیگر چالش آموزشی ارائه دوره های مقدماتی، وسایل بصری و کتابهای درسی است.  در تمامی این تلاشهای آموزشی گرایش به یافتن طبقه بندی های مشترک باعث نادیده ماندن مرزهای فکری تاریخ هنر با دیگر رشته ها شده است.  گنجاندن این مرزها در آموزش مقدماتی و واژگان تاریخ هنر بجای رجوع مداوم به علائق و واژگان ابداعی ثلث نخست سده بیستم از چالشهای جالب این کار تواند بود.

با این همه تجمیع آموزش می بایست منطقا متکی بر سطحی دومی باشد که عبارت است از تجمیع مفاهیم.  هیچ راه فرار از واقعیت مرکز گریزی که پیشتر یاد کردم نیست، درست بهمان شکل که راهی برای پرهیز از فشارهای نمایشگاههای گسترده دامن، آسانی سفر، گزارشهای رسانه های گروهی و کنجکاوی جهانی که خواستار توضیح و تفسیر کمابیش همه چیزهائی است که در همه ادوار بدست مردم (انسان) صورت گرفته است نداریم.  از این گذشته این توضیحات می بایست معیارهای سخت گیرانه علمی، تلاشهای احراز هویت ملی یا فرهنگی و توانائی های بالقوه فکری و حسی مخاطبانی بس گونه گون را داشته باشد.  تنها از راه ایجاد مجموعه ای از قضایای نظری پذیرفته شده که همچون شمار بزرگی از صافی های آثار هنری یا گروههای اشیا و بناها  عمل می کند می توان به چنان تجمیع مفاهیم رسید که انتظارات ناساز و نیروهای مرکز گریز تاریخ هنر را بر آورد. 

آنچه در تعریف این قضایا اهمیت بنیادی دارد روشن ساختن تمایز بنیادی میان معانیِ در زمانی[26] و ترا زمانی[27] (یا ترا مکانی[28]، به معنی فراتر از یک مکان) است.  شیوه های سنتی جا افتاده تحلیل اسلوب آثار و تصویر نگاری آنها، در بیشتر  موارد گرایش به تعریف در زمانی (کنونی) آثار هنری دارد و موفقیت در این راه مستلزم استفاده کامل از انبوهِ داده هائی است که دسترسی بدان به متخصصان محدود می شود.  اما هر معنایِ در زمانی که احراز شود می بایست به دو طریق واجد ابعاد ترا مکانی یا میان فضائی نیز باشد.  یک راه  پی جوئی تداوم معنای یک اثر در گذر قرون و اعصار یا در ارتباط با دیگر آثار دوره ای واحد در جاهای متفاوت است.  راه دیگر روشن ساختن این است که توضیح در زمانی یک اثر هنری تا چه پایه به شناخت مسئله انتزاعی کار کردهای هنر کمک می کند.  به عنوان مثال معنای متداومی از نقاشی های رافائل در طول زمان وجود دارد که مشابه معنای شان در سر آغاز های سده شانزدهم نیست.  به همین ترتیب در صورتیکه بتوان اثبات کرد در سر آغاز های سده شانزدهم ارتباطی میان ایران و ایتالیا بر قرار بوده می توان آثار رافائل و بهزاد را در کنار هم دید. در پایان می توان این نکته را هم افزود که نقاشی های بهزاد یا رافائل مدارکی است نمایانگر نوع حمایت، نشان دهنده طبیعت، جوش و خروش مسلکی، و دهها قضیه دیگر خارج از شاخص های معانی درزمانی و ترا زمانی اثر هنری.  هر دانشمند و مدرس برخوردار از لوازم و تعلیماتِ  مورد نیازِ داوری های درزمانی و شرح و تأویل، مسئولیت دارد ارزش هر اثر یا موضوع پژوهش را در پهنه قضایای وسیع تر ببیند.

