کد خبر: 5602 تاریخ ارسال:23:30- جمعه 14 فروردین 1388
انتشار عمومی اطلاعات قراردادهای نفتی،بودجه و ارز
بر خلاف عهدی که با مردم داشتیم که همه چیزمان در مقابل مردم شفاف و روشن باشد، دائم به سمت پنهان کاری بیشتر در مقابل مردم پیش می‌رویم///یکی از رویکردهایی که وجود دارد جلوگیری از ورود هرگونه تغییرات است. ولی کسی امروزه زورش به ماهواره و اینترنت نمی‌رسد در حالی که سلیقه‌های خانوادگی ما را تغییر می‌دهد. عده‌ای فکر می‌کنند می‌توان جلوی این تغییرات را با زور گرفت اما من فکر می کنم تغییراتی در جهان در حال اتفاق افتادن است/// عموم مردم دوست ندارند که در کشور آزادی بیان نباشد، روزنامه ها بسته شوند و یا در این زمینه‌ها مشکلاتی داشته باشیم ویا به جوانان و فرهنگ آنها احترام نگذاریم یا جامعه فرهنگی خودمان را آنچنان که هست نتوانیم درک کنیم.
مهندس میرحسین موسوی با بیان اینکه نوع تبلیغات، بحث‌ها و گفت‌وگوها نباید ایجاد کینه و عناد در جامعه کند تاکید کرد: ما برای پیروزی آمده ایم؛ تا آخرین لحظه خواهیم ایستاد و تلاش خواهیم کرد.
برای اصلاح روندها و تغییرات اساسی دور هم جمع شده ایم
به گزارش «کلمه»، مهندس موسوی با تبریک به مناسبت سال نو و عرض خیر مقدم در جمع مسوولان استانی ستادهای انتخاباتی‌اش گفت: ما همه امسال دور هم برای تغییر اساسی جمع شده‌ایم. میل به تغییر از روی هوا و هوس نیست. بلکه به دلیل نیازی است که احساس می‌کنیم کشور به آن دارد. افرادی که به این مساله فکر می‌کنند و در اینجا حضور دارند چنین چیزی را در ذهن دارند که روندها، روندهای مناسبی برای پیشرفت کشور نیست و خطراتی متوجه کشور است و برنامه‌هایی که اجرا می‌شود، شایسته خواسته‌های به حق مردم نیست.
وی با تاکید بر اینکه نمی‌خواهد یاس ایجاد کند بیان کرد: انقلاب اسلامی تا کنون دستاوردهای بزرگی داشته و دارد و اثرات این دستاوردها ادامه پیدا خواهد کرد و از بین رفتنی نیست. از جمله اینکه ما استقلال استثنائی در جهان داریم و نظام بسیار کهن و ریشه دار استبدادی را ریشه کن کردیم و فضای آزادی را در کشور حاکم کردیم. در میان ملت ما اعتماد به نفسی برای ایستادگی، مقاومت کردن و وارد فضای جهان امروز شدن ایجاد شده است و حالت انفعالی را که قبل از انقلاب در کشور وجود داشت از بین رفته است که اینها سرمایه‌های بزرگی است.
نخست‌وزیر دوران دفاع مقدس افزود: ما سرمایه‌های دیگری چون سرمایه‌های اقتصادی، فرهنگی و... هم اندوخته‌ایم و همه اینها برای ما امیدوارکننده است. آنچه که باعث این حرکت شده است و ما دور هم جمع شده‌ایم، این است که حرکت‌ها متناسب با عظمت انقلاب و اهدافی که انقلاب اعلام کرده است و ظرفیت‌هایی که انقلاب ایجاد کرده، نیست و چه بسا انحرافاتی هم در این رابطه وجود داشته باشد.
موسوی ادامه داد: همه ما اشاراتی هم به اول انقلاب داریم. این به دلیل حس نوستالژیک نسبت به گذشته نیست که دوران خوش و خوبی داشتیم بلکه برای این است که برخی از آرمان‌های اساسی‌ ما که بر اساس آن انقلاب اسلامی پیروز شد و قدرت یافت هنوز این ظرفیت را دارد که به کارگرفته شوند تا با تکیه بر آنها بسیاری از شبهات را کنار بزنیم.
موسوی با طرح این سوال که آیا اسلامی که معرفی می‌کنیم در برخی برنامه‌هایمان با آنچه که اول انقلاب می‌گفتیم، سازگاری دارد یا نه؟ تاکید کرد: اضافه‌ بر آن مشکلاتی هم در سطح کشور داریم که مخصوصا اگر بعضی از آنها ادامه یابد خطرزاست.
قوانین را چون با سلیقه ما سازگار نیست دور نزنیم
وی ادامه داد: نمی‌خواهم بگویم این مشکلات عمدی است یا بر اساس سوءنیت اتفاق می‌افتد، اما به هر دلیل که ایجاد شده است، آثارش برای کشور ما خطرزاست. به همین دلیل باید به آنها توجه کنیم از جمله این موارد بی‌اعتنایی به قانون است که مهم‌ترین مشکل در حال حاضر محسوب می‌شود.
موسوی توضیح داد: اگر ما در کشور عادت و رویه‌ای ایجاد کنیم که ارکان نظام و آنچه که طراحی کردیم، نفی شود و عادت کنیم قوانین و مقرراتی برای ما مصوب شود و ما آنها را دور بزنیم و چون با سلیقه ما سازگار نیست، رعایت نکنیم و این کار 5 یا 10 سال ادامه پیدا کند، معلوم نیست که در این مدت چه چیزی برای نظام باقی می‌ماند. در شرایطی که قانون، مجلس و مصوبات مجمع تشخیص مصلحت نظام بی‌اعتبار می‌شود و این رویه و عادت ‌شود، همه چیز برای چنین کشوری امکان‌پذیر است و هر نوع اتفاقی را می‌توان پیش‌بینی کرد.
نخست‌وزیر دوران دفاع مقدس افزود: در ارائه بودجه، در مورد پاسخگویی به گزارشات دیوان محاسبات، مصوبات مجمع تشخیص مصلت نظام و در رابطه با نوع برخورد ما با اسناد فرا دستی مثل سند چشم انداز 20 ساله یا برنامه 4 ساله و... مواردی را می‌یابیم که در آنها به طور روشن از الزامات این نوع اسناد و قوانین سرباز زدیم.
موسوی ادامه داد: دیوان محاسبات به عنوان مهم‌ترین دستگاه ناظر به بودجه کشور گزارش می‌دهد و بحث چند هزار تخلف که در بخشی از آن‌ها فراتر رفتن از قوانین و عدم واریزی یک میلیارد و 150 میلیون دلار به خزانه کشور وجود دارد، مطرح می‌شود.
270 میلیارد دلار پول نفت را کجا هزینه کردیم و صرف چه کردیم؟
اگر دقت کنیم می‌بینیم که مهم ترین وظایف مجلس تصویب بودجه و نظارت بر نحوه اجراست. مجلس از طریق بودجه، دولت را کنترل می‌کند و سیاست‌هایش را اعمال می‌کند. برای درست اجرا شدن این بودجه دستگاه عریض و طویلی مطابق قانون داریم که در مجلس عمل می‌کند که شاید مهم‌ترین دستگاه نظارتی کشور باشد. گزارشی می‌دهد که رسمی هم هست، در این موارد اگر ما موضوع را هم قبول نداشته باشیم، باید دلایل و اسناد و مدارک روشنی را ارائه دهیم که به طور مشخص در کدام مورد دیوان محاسبات اشتباه کرده است؛ ولی می بینیم دوباره ادعا می‌شود چنین چیزی نبوده است و دیوان محاسبات کشور به طور علنی در سطح عموم مطرح می‌کند که دولت این میزان تخلف را داشته است و حتی حاضریم در صدا و سیما هم مناظره کنیم.
موسوی گفت: نمی‌خواهم در مورد این که این پول کجا هزینه شده است، بگویم که خدای نکرده در جیب کسی رفته است. گرچه این مساله را برای عموم مردم نمی‌شود توضیح داد و بنده فکر نمی‌کنم خدای نکرده سوءاستفاده‌ای شده باشد اما بالاخره تخلفی در این جا اتفاق افتاده است. خود این مساله در سطح عموم مطرح می‌شود و غیر از مضمون این مساله که اشاره کردم، ظاهر قضیه این است که بالاخره مجلس الزامی کرده است که اجرا نمی‌شود و پاسخ درست داده نمی‌شود. فرض کنید این مساله 10، 20 یا 30 مرتبه تکرار شود و تخلف از قانون یک رویه شود. فکر نمی‌کنید در آن شرایط همه چیز امکان‌پذیر است که رخ دهد؟
موسوی همچنین به مساله سیاست‌ها نیز اشاره کرد و افزود: راجع به این مساله بحث و گفت‌وگوی زیاد وجود دارد که قابل تامل هم هست. بعد از این که ستادها در استان‌ها فعال می‌شوند با این مساله رو به رو خواهند شد و باید پاسخی برای مردم داشته باشیم. از جمله آن‌ها این است که ظرف این 4 - 3 سال اخیر ما به اندازه یک سوم کل درآمد نفتی کشور در عرض 30 سال درآمد داشتیم و این سوال هنوز برای ما باقی مانده است که این پول کجا خرج شده است؟ نمی‌خواهم وارد این بحث شوم که پول خوب یا بد خرج شده است. فقط می‌خواهیم یک لیست و سندی به مجلس و ملت داده شود که ما حدود 270 میلیارد دلار پول نفت را کجا هزینه کردیم و صرف چه کردیم؟
پنهان کاری به ضرر کشور است/مردم ما خواستار صداقت و شفافیت هستند
وی گفت: می‌خواهم اشاره دیگری کنم؛ یکی از مشکلات دیگرمان، این است که بر خلاف عهدی که با مردم داشتیم که همه چیزمان در مقابل مردم شفاف و روشن باشد، دائم به سمت پنهان کاری بیشتر در مقابل مردم پیش می‌رویم. نمونه‌اش هم همین مسایل است که عرض کردم. آنها که فرنگ نشسته‌اند و محاسبات دقیقی دارند، یقینا می‌توانند محاسبه کنند که ما چقدر ذخیره ارزی داریم یا نداریم ولی کارشناسان مسوول و دلسوز کشور و نمایندگان کشور و مردم ما به دلیل این‌که اطلاعات پنهانی و سری است، اطلاعی از آن ندارند. فقط صرف گفتن این که برای چند دوره دولت‌های بعدی هم ذخیره ارزی داریم که نمی‌تواند قانع‌کننده باشد زیرا بر اساس آگاهی و واقع‌بینی، ملت می‌تواند راه خود را انتخاب کند. به فرض که ما اشتباه کرده و ذخایر ارزی را جای خوبی هم صرف نکرده باشیم و ریخت و پاش هم کرده باشیم و از بین رفته باشد، حق مردم این است که از آن اطلاع داشته باشند. باید بدانیم مردم با حکومت و نظام دشمن نیستند ولی طالب صداقت و شفافیت هستند.
مهندس موسوی ادامه داد: وقتی اطلاعات غیرشفاف یا غلط می‌دهیم و به طور اجمالی می‌گوییم که برای چند دوره دیگر ذخایر ارزی داریم نه ملت می تواند جهت گیری درستی در مورد رویدادهای آتی داشته باشد و نه کارشناسان می‌توانند در این زمینه کار کنند. شبیه این مسایل را زیاد داریم. رهبر گرامی انقلاب اعلام کردند که امسال سال اصلاح الگوی مصرف است؛ در این رابطه بحث و گفت‌وگوهای زیادی صورت خواهد گرفت و یکی از مهم ترین شعارهایی است که در سال‌های اخیر داده شده و واقعا دقت در آن می‌تواند بسیاری از مشکلات کشور را حل کند. وی اظهار کرد: یکی از مواردی که در آن الگوی مصرف باید بازبینی شود، نحوه مصرف منابعی است که در دست دولت است. دولت دارای بزرگترین منابع است و خود بزرگترین مصرف‌کننده است.
مصرف منابع کمیاب برای اغراض سیاسی فاجعه به بار می آورد
موسوی با بیان اینکه دولت باید الگوی مصرفی برای منابع کشور داشته باشد توضیح داد: مصرف منابع کمیاب برای مقاصد کوتاه مدت و اغراض سیاسی فاجعه ایجاد می‌کند. به تعبیر دقیق‌تری باید بگوییم این منابع کمیاب که در دسترس ماست و از جمله آنها درآمدهای نفتی است و بودجه و درآمدهای مالیاتی است، باید با سیاست‌گذاری دقیق تخصیص داده شود؛ در مورد کمیت آنها بحث شود و اینکه چه الگویی فراتر از سلیقه‌های انتخاباتی یا اغراض سیاسی کوتاه مدت برای مصرف آن داریم که نکته مهمی است وگرنه ما دائم در مظان اتهام هستیم که منابع را هدر می‌دهیم و در جاهای غیرمعمول استفاده می‌کنیم.
چرا برد و باخت های ورزشی یک مساله سیاسی تلقی می شود؟
وی افزود: وقتی از منزلت‌های سیاسی موقعیت‌های خودمان به جا استفاده نمی‌کنیم و برای مقاصد کوتاه مدت و منافع کوتاه مدت استفاده می‌کنیم، باز هم اتلاف منابع داریم. برای نمونه مساله مسابقه فوتبال ایران - عربستان که در کشور ما حساس است را ببینید. هنجارهایی در مسیر ورزش بین‌المللی حاکم است که معمولا به صلح و دوستی بین کشورها کمک می‌کند و رقابتی بین کشورها ایجاد می‌شود.
از نظر جامعه‌شناسی این بحث مطرح شده است که جای دعواها و جنگ‌های قدیمی را مبارزات و مسابقات گرفته است و البته ارزش‌های زیبایی هم در این بین هست و شور و نشاطی در میان ملت‌ها ایجاد می‌کند.
موسوی گفت: وقتی ما استفاده سیاسی از ورزش می‌کنیم، این رفتار، وجهه زیبای ورزش و مسابقات ورزشی را تبدیل به مساله سیاسی می‌کند. مثل مسابقات اخیر ما با جمهوری اذربایجان یا عربستان. چرا باید طوری عمل کنیم که باخت یا برد ما از جنبه عادی خارج شود و باخت ما به عنوان باخت نظام در مقابل این یا آن کشور تلقی ‌شود؟ اینکه سعی می‌شود در جهان تا اندازه ممکن، ورزش از سیاست به دور نگه داشته شود، به دلیل این نوع مسایل است. اینها نوعی اسراف در استفاده از این منابع کمیاب و از این منزلت‌ها و مسوولیت‌هاست که باید این مساله را در رابطه با هنرمندان، دانشگاهیان و دانشمندان و استادان مورد دقت قرار دهیم.
وی با تاکید بر اینکه مساله فقط ورزش و ورزشکاران نیستند، افزود: همه گروه‌های مرجع از جمله دانشمندان و دانشگاه‌ها و دست‌اندرکاران تکنولوژی‌های برتر ما در معرض چنین آسیب‌هایی هستند.
از نخبگان و دستاوردهای کشور در راستای انتخابات استفاده ابزاری نکنیم
وی ادامه داد: نظام باید از همه گروه‌های مرجع و همه قهرمان‌هایش تقدیر به عمل آورد، بزرگداشت برای همه دانشمندانش داشته باشد تا در جوانان، نیرومندی و توانمندی را رواج دهد و در دانشمندان و استادان دانشگاه برای پژوهش‌ها، نوآوری‌های بیشتری فعال شود. اما وقتی که همه اینها را برای اهداف سیاسی کوتاه مدت به کار می گیریم به شدت به اهداف اصلی کشور در این رابطه ها لطمه وارد می‌کنیم.
موسوی افزود: ما در سال های اخیر در مواردی که تلاش و ثبات مدیریت داشته‌ایم، پیشرفت خوبی کسب کرده‌ایم. تکنولوژی هسته‌یی و صنایع موشکی و سلول های بنیادی جزو آنها هستند. سال گذشته سال رشد و شکوفایی این استعدادهایی بود که از طریق رهبری اعلام شده بود و پیشرفت‌های خوبی داشت و از کسانی که به این مساله کمک کردند باید تقدیر کنیم. از خود دولت هم که زحمت کشیده، باید تقدیر کنیم.
موسوی ادامه داد: ولی اگر از همین دستاوردها بخواهیم استفاده سیاسی برای انتخابات کنیم، ضربه می‌خوریم و به اصل مساله لطمه می‌زنیم. ما نباید به صورت ابزاری به مدیران و دانشمندان نگاه کنیم.
ستادهای انتخاباتی در چارچوب ارزشهای اخلاقی عمل خواهند کرد
به گزارش کلمه ، موسوی در ادامه در مورد تبلیغات ستاد انتخاباتی خود نیز گفت: ستادهایی که تشکیل شده است، باید توجه کنند که مبادا از نیروهای ملی و ظرفیت‌های خوب انسانی و ارزش‌های اخلاقی در جامعه خدای نکرده استفاده نا به‌هنگام و سوء کنیم و از عواطف مردم بهره‌برداری غیرعادی ببریم. ما به چیزهایی که مردم توجه دارند باید توجه کنیم؛ ازجمله موضوعات مربوط به خانم‌ها، جوانان، ورزش و هنر و... و توجه ما به این مسایل باید در حد معمول خود باشد و ظن سوءاستفاده از این ظرفیت‌ها برای یک بار مصرف کردن ظرفیت‌ها در انتخابات نرود که همه ان‌شاءالله این را رعایت خواهند کرد.
به هیچ وجه دست مردم به اطلاعات مربوط به نفت و قراردادهای نفتی نمی‌رسد
وی یکی از دلایل فساد در کشور را عدم شفافیت خواند و بیان کرد: شفافیت‌سازی نکته‌ای است که ما باید در سطح ملی دائم خواستار آن شویم تا هر دولتی را که در آینده می‌آید شاید برای این قضیه متعهد کند. ما باید به سمت شفافیت کامل پیش برویم و مردم را محرم بدانیم. اطلاعات مربوط به بودجه، ارز، معاملات نفتی و پیمان‌هایی که داده می‌شود باید در اختیار مردم قرار گیرد. اما امروز حتی گاهی این اطلاعات در اختیار متخصصان هم قرار نمی‌گیرد. ما از مافیای نفتی بحث کردیم اما امروز که این جا نشسته‌ایم به هیچ وجه دست ما به اطلاعات مربوط به نفت و قراردادهای نفتی نمی‌رسد و حتی مجلس هم از بسیاری از این قراردادها اطلاع ندارد. اینها باید برای مردم بازگو و گفته شود، این به نفع مردم است. البته نمی خواهم بگویم که در این زمینه‌ها خلافی شده است اما خود عدم شفافیت ضایع کردن حقوق مردم است. شبیه این مساله را زیاد داریم. همین بودجه‌ای که داده شده است، کمترین رقمی که گفته می‌شود در مورد کسری آن چیزی حدود 20 هزار میلیارد تومان است و حتی بیش از 40 هزار میلیارد تومان عنوان می‌شود که مرکز مطالعات مجلس هم آن را بیان کرده است.
پنهان کردن اطلاعات به مشکلات و بحرانهای اقتصادی دامن می زند
وی با بیان این که متاسفانه پنهان کردن اطلاعات تبدیل به یک تکنیک شده است، گفت: نظام اجرایی و اقتصادی ما واقعا به راه درست نمی‌رود مگر این که ما دست از این کارها برداریم. اگر کسری داشته باشیم و آن کسری علنا مطرح شود کمی دردآور هم هست اما اگر در مجلس گفته شود و مقداری دولت و مجلس خود را جمع کنند و راه حلی برای آن جسته شود، بهتر از این است که کسری‌ها را تحت عناوین مختلف و تکنیک‌های گوناگون پنهان کنیم. نمی‌خواهم بگویم این تکنیک یا شیوه تازه ایجاد شده است اما در سال‌های اخیر غلظت عجیبی پیدا کرده است. خود این مساله باعث می شود که نتوان داوری درستی هم در سطح مردم داشت و هم دولت و مجلس را دچار مشکل می‌کند و بحران‌های اقتصادی را ادامه‌دار می‌کند.
مردم دوست ندارند که در کشور آزادی بیان نباشد یا روزنامه ها بسته شوند
موسوی ادامه داد: با همه نیروهای سیاسی در سطح جامعه می خواهیم همکاری داشته باشیم، من این مساله را کلیدی می دانم که در سطح جامعه شعارهای اصلاح طلبانه و پایبندی به اصول توامان وجود دارد، این نگاه جنبه کلیدی برای وحدت آینده ما دارد و ما روی این مساله تاکید خواهیم کرد. مردم خوب کشور ما و مردمی که رای را در صندوق ها می ریزند و مردمی که حق به گردن همه دارند هم ارزش‌های زیبای اصلاح گرایانه را می‌پذیرند و قبول دارند و هم این که این اصلاحات را بر گرفته از ارزش‌های بنیادی خودمان می‌دانند و تناقضی بین این گرایش و ارزش‌ها نمی‌بینند. مردم ما نه می‌خواهند دفاع مقدس را از یاد ببرند و نه حاضرند پشت به مقدسات خودشان بکنند و نه حاضرند که در زمینه پرونده هسته ای به کسی باج بدهند. در عین حال عموم مردم دوست ندارند که در کشور آزادی بیان نباشد، روزنامه ها بسته شوند و یا در این زمینه‌ها مشکلاتی داشته باشیم ویا به جوانان و فرهنگ آنها احترام نگذاریم یا جامعه فرهنگی خودمان را آنچنان که هست نتوانیم درک کنیم.
"جمهوری اسلامی نه یک کلمه کم و نه یک کلمه زیاد"
وی افزود: عموم مردم ما هم روی جمهوریت تکیه دارند و هم روی اسلامیت، این دو از هم جدایی ناپذیرند. نمی‌شود با تفکیک از هم آنها را مطرح کرد. این مساله جنبه استراتژیک و اساسی برای کشور ما دارد. هر کدام از اینها جدا از هم مصرف شوند، فاجعه‌ای برای کشور ما خواهند بود. اعتقاد باطنی من است که بدون اسلامیت یقینا جمهوریت جز یک جمهوری وابسته به قدرت‌های خارجی نخواهد بود و بدیلی برای جمهوری اسلامی وجود ندارد. همان طور که اگر بدون جمهوریت، اسلامیت را مطرح کنیم، با اسلامیت تحجری که نمی‌تواند به مسایل روز و حکومتی و مسایل فرهنگی جهان پاسخ دهد، روبه رو و غرق در مسایل خرافی و انحطاط‌‌آور خواهیم شد.
موسوی اظهار کرد: همان طور که زمانی حضرت امام فرمود "جمهوری اسلامی نه یک کلمه کم و نه یک کلمه زیاد" این موضوع برای ما جنبه حیاتی دارد. مردم به همین ترتیب این را قبول می‌کنند و آنها که رای می‌دهند همان گونه این را می پذیرند. روی این شعار می‌شود ایستاد. این شعار می تواند باعث شود نیروهای سیاسی هم به هم نزدیک شوند. زمانی شعار «اشدا علی الکفار و رحماء بینهم» را خیلی می‌خواندیم اما اکنون در فضای جامعه ما، گروه‌ها صف خود را از هم جدا می‌کنند و این به نفع کشور ما نیست. در ستادها باید همه نیروهای مخلص که به انقلاب اعتقاد دارند و امام، رهبری، قانون اساسی، جمهوریت ، اسلامیت و مردم سالاری را قبول دارند، وارد شوند.
وی افزود: بالاخره این انتخابات خواهد آمد و خواهد گذشت. اما نباید طوری عمل کنیم که در جامعه و صفوف ملت، تفرقه و جدایی ایجاد شود. نیروهای سیاسی بالاخره با هم کنار می آیند و صحبت می کنند؛ اما اگر شکاف‌هایی که در نیروهای سیاسی است به بدنه ملت منتقل شود آن زمان جمع کردن این مساله دشوارخواهدبود.
نوع تبلیغات، بحث‌ها و گفت‌وگوها نباید ایجاد کینه و عناد در جامعه بکند
موسوی گفت: باید رسالتی در خودمان احساس کنیم که سعی کنیم چنین چیزی نباشد. نوع تبلیغات، بحث‌ها و گفت‌وگوها نباید ایجاد کینه و عناد در جامعه بکند. ما آمده‌ایم برای پیروزی؛ تا آخرین لحظه خواهیم ایستاد و تلاش خواهیم کرد و نتیجه را هم به خدا می‌سپاریم. ما راه درست خودمان را خواهیم رفت و آنچه را درست است خواهیم گفت و تلاش خواهیم کرد که حرف ما از روی انصاف باشد. تهمت‌زننده نباشد. شما نیز تلاش کنید و اگر بداخلاقی‌هایی دیده شد، ستادها با سعه صدربرخورد‌کنند.
بازبینی بودجه یکی از اولویت‌ها خواهد بود/ مدیری که موقعیت متزلزل دارد، نمی‌تواند کار بزرگی انجام دهد
پرسش و پاسخ
به گزارش "کلمه" در ادامه این نشست، مهندس موسوی به پرسش های مسوولان استانی ستادها پاسخ داد.
وی در پاسخ به این پرسش که راهکارهای عملی برون رفت از شرایط اقتصادی امروز چیست؟ گفت: برنامه اقتصادی در آینده داده خواهد شد. همان طور که اشاره کردم شرایط خوبی به لحاظ اقتصادی نداریم. تمهیدی در سال جاری باید صورت بگیرد که وضعیت نسبتا با ثباتی از نظر سیاست‌ها پیدا کنیم تا امکان برنامه ریزی مختصری حاصل شود. قطعا برون رفت از رکود تورمی که امروز وجود دارد جز با استفاده از بخش خصوصی و بهبود فضای کسب و کار امکان‌پذیر نیست. بحث صرفه جویی‌ها و الگوی مصرفی که رهبری مطرح کردند، بسیار مهم است. بازبینی بودجه یکی از اولویت‌ها خواهد بود که جنبه واقع بینانه‌ای پیدا کند و به تدریج مسایل بانکی و سیاست‌های پولی نیز باید مد نظر قرار گیرد. باید به سمت شرایطی برویم که ثباتی در سیاست‌گذاری‌های اقتصادی ایجاد شود و هر روز به بهانه‌ای سیاست‌ها عوض نشود؛ به ویژه باید مدیران، احساس اطمینان کنند و امنیت داشته باشند. مدیری که موقعیت متزلزلی دارد، نمی‌تواند کار بزرگی برای کشور انجام دهد.
وی افزود: حمایت از تولید داخلی و صیانت از اقتصاد ملی در مقابل بحران بزرگ اقتصادی جهان قویا دنبال خواهد شد. تورم، بیکاری از مشکلات اساسی اقتصاد کشور است که تنها با عزم ملی و تلاش دولت و کمک مردم عزیز می‌توان بر آنها غلبه کرد. امروزه کار به جایی رسیده است که در حالی که برنج کشاورزان در دست آنها مانده، برنج پاکستانی و هندی در شمال کشور خرید و فروش می‌شود و پسته آمریکایی کم کم به بازارهای داخل راه پیدا می‌کند. اکنون می‌توانید حدس بزنید که در مورد محصولات صنعتی وضع چگونه است!
از هر نوع ماجراجویی و ایجاد حادثه در سطح دیپلماتیک باید خودداری کرد
موسوی در پاسخ به این پرسش که راه برون رفت از چالش‌های بین المللی و بازگشت به جایگاه مطلوب و شایسته در جایگاه بین المللی چیست گفت: ما باید تحرک در حوزه سیاست خارجی مان را گسترش دهیم و تمایل خود را برای تعامل با همه جهان با حفظ ارزش‌های خودمان باید اعلام کنیم. از هر نوع ماجراجویی و ایجاد حادثه چه در سطح دیپلماتیک و سطوح دیگر باید خودداری کنیم، این تناقضی با سیاست مبتنی بر اصول ندارد.
وی ادامه داد: ما باید عملیات وزارت خارجه را از روش‌های انفعالی و صرفا پدافندی به روش‌های خلاق و آفندی تغییر دهیم و از همه ظرفیت‌های ملی، اسلامی، تمدنی و بین‌المللی خود بهره بگیریم.
موسوی همچنین در پاسخ به پرسشی دیگر درباره‌ی پایبندی‌های حکومت در نظام اسلامی گفت: حکومتی که از عنصر مذهب استفاده می کند بار سنگین‌تری برعهده دارد. صداقت و صمیمیت در این رابطه و استفاده بهینه و درست و مشروع از همین مشروعیت مذهبی یکی از مهم ترین مسایل است. استفاده ابزاری از دین و ایمان مردم به مشروعیت نظام آسیب می‌رساند. ما نباید ضعف‌های خودمان را با استفاده از احساسات مذهبی مردم جبران کنیم.
آزادی و عدالت باید توامان رعایت شود
وی افزود: بحث رعایت واقعیت توامان عدالت و آزادی نیز یکی از شعارهای ماست. یکی از شعارهایی که مطرح شده و می تواند شعار اصلی قلمداد شود بحث "دولت امید با آزادگی و عدالت" است. دو واژه عدالت و آزادی نباید به صورت تقابلی با هم به کار گرفته شود بلکه این دو مفهوم ارتباط عمیقی با هم دارند و ما باید دنبال هر دو باهم باشیم. در مورد عدالت بحث کرده‌ام و در مورد آزادی در آینده بیشتر صحبت خواهم کرد.
موسوی در مورد مساله انرژی هسته‌یی ایران گفت: پیشرفتی که در مورد تکنولوژی هسته‌یی داریم، می‌تواند مقدمه پرتاب ما به فضای نو و جدیدی باشد و عقب‌نشینی ما نیز عقب‌نشینی مقطعی و در یک مورد نخواهد بود بلکه به طور کامل در بسیاری از پروژه ها مجبوریم عقب نشینی کنیم. داشتن انرژی هسته‌یی صلح آمیز بدون این که فضای جهانی را تهدید کند جزو خواسته‌های راهبردی ماست و گمان نمی کنم هیچ دولتی جرات داشته باشد در این زمینه قدمی به عقب بگذارد چون با سوال مردم مواجه خواهد شد. توجه به مصالح دراز مدت الزام می‌کند که در مورد این مسایل و مسایل مشابه به هیچ وجه کوتاه نیاییم.
گوناگونی اقوام ایرانی را فرصت می دانم نه تهدید/باید به نیازهای طبقات آسیب پذیر توجه کنیم
موسوی در ارتباط با حضور قومیت‌های مختلف در ایران گفت: بنده گوناگونی در کشور خودمان را فرصت و نه تهدید می‌دانم. اقوام ایرانی در طول هزارها سال در کنار هم هویت ایرانی را تعریف کرده‌اند. در واقع تمام این اقوام، جزو و تشکیل دهنده‌ای از واحدهای انفکاک‌ناپذیر وحدت و هویت ملی هستند.
میرحسین موسوی درباره رای‌های خاموش در جامعه تاکید کرد: این آرا ترکیبی است. بخشی از این آرا متعلق به قشرهای پایین دستی است که از همه چیز مایوس شده است. مشکل درمان، مسکن، ازدواج، اعتیاد و بیکاری در این قشر وجود دارد؛ افرادی هستند که دو شیفت و سه شیفت کار می‌کنند یا زن و شوهرهایی هستند که هر دو با وجود کار و فعالیت مشکلات مالی دارند یا خانواده‌ای هست که فرزندانش به سن کار رسیده‌اند و مشکلات بیکاری، مسکن و ازدواج دارند. این افراد رقم بالایی را در جامعه تشکیل می‌دهند. خدمت به مردم رسیدگی به این قشرهاست.
موسوی تصریح کرد: باید کاری کنیم که امیدی در این قشر ایجاد شود. امروز به مساله اعتیاد توجهی نمی‌شود. کافی است چشم باز کنیم و ببینیم که این مساله چگونه بیداد می‌کند. البته طبقات میانی و نخبگان هم جای خود دارد که باید راجع به آن صحبت کرد و به تدریج گفته شود تا آنها بدانند به چه چیزی می خواهند رای دهند.
از ابتکارات مردم در ستادهای انتخاباتی استقبال می کنیم
وی افزود: در مورد تبلیغ و انتشارات گفته‌ایم ستاد ضوابطی دارد و بر اساس آن حرکت خواهد کرد اما مردم در ابتکارات خود آزادند. البته باید نظارت شود. برآیند نباید این شود که عده‌ای آمدند و با پول پیروز شدند، نباید چنین ظنی به ستاد ایجاد شود و باید با سلامت پیش برویم. دیدارهای روزانه و بولتن‌هایی که وضع شده باید در اولویت باشد و اطلاعات به ستادها داده شود بعضی از اینها می تواند انعکاس عمومی داشته باشد.
من خیلی دقیق گفتم اصلاح‌طلبی هستم که اصول را گم نمی‌کنم
وی درباره استفاده از همه نیروهای مردمی و سیاسی در انتخابات گفت: هر کس جمهوری اسلامی را قبول دارد و طالب همکاری است، می‌توانیم با او کار کنیم. من خیلی دقیق گفتم اصلاح‌طلبی هستم که اصول را گم نمی‌کنم و دائم به آن بر می‌گردم؛ این حرف را در شرایط دفاع مقدس هم می‌گفتم؛ در دوران آقایان هاشمی و خاتمی هم گفتم، الان هم می‌گویم.
وی با بیان اینکه احساس خطر کرده‌ام و به صحنه آمده‌ام و با همه نیروهای حزب اللهی و طرفدار انقلاب دوست بوده و هستم اظهار کرد: درست این است کسانی که اسلام ، ایران و انقلاب را قبول دارند در کنار هم باشند. ارتباط ما با همه نیروها اعم از اصلاح‌طلب و اصول‌گرا برقرار است. ما باید سطح دشمنی‌ها را از جامعه کاهش دهیم و صفوف خودمان را برای پیشرفت فشرده‌تر بسازیم.
به مسائل فرهنگی کم توجهی شده است
نخست‌وزیر دوران دفاع مقدس درباره دوره‌ای که از آن با عنوان «سکوت موسوی» یاد می‌کنند گفت: بنده مسایل فرهنگی را با اهمیت می‌دانستم و آنجا فعالیت داشته‌ام. البته باعث تاسف است که فعالیت فرهنگی تا این حد کوچک شمرده می شود.
وی در ادامه خاطرنشان کرد: آنچه مهم است این که فراوانی نیروهای فرهنگی ما میلیونی است تاثیرگذاری آنها هم به همان نسبت کم نیست. آنها بین قشرهای جوان تاثیرگذارند. من در جایگاهی بوده‌ام که با این مسایل ارتباط داشته ام به همین دلیل وسیع ترین ارتباط را از طریق فرهنگستان هنر با روشنفکران و هنرمندان داشته ام. در عین حال از طریق مجامع رسمی نظام و جلسات مشورتی و دانشگاه مسایل سیاسی و اجرایی کشور را دنبال کرده‌ام.
موسوی تصریح کرد: گزارشی معلوم می‌کند که تیراژ سی دی ها در ایران 300 میلیون در سال تخمین زده می‌شود و حدود 200 بازی کامپیوتری در ماه به کشور صادر می شود، فکر می کنید چقدر روحانی و مسجد داشته باشیم که پاسخ پیام این سیل عظیم را بدهند؟ من فکرمی کنم ما غفلت های زیادی در این زمینه مرتکب شده ایم و بسیاری از مشکلات در این سطح است. فکر می‌کنم جمعیت عظیم هنرمندان ممکن است در راس نباشند اما در بدنه هستند و در حوزه فرهنگ با گرایش‌های گوناگون فعالیت می‌کنند. شما به همین سریال‌های تلویزیونی نگاه کنید که چه تاثیراتی بر جای می‌گذارد.
عده‌ای فکر می‌کنند می‌توان جلوی ماهواره و اینترنت را با زور گرفت
وی گفت: یکی از رویکردهایی که وجود دارد جلوگیری از ورود هرگونه تغییرات است. ولی کسی امروزه زورش به ماهواره و اینترنت نمی‌رسد در حالی که سلیقه‌های خانوادگی ما را تغییر می‌دهد. عده‌ای فکر می‌کنند می‌توان جلوی این تغییرات را با زور گرفت اما من فکر می کنم تغییراتی در جهان در حال اتفاق افتادن است. باید این اتفاقات و تغییرات را به رسمیت بشناسیم و آن را واقعی بدانیم و با استفاده از مزیت های نسبی خود تا جایی که می‌توانیم اینها را مدیریت کنیم. آزادی بیان و نبستن روزنامه و استقبال از انتشار فرهنگ و اعتماد به روشنفکران و هنرمندان بر اساس این نگاه باید انجام شود.برگشت به تمدن درخشان ایرانی و استفاده از فرهنگ غنی یک ملت بزرگ برای مدیریت این تغییرات درک و زحمت زیادی می طلبد و تنها با یک عزم ملی می توان کار انجام داد.
ریزش معنا داری به سمت زیر خط فقر داشته ایم/طبقات میانی می بایست تقویت شوند
موسوی گفت: یکی از مسایلی که به آن اعتقاد دارم، اعتماد به جوانان و استفاده از ظرفیت آنهاست. تلقی این‌که یک جوان، یک موجود منفعل است و تنها یک گیرنده است و به ارزش‌های بنیادی یکسره بی‌اعتناست، منجر به اشتباهات مهلکی در کشور می‌شود. جوانان سرمایه‌های کشور هستند. باید به مشکلات آنها توجه شود و در عین حال باید به آنها اعتماد کنیم.
وی در قسمتی دیگر از سخنان خود گفت: حمایت از مستضعفان به معنای در نظر نگرفتن اهمیت طبقات میانی نیست. باید طبقات میانی فربه شوند زیرا در سال‌های اخیر این طبقه، لاغر شده است. ما ریزش معناداری به سمت زیر خط فقر داشته‌ایم در حالی که تضعیف طبقات میانی می‌تواند تبعات امنیتی داشته باشد و استقلال و فرهنگ ما را مورد تهدید قرار دهد.
نسخه قابل چاپ
نظرات:
ارش : هر روز كه ميگذرد علاقه ام به سيد بزرگوار بيشتر ميشود اي كه دستت مي رسد كاري بكن....
جواد فتحعلی زاده_استارا : شفاف سازی در امور مالی مملکت به طور قطع در درجه اول به نفع دولت اقای موسوی خواهد بود چون مردم به داشته ها و نداشته ها اگاه و افکار ایده الیسم حاکم بر جامعه تعدیل میشود.
وحيد : ما كه سابقه مديريت ايشان را به ياد داريم در شايستگيهاي ايشان شك نداشتيم اما هرچه آقاي مهندس موسوي بيشتر صحبت مي فرمايند اصلح بودن ايشان براي نسل جوان بيشتر مشخص مي گردد . نسل سومي ها بيشتر نياز دارند تا با افكار اين مدير توانا و مورد تاييد خاص امام آشنا گردند
فهیمی : درود بر موسوی عزیز محبوب ملت
بهنام : تمام تلاش خودرا خواهیم کرد تا به یاری خدا کشوررا ازاین بحران بزرگ برهانیم وانشائ الله خودرا برای یک جهش بزرگ به سمت سعادت واقعی مهیا کنیم
رضا - د : یک طیفی در جامعه سعی میکند بگوید که میرحسین اصلاح طلب نیست که متاسفانه برخی از اینها افراد تندرو ی حامی جناب آقای خاتمی هستند که به خود ایشان نیز بسیار لطمه زدند.مهندس صراحتا و به منطقی ترین شکل این موضوع را شفاف نموده و بر همه باید مشخص باشد که ایشان اصلاح طلب هستند ولی ساختار شکن نیستند که نباید هم باشند. بحث شفافیت ،موضوع بسیار ارزنده ای بود که مطرح کردند و همچنین توجه به آزادی رای و نیازهای جوانان.ضمن تشکر از مهندس موسوی عزیز خواهشمندم در این چند مورد هم ارائه نظر فرمایند: 1- چرا در حالی که کشور خودمان از لحاظ وضعیت اقتصادی در بحران به سر میبرد کمک های آنچنانی به کشورهای منطقه میکنیم؟ 2- چرا پلیس بجای صرف نیروی خود در مبارزه با مخلین امنیت و آسایش عمومی ده ها هزار نیروی خود را صرف گشت ارشاد کرده که متاسفانه باعث دلزدگی نسل جدید از دین شده است؟آیا دشمنان ما مردم هستند که کماندو بالای سرشان بگذاریم؟چند درصد این نیروها صلاحیت آمریت به معروف و نهی از منکر را دارند؟ 3- خواهشمندم در ارتباط با کشورهای حوزه خلیج که بسیار بزرگتر از قواره خود صحبت میکنند موضع قاطعی اتخاذ فرمائید و آنها را سرجایشان بنشانید اعراب در تاریخ هم نشان داده اند که دوستان قابل اعتمادی برای ما نیستند و نمیدانم چرا ما دو دستی آنها را چسبیده ایم! 4- لطفا برای ارتقاء ارزش پول ملی ،تدبیری بیندیشید دولت نهم از یک طرف صفر از اسکناس میخواست حذف کند و از طرف دیگر ایران چک 500000 تومانی چاپ کرد.خواهشمندم در صورت امکان نام واحد پول ایران به جهت مشابهتی که با واحد پول حجاز دارد به تومان یا نام پارسی دیگری اصلاح شود. گزینه اصلح انتخابات مهندس میرحسین موسوی است.
علی : با سلام چند بار متن سخنرانی را خواندم اولا تشکر از سایت که این کاررا به موقع انجام داد.ثانیا تبریک به آقای موسوی بدلیل تحلیل درست از حهان و جامعه و همه ایرانیان وتوانمندی ایشان در اداره کشور. من به طور جد طرفدار ایشان هستم و ازهیچ کوششی دریغ نحواهم کرد
امیر : سخنی که از دل براید لاجرم بر دل نشیند . آقای موسوی عزیز این حرفهایی که میزنید درد دل مردم است و همه براین صحبتها واقف هستند و هر روز آن را لمس میکنند اما چقدر ضمانت وجود دارد که این سخنان به واقعیت بپیوندد و از قالب شعار و سخنرانی خارج شود ؟ چه تعهدی میدهید که بعد از رسیدن به این پست به حرفهایتان عمل کنید ؟ آخه از این حرفهای قشنگ و شیک هنگام انتخابات زده میشود ولی بعد از انتخابات حرفها ، در حد حرف باقی میماند . و وقتی سئوال میشود پس چه شد در جواب خواهند گفت : ما میخواستیم کاری صورت دهیم ولی یکسری نگذاشتند.
شکاک : آقای موسوی سخنان بسیار مهمی را در این سخنرانی ایراد کرده اند. من این پرسش را دارم که ایا امکان عملی کردن آنها وجود دارد یا اینکه برای موسوی هم هر 9 روز یک بحران پدید خواهند آورد. شفاف سازی در حوزه اقتصاد بسیار فکر خوبی است ولی ما به شفاف سازی در حوزه سیاسی نیز نیاز دازیم. آیا آقای موسوی طرحی برای قانون احزاب دارند؟ ایا ازادی احزاب دگر انذیش تامین خواهد شد؟ایا بالاخره چماق جای خود را به دموکراسی خواهد داد؟ پایدار باشید
نسيم : با سلام جناب اقاي موسوي اصلي ترين عامل براي نجات اين كشور در حال حاضر و شروع به كار ايجاد جو ارامش و از بين بردن حالت التهاب و نگراني است كه شما ميدانيد اين ملت بر اثر تصميمات غير علمي و منطقي مانند مرغ پركنده شده است و ابتدا بايد به او ارامش خيال داد واين مهم امكان پذير نيست مگر با تغيير سكاندار كشتي و همراهان او. من از شما تقاضا مي كنم بعد از انتخاب شدن در هنگام تعيين معاون اول و وزرا وتمامي همكاران خود هيچگونه تحميلي را نپذيري و فقط رضاي خداوند متعال و به تبع ان منافع اين ملت نجيب و زجر كشيده و ابرومند را در نظر بگيري كه اين مهم به سرعت جو ارامش را به كشور باز خواهد گرداند و همين ارامش نيمي از مشكلات را حل خواهد كرد.
حسام : تا به حال از هیچ کدام از اصلاح طلبان دو آتیشه این همه متانت و سخن ظریف و عملی ندیده بودم ... اصلاحت در همین بستری که آقای موسوی بیان فرمودند معنا دار است نه در مباحث تند و بی فایده ای چون تغیر نظام و ... .
محمود : باسلام وآرزوي موفقيت براي همه كساني كه داراي وجداني بيداروآگاه هستند.به نظراينجانب آقاي موسوي پيروزانتخابات هستندوازايشان تقاضادارم كه ايراني رابه جايگاه واقعي وتاريخي خوددردنيابرساندواين كاررابا مرمت وترميم آثارتاريخي وباستاني كشوركه شناسنامه تمدن ايراني ميباشدشروع كند.
محمود : باسلام . اعلامآقاي خاتمي به عنوان معاون اول رييس جمهور ميتواندكمك شاياني به آقاي موسوي درانتخابات نمايد.
علی ر : واقعاً که مهندس موسوی برنامه های مناسبی را تدارک دیده اند و قطعاً با این اوصاف، در صورت پیروزی احتمالی در انتخابات شاهد تغییرات بنیادین و اصولی خواهیم بود و امیدواریم کشور با ایشان گام بزرگی رو به جلو بردارد...
علی : اینکه اصلاحات و اصول دو مفهوم جدایی ناپذیرند که قابل تفکیک و قطبی کردن نیستند، البته درست است. اما اگر تعریف روشنی از آنها ارائه ندهیم، هم خود و هم دیگران را به اشتباه خواهیم انداخت (حال یا امروز یا فردا) بهرحال ما باید درعین حال قائل به تعریفی باشیم که بتواند تضاد و تخالف موجود ایندو مفهوم را درجامعه بصورتی انعکاس دهد. البته این مغایر این نیست که نهایتا بگوییم ایندو می توانند بایکدیگر به وحدت برسند. یا اصولا روزی این نوع مرزبندی را بصورت بهتری تغییر دهیم. اما این که آندو را جدا نبینیم، با توجه به ما به ازای اجتماعیشان، بنوعی انکار واقعیت ( اجتماعی؛ حداقل) است. به بیان دیگر ما نیروهای اجتماعی داریم که هویت خود را در ایندو باز می شناسند؛ اگر بخواهیم مرز را برداریم، آنها را دچار مشکل، ابهام و بی هویتی می کنیم. من سعی می کنم تعریفی ارائه دهم که هم تفکیک کننده باشد و هم جامع. درواقع ما اصلاحگر می شویم وقتی می دانیم انحراف بزرگی در شرف وقوع است (این تعبیر در همه جا، از دوران امام حسین تا هر زمان و مکان دیگر معتبر است). درحالیکه انحراف و مشکلی وجود ندارد، دیگر اصلاحگرا بودن بیمعناست (البته بطور نسبی داریم صحبت می کنیم؛ وگرنه مگر می شود همه چیز به یک حد ایده آل باشد) و در آن هنگام، می توانیم بگوییم ما دیگر اصلاحگرا نیستیم، بلکه مثلا کمالگرا یا پیشرفتگرا هستیم. درجهت دیگر ما فرض می کنیم که اصولی که به آن پایبندیم، مستقر است اما در عین حال، درحال تهدیدشدن و موردخطر. دراینصورت ما اصولگرا هستیم برای پاسداری از آنها. ایندو بیانگر دو جریان یا میدان (ارزشهای) اجتماعی هستند که ما خود را به آنها منتسب می کنیم و در آنها هویت می یابیم. خب البته این درست است که بگوییم اگر ما اصلاحگرا هستیم، باید معیار برای آن داشته باشیم که به تعبیر مهندس موسوی همان اصول، یا به عبارت دقیقتر "اصول اولیه" است. اما بهرحال ایندو جریان اگر درآن واحد موجود باشند(مانند شرایط حاضر)، داستان کمی متفاوت است. اصولگرا می گوید اصول از پیش بوده و هست؛ فقط درخطر است و ما باید آنرا محافظت کنیم. درواقع "اصلاح برای رسیدن به اصول" به آنصورت مطرح نیست. مسئله تحکیم اصول و درنهایت ترویج اصول است...البته این بیشتر نوعی محافظه کاری است. یعنی حتی این مهم نیست که ما باید اصول را گسترش بدهیم (این شاید در درجه دوم و سوم است). مهم اینست که "اصول" موجود، محو و فراموش نشود و راهکار آنهم صرفا تاکید، یادآوری و اعلام وفاداری به اصول است (اینکه این صادقانه است یا یک پوشش ، البته برای طبقات مختلف مردم متفاوت است). دردرجه بعدی ترویج اصول با حاکم کردن آن، یعنی منطبق و متناسب کردن تمام شئون جامعه با آن است. مشکل دراینجا، تا حدودی مدون نبودن خود اصول است. درمورد اصلاحگرایی، البته پیش فرض اول، وجود انحراف (البته "انحراف"، خود به وجود "اصول" راجع است)، ضعف و اشکال، آنهم بصورت مقطعی، است. یعنی ما وجود مشکل را می پذیریم امادرعین حال اصلاحگرا شاید اصلاح را در همه چیز، و حتی در برخی اصول بخواهد تا اوضاع بهبودیابد، و معیار آن هم فقط اصول نیست، بلکه شاید عقل و تجربه (توجه به کارکردها و تجارب) هم هست. هدف بهبود است با بهترین و گاه روزآمدترین روشها و معیارها (اصول). به اینترتیب آقای موسوی اگر به وجود نیاز برای تغییر رسیده اند(آنهم با تعبیری که احساس خطر کرده اند)، خب بنابراین، اصلاحگرا هستند و نه اصولگرا (البته با این تعریف، یا تعاریف مشابه) ولو اینکه معیارشان برای اصلاح، اصول(اولیه) باشد. دوم اینکه آیا ایشان به اصلاح اصول اعتقاد دارند؛ اینطور که تصریح می کنند، اولویت اول را اصلاح براساس اصول (مطابق اصول انقلاب) می دانند و از تعبیر گم نکردن اصول استفاده می کنند (البته آقای خاتمی هم به شخصه اصول را گم نکرد؛ ولی گاهی دوستانشان، شاید اینطور بنظر می رسید). اما بهرحال ایشان حق دارند که می گویند وقتی ما اصول ارزشمند خود را بکارنبسته ایم، چرا باید بفکر تغییر آنها باشیم. از طرف دیگر ایشان تغییرات (جهانی) را هم به رسمیت می شناسند. اما گفتیم مشکل اینست که درعمل این اصول بصورت مدون و موردتوافق در جایی مدون نشده اند (شاید جز قانون اساسی، که در اصول قانونی، بطورضمنی و گاه صریح، اصول ارزشی را بازنمایی می کند). با این بحث (البته ناکامل در این مجال) می توان اینطور گفت که شاید بهتر باشد بجای کاربرد واژه کاملا کلی "اصول"، (که حتی بمراتب کلیتر از "اصلاحات" است که به نسبه مقطعی است و وابسته به وجود نقائص و انحرافات در مقطعی از زمان و مکان معنی پیدامی کند) در شعارها، از خود مصادیق اصول (مانند آزادی، اسلامیت و جمهوریت، استقلال و ...) و یا خود عبارت "اصول قانون اساسی" استفاده کند و همینطور روشهای بدست آوردن و حاکم کردن آنها (مانند دموکراسی، پذیرش تغییرات، استفاده از مزیات نسبی فرهنگی و ...) را نیز ذکرکند. ولی خب کاملا بدیهی است که استفاده از عبارات "اصلاحطلب اصولگرا" یا نزدیک به آن، کاملا گیج کننده است. مورد دیگر تبری جستن و احتراز از "تظاهر به اصول" بعنوان روشی برای حصول و تحکیم اصول است (البته تظاهر به اصول خود امری پسندیده است؛ به این معنی که ما اصول را در ظاهر جامعه، عیان، ساری و جاری قراردهیم؛ اما این معنی هم بد تعبیرشده و هم مورد افراط قرارگرفته و بصورت نوعی ریاکاری و تظاهر و توجه به ظواهر - دربرابر بواطن- و در معنی منفی آن مشهورشده است). بعبارت دیگر صریحا تاکید کنند (که کرده اند تاکنون؛ شاید بازهم صریحتر درآینده) که برای حاکم کردن اصول، باید دست از ظاهربینی و تظاهر(به معنی منفی) به اصول دست برداشت.
علی حیدری : من به عنوان یک شهروندازجناب میرحسین موسوی حمایت میکنم وبه ایشان رای خواهم داد ان شاءالله.
reza : چقدر مطالب مهمی بود توی این سخنرانی...به نظرم خیلی مهمه که میرحسین از تهران بیاد بیرون و این مطالب رو توی شهرستان ها و حتی روستاها هم بره بگه...اگر قرار باشه تهران بشینه و بدون روزنامه فقط به اینترنت اکتفا بشه که فایده نداره که...هنوزم توی ایران تنها رسانه ای که برد کافی داره تلویزیون هست که تا هفته آخر در اختیار کاندیداها قرار نمیگیره پس باید از بقیه وسایل ارتباطی بیشترین بهره رو گرفت تا اون موقع
فرزادکرمانی : درودبرموسوی عاقل ومستحکم.به آینده ایران با شماامیدواریم.حتما"حمایتتان میکنیم. به نمایندگی ازگروهی مهندس درگیردرپروژه های نفت وگاز
امین : ما جوانان خوزستانی از همینک عرصه را برای حضور مهندس موسوی مهیا میکنیم.
عليرضا اشرافي : سلام بر موسوي وحاميانش تحقق اين وعده ايران را به مقامي در خور شان نام ايران بزرگ و شهدا قرار خواهد داد جاي شر مندگي است كه در آمار سازمانهاي جهاني كه براي شفاف سازي ومبارزه با فساد عمل ميكنن ما رتبه بسيار بدي داريم ومن به مهندس موسوي اعتماد وايمان دارم وبعنوان يك معلم به وظايف خود در مقابل ملت عمل ميكنم . به اميد پيروزي
فرشاد : با درود امیدوارم آقای موسوی اگر بر سر کار بیایند به منافع ملی که مورد بی توجی بوده توجه نشان دهند
عليرام : درود بر سيد بزرگوار. با خواندن سطر سطر فرمايشاتتون شادي وصف ناشدني در تمام وجودم رخنه ميكرد! چه برسد به وقتيكه تمام اين حرفها عملي شود! جواب بسياري از سوالاتم داده شد. خيلي ممنونم كه در مورد مسئله هسته اي به هيچ وجه عقب نشيني نخواهيد كرد. به اميد موفقيت شما.يا حق
میثم : اگر تا آخر همینجوری بمونن....
mahmood : با توجه به موارد فوق که تقریبا بیشتر مسائل ملت و کشور را پوشش میدهند، اگر آقای موسوی توان ایجاد تغیر را داشته باشند که از این بهتر نمی‌شه.کور از خدا چه می‌خواد دو چشم بینا.
منفرد : به نام خدا درود بر او که پیرو راه انبیاء، اولیاء ، شهدا و صدیقین است. امیدوارم ایشان بتواند با کمک همه عزیزان این فرمایشات را عملی نماید .
amir : با سلام عاليه مهندس هميتجوري برو اصلاحطلب چون تمام محرومين هميشه اصلاحطلبند در جهت احقاق حقوق حقه خود ازاديخواه وعدالت طلب براي اعمال حاكميت مردم بر مردم وكاهش اقتدارگري وريا وفساد ايمان خواه واخلاق گرا بخاطر اينكه ما مسلمان وازاده ايم واين سنت دين ماست توسعه خواه وواقعگرا چون ما تكامل گراييم به اميد پيروزي صداقت پيشگان ياحق
مجید : آقای موسوی نشانه های مثبتی از خود بروز میدهند. بسیاری از مردم ایران به دنبال بهانه ای هستند تا از شما و آرمان هایتان حمایت کنند پس لطفا ادامه دهید.
رضا : سلام بر موسوی درود بر خاتمی
زهره : سلام بر سه سید حسینی موسوی ,خاتمی,خمینی
هادی کریمی : انشااله موسوی پیروز میدان است
علی امیری : آقای موسوی سلام و درود بر تو و خاتمی عزیز .
جعفری : به نام خدا اخبار فردا امروز 23 خرداد 1388 بینندگان عزیز تا لحطاتی دیگر آخرین آمار انتخابات سال 1388 ریاست جمهوری به سمع و نظر شما خواهد رسید . اخبار ساعت 20:30 روز 23 خرداد 1388: بر اساس آخرین شمارش آرای مردم نتایج ذیل به دست آمد: 1- مهندس میر حسین موسوی 18.320.000 2- دکتر محمود احمدی نژاد 8.400.000 3- مهدی کروبی 3.500.000 انتخاب اقای مهندس میر حسین موسوی به عنوان رئیس جمهوری اسلامی ایران به مردم ایران مبارک باشد .
نوری : باسلام دیدگاه های آقای موسوی را واقع بینانه و کاربردی می دانم .به نظر من آنچه در شرایط کنونی اهمیت زیادی برای آقای موسوی دارد نوع تبلیغات ایشان است که به نظر باید پویا تر و گسترده تر باشد . استفاده از سفرهای استانی و ارتباطهای مردمی با توجه به خاطره ای که مردم از ایشان در ذهن خود دارند بسیار موثر خواهد بود . با آرزوی موفقیت برای ایشان
شیخ : خداهرخادم دلسوز را نگهدارست موسوی شخصیت خداشناسانهدر عمل دارد 20سالسکوت علی وارایشان نشانگر تزکیه اخلاق اوست وبه تماتم مسایل اشراف داردبایدعهد ووفادارباشیم سیدرا یاری کنیم سخنان او گویای اطلاعات صحیح است اوادم پاک اندیشی است به عمق فجایع داناست اوفرصت است اگررهرو امام هستیم بدنبال افق نگری موسوی چشم رصدبین بگشاییم ودرپیشگاه الله توبه کنند تاخلق وخالق قلم عفوبرپرونده ها بکشد انشاالله
حسین : من عاشق مهندس موسوی هستم و همشهری سعی کنیم تبلیغات درستی از ایشان را ارائه دهیم. پیش بینی من این است که ایشان 100 درصد رای خواهند آورد. لطفا درست انتخاب کنید.
محمد : با سلام -برای مهندس موسوی آرزوی موفقیت دارم
سعید : معلومه این سید در زمان سکوتش واقعا در صحنه بوده ....یاد زمان جنگ افتادم...زمانی که فقیر بودیم ولی فقر به عدالت تقسیم میشد.....سخنان سید روز به روز دلنشینتر میشه....ما که سید را میشناسیم چون شنیده های زمان جنگ را دیدیم....انشالله نسل جدید هم با ایشون و افکارشون بهتر آشنا میشن....
فیرروز : سلام سید بزرگوار اصول گرای واصلاح طلبی را مکمل می دانند یا مقابل در پارادایمی ازادی اندیشه اصول موضوعه ای قابل تصور نیست بحث اصول رعایت امنیت اداره جامعه هست وپیشبرد مهارت ها انشاالاه سیدهمه همت خویش را بکار خواهد بست که جا معه تک قراتی پدید نیاید بلکه اموزه های دینی با مدخلیت عقلانیت به کرسی عمل بنشیند باادبیات حسین ع که در اخرین دقایق حیات دشمن را به حذر از خشونت دعوت نمود
ارشیا : با سلام به امید اینکه بس از سالها بتوان ایرانی با مردمانی مسلمان داریم وایران را با فرهنگ کهنش در جهان آنچنان که در خور مردم نجیب اصیل متمدن ایران است فریاد کنیم درود بر موسوی سالهای سخت دفاع مقدس
نهضت هماهنگ حق طلبي كارمندان ايران : انتخاب موسوي= بهبود اقتصادي
اتحاديه مشاركت كاركنان ايران : انتخاب موسوي = اصلاحات واقعي
اتحاديه مشاركت كاركنان ايران : انتخاب موسوي = اصلاحات واقعي
حمید : من حدود 28 سال سن دارم از همان بچگی که موقع پخش اخبار همراه پدر و مادر صحبتهای امام را گوش میدادم و چهره ی دوست داشتنی مهندس موسوی و آقای خامنه ای همیشه در خاطرم بود یادم می آید یک بار گزارشگر تلوزیون گزارشی تهیه کرده بود که در آن گزارش بصورت سرزده قرار بود به منزل یکی از مسوولان حکومتی بروند و بصورت سرزده از خانه آن مسوول دیدن کنند ما به عنوان بیننده نمیدانستیم آن مسوول کیست گزارشگر وارد کوچه ای از محلات جنوب شهر شد و زنگ خانه را زد و متوجه شدیم خانه کسی نیست جز مهندس موسوی خود ایشان در را باز کرد با زیر پیراهن وپیژامه راه راه خاکی خاکی کاملا غافلگیر شده بود خانمش و بچه اش در حیاط بودند خانمش مشغول لباس شستن در طشت بود ... این فیلم را من در 7 سالگی دیدم و دیگر هم ندیدم از صدا و سیما پخش شود آنقدر جذاب بود که در ذهن من حک شد و الان بعد 20 سال به خاطر می آورم یک بار هم روزنامه همشهری سال 76 مطلبی جالب چاپ کرد که یک فرد عادی در مورد مهندس موسوی نوشته بود : یک روز یک ماشین پیکان کنار اتوبان بدلیل خرابی پارک کرده بود که راوی بعد از اینکه برای کمک به راننده پیکان نگه میدارد متوجه میشود که جناب راننده مهندس موسوی است بدون هیچ محافظی! مهندس موسوی از ذخایر انقلاب است هیچ وقت مرام و منش خود را فدای سیاست نکرده در مورد سکوت 20 ساله اش هم مطمئنا چیز قانع کننده ای نخواهد گفت چون اگر قابل توضیح بود در این 20 سال میگفت ولی من به شخصه معتقدم مهندس به این دلیل 20 سال سکوت کرد که دید مسیر انقلاب شاید آنطور که او انتظار داشت پیش نمیرود ولی هم از طرفی برای جلوگیری از ایجاد تفرقه نمیتوانست اعلام موضع کند و از طرف دیگر نمیتوانست با بقیه همراه شود ایشان در این 20 سال با سران بلند پایه نظام مکاتباتی داشته اند که تاریخ آنها را در آینده افشا میکند
مهم نیست! : عجیب است که طرفداران میرحسین هیچ تحلیلی روی نقدها و برنامه های او ندارند و جز درود و سلام و آرزوی پیروزی در انتخابات حرفی برای گفتن ندارند. جدی ترین سوالی که درباره آقای موسوی وجود دارد این است که نسبت ایشان و دولت ایشان با مقام معظم رهبری چیست؟ مسلما رفاقت صمیمانه و دوستی کهن با رهبری معنای پذیرش ولاییت فقیه نمی دهد. ولایت پذیری یعنی این که اگر برادر تو ولی تو بود، او را امیرالمومنین صدا بزنی نه برادر! و خیلی ها بودند که از کودکی دوست و همبازی اباعلدالله الحسین (ع) بودند اما در کربلا مقابل او صف آراستند! وقتی آقای موسوی که این همه حرف حساب می زند، از مسائل کلان اقتصادی و سیاسیت داخلی و خارجی گرفته تا بازی فوتبال ایران و عربستان، اما هیچ حرفی درباره رهبری و نسبت خود و دولتشان ایشان با رهبری نمی زند، باید کمی در این باره تأمل کرد و سوال پرسید؛ شاید حقایق آشکار شود. سوال دیگر اینکه سهم خاتمی که به نفع موسوی انصراف داد و سهم کروبی که به زودی به نفع موسوی انصراف می دهد، در دولت آقای موسوی چیست؟ و آقای موسوی این همه برنامه خوب را با کدام نیروی انسانی می خواهند اجرا کنند؟ با این مرزهای تند و صریحی که با جریان های اصلاح طلبی و اصول گرایی دارند، کسی به ایشان کمک می کند؟ مگر اینکه ...
مهم نیست! : یک نکته را اضافه می کنم که انصاف را رعایت کرده باشم. در نقدها و رویکردها و راهکارهای عملیاتی آقای موسوی نکات مثبت فراوان است. نکته دیگر اینکه برای انتخاب رئیس جمهور، ملاک ها و معیارهای زیادی وجود دارد که یکی از آنها ارئه برنامه متناسب با آموزه های اسلام و قانون اساسی و خواست مردم و شرایط فعلی جامعه است. اما بد نیست این دوستانی که ظاهرا جز برنامه هیچ چیز دیگر را نمی بینند، یک بررسی اجمالی روی رهنمودهای امام و بیانات رهبری داشته باشند تا بتوانند کمی جلوتر از نوک دماغ مبارکشان را هم ببینند! البته جاهای دیگر هم برای این مسأله مطلب در دسترس هست. مثلا قرآن و سنت که ...