حتی کوشش در نگارش فهرستی از این مباحث نابهنگام است و در واقع احتمال می رود حین مباحثه مجموعه معیارها و تعاریف خود بدست آیند.  با این همه دو تای آنها بنظرم چنان مهم و اساسی می آیند که بر حسب طبیعتی که دارند تلویحا وجود اصول جهانروای تاریخ هنر را می نمایانند. یکی از آنها قضیه ادراک است.  این قضیه تا حدودی حالت فیزیولوژی محض داشته مربوط می شود به چگونگی دیدن، هرچند پر پیداست که در پیچیدگی روانشناسی، اجتماعی و فکری خود بس مهم تر است، زیرا کمابیش به همه جرح و تعدیل هائی که در آثار هنری می کنیم می انجامند. این قضیه ای است که گرد بشر، دریافت کننده پیام بصری، می چرخد.  قضیه دیگر حول شیئ می گردد و در ساختار و اجزاء متشکله آن جای دارد.  در سالهای اخیر رسم شده در نشانه شناسی[29] پی پرده گشائی از ساختار آثار هنری یا دست ساخته های بشر می گردند.  فرض بر این بوده است که هر چقدر هم موضوعی بصورت عینی بازنموده شده باشد، یا بنائی، با هر درجه از وضوح، رفتاری را به انسانها تحمیل کند، شیوه شناخت، تفسیر، ارج گزاری و استفاده ای که می رساند به می تواند به شکلی تعمیم یافته بیان شود.  به عبارت دیگر موسیو برتن[30] و ایا صوفیا در واقع ترکیب هائی از نشانه های انتزاعی عمدتا اختیاری اند که پیامی را می رسانند، و شیوه عمل این نشانه ها مستقل از تمثال نجیب زاده ای از دهه 1820 یا استنباط بیزانسی از کلیسائی شاهوار است.  مشکلاتی که تاکنون سر راه تحلیل نشانه شناسی بوده زاده این حقیقت است که تعیین مشکلات و تعاریف واژگان تخصصی دربست از رشته های دیگر گفته شده بجای آنکه برخاسته از تجارب خود مورخ تاریخ هنر از هنرهای تجسمی باشد.

نکته اساسی این است که ادراک و ساختار نشانه ها پیش فرض خود را وجود رابطه ای جهانروا میان انسان و تجربه بصری او می گیرد.  اینکه این جهانروائی صرفا در سطح کلیاتی چنان بدیهی صورت گیرد که آنرا تقریبا بی فایده سازد، نکته ای است که باید صبر کرد و دید.  اما حتی اگر مطالعات و تفکرات بیشتر به حیطه ای بس محدود از جهانروائی[31] در هنر انجامد فرآیند اندیشه کردن جمعی در ساختار نشانه ها دو نتیجه دارد.  یکی اینکه سلسله مراتب مهلک و نخبه گرای سبک ها و سنت های هنری که هنوز بر عالم مورخان هنر حکم می راند و در عالم بازدیدکنندگان از موزه ها چنین جایگاهی ندارد، جای به موضعی منصفانه تر خواهد داد که از نظر تاریخی هم معتبر تر است، و حتی در صورتی که برخی چیزها را گرامی تر داریم، نیازهائی که هنر بر می آورد به یکسان ارزانی همه می گردد.  دستاورد دیگر این که چه بسا تقسیمات فرعی پژوهش و دانش که به شکلی پایان ناپذیر افزایش می یابد و تخصصی تر می گردد تأئید معرفت شناسی خویش را بیشتر از علائق سیستمی پایان سده بیستم بگیرد تا دوره های کلاسیک و انجیلی یا  فرهنگ زیبائی شناختی نسل قدیم.

امتیاز واقعی مدل دوم پیشنهادی من، با هر پایه از تشتت، این است که آن واقعیت اساسی پرداختن به هنر را اثبات می کند که عارف و عامی در برابر آفریده های مردم (بشر) واکنش نشان می دهند.  هزاران تن از مردم با اشتیاقی به بازدید موزه ها می روند، کتاب هنر می خرند و به دیریاب ترین نمایشگاهها سر می زنند که مشابه حرکتی است که نسبت به موسیقی، نه ادبیات ،  از خود نشان می دهند.  کار مورخ هنر این است که به ارائه و بسط ضوابط فکری و انتخاب های حسی پردازد که بتوانند کمک کار درک هنرهای گذشته و امروزی باشند.  (دست کم از دید من قضیه هنر معاصر، از پایه دیگر است، چرا که بیشتر به پویائی فرهنگ های خودمان می پردازد تا دوره های تاریخی که تولیدات هنری شان تکمیل شده، هرچند همچنان به فریبندگی خود ادامه می دهند و پیوسته به شیوه های نو نگریسته می شوند).  اما انجام موفقیت آمیز این وظیفه مستلزم تلاشی ویژه است.  بسا که مدل اول پیشنهادی من سر انجام مدل غیر رسمی دوران ما شود، چرا که اهدافی روشن دارد، اسلوبهایش شناخته شده است و همه زمینه سازمانی مورد نیازِ آن کمابیش موجود است.

                                                                                                               شبنم، تهران، 26/2/1393

---

[1]- نخستین انتشار در مجله هنر، 42:4 (1982)، صص 3-281: Art Journal, 42:4 (1982), pp. 281-3..

[2][2] - Jacob van Ruisdael.

[3] - Hermeticism.

[4] - Brrensen.

[5]- "Isms".

[6] - "Ics".

[7] - "Logies".

[8] - Codicology.

[9]-  Dendrology.                                                                           

[10] - Dendrochronology.