آوای همسایگان

شماره ی نوشته: ۱۳ / ۱۸
آوای همسایگان
(ترانه های عامیانه در کشورهای هم زبان با ایران)
آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به گونه ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است.
ایرانی فارسی زبان كه مجموعه‎های فراهم آمده از فرهنگ عامه‎ی این ملت‎ها را، پیش روی خویش می‎گشاید و ترانه‎ها، افسانه‎ها، متل‎ها، سرود‎ها و چیستان‎های آنان را می‎خواند، خود را در فضا و حال و هوایی چنان خودمانی و آشنا و خانگی می یابد كه اندیشه‎ی جدایی مرزها و قلمرو‎های سیاسی را در آغاز به ذهن خود راه نمی دهد. این دو بیتی معروف كه با اندك تفاوتی در تقریبن همه ی روستا‎ها و شهر‎های ایران خوانده می‎شود، به همین صورت كه در زیر می‎خوانید، در مجموعه‎ی رباعی‎های خلقی تاجیكی نیز آمده است:
دو سه روز است كه بوی گل نیامد / صدای خواندن بلبل نیامد
روید از باغبان گل بپرسید / چرا بلبل به سیر گل نیامد
این وضعیت در بخش بزرگی از رباعی‎ها و دوبیتی‎های افغانی و تاجیكی نیز وجود دارد و تفاوت‎ها به اندازه ای اندكند كه چندان اعتنا پذیر نیستند. دو بیتی معروف دیگری كه ما آن را به صورت زیر می‎خوانیم:
سرم درد می‎كنه، صندل بیارید / طبیت از ملك اسكندر بیارید
طبیت از ملك اسكندر نباشه / عرق از سینه‎ی دلبر بیارید
نزد تاجیك‎ها، با تغییرات بسیار اندکی به این شكل درآمده است:
سرم درد می‎كنه، سرور بیارید / طبیت از ملك اسكندر بیارید
طبیب از ملك اسكندر نباشه / روید از خانه‎ی دلبر بیارید
نویسنده‎ی پیش‎گفتار «فولكلور مردم بخارا» ، در اشاره به شباهت‎ها و یگانگی‎های ترانه‎های این ملت‎ها می‎نویسد:
«آثار پسندیده‎ی مردم، خود بال و پر پیدا می‎كنند و از هر گونه مرز رسمی سیاسی و فرهنگی بیرون می‎روند و در مغز و قلب مردم هر مرز و بوم آشیان می‎گذارند. برخی از ترانه‎های طوی (جشن) عروسی و رباعی هایی‎ كه با عنوان «موریگی = طرز آواز‎خوانی مروی» در این خطه‎ی باستانی معروف و مشهورند، چنین است:
- بالا بلند است / ابرو كمند است
در بین ابرو / خال‎ها كه كنده است
- از در درآیی، من نگاه تو كنم / اندیشه به چشمان سیاه تو كنم
من مال ندارم كه فدای تو كنم / این جان عزیز دارم، قربان تو كنم

همین دو نمونه ی فولكلوریك مردم بخارا را همه ی ساکنان‎ آسیای میانه، افغانستان و ایران می‎دانند و با شکل های گوناگونش می‎ خوانند و همه آن را از آن منطقه‎ی خود می‎دانند. سروده‎های «اشتربچه ماند در بلندی» ، «شاه‎ دختر، شكر دختر» و سلسله‎ای از رباعی ها نیز از آثار برجسته‎ی مشترك خلق‎های ماست. «شاه دختر» كه در خراسان به «دختر شیرازی» معروف است، خود گواه این مطلب است.» (۲)
فرصت و امكان مقایسه‎ی نمونه‎های همانند از ترانه‎های عامیانه‎ی ملت‎های ایران، افغانستان و تاجیكستان، در كتاب های آورده شده در پایان این نوشته برای علاقه‎مندان وجود دارد. از این رو ما در پایین پس از اشاره های کوتاه به پاره‎‏ای از ویژگی‎های ترانه‎های افغانی و تاجیكی، نمونه‎‎هایی را نیز كه گلچین كرده‎ایم به نظر خوانندگان می‎رسانیم.

۱ ـ ترانه‎های عامیانه‎ی تاجیكی
قالب‎های شعری مشخص در ترانه‎های مردم تاجیك، دوبیتی و به ویژه رباعی است. این قالب شعری، از دیر باز در قلمرو‎های نفوذ شعر فارسی جایگاه اجتماعی ویژه ای داشته است. چنین كیفیتی در ادبیات تاجیك نیز وجود دارد. «رجب امان اوف» یكی از ترتیب دهندگان مجموعه‎ی رباعی‎های خلقی تاجیكی می‎نویسد:
«ادبیات كتبی خلق تاجیك كه خود تاریخی بیش تر از هزار سال دارد، در آغاز پیدایش خود، رباعی را به گونه ای گسترده مورد استفاده قرار داد ... بدین ترتیب، رباعی، هم در نظم شفاهی خلق تاجیك و هم نظم كتابی آن، جایگاه بسیار مهمی را اشغال نمود.» (۳)
افزون بر قالب رباعی و دوبیتی، نمونه‎های اندکی از دیگر قالب‎های شعری، در منابعی كه به دست ما رسیده است، وجود دارند. (۴) بافت مضمون در شعر عامیانه‎ی تاجیك‎ها، اعم از دو بیتی، رباعی، تصنیف و دیگر فرآیند‎های ملی، همان مقوله های مشخص و معمول در آثار فولكلوریك است كه مسایلی هم‌چون نفسانیات، معیشت، محدودیت‎ها و فشار‎های اجتماعی ناشی از فقر، نا به سامانی‎ها، مهاجرت و خانه به دوشی، تفاوت‎ها و فاصله‎های اجتماعی و غیره را در بر می‎گیرد و در كنار آن‌ها، شادی‎های اندك از كام یابی‎های معمول هم وجود دارد.
محور‎های شاخص از نظر مضمون در رباعی‎ها و دو بیتی‎های تاجیكی، نخست عشق و آرزوی وصال و در مرحله های بعدی، فقر، اعم از فقر مادی و فرهنگی و آثار بر جای مانده از آن‌ها‎ست.
نكته‎ی جالب و بسیار مهم در ترانه‎های فولكلوریك تاجیك‎ها، وجود شعرهایی است كه ساخت مضمونی آن‌ها نشان از تعلق آن‌ها به زنان دارد. سهم زنان را در تمامی نمونه‎های نظمی از آفرینش‎های فولكلوریك، در اجتماعیات، در عاشقانه‎ها، در ترانه‎های كار، در غریبی‎ها، در ترانه‎های سرور و سوگ و ... می‎توان دید. ترانه‎های زنان، در طیف مضمونی رنگا‎رنگ خود، بیش‏تر به بیان رنج‎ها و دل‎زدگی‎های ناشی از زندگی خانوادگی اختصاص دارد، و یكی از مقوله های مهم آن، ازدواج ناهمگون است كه نزد فولكلور شناسان عنوان « نكاح مجبوری» دارد.

« غریبی‎» ها
در اجتماعیات از شعر فولكلور تاجیك، زمینه‎ی قابل تاكید دیگری هست كه از میان آن‌ها مضمون ویژه ای به نام «غریبی» شهرت یافته است. « غریبی‎» ‎ها، مصیبت‎ها، غم‎ها و رنج‏های مردمی را كه در اثر اوضاع ویژه ی اجتماعی ناگزیر از ترك یار و دیار می‎شوند، بازگو می‎كنند. نارمت اوف در باره ی خاستگاه « غریبی» ها می‎نویسد:
«مردم تاجیك، در نتیجه‎ی وضعیت دشوار زندگی ناشی از جنگ و جدال خانمان‎سور میان مدعیان قدرت، حمله‎های دایم غارت‎گران بیگانه، ترك میهن كرده‎، در كشور‎ها و دیار بیگانه، عذاب غریبی را سپری کرده اند. این همه باعث به وجود آمدن یك نوع عمده ی سروده‎های خلقی شده ‎اند. رباعی‎هایی كه در این موضوع گفته شده‎اند، « غریبی‎» نام دارند. رباعی های غریبی بنا بر مضمون‎ به دو گروه بخش می‎شوند : گروه نخست به تصویر حسب حال خود مسافران ـ غریبان اختصاص داده شده‎اند. گروه دیگر، شامل تصویر حال و احوال خویش و تبار و آشنایان این غریبان است.» (۵)
اجتماعیات، مضمون‎های متنوعی همچون مسایل خانوادگی، نا كامی‎ها و نامرادی‎های شخصی، ضعف‎ها و كاستی‎ها، ارزش‎های ناشی از تغییرات سیاسی و اجتماعی، پدیده‎های تكنیكی و فنی، مظاهر استبداد و تجاوز‎های درون و برون اجتماع، آثار مثبت و منفی ناشی از گذر از شیوه‎های حكومتی و غیره را شامل می‎شوند.

تاثیر از شعر رسمی
نكته‎ی قابل اشاره‎ی دیگر در ترانه‎های تاجیكی، رد پای شعر رسمی در آن ها است. برخی از این ترانه‎ها ساختاری منطبق با شعر رسمی دارند. احتمالن گردآورندگان، یاد‎مانده‎ها و محفوظاتی را كه راویان ترانه‎های فولكلوریك از شعرهای شاعران داشته‎اند، جزو اشعار عامیانه به شمار آورده‎اند. افزون بر ترانه‎های باباطاهر، رباعیات مولانا، خیام و دیگر شاعران نیز در منقولات راویان آمده است. طبیعی است كه در نقل و بازتاب این دسته از شعرها، تحریف و جا به جایی هم صورت گرفته است. این پدیده را باید نشانه‎ای مثبت از علاقه و تمایل مردم عوام به مفاخر ادبی و آثار آنان دانست. در این جا برای نمونه به ذكر یك رباعی از رباعیات مولانا و یك دو بیتی از سروده‎های بابا‎طاهر كه به صورت دست‎كاری شده در كتاب رباعی های خلقی تاجیكی آمده، بسنده می‎شود:
ای دلبر من، در دل تو چیست بگو / جز من دگری، عاشق تو كیست بگو
گر هست بگو، نیست بگو، راست بگو / من را غم تو، ترا غم كیست، بگو (مولانا)
دلی دارم كه بهبودی نداره / نصیحت می‎كنم، سودی نداره
به بادش می‎دهم، كی می‎بره باد / به آتش می‎زنم، دودی نداره (باباطاهر)

هنوز هیچ پژوهشگر فولكلور به طور مدلل نتوانسته ‎است اصل خاستگاه این یا آن اثر شفاهی مردم بخارا را روشن سازد و اصولن آثار شفاهی مردم تاجیك دارای حدود معینی نبوده است. گرد‎آورندگان این آثار آن ها را از محله های گوناگون تاجیك‎نشین آسیای میانه، مانند «حصار»، «بدخشان»، «كولاب»، «بالا آب رودخانه‎ی زرافشان»، «راتیگن»، «وخیا» ، «درواز»، سمرقند و بخارا و فرغانه، گرد آورده‎اند و تنوع لهجه‎ها خود حكایت از همین تنوع جغرافیایی دارد.

ترانه‎های بخارا
در مجموعه‎ی ادبیات عامه‎ی مردم تاجیكستان، ترانه‎های بخارا، از نظر تنوع مضمون‎ها و قالب‎ها، جالب توجه‏‏اند. این ترانه‎ها، ترانه‎های عروسی، لالایی‎ها، ترانه‎های نوازش كودك، دوبیتی‎ها، رباعی‎های فولكلوریك، ترانه‎های بازی، چیستان‎ها، ضرب‎المثل‎های آهنگین و كوچه باغی‎ها را، شامل می‎شوند.
از نظر جغرافیایی این ترانه‎ها، متعلق به شهر و نواحی گوناگون بخارا هستند. محور‎های مشترك با ترانه‎های ملی ایران، در ترانه‎های بخارا، با صراحت بیش تری رخ می‎نمایند. این همانندی، هم در مضمون و هم در شكل، جالب توجه است. از گونه‎های مشخص در این همانندی‏ها می‎توان به ترانه‎ی نوازش دختر، لالایی‎ها، برخی بازی‎ها و چیستان‎ها اشاره کرد.

۲ - ترانه ها‎ی عامیانه ی افغانستان
هنگامی كه از مجموعه‏ی‎ آفرینش‏های عامه‎ی افغانستان سخن به میان می‎آوریم، ناگزیریم فولكلور تاجیكان افغان را نیز مد نظر قرار دهیم كه بخشی از این مجموعه به شمار می‎رود و دارای افسانه‎ها، قصه‎ها، چیستان‎ها، روایت ها، سرودها، ضرب‎المثل‎ها و فكاهی ها است. سرودها (تصنیف‎ها) و ترانه‎های نشاط‎انگیز و بازی در این مجموعه، سهم برجسته‎ای دارند. داداجان عابداوف در پیش‎گفتار كتاب "نمونه‎هایی از فولكلور تاجیكان افغانستان‎" به این ویژگی اشاره كرده و می‎گوید: «در بین مردم افغانستان هیچ بزمی، هیچ جشنی و هیچ میله‎ای، بدون رقص، سرود و افسانه‎خوانی و فكاهی گویی برگزار نمی‎شود. فولكلور در نمایش نامه‎ها و كنسرت‎های رادیو و تلویزیون و پروگرام‎های تاتر‎های ملی نیز زیاد مورد استفاده قرار می‎گیرد.» (٦)
وی پس از تاكید بر این نكته كه فولكلور افغانستان نیز بیانگر امید‎ها و آرمان‎ها، خواسته‎ها، اندیشه‎ها و بازتاب‎ تلاش‎ها، كار و پیكار، تجربه های حیاتی و رسوم نسل‎های گذشته‎ی این كشور است، یاد‎آور می‎شود كه: «در فولكلور مردم افغانستان، مانند حماسه‎های كوراوغلی،آثاری نیز موجودند كه از لحاظ ارزش، كیفیت و اهمیت خود می‎توانند در ردیف مهم‎ترین آثار شفاهی جهان قرار گیرند.» (٧)
ترانه‎های افغانی، همان ویژگی‎های فنی و مضمونی ترانه‎های ایرانی را دارند و در دسته‎بندی موضوعی، می‎توان آن‎ها را زیر برخی از همان عنوان‎هایی كه نام بردیم قرار داد. عشق و مقوله های آن و سپس موضوع‏های اجتماعی ـ سیاسی، كار و معیشت، غم و شادی زندگی و نمود‎های آن، مضمون های اصلی این ترانه‎ها هستند، ترانه‎های شادی آو، ویژه ی جشن و سرور و عروسی‎ها، گاه به صورت مناظره و پرسش و پاسخ است (مانند ترانه‎ی «من نمی‎شكنم» كه یاد‎آور ترانه‎ی معروف «بشكن بشكنه»ی در ایران است) و گاه به صورت خطاب، بدون پاسخ دهنده، مانند ترانه‎ی افغانی «الا بوته فروش»
قالب‎ها و شکل های این ترانه‎ها بر پایه ی اسنادی كه ما در اختیار داریم، دوبیتی، رباعی،‎ میده دوبیتی‏ها و تصنیف‎ها هستند.
مردم افغانستان برای دوبیتی و رباعی اصطلاحات زیر را به كار می‎برند: «چاربیتی»، «بیت»، «كوچه باغی»، «سنگ گردی»، «بیت سیغانی»، «فلكی»، «شمالی»، «بیت گردی» و غیره. بیش تر این اصطلاحات با مناطق گوناگون افغانستان ارتباط دارد. مثلن كوچه‎باغی مربوط به هرات، سنگ‎گردی مربوط به پنجشیر، بیت سیغانی مربوط به سیغان، فلكی مربوط به چاه آب و شمالی، مربوط به پروان است. (۸)
میده دوبیتی‎ها، سرودهایی هستند كه هنگام خرمن‎كوبی اجرا می‎شوند. (۹) میده‎ها ترانه‎هایی با وزن‎های كوتاه و به طور عمده، موزون و شادند. میده‎های افغانستان و تاجیكستان، چهار مصراع یا چهار واحد دارند. پاره‎ای از آن‌ها وزنشان در هر چهار جزء یكسان است و در برخی متفاوت. نمونه‎هایی از میده دوبیتی‎ها از لحاظ وزن و موضوع، در ایران نیز وجود دارد. تفاوت ترانه‎های ایرانی با میده‎ دوبیتی‎های افغانی در این است كه ترانه‎های ایرانی، هم از لحاظ وزن و هم از نظر كمیت مصراع‎ها، در تركیب عمودی یك ترانه، متنوع‎ترند.

پی‎نوشت‎ها:
۱ـ فولكلور خلق‎های افغانستان، به الفبای تاجیكی، ن. معصومی و م. خال اوف، دوشنبه ۱۹٦۵
۲ـ ژانر‎های خرد فولكلور تاجیك، م. و. اسراری، دوشنبه ۱۹۸۳
۳ـ ادب عامیانه‎ی دره‎ی تخار، عبدالقیوم قویم، مجله‎ی ادب، شماره‎ی سوم، ۱۳۵۲
۴ـادب عامیانه‎ی هزارگی دری، شاه‏علی‎اكبر شهرستانی، مجله‎ی ادب، شماره‎ی سوم ۱۳۵۲.
۵ـ فولكلور دری زبانان افغانستان، نارمت اوف، نشرات دانش، دوشنبه ۱۹٧۴
٦ـ رباعی‎های خلقی تاجیكی، رجب امان اوف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۷٦
٧ـ فولكلور بخارا، د. عابداوف، ج. ربیع‎اف، ب. شیر محمداف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۸٦
۸ـ نمونه‎ها از فولكلور تاجیكان افغان، داداجان عابداف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۸۸
۹ـ نمونه‎های فولكلور دری، روشن رحمن، جلد ۲، دوبیتی‎ها و رباعیات، شورای فرهنگی پوهانتون افغانستان، كابل ۱۳٦۲
از: فر ایران
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
تازیخچه ی پژوهش در زبان های ایرانی

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۵
رستم‎ جوره یوف
تاریخچه ی پژوهش در زبان‎های ایرانی
بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (267 ـ 192 پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی به صفت فلات قاره‎ی آسیا از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.
تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند.
بعدها تقسیم و پراكنش قوم ایرانی در فلات ایران، هند و چین، بدخشان و قفقاز، بین‎النهرین و آسیای مركزی ادمه می‎یابد. همان گونه كه آثار دوره‎های گوناگون شهادت می‎دهند، در هزاره‎ی اول پیش از میلاد بر اثر پراكنش ایرانیان زبان‎های دیگری ظهور كرده و گذشت زمان، به تفاوت این گونه زبان‎ها افزوده است. این تفاوت‎ها چنان صورت گرفته‎اند كه اكنون مقرر و معین نمودن تاریخ یكی بودن آن‌ها، سرآغاز پراكنش و تفاوت‎ها، ناشدنی گردیده است.
زبان های ایرانی را با در نظر گرفتن تغییرات و تحولات كیفی می‎توان به سه مرحله بخش کرد:
۱ـ دوران قدیم زبان‎های ایرانی از تقسیم ایرانیان و هندوان آغاز شده، تا سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد ادامه داشته است.
۲ـ دوره‎ی میانه‎ی زبان‎های ایران از سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد آغاز و تا سده‎های هشتم و نهم میلادی ادامه می‎یابد.
۳ـ دوره‎ی نو زبان‎های ایرانی، از سده های هشتم و نهم میلادی (سده ی دوم و سوم هجری) آغاز شده و تا امروز ادامه دارد.
زبان‎های دوره‎ی قدیم و میانه‎ی ایرانی مانند اوستایی، پهلوی، پارسی قدیم میانه، مادی، پارتی، سغدی، باختری، خوارزمی، خوتنی، اسكیف، سكایی و سرمتی و غیره، مجموعن زبان‎های قدیم یا زبان‎های مرده‎ی ایرانی نامیده می‎شوند. البته این امر بی‎سبب نیست. زیرا اگر برخی از زبان‎های یاد شده چون مادی، اوستایی، خوارزمی كاملن از میان رفته‎اند، برخی زبان‎های دیگر مانند فارسی قدیم، میانه، پهلوی، سغدی، اسكیف و سرمتی، بر اثر پذیرفتن تغییرات كیفی از کاربرد خارج شده و جای آن‌ها را زبان‎های جدید گرفته‎اند. مثلن در ادامه‎ی انكشاف، به جای زبان فارسی قدیم و میانه، زبان‎های فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر، تاتی، تالشی و گیلانی جایگزین آن ها گردیده‎اند.
حجم و سطح پژوهش زبان‎های قدیم ایرانی، بسیار گوناگون است، زیرا شماری از این زبان‎ها (اوستایی، فارسی قدیم و میانه، پارتی، سغدی و خوارزمی، سكایی و خوتنی) دارای آثار و نوشته‎های گوناگون بوده و از مادی، اسكیف و سرمتی، تنها نام اشخاص، كلمه‎های جداگانه و نام‎های جغرافیایی بر جای مانده‎اند. یك سطح نبودن یادگار‎ی‎های خطی، در كار آموزش و پژوهش زبان‎های نام برده دشواری‎هایی پیش آوردند كه پژوهشگران و دانشمندان مغرب و مشرق در همان آغاز درباره اش اظهار نظر‎ها كرده‎اند. نوشته‎ ی حاصر تاریخچه‎ی مختصری از پژوهش های مربوط به زبان‎های ایرانی است.
۱ـ زبان اوستایی
زبان خط یادگار کهن‎ترین خلق‎های ایرانی‎، یعنی «اوستا» را زبان اوستایی نامیدند. اوستا كتابی مذهبی بوده و دارای متن آیه های دین زردشتی است. کهن ترین بخش اوستا متعلق به هزاره‎ی دوم پیش از میلاد است و تنها در پایان هزاره‎ی اول پیش از میلاد و به ویژه در دوره ی ساسانیان به رسم‎الخط آرامی ثبت گردیده است. این زبان به هنگام به رشته‎ی تحریر كشیدن متن‏ها به آرامی، کاربرد نداشته است. دست خط‎های اوستا كه مورد مطالعه و آموزش پژوهشگران قرار گرفته‎اند، مربوط به سده‎های هفت و هشت هجری بوده و کهن‎ترین دست خط آن در سال ۱٦۷۸میلادی خوش نویسی شده است. پژوهش علمی زبان این كتاب مقدس از سده ی هیجده میلادی (دوازده هجری) آغاز گردیده است.
در سال ۱۷۷۱م آنكتیل دیو پرون، دانشمند فرانسوی یكی از دست‎ خط‎های اوستا را در هندوستان دریافته و به فرانسوی ترجمه کرد و ویژگی های زبانی متن آن را شرح داد. بعدها یك گروه از زبان‎شناسان (ف. بوپ، ر. راسك، ای. بیورنوف) از مواد زبان اوستا در جریان آموزش زبان‎های هند و اروپایی (به گونه‎ی مقایسه ای) استفاده کردند.
فر. شپیگل، دانشمند آلمانی در طی سال‎های ۱۸۰۲ ـ ۱۸٦۳ م در باره ی ویژگی های آوایی و شرح واژه های اوستا (ترجمه‎ی بخش‎های واندیداد، ویسپرد ویسنا) اثری سه جلدی تالیف کرد.
در روسیه به طور عمومی آموزش زبان اوستا را پروفسور ك.ا.كوسوویچ در دانشگاه پتربورگ آغاز کرد. این دانشمند در سال ۱۸٦۱م كتابی را تحت عنوان «چهار مقاله از زند اوستا» با ترجمه‎، شرح صرفی و ترانسكریپسیون (صورت آوایی) انتشار داد.
کتاب "نصوص متن اوستا"ی فر. یوستی، دانشمند آلمانی نوشته شده در سال ۱۸٦۴م دارای واژه ها و دستور زبان اوستا بود. یكی از به ترین كتاب هایی که به پژوهش اوستا اختصاص دارد، كتاب‎هایی در پژوهش و آموزش اوستا تالیف و. گیگر، دانشمند آلمانی است كه در سال ۱۸۷۹م منتشر شده است.
در سال ۱۸۹۲م كتاب ا.و. یاكسون كه در آن ویژگی های زبانی اوستا در مقایسه با سانسكریت بررسی شده بود، به زبان انگلیسی انتشار یافت.
فر. باتولومی، ایران شناس معروف آلمان در پایان سده ی نوزدهم، به پژوهش اوستا مشغول شد و سه اثر پرارزش تالیف کرد كه در میان آن ها کتاب «قاموس زبان ایرانی قدیم» نوشته شده در سال ۱۹۴۰م دارای مقام ویژه ای است. در اواخر سده ی نوزدهم ترجمه‎ی كامل انگلیسی اوستا همراه با شرح ویژگی های صرفی زبان آن از سوی ج. دارمستیتر در سال‎های ۱۸۹۲ ـ ۱۸۹۳، همچنین تهیه‎ی متن انتقادی اوستا به كوشش گ. گلدنیر شایان ذكر است.
در سده ی بیستم میلادی به صف پژوهشگران زبان اوستایی بسیار افزوده شد. چنان‎ که در آلمان خ. ریخلت، خ. یونكر، ن. خارتیل، خ. هومباخ؛ در فرانسه ر. بنوینیست، ژ. دیوشن، گیلی من؛ در انگلستان، و هنینگ، خ. بیلی، گرشیویچ؛ در لهستان كوریلوویچ؛ در كشور‎های اسكاندیناوی گ. مورگن سترنه، ا. كریستنسن، ك. بار، خ. نیوبرگ؛ در هندوستان انكته شرپا؛ در آمریكا اسمیت و در شوروی سابق ا. ا فریمان، وای،‌آبایف، ای. برتلس، س. ن. سوكولوف و دیگران به حل مسایل گوناگون اوستا، از جمله ویژگی های زبانی آن همت کردند. مثلن ر. بنوینیست دانشمند فرانسوی یكی از تالیفاتش را فقط صرف تحلیل مصدر زبان اوستا کرد. خاور شناس روسی س. ن. سوكولوف در كتاب خود با عنوان «زبان اوستایی» (سال ۱۹٦۱) بخش‎های گوناگون صرف، از جمله مصوت ها، صامت‎ها، اسم و فعل، عبارت ها و جمله های زبان اوستا را مورد بحث و بررسی قرار داد. كتاب آموزشی«زبان اوستا» (۱۹٦۴) كه به قلم این دانشمند است از نخستین كتاب های آموزشی اوستا در شوروی سابق است.
در سال‎های ۷۰ ـ ٦۰ سده ی بیستم به گنجینه ی اوستا شناسی دو اثر دیگر با عنوان های « زبان اوستایی» (۱۹٦۳) و «زبان اوستا» (۱۹۷۲)، از سانكت‎پتربورگی و س. ن. سوكولوف افزوده شد كه اولی دایر بر ویژگی های آوایی و صرف و نحوی و دومی در شرح و تفسیر متن و نصوص کتاب با ضمیمه‏ای از لغات کتاب ارایه شده بود.
موضوع اوستا بعدها در كتاب ای. س. براگینسگی با نام « میراث ادبی ایرانیان»، مسكو ۱۹۸۴م نیز بررسی شد که در آن به ویژه جهت‎های زبانی، آنتروپونیوم و نام‎های جغرافیایی آن مورد بحث قرار گرفته‎ بودند.
در این اواخر، ج. م. ستبلین ـ كامنسكی به تفسیر نام رستنی‎ها در اوستا دست زد و كتابی را با عنوان « رستنی‎ها در اوستا»، لنین گراد ۱۹۸٦ه به چاپ رسانید.
۲) زبان فارسی قدیم
این زبان متعلق به هزاره‎ی اول پیش از میلاد است و توسط متن نوشته‎های شاهان هخامنشی (سده های ۷ ـ ۳ پیش از میلاد) تا زمان ما حفظ شده است. از جمله نمونه‎های آن را ما در آثار خطی نوشته‎های میخی اریه رمنه و ارشم(همدان)، كروش (پاسارگاد، در نزدیكی شیراز)، دارا (كوه بیستون میان همدان و كرما‎شاه)، نقش رستم و نوشته‎های كسری اول (سوزه) و غیره می‎توانیم ببینیم. زبان فارسی قدیم با رسم‎الخط میخی ثبت شده است. نخستین بار هرودوت مورخ یونان باستان در سده ی چهارم پیش از میلاد به خط میخی اشاره کرده بود. در سال ۱٦۲۱م پترا داله‎وله حهان گرد ایتالیایی چند سطر از این علامت ها را یادداشت کرده و به ناپل فرستاد. سپس چادرین (۱۷۱۱) و كارستین نیبور (۱۷٦۰) بدون درک مطالب، پاره‎ای از این متن را به چاپ می‎رسانند. تنها در پایان سده ی هجدهم است که ك. نیبور و آ. گ. تیخسن به این نتیجه‎ می‎رسند كه خط نوشته‎های میخی بایستی از چپ به راست خوانده شود. فریدریش میونتریك دانماركی متعلق بودن سیستم خط میخی را به عهد هخامنشیان تعیین کرد و کسی كه توانست این نوشته‎ها را بخواند، جورج فریدریش گروتیفند، آموزگاری از گتینگن آلمان بود. او نخستین بار نتیجه‎ی پژوهش خود را در سال ۱۸۰۲م به جمعیت علمی گتینگن ارایه کرد. با از سر راه برداشته شدن سدهای عمده، در نیمه‎ی نخست سده نوزدهم دانشمندان برای دریافت ویژگی های زبانی این متن ها كوشیدند، نخستین متن های فارسی قدیم را رائولینسان از انگلستان، بیورنوف از فرانسه، ك. شپیگل، ك. كوسوویچ و تولمان چاپ و منتشر کردند.
در پژوهش زبان فارسی قدیم خدمت تولمان و دكنت بزرگ است. تولمان در سال ۱۹۰۸ كتابی را با عنوان «زبان فارسی قدیم» به چاپ رساند. این كتاب‎ دارای ترجمه‎ی انگلیسی، شرح واژه ها و تركیب صوت ها و صرف و نحو بود.
تحقیق و آموزش زبان فارسی قدیم پس از انقلاب سال ۱۹۱٧ در روسیه با کوشش دانشمندان ك.گ زالمان، ا. ا فریمان، و. ای. آبایوف، و. و. استرووه و دیگران صورت ‎گرفت. هم زمان تدریس آن در دانشگاه‎های مسكو، لنین‎گراد، باكو، تفلیس، اروان، تاشكند و دوشنبه آغاز شد.
پیرامون زبان فراسی قدیم و نیز اوستا پژوهش های پرفسور س.. گ . گرتسنبرگ دارای اهمیت است. او از این زبان‎‎ها برای حل مسایلی از همه ی زبان‎های هند و اروپایی استفاده کرد. ثمره‎ی این پژو هش ها كتاب «لحن و جدل در زبان‎های هند اروپایی» (لنین گراد، ۱۹۸۲) بود .
مسایل بسیاری درباره ی زبان‎های اوستایی و فارسی قدیم به طور همه جانبه مورد پژوهش س. ن. سوكولوف قرار گرفته است که آن‎ها را می‎توان در كتاب «مبانی شناخت زبان‎های ایرانی» (مسكو ۱۹٧۹) یافت.