[11] - باستان‌سنجی یا آرکئومتری ( archaeometry) شاخه‌ای نسبتاً جدید از باستان‌شناسی است که در آن یافته‌های باستانی توسط انواع مختلفی از روشها و فنون علمی و آزمایشگاهی مورد بررسی و تحقیق قرار می‌گیرند.  از ویکی پدیا.

[12]- Glass studies.

[13] - Structuralism.

[14] - Semiotics.

[15] - Soviet Union.

[16] - Janson's History of Art.

[17] - Genre painting.

[18]- Metooism.

[19] - روشنِ (=مُنّجز، مستقل، قطعی).

[20] - Imperialism.

[21] - Paradigmatic.

[22] -  جیان لورنزو برنینی (به ایتالیایی: Gian Lorenzo Bernini) (زاده ۷ دسامبر ۱۵۹۸ در ناپل- درگذشته ۲۸ نوامبر ۱۶۸۰ در رم).  هنرمند ایتالیایی و یکی از پیکرتراشان چیره‌ دست زمان خود و البته معماری برجسته بود.  برنینی نخستین مجسمه‌سازی است که پیکره‌هایی در سبک باروک آفرید و این شیوه پیکرتراشی را به آن پایه از کمال رسانید که آثار دیگر هنرمندان این سبک تنها سهم کوچکی از تاریخچه مجسمه‌سازی باروک را به‌خود اختصاص می‌دهند.[۲] او که هنرآموخته مکتب کلاسیک بود، توانایی منحصربه‌فردی در کار با سنگ مرمر داشت و شیو روایت دراماتیک/ناتورالیستی واقع‌گرایانه‌ای در به‌تصویر کشیدن "یک لحظه" داشت که تقریبا تکان‌دهنده بود. در مقام مقایسه با دیگر مجسمه‌سازان هم‌عصرش -از جمله رقیبش  آلساندرو آلگاردی- برنینی را می‌توان جانشین شایسته میکل آنژ به‌شمار آورد.  از ویکی پدیا

[23]- تیتزیانو وچلی معروف به تیتیان، نقاش و نگارگر ایتالیایی سده شانزدهم میلادی است.  از معروف‌ترین اعضاء دانش‌آموخته مدرسه ونتیان در قرن شانزدهم میلادی بود. تیتیان در سال ۱۴۸۸ در روستای پیوه دی کادوره نزدیک شهر بلونو ناحیه ونتو جمهوری ونیز زاده شد و در ۲۷ اوت سال ۱۵۷۶ درگذشت.  در  سال‌های ۱۵۳۰ الی ۱۵۵۰ سبک نمایشی و مهیج مرگ پیتر مقدس شهید را تکمیل کرد.  از ویکی پدیا

[24] -  سلطان محمد تبریزی، این هنرمند ارزنده مشرق زمین،از جمله چهره‌های برجسته‌آی است كه با خلق آثاری نامیرا در هنر مینیاتور و تاثیر شگرفی كه بر دیگر هنرمندان و هنرنگارگری بر جای گذاشته، نامی جاویدان یافته است. وی كه از سیماهای درخشان مكتب تبریز به شمار می‌رود، در آن دوران، شاگردان توانمندی را تربیت كرد و آنها نیز مكتب تبریز را به اوج رساندند.

"آوازه هنری سلطان محمد، در آثار كسانی چون "ف.مارتین" "ف. شولتز"، "ارنست. كونل"، "آ.بلوشه"، "ق.آرنولد"، "ب.پ.دینكه" و غیره انتشار یافته و مابین سال‌های 80 ـ 1950 در آثار تحقیقی و جهانی بزرگانی چون "ای. شوكین"، "ب.گری"، "ب. روبینسون"، "ك.س.بلچ"، "ب، ویمارن"، "ا. ق. قاضی اوف"، "ق. ا. پوقاچنكووا"، "آ.ایوانف" و سایرین منعكس شده است". صمد سرداری.

[25] - Step child.

[26] - Synchronic.

[27] - Diachronic.

[28]- Diatopical.

[29] - نشانه‌شناسی (در انگلیسی semiology، همچنین Semiotics و یا Semeiotics از ریشه فارسی «سیمیا» یا «سیما» در فارسی امروزی و نیز در نظری دیگر از واژه یونانی σημείον (سِمِئیون) به معنی نشانه) مطالعه نشانه‌ها و نمادها است.  از ویکی پدیا.

[30]- موسیو برتن ( به فرانسه Monsieur Bertin) اثر ژان اگوست دومینیک انگر (به فرانسه: Jean Auguste Dominique Ingres)(۱۸۶۷-۱۷۸۹) از نقاشان نئوکلاسیک فرانسه که از دیگر نقاشیهای بلند آوازه اش  یکی هم کنیز زیباست.

[31] - Universality.