۳) زبان فارسی میانه
این زبان شكل كیفیتن تغییر و تحول پذیرفته‎‎ی همان زبان فارسی قدیم است. سرچشمه‎های آن بیش تر در نمود مختلف خطی محفوظ مانده‎اند.
دانشمندان غربی در آغاز سده ی ۱۸ به زبان فارسی میانه توجه كردند. آنكتیل دیوپرون، شرق شناس و پژوهشگر فرانسوی نخستین بار كتاب « بندهشن» را منتشر ساخت. وی به قصد پژوهش، «فرهنگ پهلویك» و «فرهنگ آئیم» را یا خود از هند به فرانسه ‎آورد و اسرار خط آرامی را آشكار کرد.
دستیابی به خواندن خط آرامی، به سولوسترده ساسی، آ.گ. تیخسن، م. هاوگ، ر. ویشت، نیولدكی، آندریاس و دیگران و دیگر دانشمندان امكان پژوهش فراوان علمی داد. در نتیجه «اوستا» با آوانویسی اروپایی از جانب اشپیگل، «ارده ویرف نامغ» از جانب هاوگ، «دین‏كرد» از جانب پ.ب. سنجانا، «كارنامغ»، از سوی ی. ك. آنیتا به چاپ رسیدند. به بیش تر كتاب های نام برده، واژه ها و مختصر صرف و نحو نیز ضمیمه شد. ك. گ. زالمان، ا. برتلمی، ی. بلوخه، از جمله‎ی پژوهشگران زبان فارسی میانه در نیمه‎ی دوم سده نوزده میلادی هستند. در این دوره كتاب ك. گ. زالمان «زبان فارسی میانه» قابل ذكر است. در كتاب نام برده آوا، واژه ها، صرف و نحو زبان فارسی در مقایسه با زبان‎های دیگر شرح داده شده است.
همچنین در جلد دوم كتاب «مبانی شناخت زبان‎های ایرانی» (مسكو، ۱۹۸۲)، تصویر همه جانبه‎ی زبان فارسی میانه كه به قلم و.س. راستورگویوا، و ی. ك. مویاچانوا است، ارایه شده است. از كتاب هایی كه درباره ی زبان‎های قدیم ایرانی در تاجیكستان به چاپ رسیده است. اثر اردشیر كریم‎اف «نصوص زبان پهلوی» (دوشنبه، ۱۹٧۲) و رستم جوره یوف «اتیمولوژی صد كلمه» (دوشنبه، ۱۹٦۵) را می‎توان نام برد.
دوره‎ی بعدی یا "فارسی جدید" نیز توجه پژوهشگران و دانشمندان بسیاری را در کشورهای فارسی زبان و جهان ‎به خود جلب كرده است و در رشته‎ی آموزش، پژوهش و تدقیق زبان فارسی کام یابی‎های بزرگ علمی به دست آمده است که ما جداگانه پیرامون آن ها گفت و گو خواهیم کرد.
- - -
از: گاه‎نامه‎ی علمی و عامه‎ی فرهنگ مردم، سال دوم شماره های ۱ و ۲، ۱۹۹۴، تاجیكستان

از: فر ایران
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
فارسی گویی فارسی زبانان

شماره ی نوشته: ۸ / ۵
دکتر پرویز رجبی
تدوین: آریا ادیب
فارسی گویی فارسی زبانان
حیات زبان فارسی در كوچه و خیابان را میزان آشنایی و درك ما از این زبان رقم می زند. تابلوهای تبلیغاتی، دست نوشته های پشت شیشه ی مغازه ها، پارچه نوشته های سازمان های گوناگون و مجموعه اعلان ها و ابزاری كه برای اطلاع رسانی در سطح شهر، چند جمله كوتاه را یدك می كشند، برآیند همان درك كلی مردم و مسئولان از زبان فارسی است.
با مطالعه و تفكیك نوشته های در و دیوار و مغازه ها و خیابان ها به آسانی می توانیم به دسته بندی قبیله های زبانی گوناگون دست پیدا كنیم كه در آن ها می توان سطح های زبانی صتف ها و قشرهای گوناگون را بازشناخت.
عبارت "نهار موجود می باشد" كه با خطوطی ابتدایی و كج و كوله نوشته شده است به ما می فهماند صاحب رستوران ِ پرت و دور افتاده ی وسط جاده، نمی داند نهار یك كلمه عربی و به معنای ظهر است و آن چه به عنوان وعده ی غذایی مورد نظر او بوده "ناهار" است.
دور از انصاف است كه صاحب این رستوران را برای فعل "می باشد" محاكمه كنیم، چرا كه استفاده از این فعل غلط نزد بسیاری از سازمان های ریز و درشت فرهنگی و غیرفرهنگی نیز مرسوم است. وقتی مطبوعات یا رسانه ملی صدا و سیما كه در طول شبانه روز بارها در اخبار و دیگر برنامه های خود به فراوانی از این واژه استفاده می كند، توقع تشخیص درست و نادرست بودن چنین فعلی از صاحب یك رستوران توقع نابه جایی است.
در زبان فارسی مصدر "باشیدن" اصلن وجود ندارد و این فعل غلط، اغلب به جای فعل های "است" و "هست" به كار می رود.
شاید همین سهل انگاری ها و شلختگی های زبانی سبب شده است كه برج مخابراتی میلاد را "دو متخصص" به تنهایی بسازند. اگر به تابلویی كه در بزرگراه همت و در کنار این برج عظیم پا در زمین سفت كرده نگاه كنیم با این عبارت رو به رو می شویم: «برج میلاد، نماد عزم ملی متخصصین ایرانی است» . واژه ی "متخصصین" كه بنا به نیت نگارنده اش قرار بوده به گروه بسیاری از متخصصان اطلاق شود، از آن جا كه با "ین" جمع بسته شده فقط به معنای دو متخصص است و آن چه مورد نظر او بوده با آسانی از جمع بستن واژه ی متخصص با علامت جمع الف و نون (متخصصان) به دست می آمده است.
عبارت "لطفا شئونات اسلامی را رعایت نمایید" چیزی نیست كه هر ایرانی روزانه در اماكن عمومی بارها با آن رو به رو نشود. معنی این جمله در حقیقت این می شود: "لطفا شأن هاهای اسلامی را رعایت نمایش دهید" . واژه شئون خود جمع شأن است و دیگر نیازی به دوبار جمع بستن آن نیست. فعل نمایید ، نمود ، نمودند و... در رسانه ها، مكاتبات اداری و نزد عموم مردم به ترتیب به معنای فعل های كنید ، كرد و كردند به كار می رود، در حالی كه بن فعل نمود، نما است و همه ی شكل های گوناگون این فعل چیزی جز معنای "نمایش دادن" را نمی رسانند.
فعل "می گردد" نیز سرنوشتی مشابه شكل های گوناگون فعل نمود را دارد. این فعل نیز در معنای "می شود" به كار گرفته می شود كه كاملن غلط است. فعل می گردد به معنای می چرخد، گردش (نه به معنای تفریح) یا جست وجو كردن است.
مثال: "زمین به دور كره خورشید می گردد" یا "می گردیم پیدایش می كنیم" . از این رو عبارت "همایش آسیب شناسی زبان فارسی برگزار می گردد" . در حقیقت یعنی: "همایش آسیب شناسی زبان فارسی برگزار می چرخد."
در همه ی ایستگاه های مترو در یك اعلان دیواركوب، دستورالعمل ایمنی مسافران كه در ۲۵ بند تنظیم شده تمامی نكته هایی كه مسافران برای داشتن سفری امن باید رعایت كنند، آمده است. در این ۲۵ بند دقیقن ۲۸غلط نگارشی وجود دارد كه ۴ بار فعل "می باشد" ، ۱۰ بار فعل "نمود" و "نمایید" ، ۹ بار كلمه ی "درب" ۳ بار واژه ی "مسئولین" و دو بار نیز ركن اول فعل مركب با چند كلمه فاصله از ركن دوم فعل آمده است.
جالب تر این كه در لوح یادبودی كه در مراسم آغاز به كار مترو پرده برداری شده آمده است: « ... با حضور ... رئیس محترم... افتتاح گردید. »
یعنی در واقع: مترو با حضور... رئیس محترم... افتتاح چرخید.
واژه ی خلأ (با همزه روی الف) در بسیاری از پوسترهای نصب شده در بیمارستان ها و سازمان های گوناگون و حتا در مطبوعات به صورت خلاء (با همزه پایین الف) نوشته می شود كه به معنای آبریزگاه است.
برخی از رانندگان روی تكه كاغذی كه به داشبورد ماشین چسبانده اند نوشته اند: "كرایه را پول خورد بدهید". واژه ی "خورد" به معنای ریز ریز شده است و واژه ی درست مورد نظر آنان "خرد" است.
اگر همین چند نمونه ی كوچك و دم دستی را در كوچه ها و خیابان های شهر دنبال كنید، به غلط های بسیاری برمی خورید كه نه تنها در دست نوشته های یك سوپرماركت یا خیاطی بلكه از سوی روابط عمومی سازمان های عریض و طویل كشوری و حتا دانشگاهی نوشته شده است. فرهنگستان ایران توان خود را صرف برابر گذاری برای واژه های بیگانه كرده و غلط های مشهور چنان خود را به زبان فارسی تحمیل كرده اند كه به هیچ روی نمی توان آن ها را از ذهن مردم فارسی زبان بیرون راند. حضور قدرتمند غلط های مشهور تا اندازه ای است كه بسیاری از كسانی كه به غلط بودن كاربرد این واژگان آگاهی دارند نیز شكل درست آن ها را به كار نمی برند چرا كه ممكن است از سوی دیگران به بی سوادی متهم شوند.
نخستین علت تاسیس فرهنگستان زبان و ادب فارسی برابر سازی برای واژه های فرنگی بوده و این امر كه در سال ۱۳۱۴ش به تاسیس فرهنگستان اول منجر شد تا به امروز جزو سرلوحه اصلی كار فرهنگستان بوده است.
فرهنگستان به عنوان مرجع و منبع ضرب واژه و اصلی ترین نهاد سیاست گذار زبان فارسی شناخته می شود؛ از این رو شورای عالی انقلاب فرهنگی طی بخشنامه مورخ ۲۹/۹/۸۳ مصوب هیئت دولت، همه ی دستگاه های دولتی را نسبت به استفاده از واژه های مصوب فرهنگستان در مكاتبه های اداری مكلف كرده است.
وزارت فرهنگ نیز طی آیین نامه ای اجرایی، قانون ممنوعیت به كارگیری اسامی، عنوان ها و اصطلاح های بیگانه در تابلوهای سردر مغازه ها را به واحدهای صنفی ابلاغ كرده است. بر پایه ی این آیین نامه استفاده از تابلو یا نوشته هایی كه فقط به خط غیر فارسی تنظیم شده باشد، به استثنای نشانه های بین المللی، ممنوع است و نیروی انتظامی موظف است از نصب و ادامه ی استفاده از آن ها جلوگیری كند. از سویی مجلس شورای اسلامی نیز ۱۰۰ میلیون ریال اعتبار برای كمك به اجرای این قانون اختصاص داد. حداد عادل رییس مجلس شورای اسلامی- خواستار منع كامل كاربرد كلمه های خارجی در بسته بندی كالاها شده بود. چنان كه پیداست توان و حساسیت فرهنگستان بیش تر نسبت به برابر سازی و جلوگیری از پخش واژه های بیگانه متمركز شده است و نسبت به غلط های مصطلح و مشهور زبان فارسی و خطاهای فاحش در نوع به كارگیری واژه ها و فعل ها، املای درست كلمه ها و استخوان بندی جمله در زبان فارسی چندان توجهی ندارد و حتا در كتاب ها، خبرنامه ها و مكاتبه های خود نیز مرتكب برخی از خطاهایی كه برشمردیم می شود.
وقتی با حسن قریبی مدیر روابط عمومی فرهنگستان زبان و ادب فارسی درباره ی این شكل نادرست از حضور زبان فارسی در اماكن عمومی، دولتی و خصوصی گفت و گو می كنم و واكنش فرهنگستان را در این باره جویا می شوم، می گوید: «فرهنگستان پس از مدت ها رایزنی دستور خط و شیوه نامه ای تهیه كرده كه در آن شكل صحیح واژه های نادرست آمده و این شیوه نامه در اختیار بسیاری از سازمان ها و همچنین مردم قرار گرفته است» .
نكته جالبی كه قریبی به آن اشاره می كند این است كه در رعایت شیوه نامه های فرهنگستان، ارتش و نیروی انتظامی رتبه های نخست را دارند و صدا و سیما نیز در این رتبه بندی جزو تنبل ترین نهادهاست.
قریبی می گوید: « ارتشی ها و نظامی ها اصولن به خاطر نظم خاصی كه در ساختار مدیریتی خود دارند و به كلماتی نظیر دستور حساسیت ویژه ای نشان می دهند، بیش ترین استفاده ها را از دستور خط فارسی مصوب فرهنگستان می كنند، اما صدا و سیما به واسطه ی وسعت و تنوع برنامه ها دچار نوعی پریشان گویی شده است و فقط در بخش خبر به مصوبات فرهنگستان توجه نشان می دهد» .
در طبقه ی ششم فرهنگستان و پیش از آن كه به روابط عمومی وارد شوم، نامه های داخل تابلو اعلانات را می خوانم: «از همه همكاران عزیز دعوت می شود كه در جشن كوچك صمیمانه ای كه به مناسبت انتشار جلد اول دانشنامه زبان و ادب فارسی برگزار می شود شركت فرمایند» . و نامه بعدی: «كار گروه ورزش فرهنگستان در نظر دارد به مناسبت دهه فجر یك دوره مسابقات در رشته های فوتبال، شطرنج و... و نیز گردش یك روزه برگزار نماید، همكارانی كه مایلند در این برنامه ها شركت كنند با ما تماس حاصل نمایند».
در نامه ی نخست، "كه" یک بار بدون دلیل آمده است و فعل "نماید" و "نمایند" نیز در نامه ی دوم كاربرد درستی ندارد. در دیگر نامه نگاری ها و پاره ای از مطالب خبرنامه ی فرهنگستان نیز استفاده ی نادرست از فعل "می گردد" و برخی دیگر از واژه ها به روشنی دیده می شود. اما این عبارت كه: «این آسان بر فقط در این طبقات توقف می كند» نشان می دهد كه فرهنگستان چنان محو ضرب واژگان جدید و برابر سازی شده است كه ساده ترین اصول درست نویسی فارسی را در متن های خود رعایت نمی كند؛ وسواسی كه برای استفاده نكردن از كلمه ی "آسانسور" وجود دارد، برای برگزیدن درست فعل ها در متن های این نهاد وجود ندارد.
فرهنگستان زبان و ادب فارسی باید به عنوان اصلی ترین و مشروع ترین نهاد علمی زبان فارسی، این زبان را از كلكسیون خطاهای زبانی بپیراید و شكل درست این خطاها را به صورت تصویب شده به همه ی نهادها اعلام كند.
صدا و سیما نیز با استفاده ی دایم از شکل های درست این خطاهای زبانی و تهیه ی برنامه های گوناگون با حضور متخصصان زبان فارسی، می تواند بسترهایی را فراهم كند تا رفته رفته غلط های مشهور كه در ظاهر، نشان از فرهیختگی اداری و كارمندمابانه دارند، از زبان فارسی جارو شوند.
اکنون به نمونه های گوناگون دیگری از نادرست گویی در زبان فارسی نگاه می کنیم:
- درجه ی سانتیگراد و چهل درجه تب
«گراد» همان «درجه» است. از این رو به جای گفتن: «دمای هوا به ۲۵ درجه ی سانتیگراد خواهد رسید»، باید گفت به ۲۵ سانتیگراد خواهد رسید. این اشتباه یادآور «سنگ حجرالاسود» است. و به جای، مثلن «چهل درجه تب»، باید گفت: «سه درجه تب»!
- ساختن
ناگفته پیداست که ساختن به معنی مثبت «درست کردن» ، «آبادکردن» و «سامان دادن» و... است. پس شایسته است که به جای «ویران ساختن» و «نابودساختن» و «پایمال ساختن» و... بگوییم: «ویران کردن» و «نابودکردن» و «پایمال کردن» و...
- چالش
چندی است که بیش تر در گفت و گوهای سیاسی، برای رساندن مفهوم «برخورد ناخواسته»، به گونه ای روزافزون، واژه ی ترکی «چالش» به معنی «زد و خورد» و «جنگ» به کار می رود. پیداست که در این جا پای واژه ی به ظاهر فارسی «چالش» به معنی «همبستری» و «سیری ناپذیر در همبستری» و یا « چالیدن» به معنی «خرامیدن» و «راه رفتن با ناز و خودبزرگ بینی» در میان نیست.
- هر از گاهی یا گهگاهی؟
در سال ۱۳۴۲ سازمان کتاب های جیبی کتابی منتشر کرد به نام «لبه ی تیغ» از سامرست موآم که مهرداد نبیلی آن را ترجمه کرده بود و در زمان خود از ترجمه ی ارزشمندی برخوردار بود. من با خواندن این کتاب چنان شیفته ی آن شدم که بی درنگ به تقلید از راهی که «لاری» شخصیت اصلی داستان پیموده بود پرداختم و شاید هنوز هم پیرو این راهم...
در این کتاب مهرداد نبیلی همواره از اصطلاح «هر از چندی» و «هر از گاهی» استفاده کرده بود که مرا به دل نشست. من از آن روزگار به گونه ای ناخودآگاه و بدون توجه به درستی و نادرستی ساختار دستوری آن از آن سود جسته ام و همچنان می جویم.
امروز نامه ای داشتم از استاد نام دار سخن دکتر جلیل دوستخواه که آن را در این جا می آورم:
«شما در رونوشت ها نکته های زبانی چشم گیری را مطرح و درباره یس آن ها روشنگری می کنید. از سوی دیگر دیدم در «سیمرغ» ترکیب به باور من بدترکیب «هراز گاهی» را به کار برده اید. کاربرد این ترکیب پیشینه ی درازی ندارد و من نمی دانم نخستین بار چه کسی و بر چه پایه ای آن را به کار برده است که بسیار زود هم رواج یافت و همگانی شد. اما هنوز که هنوز است، ساختار این ترکیب بر من روشن نیست و من هیچ گاه آن را به کار نبرده ام و به جای آن «گاهی» یا «گاه گاه» یا «گاه گاهی» یا «گه گاه» یا «گه گاهی» یا «هر چندگاه یک بار» می نویسم».
«خواهشمندم اگر توجیه ساختاری برای کاربرد «هر از گاهی» دارید، مرا هم از آن آگاه فرمایید».
اعتراف می کنم که با خواندن یادداشت استاد یکه خوردم. بیش از شش ساعت از درهای بسیاری درآمدم و توجیحی نیافتم جز همان برداشتی که از نخست داشته ام:
«هر از گاهی» می تواند قید استمراری باشد. برای نمونه:
در برلین گاهی زمین می لرزد. نه همیشه. گاهی. و ممکن است مدت ها و دهه ها زلزله ای پیش نیاید. اما در بم هر از گاهی (به طور مستمر) زلزله می آید. یعنی بم زلزله خیز است.
ظاهرن این اصطلاح همان است که ابوالفضل بیهقی به صورت «گاه از گاه» می آورد: منوچهر بن قابوس «مردی که وی را حسن محدث گفتندی نزدیک امیرمسعود فرستاده بود، تا هم خدمت محدثی کردی و هم گاه از گله نامه و پیغام آوردی و می بردی».
- کاندیدا، نه کاندید. کاندیداتور، نه کاندیداتوری
شایسته است که در استفاده از واژه های بیگانه نیز اندکی دقیق تر باشیم. به ویژه هنگامی که معنای واژه ای با اندکی دگرگونی کاملن از منظور ما فاصله می گیرد.
«کاندیدا» یعنی داوطلب، خواستار (داوطلب انتخاب شدن به مقامی معین) و «کاندید» در لاتینی و فرانسه یعنی ساده دل و صاف و صادق (بیش تر با معنایی منفی، مانند نادان و ساده لوح) و [با کاندیدا (در فرانسه: candidat و در انگلیسی: candidate) به معنای «داوطلب و کسی که خواهان مقامی است یا کسی و چیزی که برای کاری در نظر گرفته شده» بسیار متفاوت است.
کاندیدا از ریشه‌ی لاتین candidatus یا candidus می‌آید به معنای سپیدپوش و علت نیز آن است که در روم باستان کسانی که خواهان مقامی بودند و مثلن می‌خواستند وارد مجلس سنا شوند، لباس سپیدی بر تن می‌کردند. (Senate به معنای مِهان و بزرگان با senior مرتبط است. در زمان اشکانیان، ایران نیز مجلس مشابهی داشت که به نام مجلس «مِهستان» خوانده می‌شد و دقیقن همین معنا را دارد یعنی جایی که مِهان و بزرگان جمع می‌شوند.] ¤
در زبان فارسی واژه ی «کاندید» با معنای حقیقی خود اصلن کاربردی ندارد، ولی اغلب دیده می شود که به جای «کاندیدا» گفته می شود «کاندید».
همچنین [در زبان فرانسه و انگلیسی (به ویژه انگلیسی بریتانیا) اسم مصدر candidate می‌شود candidature (در انگلیسی امریکایی بیش تر candidacy استفاده می‌شود.) اما برای پارسی‌زبانان گویی واژه‌ی «کاندیداتور» نشانی از اسم مصدر ندارد. برای همین خودشان یک «یای مصدری» نیز به پایان آن چسبانده‌اند و واژه‌ی عجیب «کاندیداتوری» را به معنای «کاندیدا شدن یا کاندیدا شدگی» ساخته‌اند.] ¤
¤ توضیح نهاده شده در [] در تکمیل موضوع "کاندیدا" و "کاندید" از تارنمای "شهربراز" گرقته شده است. آریا ادیب. http://shahrbaraz.blogspot.com/2008/10/blog-post_24.html
- ورزشگاه، نه مجتمع ورزشی!
به تازگی با فراوان شدن ورزشگاه ها، نام «مجتمع ورزشی» بر آن ها نهاده می شود. با برداشتی نادرست از «مجتمع» و گویا منظور «مجموعه» است. شایسته است که به «ورزشگاه»، واژه ی زیبای فارسی، بسنده کنیم و در این اندیشه نباشیم که اصطلاح «مجتمع» کیفیت ورزشگاهمان را بالا می برد!
«مجتمع مسکونی» نیز داستانی است از این دست است. گویا تا پیداشدن نامی درخور، «سرای» کفایت نمی کند! مثلا «سرای گلستان»!
- استفاده ی بی مورد از "مورد"
این اصطلاح «مورد» هم از آن موارد است!
خیلی کم پیش می آید که ما ناگزیر از به کار بستن واژه ی عربی «مورد» باشیم. اما اغلب دیده می شود که برخی این واژه را بی آن که نیازی باشد به کار می بندند. برای نمونه:
«مورد استفاده قرار داد» . به جای «استفاده کرد».
«مورد عفو قرار گرفت» . به «جای بخشیده شد».
«مورد دلخواه» . به جای «دلخواه».
«مورد ستایش قرار گرفت» . به جای «ستوده شد».
«مورد استقبال قرار گرفت» . به جای «استقبال شد».
«مورد نوازش قرار گرفت» . به جای «نوازش شد».
آیا مگر ما به جای«بوسیده شد» می گوییم: «مورد بوسیده شدن قرار گرفت»!
و یا به جای«کله پاچه خورده شد»: «کله پاچه مورد خوردن قرار گرفت»!
- کاربرد نادرست اصطلاح نادرست «حیات وحش»
این که اصطلاح «حیات وحش» ساختاری درست ندارد بماند. اما همین اصطلاح نادرست هم اغلب در برنامه های تلویزیونی، نادرست به کار گرفته می شود. برای نمونه:
«شکار غیر قانونی حیات وحش»!
«آزار حیات وحش»!
«محیط بان ها دو نفر را که در حال شکار حیات وحش بودند دستگیر کردند»!
«با شکار بی رویۀ حیات وحش نسل برخی از جانوران در حال انقراض است»!
شگفت انگیز است که در سازمان رادیو تلویزیون کسی به این کاربرد نادرست اعتراض نمی کند. گویا نه مترجم یا نویسنده به معنی درست «حیات وحش» کاری دارد، نه ویراستار، نه تهیه کننده و کارگردان و نه گوینده. شنوندگان و بینندگان هم بیش تر متوجه ی بازیگوشی های شیرین بچه شیرها در کنار مادرشان هستند، تا زبان مادری خود و قند پارسی!
- سؤال پرسیدن
به گونه ای فزاینده، به ویژه در رادیو و تلویزیون شنیده می شود که می گویند: «می خواهم یک سؤال بپرسم» به جای: «پرسشی دارم» یا «سوالی دارم»
- دستشویی و توالت داشتن
دستشویی و توالت را نمی شود داشت، اما به دستشویی و توالت می توان رفت و حتما هم باید رفت!
- واگیردار
گاهی از برخی و حتا از رادیو و تلویزیون اصطلاح نادرست «واگیردار» را می شنویم. در حالی که یک بیماری «واگیر» است نه «واگیردار». همچنان که آدمی می تواند «باسواد» باشد نه «باسواددار»! و همچنان که نمی گویم: بانمک دار!
- مثل این می ماند که!
که درستش این است که بگوییم: «مثل این است که» یا «به این می ماند که».
- انیستیتو
اغلب از همه و حتا از دانش آموختگان شنیده می شود که واژه ای را که خود institute «انستیتو» (تلفظ فرانسوی) نوشته اند، «انیستیتو» می خوانند. این گروه بزرگ حتا در نام های خاص خارجی نیز دچار همین نادرستی می شود. برای نمونه، نام «گیرشمن»، باستان شناس نامی فرانسوی را که در ایران به دلیل کاوش ها و دستاوردهای ارجمندش در شوش و سیلک کاشان آوازه ای بلند دارد، «گیریشمن» می گویند.
- پُرفُسور
عنوان و یا واژه ی Professor «پروفسور» اغلب به ناروا «پُرفُسور» خوانده می شود. حتا از سوی دانش آموختگان.
- بلوک
امروز انتظار می رود که دست کم دانش آموحتگان آشنا به زبان های اروپایی واژه ی Block «بلُک» را «بلوک» ( blook) تلفظ نکنند. «بلُک» در بیش تر زبان های اروپایی به معنی «قطعه» است: یک بلُک سیمانی، یک بلُک ساختمان... و در فارسی «بلوک» به ناحیه ای دارای چند روستا گفته می شود.
- شوکولات
و در این جا تنها نادرستی تلفظ «شکلات» به صورت «شوکولات» مطرح نیست. تقریبن از همه، حتا از تحصیل کرده های دانشگاهی می شنویم که به انواع آب نبات پیچیده، با خاطری آسوده "شکلات" می گویند.
شاید این نادرستی شناخت، چندان آزاردهنده نمی بود، اگر برای کودکانمان هرجنبده ی کوچک را کرم و هر روینده ی کوچک را علف نمی نامیدم و نمی خواندیم و تصور نمی کردیم که دندانمان را کرم خورده است!
- پوستر
کم نیستند تحصیل کرده های دانشگاهی که با واژه ی بیگانه ی «پُست» آشنا هستند، اما به Poster «پُستر» به نادرست «پوستر» Pooster می گویند. متاسفانه حتا گاهی گویندگان و مجریان رادیو تلویزیون.
- بوتون
از کارگران ساده ی ساختمانی که نمی دانند که بتُن Beton واژه ای فارسی نیست، انتظار نمی رود که به این واژه به نادرست «بوتون» نگویند. از تحصیل کردگان، مهندسان و معماران چرا !
- مشما
«مشمع» پارچه ای است موم اندود که در گذشته مصرفی بهداشتی داشته و همراه دارو بر روی پوست چسبانده می شد. امروز این هنجار به کلی منسوخ شده است. در گذشته از پارچه ای با اندود پلاستیک در قنداق بچه استفاده می شد تا رطوبت به بیرون قنداق رخنه نکند و پدر و مادر چند ساعتی، به جای کودک، نفسی راحت بکشند! بعدها با پیدایش پوشک و همانندهای آن، این هنجار نیز منسوخ شد و این نوع پارچه ی به اصطلاح «مشمع» بیش تر برای سفره و رومیزی معمول شد، تا تاب چرک را بیاورد و از بار گران بانوی خانه دار بکاهد!
اما، اینک این «مشمع» که نامش را از پارچه های شمع اندود روزگاران بسیار دور دارد، با تلفظ تازه ی «مشما» کاربرد تازه ای پیدا کرده است که حتا تحصیل کردگان دانشگاهی حاضر به چشم پوشی از آن نیستند! برای آنان «مشما» یعنی هر نوع کیسه ی پلاستیک !!
- ظرف روحی
«روی» فلزی است به رنگ خاکستری متمایل به آبی که با آلیاژی از آن ظرف های گوناگونی نیز می سازند. آلیاژ روی و مس همان برنج است و روی و آهن همان فلزی است که "حلبی" خوانده می شود.
ظرف های آلومینیومی نیز «رویی » (رویین) نامیده می شوند. اما متاسفانه دیده می شود که نه تنها مردم عامی، بلکه تحصیل کردگان و حتا آنان که فیزیک و شیمی خوانده اند، به تقلید از مردم عامی ظرف های رویین یا آلومینومی را «روحی» می نامند! حتا نخست وزیری در مصاحبه ای گفت: «من در نوجوانی روحی فروشی می کردم».
- لازم به یادآوری است
مجریان برنامه های رادیو تلویزیون اغلب به جای «یادآوری می شود»، می گویند: «لازم به یادآوری است». نیاز به آگاهی چندانی در زمینه های دستوری نیست، تا بدانیم که ساختار این جمله درست نیست. توجه به معنی واژه ی «لازم» برای پی بردن به نادرستی این جمله بسنده می کند!
- تطبیقی
ما معمولن دو موضوع را باهم مقایسه می کنیم (یا می سنجیم). بنابراین شایسته است که بگوییم: ادبیات مقایسه ای (یا سنجشی) نه ادبیات تطبیقی.
- احقاق حق، مسبوق به سابقه
«احقاق» خود به معنی به حق رسیدن و «مسبوق» به معنی سابقه دار است. بنابراین شایسته است که از به کار بردن دو اصطلاح بالا پرهیز شود. همان گونه که گفتن «سنگ حجرالسود» درست نیست.
- خودکشی کردن
می نویسند: «او برای سومین بار خودکشی کرده است و هر بار همسرش او را نجات داده است!» پیداست که او هربار که خودکشی کرده است، به کلی نمرده است! درست این است که بگوییم، او سه بار دست به خودکشی زده است.
- در، نه درب
یکی از واژه هایی که می توان به آسانی کنارش نهاد، واژه ی عربی «درب» (دروازه ی فراخ، دروازه ی دژ و شهر) است که اغلب به جای «در» فارسی از آن استفاده می شود. به ویژه در جاهای همگانی. بر در شیشه ی پژوهشکده ای ادبی با بی سلیقگی آشکاری کاغذی چسبانده بودند که بر روی آن با خطی بسیار بد و خام نوشته بودند: «لطفا درب را پشت سر خود ببندید».
بی درنگ اندیشیدم که کار کار نگهبان پشت در است و نگران نشدم، اما اندوهگین شدم که رییس یک پژوهشکده ی ادبی روزی چند بار با این نوشته سینه به سینه می شود و به یاد نگهبانی خود نمی افتد...
- انجام دادن یا رسیدگی کردن، اما نه ترتیب دادن!
پیداست که در کنار زبان ادبی و فاخر هر ملتی زبان کوچه و بازار هم حضور دارد. اشکالی هم ندارد.
این هم پیداست که واژه هایی از زبان کوچه و بازار به مرور به زبان ادبی و فاخر رخنه می کنند و جا می افتند و سبب بارور شدن زبان می شوند. بسیاری از اصطلاح ها و واژه های ضروری زبان امروزی ما را مردم عامی ساخته اند و کار فرهنگستان کُند ما را آسان کرده اند. برای نمونه تنها در پیوند با ماشین: «جعبه دنده»، «فرمان»، «سپر»، «سگدست»، «یاتاقان»، «بستنی خوری»، «میل لنگ»، «پروانه» و...
و از روزی که فرهنگستان اول، در خردادماه ۱۳۱۴ تاسیس شد تا کنون، دستاورد کوچه بیش تر از فرهنگستان بوده است... و سپاس زبان کوچه را... ولی پیداست که در این میدان، میدان سالاری کوچه همیشه نمی تواند سودمند باشد. دوست نازنینی، که خود دبیر زبان است، می گفت: «اگر چنین باشد چه می شود»؟...
برداشت ساده ی من این است که زبان نان شب است. یعنی برآورنده ی نیازی ناگزیر. البته اگر سیر باشیم، گوهری هم هست برای آویختن از گردن و نشاندن بر سینه...
ولی پخت نان قاعده و قانون دارد. نه نان سوخته گوارا است و نه نان خمیر. نانی که سوخته و خمیر نیست، بیات هم که باشد می توان خوردش...
ما با زبان، خودمان را تفهیم می کنیم و با زبان اندیشه ای خردمندانه را برای رستگاری هم زبانانمان به آن ها منتقل می کنیم. پیداست که هرچه قدرت انتقال بیش تر باشد، امکان فراهم آوردن تفاهم نیز بیش تر است...
و زبان خام ما را از هم دور می کند و ناخواسته از باروریمان می کاهد. بلاتکلیف می مانیم که کسی مانده است، خسته است و یا مرده است...
و نمی دانیم که سخنی را به شوخی می شنویم و یا به جد.
آن هم در روزگاری که تفهیم و تفاهم، با انفجار پرسش ها و پاسخ های مادی و عاطفی، روز به روز دشوارتر می شود.
همین است که گاهی سخن از زبانی جهانی، مثلا اسپرانتو، می رود. ما امروز نیاز به درک بی درنگ داریم، تا ارسال مثل و استعاره. شعر نو هم برآیند همین نیاز بود...
در این میان جای تاسف بسیار است که گاهی – نه، روز افزون – می بینیم که واژه ها و اصطلاح های ناهنجار کوچه، کاربردی گسترده پیدا می کنند و رویارویی دانش آموختگان نیز با آن ها انفعالی است.
برای نمونه فعل مرکب «ترتیب دادن» ... که معنایی رکیک نیز دارد...
چند سالی است که این فعل به جای «انجام دادن» یا «رسیدگی کردن» کاربرد پیدا کرده است. این فعل صرف نظر از ساختار بی قاعده و قانون، دارد کم کم قائم مقام چند فعل می شود...
نخست فکر می کردم می توان به آن ایرادی نداشت، چون از زبان کوچه برآمده بود و به حرمت زبان کوچه، می توانست وجاهت و جایگاهی داشته باشد...
اما امروز به گونه ای روزافزون می بینم که دارد در زبان تحصیل کرده ها و مسؤلان بلندپایه جاخوش می کند...
همه در حال ترتیب دادن هستند!
ای امان!
یاد یزدی های شیرین سخن می افتم با انجام دادنشان!
- - -
از: روزنوشت های پرویز رجبی
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
چه گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

شماره ی نوشته: ٧ / ۵
مرتضی کاخی
چه گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی
در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء)
نخست باید به دو نکته ی مهم اشاره کرد:
۱- نشانه ی «ء» كه بر روی برخی واژه های فارسی می آید، مانند: خانۀ من و نامۀ تو، با همزه ی عربی ارتباطی ندارد و این نشانه نه همزه، بلکه کسره ی آخر و از لحاظ شكلی، کوتاه شده و نیمی از «ی» است كه دنباله¬ اش نوشته نشده است. از این رو می توان آن را به شکل کامل هم نوشت. یعنی می توان نوشت: خانه ی من و نامه ی تو.
۲- فرق همزه و الف آن است که همزه حرکت می پذیرد، مانند: اِسم، اَبر.
ولی الف همیشه ساکن است. مانند: دار، بازار
الف هیچ‌گاه در آغاز کلمه نمی‌آید بنابراین حرف‌ ‌ِ اول اسفندیار همزه است نه الف.
در فارسی همزه فقط در آغاز کلمه قرار می گیرد. بنابراین کلمه هایی که همزه در میان یا پایان آن‌هاست عربی‌اند نه فارسی.
همزه می تواند در آغاز، میان و پایان کلمه بیاید:
الف) همزه¬ ممكن است در آغاز كلمه بیاید كه به صورت های «اَ»، «اِ»، «اُ» یا «آ» است، مانند: اَستر، اُشتر، اداره، آسیب.
و در كلمات فرنگی مانند: اَندكس، اِستادیوم، اُسوالد، آربری.
ب) همزه ممكن است در میان کلمه بیاید، در این صورت:
اگر كلمه¬ی فارسی باشد، هرگز در میان كلمه یا پایان كلمه به صورت «همزه» نیست، بنابراین همواره با حرف «ی» نوشته می-شود. مانند: آیین نه آئین، پاییز نه پائیز، پایین نه پائین، روییدن نه روئیدن، بوییدن نه بوئیدن، مویین نه موئین، رویین نه روئین،
و اگر كلمه ی عربی باشد که به زبان فارسی آمده است:
- پس از حرف صدادار كوتاه ـَ «A» به صورت «أ» نوشته می شود. مانند: تألیف، تأثیر، تأدیب، مأوا، رأس، مستأجر و از این دست.
- پس از حرف صدادار كوتاه ( ـَ =A) و پیش از حرف صدادار بلند ( آ=Â ) به شكل «آ» نوشته می شود. مانند: منشآت، مآخذ، مآثر، مآل، لآلی (جمع لؤلؤ).
سعدی گوید: بر رخ گل از نم اوفتاده لآلی همچو عرق بر عذار شاهد غضبان
- پس از حرف بی صدای ساكن و پیش از حرف صدادار بلندِ «آ= » مانند مورد پیش به صورت «آ» نوشته می شود، مانند: قرآن، مرآت.
- پس از حرف صدادار (اُ=O) به شكل «و» كه روی آن نشانه ی همزه قرار می گیرد نوشته می شود، مانند:
مؤتمن، مؤتلف، مؤسس، مؤثر، مؤدب، سؤال، مؤنث. که امروزه فارسی زبانان از گذاشتن این همزه بر روی «و» چشم پوشی می کنند.
جز موارد چهارگانه¬ی بالا در دیگر موارد، همزه¬ی میان كلمه های عربی یا فرنگی به صورت دندانه¬ای كه روی آن نشانه ی همزه قرار می¬گیرد، نوشته می شود. یعنی به صورت « ـئـ » مانند: ائتلاف، تخطئه، تئاتر، سئانس، رئالیست، توطئه، هیئت، قرائت، دنائت، ژوئن، پنگوئن، مسائل، مصائب، رسائل، علائم، ملائك، نوئل، سوئد.
توجه: فارسی زبانان اغلب پیش از حرف صدادار كوتاه مكسور « ـِ = E » را با «ی» می نویسند، مانند:
مصایب، رسایل، غایب، ملایك، جایز، عواید، فواید، شمایل، سایر، نایل، نایب، قبایل.
واژه های لاتینی مانند نوئل، سوئد، رئالیسم و مانند آن ها را كه تلفظ آن ها با «ی» از نظر فونتیک در زبان اصلی تغییر می كند، نیاید با «ی» نوشت.
- پیش از حرق صدادار بلند «او = U» به صورت دندانه¬ای كه روی آن نشانه ی همزه قرار می¬گیرد، نوشته می شود. یعنی به صورت « ـئـ » مانند:
شئون، رئوف، مسئول، مرئوس، زئوس، كاكائو، شائول نوشت.
- پیش از حرف صدادار كوتاه «ـُ = O» ( كه بیش تر مربوط به واژه هایی است كه از زبان های اروپایی به فارسی آمده است) با « ـئـ » (دندانه + نشانه ی همزه) باید نوشت:
لائوس، لئون، ناپلئون، نئون، كلئوپاترا، لئوپلد، ژئوفیزیك، تئودور.
پ) همزه ممكن است در پایان كلمه بیاید (در واژه های فارسی همزه¬ی پایانی نداریم و این همزه ویژه ی واژه های های عربی است که به فارسی آمده است).
- پس از حرف صدادار كوتاهِ ( ـَ = A) به صورت « أ » یا « ـأ » می آید، مانند:
مبدأ منشأ، ملجأ، خلأ، ملأ (ملأ عام). که فارسی زبانان در اغلب موارد برای آن از «ا» استفاده می کنند. یعنی می نویسند: ملا عام، مبدا یا منشا.
همزه ی این گونه واژه ها به هنگام چسبیدن به «یا» ی وحدت، نكره و نسبت، به صورت « ـئـ » در می آید. مانند:
مبدئی، منشئی، ملجئی، خلئی، ملئی.
- پس از حرف صدادار كوتاهِ « ـُ = O » به صورت « واو » كه بالای آن نشانه ی همزه است «ؤ»، نوشته می شود، مانند: تلؤلؤ، لؤلؤ.
به جز دو مورد بالا همه جا به صورت خود نشانه ی همزه «ء» نوشته می شود، مانند: سوء، شیء، جزء،
همزه ی این دسته از واژه ها هنگام چسبیدن به « یا » ی وحدت، نكره و نسبت به صورت « ـئـ » نوشته می شود، مانند: جزئی، سوئی، شیئی.
همزه ی پایانی پس از حرف صدادار بلند « آ = Â » حذف می شود، مانند: ابتدا، انتها، املا، انشا، اجرا، وزرا، اطبا، انبیا، اولیا، امضا، ابتلا، صفرا، سودا و مانند آن ها.
در حالت نسبت و همراهی با « یا » ی وحدت و نكره و نیز در اضافه، به جای همزه، « ی » قرار می گیرد، مانند: ابتدای، انتهای، املای، انشای، اجرای، وزرای، اطبای، انبیای، اولیای، امضای، ابتلای.
همزه از آغاز ضمیرها و صفت های اشاره حذف نمی شود، مانند: بنابراین، از این، در این، از او، در او، جز او. از این رو نوشتن آن ها به صورت « بنابرین » و ... نادرست است.
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
عناصر طبیعت در شعر فارسی (1)

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۴
سعیده ره پیما
عناصر طبیعت در شعر فارسی
(بخش نخست)
طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آن ها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای دوره تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان سده های هفدهم و هجدهم و اوایل سده ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر " و " كانستبل " و تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز كه در كنار مكتب های گوناگون سده ی بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. یا حتا در موسیقی كه هنری است شنیداری و در وهله ی نخست چنین به نظر می رسد كه با طبیعت هیچ ارتباطش نیست. در صورتی كه بسیاری از آثار معروف آهنگ سازان نام دار جهان خاستگاهی طبیعی دارد. مانند سمفونی" پاستورال" بتهوون یا "دریاچه ی قو"ی چایكوفسكی یـــــا "چهارفصل" ویدالدی، كه هر كدام به نحوی بر اثر تاثیر ویژه ی آهنگ ساز از طبیعت آفریده شده‌اند و از همه بارزتر در هنر شعر، كه نمونه ها و نشانه های آن را از قدیم ترین ایام تا كنون، در آثار منظوم و شاعرانه ی همه كشورهای جهان می توان دید. از ترانه ها و شعرهای "سافو "و "‌بیلی تیس " در سرزمین سرسبز و سواحل جادویی یونان بگیرید تا شاعران جاهلی عرب مانند " امرء القیس " در بیابان های پر از «ربع و اطلال و دمن» یا تغزلات آغاز قصیده های قصیده سرایان سده های پنجم و ششم، مانند " فرخی " و " ازرقی " و " خاقانی " و به ویژه " منوچهری " كه اصلن شاعر طبیعت نام گرفته است. تا همه ی شاعران رمانتیك سده ی نوزدهم سراسر اروپا كه دیگر زمینه ی اصلی و چشم انداز غالب آثار شعر آن ها طبیعت رنگارنگ و رویایی است امثال " لولیرتین "، "‌ هوگو "، " موسه "، "‌ هاینه "، " بایرون " و بسیاری دیگر، و تا شاعران امروز، مثلن "سن ژون پرس" و رابطه او با دریا و "رابرت فراست" و رابطه او با صحرا و جنگل یا "نیما‌ و طبیعت مازندران یا "نرودا كه حتا به اجزای طبیعت نیز به چشم اعضای محبوب خود نگاه می كند.
و جز اینان، شاعران دیگر هم. كه البته مستقیمن‌ با طبیعت صرف روبه‌رو نیستند. یعنی صرف وصف طبیعت را در شعر آنان نمی توان دید، ولی آن ها نیز به نحوی با طبیعت در آمیخته اند و در شعرهای آن ها، تصویرهای گوناگون طبیعت در حكم ما به ازاء های بیان اندیشه های آن هاست. و البته شاعرانی بوده اند و هستند كه مطلقن با طبیعت سر و كار نداشته اند و طبیعت همواره در حاشیه شعر آن ها و در حقیقت تحت ااشعاع دور پروازهای تخیل و تفكر آن ها بوده است. مانند "فردوسی"‌‌ و "مولوی" و "حافظ" یا "دانته" و "شكسپیر" و "گوته"‌. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی، ۸٧ و ۸۸)
شاید بتوان گفت كه در یك دوره از تاریخ، همه انسان ها شاعر بوده اند، در آن دوره ای كه از رویدادهای عادی طبیعت در شگفت می شدند و هر نوع ادراك حسی از محیط برای آن ها تازگی داشت، حیرت آور بود و نام نهادن بر اشیاء خود الهام شعری بود. دیدن صاعقه با احساس جریان رودخانه و سقوط برگ ها بدون هیچ گونه نسبتی با زندگی انسان، خود به خود تجربه آغازیی و بیداری شعری و شعوری بود. كشف هر یك از قوانین طبیعت، خود نوعی بیداری است، نوعی تجربه است، نوعی شعر است.
شعرهای پر شور بزرگ ترین شاعر عبری، با تصویرهای وام گرفته از پرستندگان مشرك طبیعت كه آن ها را احاطه كرده بودند یا در دوران تبعید از دیاری به دیار دیگر می دیدند، سر زده است. در این شعرها هر نمود طبیعت، زنده به نظر می آید، چنان كه در شعرهای رُمی، یونانی، مصری، بابلی و هندی. در ادب (ادبیات) بدوی هندی و در تصویرهای شعرهای چینی و ژاپنی، طبیعت به مثابه یك كل عظیم خدایی شده، جلوه می كند و در صورت های جلوه، گر چه در مواردی گوناگون است،‌‌ ولی به شکل های مشابه اشاره دارد. (طبیعت و شعر در گفتگو با شاعران شاه حسینی. ٦۲)
نخستین بار كه ادراك نسبی میان عنصری از طبیعت با عنصر دیگری از طبیعت یا زندگی به وجودمی‌آید، آن نخستین ادزاك كننده نسبت به آن تجربه یا بیداری، شاعر است و آن كه بار دیگر از آن تجربه به همان گونه سخن بگوید، در حقیقت از آگاهی خویش نسبت به آن بیداری نخستین سخن گفته است. (طلا در مس، در شعر و شاعری براهنی)
ژراردونروال می گوید: «آن كه برای نخستین بار روی خوب را به گُل تشبیه كرد، شاعر است و دیگران مقلد او».
ناقدان معاصر، بر پایه ی همین عقیده، می كوشند كه شعر را و هنر را تجربهی انسان بنامند و قدیمی‌ترین كسی كه از شعر به عنوان تجربه یاد كرده است، یكی از ناقدان اسلامی، یعنی ابن اثیر است كه در كتاب الاستدراك از ارتباط شعر و تجربه سخن گفته است و در اروپا امیل زولا این تعبیر را رواج داده است.
تجربه شعری چیزی نیست كه حاصل اراده ی شاعر باشد، بلكه یك رویداد روحی است كه ناآگاه در ضمیر او بازتاب می یابد، مجموعه ای از رویدادهای زندگی اوست، به گفته ی الیوت : «خواندن كتاب اسپیوزا و صدای ماشین تایپ و بوی غذایی كه برای شام در حال پختن است، همه ی این ها ممكن است تجربه ی یك لحظه باشد.»
از آن جا كه هر كس در زندگی خاص خود تجربه هایی ویژه ی خویش دارد، طبعن صور خیال او نیز دارای مشخصاتی است و شیوه ی خاصی دارد كه ویژه خود اوست و نوع تصویرهای هر شاعر صاحب اسلوب و صاحب شخصیت، بیش و كم اختصاصی اوست و آن ها كه شخصیت مستقل شعری ندارند، اغلب از رهگذر گرفتن و دزدی خیال های شعری دیگران، آثاری به وجود می آورند. (كدكنی. صور خیال در شعر فارسی)
در رابطه با این موضوع و صور خیال و برداشت های شاعران از طبیعت دسته بندی های گوناگونی را می توان انجام داد و همان گونه كه در ادامه ی مطلب نشان داده خواهد شد، نوع نگاه شاعر, دوره و زمان زندگی او و مسا‌‌یل اقتصادی و سیاسی و... در زمان او سبب ایجاد تفاوت ها در برداشت های شاعران شده است.
عناصر طبیعت در صور خیال در سه سده ی نخست
شعر فارسی را در فاصله ی سه سده ی نخستین، یعنی تا پایان سده ی پنجم هجری، باید شعر طبیعت خواند. زیرا، با این كه طبیعت همیشه از عناصر نخستین شعر در هر زمان و مكانی است و هیچ گاه شعر را از طبیعت به معنی گسترده كلمه نمی توان تفكیك كرد، شعر فارسی در این دوره به ویژه از نظر توجه به طبیعت، سرشارترین دوره ی شعر در ادب فارسی است. چرا كه شعر فارسی در این دوره شعری است آفاقی و برون گرا. یعنی دید شاعر بیش تر در سطح اشیاء جریان دارد و در ورای پرده ی طبیعت و عناصر مادی هستی، چیزی نفسانی و عاطفی كم تر می جوید بلكه مانند نقاشی دقیق كه بیش ترین كوشش او صرف ترسیم دقیق موضوع نقاشی خود شود، شاعر نیز در این دوره همت خود را مصروف همین نسخه برداری از طبیعت و عناصر دنیای بیرون می كند و كم تر می توان حالتی عاطفی یا تاملی ذهنی را در ورای توصیف های گویندگان این دوره جست و جو كرد.
به گفته الیزابت درو : «شعری كه از طبیعت سخن بگوید در همه ی اعصار مورد نظر شاعران بوده است. اگر چه نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسیت شاعران، متفاوت بوده است» ولی در شعر فارسی‌، با در نظر گرفتن دوره های گوناگون آن، هیچ دوره ای شعر به طبیعت ساده و ملموس این اندازه وابستگی نداشته و این قدر نزدیك نبوده است، زیرا كه در هیچ دوره ای شعر فارسی این اندازه از جنبه ی نفسانی انسانی و خاطر آدمی به دور نبوده است و مساله ی آفاقی بودن شعر فارسی در این دوره‌، بیش تر به این دلیل است كه در این دوره از نظر موضوعی بیش ترین سهم از آن شعرهای درباری و مدحی است و یا حماسه ها و در هر دو نوع، «من» شاعر مجال تجلی نمی یابد تا شعر را به زمینه های انفسی و درونی بكشاند.
طبیعت در شعر این دوره به دو گونه مطرح می شود. نخست از نظر توصیف های خالص كه وصف برای وصف باید خوانده شود و این گونه وصف ها در قطعه های كوتاهی كه از گویندگان دوره سولینی مانند شعرهای كسایی بر جای مانده به خوبی دیده می شود و بی گمان این شعرها شعرهایی است كامل و نباید تصور كرد كه بریده هایی از یك قصیده زی مدحی است. مانند :
آن خوشه های رزنگر آویخته سیاه / گویی همه شبه به زمرد درو زنند
و آن بنگ چزد بشنو در باغ نیمروز / همچو سفال نو كه به آبش فرو زنند (عوفی. لباب الاباب، برگ ۲٧۲)
و این گونه قطعه های كوتاه وصفی در شعر شاعران تازی مانند ابن معتز و ابن رومی و سری رفاء نمونه‌های بسیار دارد و منظور از آن ها وصف برای وصف است و نوعی نقاشی.
از این گونه شعرهای كوتاه كه بگذریم قصیده هایی است درباره ی طبیعت كه مستقیمن مطرح می شود، ولی به بهانه ی مدیح یا به ندرت موضوعی دیگر در همین حدود، این دسته شعرها را نیز باید از مقوله ی وصف برای وصف به شمار آورد، مانند بیش تر وصف های منوچهری.
در این گونه وصف ها، كه حاصل مجموعه ای از تصویرهای طبیعت است، جز ترسیم دقیق چهره های طبیعت شاعر قصدی هنری ندارد و این گونه تصویرهای طبیعت گاه به طور تركیبی در ضمن قصیده ها ترسیم می شود و گاه جنبه ی روایی و وصف قصه وار دارد و در این وصف های قصه وار، اگر چه تنوع كم تر دیده می شود، ولی حركت و حیات بیش تر است، مانند برخی قصیده های منوچهری كه در آن به طور روایی به وصف طبیعت می پردازد و نمونه ی دقیق تر آن را باید در مسمط های او جست و جو كرد.
درمجموع، همه این انواع توصیف ـ كه باید آن ها را وصف برای وصف خواند ـ تصویرهایی هستند بسیار ساده و آفاقی دور از هر گونه زمینه ی عاطفی و در بحث ما مجال تحقیق درباره انواع و جزییات این وصف ها نیست، ولی یك نكته را در باب این گونه وصف ها نباید فراموش كرد كه عناصری كه صور خیال را تشكیل می دهد به طور طبیعی از اجزای دیگر طبیعت و دنیای ماده است و این كار نتیجه ی طبیعی موضوع شعر است، اگر چه در همین نوع شعرها نیز ـ در پایان این دوره ـ گاه، یك روی تصویر طبیعت امور انتزاعی و ذهنی است، آن گونه كه در اواخر این دوره در شعر مسعود سعد می‌خوانیم‌ :
دوش گفتی ز تیرگی شب من / زلف حور است و رای اهریمن
زشت چون ظلم و بیكرانه چون حرص / تیره چون محنت و سیه چون حزن (دیوان مسعود سعد، برگ ۴۵٧ )
و با این كه طبیعت یك چیز است برداشت شاعران از آن دگرگون می شود و یادآور آن سخن كالریج است كه گفت : «طبیعت هرگز تغییر نمی كند، بلكه تاملات شاعران درباره ی طبیعت است كه دگرگونی می پذیرد و پیرو احساسات و طبایع ایشان است.»
گذشته از وصف های متنوع و گسترده كه در شعر این دوره وجود دارد، طبیعت به گونه ای دیگر در صور خیال گویندگان این دوره تجلی دارد كه از نظر مجموعه ی تصویرهای شعری این دوره قابل بررسی است، بدین گونه كه گویندگان، گذشته از وصف هایی كه از طبیعت می كنند، در زمینه های غیر از طبیعت ـ یعنی در حوزه ی بسیاری از معانی تجریدی و یا تصویرهایی كه از انسان و ویژگی های حیاتی اوست ـ باز هم از طبیعت و عناصر آن كمك می گیرند. در این جاست كه رنگ اصلی عنصر طبیعت در تصویرهای شعری این دوره روشن تر و محسوس تر آشكار می شود، زیرا در وصف مستقیم طبیعت از طبیعت كمك گرفتن امری است بدیهی ولی به هنگام سخن گفتن از چیزهایی كه بیرون از حوزه ی طبیعت است اگر شاعری از طبیعت و عناصر آن كمك بگیرد در آن جاست كه شعرش بیش تر عنوان شعر طبیعت می تواند پیدا كند و این نكته اغلب از نظر ناقدان و شاعران دوره ما نیز مورد غفلت واقع شده است كه تصور می‌كنند سخن گفتن مستقیم از روستا، تصویرها یا دید شاعر را روستایی می كند. همچنین اگر گوینده‌ای درباره ی جبر یا اختیار یا مرگ و زندگی سخن گفت دید فلسفی دارد، در صورتی كه در چنین مواردی، نفس موضوع است كه روستا است و نفس موضوع است كه فلسفه است.
جست و جوی عناصر طبیعی در شعر گویندگان این دوره نشان می دهد كه دید گویندگان این دوره بیش تر دید طبیعی است و نه تنها در وصف های طبیعت، بلكه در زمینه های دیگر نیز توجه شاعران به طبیعت نوعی تشخص و امتیاز دارد و در هر زمینه ای از زمینه های معنوی شعر، در تصویرهای شعر، عنصر طبیعت بیش ترین سهم را داراست. البته این طبیعت در این سه سده تحولاتی دارد كه نباید فراموش شود زیرا در دوره ی نخستین تا نیمه نخست سده ی چهارم ـ به جز موارد استثنایی ـ ساده و زنده است و در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم ـ به جز در موارد استثنایی ـ طبیعتی است مصنوعی، ولی در هر دو دوره، طبیعت امری آشكار است. چنان چه در مدیحه های منوچهری خصلت های روانی ممدوح با طبیعت و عناصر طبیعت سنجیده می شود و تصویرهایی از این گونه در شعر او و معاصرانش بسیار می توان دید :
الا یا سایه یزدان و قطب دین پیغمبر! / به جود اندر چو بارآن ها، به خشم اندر چو آذرها
بهار نصرت و مدحی و اخلاقت ریاحینها / بهشت حكمت و جودی و انگشتانت كوثرها (دیوان منوچهری، ۲)
كه تصویرهایی از نوع «به جود اندر چو باران ها» و «به خشم اندر چو آذرها» و یا «بهار نصرت و مدح» و «ریاحین اخلاق» همه تصویرهایی هستند ساخته از عناصر طبیعت و معانی انتزاعی و این جنبه ی گسترش عناصر طبیعت را در تصویرهای این دوره، در شریطه های قصیده ها بیش تر می توان احساس كرد چنان كه در این شریطه ی فرخی :
همی تا در شب تاری ستاره تابد از گردون / چو بر دیبای فیروزه فشانی لؤلؤ لالا
گهی چون آینه ی چینی نماید ماه دو هفته / گهی چون مهره سیمین نماید زهره زهرا
عدیل شادكامی باش و جفت ملكت باقی / قرین كامكاری باش و یار دولت برنا (دیوان فرخی، ۳)
دیده می شود و در وصف هایی كه فرخی و دقیقی و دیگر گویندگان این دوره از معشوق در تغزل های خود دارند، رنگ طبیعت و زمینه ی عناصر طبیعی را در تصویرهای ایشان به روشنی می توان احساس كرد :
شب سیاه بدان زلفكان تو ماند / سپید روز به پاكی رخان تو ماند
به بوستان ملوكان هزار گشتم بیش / گل شكفته به رخساران تو ماند
دو چشم آهو، دو نرگس شكفته به بار / درست و راست بدان چشمكان تو ماند
ترا بسروین بالا قیاس نتوان كرد / كه سرو را قد و بالا بدان تو ماند
دقیقی (لازار، شعرهای پراكنده، ۱۴٧)
كه اگر چه به ظاهر طبیعت را با معشوق قیاس كرده ولی منظور ارایه ی تصویرهایی از زیبایی معشوق است و در همه این تصویرها یك روی تركیب خیال، طبیعت است و این گسترش عناصر طبیعت در تصویرها به تصویرهای شعرهای غنایی و مدحی محدود نمی شود. حتا در حماسه نیز بیش ترین سهم، از آن تصویرهایی است كه اجزای آن را عناصر طبیعت تشكیل می دهد چه در تصویرهایی كه به گونه اغراق ارایه می شود مانند:
سپاهی كه خورشید شد ناپدید / چو گرد سیاه از میان بر دمید
نه دریا پدید و نه هامون در كوه / زمین آمد از پای اسبان ستوه (فردوسی، شاهنامه، ج ۲؛ برگ ۱۱۷)
و چه در تصویرهایی كه جنبه ی تشبیهی یا استعاری دارد مانند :
زگرد سواران هوا بست میغ / چو برق درخشنده پولاد تیغ
هوا را تو گفتی همی برفروخت / چو الماس روی زمین را بسوخت
به مغز اندرون بانگ پولاد خاست / به ابر اندرون آتش و باد خاست (فردوسی، شاهنامه، ج ۱؛ برگ ۱۲۳)
و از آن جا كه شعر این دوره، بیش تر، آفاقی است و به ندرت نمونه ی شعری كه گرایش به بیان انفسی داشته باشد می توان یافت ـ مگر در اواخر این عهد در برخی شعرهای مسعود سعد و در رباعی های خیام كه بیانی كاملن انفسی دارد ـ در شعر این دوره بیش ترین عنصر، عنصر طبیعت است كه دید گویندگان همواره در كار پیوستن اجزای آن است چه در وصف های عمومی و چه در ساختن تصویرهای دیگر، از این روی هیچ جای اغراق نیست اگر بگوییم شعر فارسی در این دوره شعر طبیعت است هم از نظر وسعت عناصر طبیعت در تصویرهای گویندگان این دوره و هم از نظر توجه به سطح و قشر ظاهری طبیعت كه طبیعت را در شعر این دوره ملموس و ساده محفوظ نگه داشته و شاعر به هیچ روی در آن سوی تصویرهای طبیعت امری معنوی را جست و جو نمی كند.
البته میزان دلبستگی گویندگان این دوره به طبیعت یكسان نیست و بر اثر همین اختلاف در زمینه دلبستگی به طبیعت است كه تصویرهای شعری برخی از گویندگان مانند منوچهری در قیاس با گویندگانی مانند عنصری از نظر مواد طبیعت غنی تر است و این تفاوت در قیاس شعر گویندگان سده ی چهارم با گویندگان نیمه دوم سده ی پنجم نیز به خوبی آشكار است هم از نظر توجه به وصف طبیعت ـ چه وصف های كوتاه كه آن را وصف برای وصف خواندیم، و چه از نظر وصف های دیگر ـ و هم از نظر استفاده از عناصر طبیعت؛ مثلن قیاس شعر فرخی سیستانی با ابوالفرج رونی می تواند نماینده خوب این اختلاف باشد كه نخستین می كوشد مسایل بیرون از حوزه طبیعت را با كمك تصویرهای طبیعت حسی كند و دومی می كوشد طبیعت ملموس را از رهگذر تصویرهای انتزاعی تازگی و لطافت و رقت بیش تری ببخشد و این كوشش او شعرش را از جنبه ی ملموس بودن و حسی بودن دور كرده و به صورت مجموعه ای از تصویرهای پیچیده و گاه نامفهوم در آورده است و همچنین مسعود سعد سلمان، در قیاس با منوچهری. ولی هیچ كدام از این گویندگان جز در موارد استثنایی نتوانسته اند مانند شاعران دوره های بعد نهفتگی درون انسان را در تصویرهای طبیعت كشف كنند و این ویژگیی است كه در شعر اروپایی نیز در دوره های خاصی تجلی دارد، مثلن در ادب انگلیسی وردزورت و پیروان او چنین كوششی در شعرهای طبیعت از خود نشان داده اند.
از ملاحظه شعر فارسی در این دوره، كه به حق باید آن را دوره ی طبیعت در شعر فارسی خواند، به خوبی دانسته شود كه با همه فراخی دامنه ی جغرافیایی محیط زیست شاعران و با همه ی اختلافاتی كه از نظر اوضاع طبیعی در هر ناحیه ای از نواحی گوناگون نفوذ شعر فارسی وجود داشته، رنگ عمومی شعرهای طبیعت یكسان است و بهار یا پاییز یا هر پدیده ی دیگر از پدیده های طبیعت، در شعر مسعود سعد و معزی و قطران یكسان است با این كه محیط زیست ایشان از یكدیگر جداست، مسعود در هند زیسته و معزی در خراسان و قطران در آذربایجان و هر كدام از این نواحی از نظر طبیعت ویژگی های خاصی را داراست. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۳۰۰ تا ۳۲٦)
عناصر طبیعت درصورخیال در فاصله ی ۴۰۰ تا ۴۵۰ هجری (دوره ی منوچهری و فخرالدین گرگانی)
نیمه ی نخست سده ی پنجم از نظر فراوانی شعرهای موجود، و هم از نظر وجود چند شاعر برجسته مانند منوچهری، فرخی، فخرالدین گرگانی ، ناصر خسرو (اگر چه بخشی از زندگی وی در نیمه ی دوم این سده ی گذشته) و قطران تبریزی و هم از نظر گسترش دامنه ی تصویرهای شعری، سرشارترین دوره های شعر فارسی است. زیرا در این دوره ویژگی های برجسته ی صور خیال شاعران دوره ی پیشین هنوز در شعر گویندگان درجه اول مانند منوچهری و فرخی و ناصر خسرو دیده می شود و از سوی دیگر نشانه‌های برخی تازگی ها نیز در اسلوب ارایه ی تصویرها بیش و كم دیده می شود كه در حد اعتدال است، ولی از سوی دیگر شاعران درجه دومی نیز در این دوره زیسته اند كه از شعرشان سندی قابل توجه در دست نیست.
ذهن شاعران بیش تر می كوشد، در ساختن تصویرهای مادی، در تركیب عناصر طبیعت تصرف كند و از این روی در این دوره مجموعه ای از «تشبیه ها خیالی» داخل شعر فارسی می شود كه نمونه ی گسترده آن را در تصویرهای شعر منوچهری می بینیم و در شعر دیگر گویندگان نیز بیش و كم وجود دارد و در دوره ی بعد در شعر ازرقی به حد افراط می رسد. این ویژگی كه در واقع صورت متبلور و اغراق آمیز رنگ اشرافی تصویرهای شعر فارسی است، در دوره ی قبل بسیار كم بود، ولی در این دوره شیوع بیش تری دارد و می بینیم كه در شعر منشوری سمرقندی از دریای مشكی كه آبش زر است و موجش زرین و نهنگش از سندروس و تمساحش نیز زرین است سخن به میان می آید و هچنین از عبهر سیمین و سرو یاقوتین درین تصویر آتش:
گهی چون عبهری سیمین همی بر آسمان یازد / گهی چون سرو یاقوتین همی بالد با بر اندر (لباب الاباب، عوفی، ۲۸۰)
با همه توجهی كه نسبت به تشبیه ها خیالی در شعر این دوره دیده می شود و همچنین گرایشی كه ذهن ها به تصویرهای انتزاعی دارد، باز هم سهم عمده اجزای خیال از طبیعت گرفته می شود و این دوره، همچنان ادامه ی دوره طبیعت در شعر فارسی است و وجود منوچهری و فرخی در این دوره ـ از نظر تصویرهای طبیعت ـ به حدی دارای اهمیت است كه روزگار ایشان را باید دوره ی كمال شعر طبیعت در شعر فارسی به شمار آورد.
از این روی حركت و پویایی در نوع تصویرهای شاعران این دوره نسبت به دوره ی قبل امری است آشكار. اغراق ها گسترشی بیش تر یافته ولی درحوزه ی طبیعت و تشبیه ها و استعارات، هنوز به حد تفریط و افراط نرسیده ولی در زمینه مدح شاعران اغراق و غلو را وسعت داده اند.
بر روی هم دو جریان در شعر این دوره وجود دارد كه نماینده یكی از آن ها عنصری است و نماینده دیگری منوچهری. كوشش منوچهری و اسلوب او بر این است كه گرد تصویرهای موجود گویندگان دوره ی قبل، نگردد و تخیل خویش را، در زمینه ی طبیعت و اشیاء به كار وا دارد و هر چیز را از دیدگاه خود بنگرد و كوشش عنصری بیش تر بر این است كه تصویرهای دیگران را بگیرد و با تصرفی عقلانی آن را به صورتی تازه جلوه گر كند و در حقیقت از صنعت به جای طبع، كمك بگیرد.
با این كه تصویرها تنوع بیش تری یافته و محدودیت دوره ی قبل ـ كه فقط به تشبیه نظر داشتند ـ در شعر گویندگان این دوره دیده نمی شود، هنوز انبوهی تصویرها در شعر این دوره به حدی نیست كه ایجاد پیچیدگی و تضاد كند و اغلب وصف ها حسی و طبیعی می نماید و این دوره را نیز باید دوره ی «تصویر برای تصویر» خواند زیرا كوشش اصلی شاعران در همین راه محدود می شود.
با كوشش عنصری و اقمار او تصویرهای تلفیقی در شعر این دوره آغاز می شود و صورت افراطی آن را در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم خواهیم دید. با این همه در كنار این جریان، همان گونه كه یاد شد، دسته ای دیگر از شاعران مانند منوچهری و فخرالدین اسعد و قطران تا حدی به تجربه های شخصی خود نظر دارند.
از صور خیال، كه در این دوره نسبت به دوره ی قبل شیوع بیش تری یافته، یكی تمثیل است كه بیش تر در زمینه های غیر وصفی و غیر طبیعت مورد استفاده قرار می گیرد و هر چه شاعران از وصف ها و تصویرهای طبیعت دورتر می شوند و به اندیشه و به ویژه معانی حكمی روی می آورند، شیوع بیش تری می یابد و در دوره های بعد رواج آن بیش تر می شود. (شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۴۷۴ تا ۴۸۵)
عناصر طبیعت در صورخیال در فاصله ی ۴۵۰ تا ۵۰۰ هجری (دوره ی بلفرج رونی و ازرقی هروی)
در این دوره شعر فارسی در دو جهت سیر می كند، یك دسته از شاعران همان اسلوب پیشینیان را ادامه می دهند و ویژگی های تصویرهای شعری ایشان، همان خصلت های تصویرهای گویندگان دوره ی پیش است، با این تفاوت كه در صور خیال اینان هیچ یك از تشبیه ها و یا استعارات، حاصل تجربه ی مستقیم گوینده نیست و آن چه هست همان تصویرهای رایج دوره ی پیش است كه با نوعی تصرف عقلی و منطقی ـ چنان كه عنصری در دوره ی پیش می كرد ـ همراه شده و در حقیقت دوره ی مضمون سازی است. از نمایندگان این گونه شعرها لامعی و معزی را باید نام برد كه در سراسر دیوان این دو تن كم تر می توان به تصویری برخورد كه برای نخستین بار در شعر فارسی عرضه شده باشد و چنان كه خواهیم دید، این گونه شاعران جز زیر و بالا كردن تصویرهای رایج شاعرانی مانند منوچهری و فرخی كاری ندارند، این دوره در حقیقت دوره ی تصویرهای تلفیقی است كه پیش از این درباره اش سخن گفتیم.
دسته دیگر از شاعران می كوشند در اسلوب تصویرهای شعری خود تجدید نظری كنند و این تجدید نظر طلبی در شعر ازرقی رنگی دارد و در شعر بلفرج رنگی دیگر. ازرقی از رهگذر توجه به تصویرهای خیالی در صور خیال خود نوعی تازگی ایجاد می كند كه تا سده ها اهل ادب این گونه تشبیه ها را از ویژگی های كار او می شمارند و برخی مانند رشید وطواط به شدت از آن انتقاد می كنند.
در همین دوره، مسعود سعد سلمان ـ كه بزرگ ترین شاعر این دوره باید به شمار آید ـ بیش و كم تمایلاتی به همین اسلوب دارد، اگر چه از جهتی دیگر وی به اسلوب عنصری ـ كه تلفیق منطقی تصویرهای دیگران بود ـ متمایل است و در شعرهای غیر حسی او ـ كه تجربه ی مستقیم ندارد ـ رنگ تقلید و تكرار چیزی است آشكارا.
این دوره، دوره ی پایانی تجربه های حسی در زمینه ی طبیعت است و شاعران بیش تر از دیوان های پیشینیان خود مایه ی خیال ها را می گیرند و به همین جهت است كه هیچ یك از وصف های طبیعت كه در شعر این دوره آمده، آن زیبایی و لطف شعر دوره ی پیش را ندارد و اغلب تصویرهایی است مرده، مانند گلی كه از جای خود آن را در آورده باشند و در جای نامناسبی كاشته باشند و آن گل در نتیجه ی این تغییر جا پژمرده باشد و به همین جهت است كه تصویرهای شعری از تناسب و هماهنگی با یكدیگر محرومند و چنان كه در شعر معزی دیده می شود. وی به علت دوری از تجربه های حسی، تصویرهایی در شعر خود آورده كه یكدیگر را نفی می كنند و با این كه این دوره یكی از پر شعرترین دوره های ادب فارسی است و حوزه ی جغرافیایی زیست شاعران از دوره های پیشین گسترده تر است ؛ به هیچ روی رنگی محلی را در تشبیه ها و وصف های گویندگان این دوره نمی توان دید. (شفیعی كدكنی. محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۵۷۷ تا ٦۱۲)
عناصر طبیعت در صور خیال در فاصله ی ۵۰۰ تا ٦۰۰ هجری (عناصر معنوی شعر)
اگر عامل اصلی را در محدودیت خیال های شعرهای فارسی در اواخر سده ی پنجم و حتا سده ی ششم ـ جز در مورد یكی دو تن از چهره های استثنایی ـ این تصور غلط ادیبان و شاعران ندانیم (اغلب تصور می كرده اند كه اگر كوششی برای تازگی و ابداعی انجام شود، باید در جهتی از جهات تعیین شده به وسیله ادیبان باشد)، بی گمان یكی از عوامل برجسته، همین تصور محدود از امکانات است كه برای ایجاد خیال شاعرانه در ذهن ایشان وجود داشته است. اینان به جای این كه عناصر تازه ای از طبیعت و زندگی را داخل شعر كنند و كوشش خود را صرف گسترش حوزه ی عناصر خیال خود سازند، همواره در حوزه ارتباط های میان همان عناصری كه پیشینیان داخل شعر كرده بودند، می اندیشیدند، و از این روی در تمام شعرهای آن ها نوعی حساب شدگی و ریزه كاری هایی كه تنها حاصل اندیشه است، نه احساس، دیده می شود. این عامل یكی از عوامل این گونه تصور از خیال های شاعرانه است، زیرا می بینیم كه هنگامی كه خاقانی در عناصر خیال تجدید نظر می كند، شعر او و شعر كسانی كه در حوزه ی او هستند تا مدت ها از محدودیت شاعران اواخر سده ی پنجم رهایی می یابد. ولی پیش از او، و با پذیرفتن عناصر ثابت شده به وسیله ی پیشینیان، هر گونه كوششی كه انجام شده به نتیجه ای نرسیده است و بهترین نمونه ازرقی است كه در همه جا و در همه ی تذكره ها به شعر او اشاره هایی دارند كه وی تجدید نظری در خیال شاعرانه انجام داده است، ولی این كوشش او فقط و فقط در این بوده است كه خیال را اغلب از مفاهیم انتزاعی و غیر موجود در خارج و به اعتباری وهمی، برگزیده است؛ ولی حوزه ی تصویرهای شاعرانه ی او از نظر عناصر اصلی، همان حوزه ی شعر پیشینیان است، یعنی اگر رودكی از نرگس و ارتباط آن با چشم و دیگر خیال های وابسته بدان سخن می گفت، او از نرگس زرین، كه مفهومی اعتباری و وهمی است، سخن گفته است و به همین جهت كوشش او جز در حد همین ابداع به جایی نرسیده است.
طبیعت از دیدگاه شاعران
- رودكی
رودکی در زمان سامانیان به سبب مهارتش در داستان سرایی و غزل استاد شاعران نام گرفت. وی گذشته از قدرت بی مانند شاعری سخت خوش آواز بود و بربط نیكو می نواخت. گذشتكان از جمله عوفی نابینای مادرزادش دانسته اند ولی با توجه به اینكه طبیعت با تمام زیبایی هایش به همراه دنیای شگفت انگیز رنگ ها در شعر او جلوه ی تمام دارد، پذیرفتن این سخن دشوار است.( نوبخت. نظم و نثر فارسی در زمینه ی اجتماعی)
شعر رودكی نمونه ی كامل شعر سبك خراسانی سده ی چهارم است. روح حماسی كه از مختصات مهم سبك خراسانی است برای نخستین بار به صورت كامل در شعر او دیده می شود.
آمد بهار خرم با رنگ و بوی طیب با صد هزار نزهت و آرایش عجیب
چرخ بزرگوار یكی لشكری بكرد لشكرش ابر تیره و باد صبا نقیب
نفاط برق روشن و تندرش طبل زن دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب
خورشید را ز ابرو مدد روی گاه گاه چو نان حصاری كه گذر دارد از رقیب
نخستین دشواری، در برابر كسی كه بخواهد از چه گونگی تصویرها وخیال های شاعرانه در دیوان رودكی سخن بگوید، مساله ی انتساب بیت ها و عدم انتساب آن ها بدوست. زیرا از این شاعر پر شعر جز چند بیت كه در دیوانی به نام او گرد آمده، سندی در دست نیست و از میان آن چه به نام اوست، جز چند قطعه را به یقین نمی توان از آن او دانست و درباره ی شعرهای دیگری كه به او منسوب است باید با احتیاط سخن گفت.
رودكی نماینده ی كامل و تمام عیار اسلوب شاعری سده ی چهارم هجری است. خیال شاعرانه در دیوان او بیش و كم در قلمرو عناصر طبیعت سیر می كند و آن گاه كه از نفس طبیعت سخن می گوید او را بیش تر با انسان و طبیعت جان دار می سنجد و از این روی تصویرهای شعر او متحرك، جان دار و زنده است. در نظر او بهار دارای خصلت های حیات انسانی و زندگی آدمیزاد است كه چرخ بزرگوار لشكری فراهم آورده است، در این لشكر، كه ابر تیره است، باد صبا نقب لشكر است، برق روشن به منزله نفاط است و تندر طبل زن است (دیوان رودكی) و ابر به مانند انسان سوگوار می گرید و رعد چون عاشق كثیب و خورشید نیز از زیر ابر، آن گاه كه چهره می نماید و پنهان می شود، حصاری است كه از مراقب خود حذر دارد روزگار بیمار بود و اینك بهبود یافت و بوی سمن داروی او شد خندیدن لاله از دور، به مانند سرانگشتان حنا بسته ی عروسی است. ژاله بر لاله چون اشك مهجوران است ردیف درختان بادام و سرو در كنار جوی مانند قطار اشتران است. از همین نمونه ها به خوبی می توان دریافت كه عناصر خیال او را، در وصف طبیعت بی جان، انسان و جانوران دیگر كه دارای حس و حركتند تشكیل می دهد و همین امر سبب زنده بودن طبیعت در شعر اوست، حتا شراب نیز در شعر او دارای شخصیت و جان و زندگی است و در خم می جوشد و مانند اشتر مست كفك به لب می آورد، از هوش می رود و به هوش می‌آید
او تصویر را مانند شاعران اواخر سده ی پنجم و یا حتا اوایل سده ی پنجم خلاصه نمی كند. از این روی در دیوان او استعاره بسیار كم است و اگر وجود داشته باشد حاصل تشبیهی بسیار معروف و محسوس است كه به ذهن هر كسی می رسد :
به حجاب اندرون شود خورشید / چون تو برداری از دو «لاله» حجیب
در میان صور خیال او كم تر چیزی از عناصر غیر طبیعی وجود دارد، تاثیر علم را به هیچ گونه در خیال او نمی توان جست و جو كرد و اگر مساله ی كور مادرزاد بودن او امری مسلم باشد، در تمام صور خیال او جای شك باقی می ماند كه از ریشه های دیگری گرفته شده باشد، زیرا این گونه تصویرها كه از طبیعت ارایه می دهد جز از رهگذر چشمی بینا كه تجربه حسی دارد، پذیرفتنی نیست مگر این كه بگوییم او نیز مانند شاعران دوره های بعد اجزای خیال خود را از شعر دیگران گرفته و فقط در ذهن خود آن ها را با تخیل شاعرانه ی خویش تغییر داده و از خیال های دیگران خیال های تازه ای ابداع كرده است. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۱۴ تا ۴۳۸ )
- فردوسی
نخستین نكته ای كه در باب تصویرهای شاهنامه باید یادآوری كرد این است كه فردوسی بر خلاف هم دوره ای های خود ـ كه تصویر را برای تصویر در شعر می آورده اند ـ می كوشد كه تصویر را وسیله ای قرار دهد برای القای حالت ها و نمایش لحظه ها و جوانب گوناگون طبیعت و زندگی، آن گونه كه در متن واقعه جریان دارد.
در سراسر شاهنامه وصف های تشبیهی یا استعاری ـ كه سخن را دراز دامن می كند ـ به دشواری می توان یافت. یعنی از آن دست وصف ها كه در آثار مشابه شاهنامه به فراوانی دیده می شود در شاهنامه به دشواری مشاهده می شود، زیرا هر یك از تصویرهای طبیعت یا لحظه های حیات، چنان در تركیب عمومی شعر حل می شود كه خواننده وجود انفرادی آن را در نمی یابد. در طول رویدادهای این حماسه، بارها خورشید طلوع و غروب می كند و با این كه او مجال هر گونه دراز سخنی و اطناب در این زمینه را دارد، از حد نیازمندی مقام هیچ گاه تجاوز نمی كند و اغلب با ترسیم یك خط، تركیب عمومی شعر را از هنجار پسندیده ای كه دارد، بیرون نمی آورد، هیچ شب و صبحی چه در آغاز یك رویداد و چه در خلال آن، از دو بیت تجاوز نمی كند و بیش ترین نمونه های تصویر صبح یا سپیده یا شب، در سراسر كتاب از این گونه است :
بدآن گونه كه دریای یاقوت زرد / زند موج بر كشور لاجورد
یا :
چو خورشید تابنده بنمود تاج / بگسترد كافور بر تخت عاج
یا :
چو شد روی گیتی ز خورشید زرد / به خم اندر آمد شب لاژورد
بسیاری از گویندگان زبان فارسی، عنصر اغراق را در شعر به كار گرفته اند ولی جهت دید آنان متوجه ی جزییات ریزه كاری های تصویر بوده و از این روی حاصل تصویرهای ایشان چیزی است گاه زیبا ولی كوچك و اندك تاثیر، بر خلاف شاهنامه كه در همه تصویرهای آن، اجزای سازنده ی تصویر گسترده ترین عناصر هستی است : كوه است و دشت، ابر و دریا و خورشید و ماه و اسنادهای مجازی برخاسته از تصویرهای او، به گونه ی پدیده های عظیم هستی باز می گردد و بیابان و سیاهی و سكوت و لشكری كه به نیروی اسناد مجازی تصویرمی كند، چندان گسترده است كه عناصر سازنده ی آن همه جا ابر است و آفتاب و دریا و سپهر و ستاره و زمان و زمین و او هیچ گاه، در اغراق ها، جهت دید خود را متوجه ی جزییات و ریزه كاری های كوچك نمی كند و همیشه از مظاهر عظمت و بی كرانگی و ابدیت كمك می‌گیرد و این خود یكی از علل اصلی توفیق او در سرودن حماسه شاهنامه است.
در سراسر شاهنامه نمی توان یافت كه اجزای سازنده ی آن به طور طبیعی در خارج وجود نداشته باشد مگر به ندرت مانند دریای یاقوت زرد كه زند موج بر كشور لاژورد و این نكته در دوره ی فردوسی بیش و كم در شعر فارسی رعایت نمی شده و دیوان بسیاری از شاعران مانند منوچهری پر است از تصویرهایی كه فقط اجزای آن در خارج قابل تصور است نه تركیبات آن. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۴۰ تا ۴۷۰)
كامل ترین وصف خزان در شاهنامه این است كه بهرام گور می سراید و آسمان را به سان پشت پلنگ می بیند كه تشابه بهار و خزان در تصویر فردوسی از جهت تنوع رنگ ها یكسان است.
چو بینم رخ سیب بیجاده رنگ / شود آسمان همچو پشت پلنگ
تصویرهای مربوط به زمستان را در مواضع گوناگون شاهنامه می توان یافت. فردوسی به ویژه مهارت تام دارد وقتی كه با چند كلمه بوران تندی را می نمایاند كه فورن می رسد. مثلن :
بدان لشكر دشمن اندر فتاد / چنان كندر افتد به گلبرگ باد (دیوان، ۱۳۲۰، برگ ۹۴)
فردوسی بیش تر بهار را توصیف می كند. چشمه ها و رودها و گیاهان به جهت باران های بهاری دوباره نیرو می گیرند.
عجیب است كه فصل تابستان در شاهنامه غایب است، البته در جایی می گوید :
بخندید تموز با سرخ سیب / همی كرد بار برگش عتیب
فردوسی در دوره ای كه وصف طبیعت یكی از موضوعات اصلی است، از این موضوع غافل نبوده است. گویی شاعری كه به اطراف خود می نگرد به ناچار انعكاس زیبایی های عینی و خارجی را نمی‌تواند به صورت تخیل شاعرانه در نیاورد. «لیكن فردوسی در اوصاف طبیعت كوشش نمی كند كه طبع شعر خود را نشان دهد و مقصدش در این اوصاف آن است كه زمان و مكان حوادث حماسه خود را مقرر نماید.
شمار درست بیت های شاهنامه كه در آن ها وصف طبیعت پدیدار می شود، مشكل است. با وجود این اگر تشبیه ها و استعاره های فراوانی را كه اصطلاحات آن ها از طبیعت گرفته شده كنار بگذارند، می توان گفت در دویست و پنجاه موضوع شاهنامه به درستی وصف طبیعت می كند». (دیوان، برگ ۴۹)
در تشبیه های كه فردوسی از فصل های سال به ویژه بهار و خزان دارد، عنصر رنگ و حركت نمود بیش تری دارند كه نشان از تخیل زنده و پویای شاعر است. به ویژه كه این تصویرهای زمینه ساز حركتی پر شتاب ترند كه همان صحنه های حماسی است.
كه مازندران شهر ما یاد باد / همیشه بر و بومش آباد باد
كه در بوستانش همیشه گل است / به كوه اندرون لاله وسنبل است
هوا خوشگوار و زمین پرنگار / نه سرد و نه گرم همیشه بهار
نوازنده بلبل به باغ اندرون / گرازنده آهو به راغ اندرون
بی جهت نیست كه تنها چند تن از هزاران شاعر فارسی زبان را جزو اركان ادب فارسی شمرده اند و یكی از آنان فردوسی است و همین نشاط و پویایی در شعر مولوی هم با روحیاتی دیگر و با مضمون های شعری متفاوت در توصیف طبیعت به چشم می خورد، وقتی كه می سراید : «بهار آمد بهار آمد بهار خوشگوار آمد» و یا «آب زنید راه را این كه نگار می رسد ».( طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. برگ های ۱۳٦ و ۱۳٧)
- فرخی
فرخی، هم از نظر تنوع حوزه ی خیال های شاعرانه و هم از نظر لطافت تصویرها، شاعری است ممتاز. از پیشینیان و معاصران او تنها منوچهری است كه در جهاتی قابل سنجش با اوست، ولی شعر منوچهری اگر در زمینه طبیعت و تصویرهای مربوط به آن، غنی تر از شعر فرخی باشد هیچ گاه از ارزش تصویرهای شعر فرخی نمی كاهد، چرا كه تنوع تصویرهای فرخی در زمینه شعرهای غنایی نكته ای است كه شعرش را در كنار شعر منوچهری از نظر تصویرها ارزش و اعتبار می بخشد.
در شعر فرخی، تصویرها نرم و لطیف است و ذهن او بیش تر می كوشد كه از عناصر موجود در خارج در دو سوی تصویرهای خود استفاده كند، از این روی تصویرهای او به دقت تصویرهای منوچهری نیست، زیرا منوچهری برای هر یك از عناصر طبیعت از ذهن خویش برابری فرض می كند و این برابر فرضی، چندان از نظر رنگ و هندسه ی دقیق خارجی قابل تطبیق با موضوع وصف اوست كه دو روی تصویر دقیقن در برابر یكدیگر قرار می گیرند به حدی كه گویی آیینه ای در برابر اشیاء نهاده است، ولی فرخی با این كه وصف های او دقیق و سرشار از تازگی است این مایه ی دقت را نشان نمی دهد.
با این كه گل ها و پرندگان و میوه های شعرش، گسترش گل ها و پرندگان و میوه ها و دیگر عناصر طبیعت را در دیوان منوچهری ندارد، ولی از نظر نمونه‌های وصف، به ویژه وصف باغ ـ چه در بهار و چه درخزان ـ دیوانش یكی از غنی ترین دیوان های شعر فارسی است.
با این كه این دوره ـ یعنی شعر فارسی سده ی های سوم و چهارم و پنجم ـ را، دوره ی طبیعت خواندیم در سراسر این سه سده اگر بخواهیم دو شاعر به عنوان نمایندگان تصویرهای طبیعت برگزینیم بی گمان یكی از آن ها فرخی است، زیرا تصویرهای تازه و زنده ی طبیعت در دیوان او بیش از هر شاعر دیگری است و او در زمینه ی وصف طبیعت مجموعه ای از تصویرهای خاص به وجود آورده كه در شعر فارسی به صورت كلیشه در آمده و گویندگان سده ی های بعد آن ها را به طور تكراری در شعر خویش آورده اند. مانند:
تا بر آمد جام های سرخ رنگ از شاخ گل / پنجه ها چون دست مردم سر بر آورد از چنار
بر روی هم قیاس انسان با طبیعت و طبیعت با انسان و حلول شاعر در اشیاء و عناصر طبیعت، از ویژگی‌های شعر فرخی است و جز منوچهری هیچ شاعری از این نظر به پایه ی او نمی رسد و اگر قدرت تصویرهای او در القای حالت ها و مسایل وجدانی مورد نظر قرار گیرد، او را در این راه بر یك یك شاعران این دوره باید برتری داد. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۸٦ تا ۵۰۰)
شعر همیشه از عالم خارج و طبیعت مایه گرفته و شاعر دیده های خویش را چنان كه خود دریافته و در خاطر پرورانده به یاری واژه ها بیان كرده و خوانندگان آثارش را در احساسات و تاثیراتی كه داشته با خویشتن شریك و همدل کرده است. پس توصیف طبیعت و زیبایی های آن چیزی نیست كه از فرخی آغاز شده باشد. حتا می توان گفت در میان شاعرانی كه در آن روزگار به شیوه ی او، یعنی به سبك خراسانی سخن می گفتند از این نظر وجوه اشتراكی در آثار آنان دیده می شود. وصف های فرخی نقاشی هایی كامل، نزدیك به واقع و با شكوه تر و جان دارتر از طبیعت است. وصف ابر در بیت های زیر، به ویژه توصیف های دقیق و متنوع از یك مضمون، نمایش حالت های گوناگون ابرها و رنگ آمیزی های كه شاعر كرده بسیار زیبا و قابل توجه است:
برآمد قیرگون ابری ز روی نیلگون دریا / چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
چو گردان گشته سیلابی، میان آب آسوده / چو گردان گردبادی تندگردی تیره اندر وا
(طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۱۹۱)
- منوچهری
منوچهری را باید شاعر طبیعت خواند. دیوان او گواه این دعویست. كودكی او در دامغان با آن بیابان های فراخ و بی كران كه پیرامون آن را گرفته است گذشت و بخشی از جوانی او نیز گویا در كناره های دریای خزر و دامنه های البرز به سر آمد. تاثیر این محیط، عشق به طبیعت را به او القا كرد.
عشق به زندگی در توصیف هایی كه شاعر از گل ها، مرغ ها و میوه ها می كند محسوس تر است. زندگی چیز تحقیر كردنی نیست زیرا از زیبایی آكنده است. زیبایی آن در خزان نیز مانند بهار دریافتنی و پسودنی است. روزهای پاییز (غم انگیز) شاعر را به تفكر و اندیشه نمی گذراند. گریز ایام اورا به عالم درون, عالم حكیمان وصوفیان نمی كشاند. شاید او نیز مانند بسیاری از واقع بینان در دنیای درون جز تیرگی و ابهام چیزی سراغ ندارد. دنیایی كه صوفیان در آن همه جذبه و شور وحال می دیدند، بر روی یك شاعر عشرت جوی بی بند و بار به كلی بسته است. این منوچهری مرد خانقاه نیست، مرد عشرت است ولی آن شوق و جذبه ای كه در صومعه ها و خانقاه های بلخ و غزنه و نیشابور شور و ولوله می افكند در كاخ های امیران و باغ های خواجگان غزنه به خاموشی گراییده بود. از این روست كه دنیای باطن برای او هیچ نیست. آن چه دوست داشتنی و دریافتنی است، دنیای ظاهر است. دنیای زیبایی های محسوس و مجرد است زندگی با همه ی مظاهر آن نیز از لطف و زیبایی آكنده است. در بهار آن , چشم زیبایی شناس شاعر همه جا بدایع و لطایف تازه كشف می كند. لطایف و بدایعی كه از فر و شكوه یك زندگی پر تجمل درباری یاد می آورد. میوه های خزان در دل انگیزی و فریبندگی از گل های بهاری هیچ كم ندارد و آسمان گرفته و ابر آلود آبان ماه در زیبایی و طرب انگیزی آسمان روشن و شفاف اردیبهشت كم تر نیست. از این روست كه شاعر با همان شور و هیجانی كه زیبایی های بهار را می ستاید جادویی های خزان را نیز توصیف می كند. آن چه در توصیف بیابان های گرم و خشك در پاره ای از قصیده های او به نظر می آید، آفریده ی وهم و پندار نیست. شاید شاعر در آن توصیف ها تقلیدی از شاعران عرب را در نظر داشته ولی رنگ و گونه ی محلی در آن ها بارز و هویداست این دشت ها و بیابان ها كه وصف آن ها گاه موی بر اندام انسان راست می كند، بسا كه در اطراف كومش و دامغان رهگذار شاعر بوده است و بارها از رنج و سختی جان او را به لب آورده است. آن چه او را به وصف و ستایش شتر وا می دارد، تقلید از یك سنت ادبی شاعران عرب نیست. بسا كه در كرانه های بیابان كومش و كویر دیدگان خسته و درد كشیده ی او حركت آرام و ملال انگیز این رهنورد بیابان ها را شاهد بوده است. خاطره ی اقامت در ری و كناره های دریای آبسكون نیز در توصیف هایی كه از زیبایی های كوه البرز و دامنه های سر سبز و شاداب شمال آن كرده است بازتاب دارد. روح او در برخورد با این زیبایی ها و تازگی ها با طبیعت آمیزگاری می یابد و در این جذبه های هنرمندانه است كه او با قدرت و ابتكار به تبیین و ادراك طبیعت می پردازد. رنگ ها و آهنگ هایی كه در شعرهای او چنان هنرمندانه توصیف شده اند از ذوق موسیقی و نقاشی او حكایت می كند. امواج رنگ ها نیز در چشم زیباپسند او بازتاب دل پذیری می بخشد. رنگ های گل ها و سبزه ها و بدایع قوس قزح با خرده بینی خاصی در شعر او بیان می شود. ولی زیبایی گل ها بیش تر از همه ی مظاهر جمال ذوق او را تحریك می كند و شیفتگی و دل دادگی او درباره ی این زیبایی های خاموش و حساس چنان بارز و هویداست كه خواننده را به شگفتی می اندازد. منوچهری چون خیام و مولانا و سعدی و... وصف طبیعت را وسیله ی بیان معانی دیگر قرار نمی دهد. توصیف های منوچهری دریافت حواس است از زیبایی های جهان، بی تقلید از دیگران و دگرگونه و یگانه. به بیان دیگر منوچهری با طبیعت محض و بیرونی سر و كار دارد. استادی منوچهری در رعایت هماهنگی میان محتوا و قالب در قصیده است. وی با توجه به محتوا، وزن واژه ها را بر می گیرد. مثلن در توصیف بیابان برای القای سكوت و تنهایی آن از تركیب مصوت های بم استفاده می كند. برعكس در شعرهایی چون قصیده در وصف شب كه با توصیف باران و طوفان و سیل همراه است از وزن پر طنطنه و واژه های پر تحرك سود جسته است.
شعرها در وصف بهار، بهار دل انگیز، نو بهار، شب و خزان و... (برگزیده شعرهای رودكی ومنوچهری. حاكمی. خلاصه برگ های ٦۹ تا ۸۲)
از آن جا كه این دوره از شعر فارسی را باید دوره ی طبیعت و تصویرهای طبیعت در شعر فارسی دانست، منوچهری به ترین نماینده ی این دوره از نظر تصویرهای شعری به شمار می رود، زیرا از نظر توفیق در مجموعه ی گسترده ای از تصویرهای گوناگون طبیعت با رنگ ها و ویژگی های دید شخصی شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز این دوره و بر روی هم، در حوزه ی تصویرهای حسی و مادی طبیعت، بزرگ ترین شاعر در طول تاریخ ادب فارسی به شمار آید.
تصویرهای شعری او اغلب، حاصل تجربه های حسی اوست و از این نظر طبیعت در دیوان او زنده ترین وصف ها را داراست، چرا كه بیان مادی و حسی او از طبیعت با كنج كاوی شگفت آوری كه در زوایای وجودی هر یك از اشیاء دارد، چندان قوی است كه هر تصویر او از طبیعت چنان است كه گویی آیینه ای فرا روی اشیاء داشته و از هر كدام تصویری در این آیینه ـ كه روشن است و بی كرانه ـ به وجود آورده است.
بی هیچ گمان تجربه های حسی او در زمینه های گوناگون طبیعت، متنوع ترین و تازه ترین تجربه های شعری در ادب فارسی است و میزان تجربی بودن تصویرهای او را در قیاس با تصویرهای شعری دیگر گویندگان به طور محسوس تری می توان دریافت و هر كس که در همان نمونه های تصویر باران دقت كند، در خواهد یافت كه مجموعه ی آن تصویرها حاصل تجربه یك روز بارانی است و با قیاس آن ها با تصویر باران هایی كه در فضای دیگری ارایه شده است، باران دیگری است:
فرو بارید بارانی ز گردون / چنان چون برگ بارد به گلشن
و یا اندر تموزی مه ببارد / جراد منتشر بر بان و برزن
در میان تصویرهای او آن ها كه از طبیعت گرفته شده و جنبه خیالی ندارد، اگر چه كم تر است ولی زنده تر و زیباتر است.
شبی گیسو فرو هشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گرزن
آورده و در آن جا طلوع خورشید به مانند دزدی است خون آلود كه از كمین گاه به در آید یا چراغی كه هر لحظه روغنش بیافزاید و آمدن مه چنان است كه در هزاران خرمن تر به عمدن آتش در زنند و در همین گونه تصویرهای است كه او بیش تر می كوشد طبیعت مرده را با طبیعت زنده در كنار هم قرار دهد و از این رهگذر حركت و حیات عجیبی در تصویرهای او دیده می شود.
منوچهری نه تنها به تصویرهایی از طبیعت كه در حوزه ی دید و نیروی بینایی است پرداخته، بلكه نسبت به معاصرانش توجه بسیاری به مساله آواها در طبیعت دارد، از این روی در دیوان او تصویرهایی در باب آهنگ ها و نغمه های مرغان دیده می شود كه خود قابل توجه است و یكی دیگر از عوامل زنده بودن طبیعت در شعر او همین توجهی است كه به این آواها دارد. زیرا از راه گوش و از راه چشم، هر دو، خواننده را به موضوعات وصف خود نزدیك می كند.( شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۵۰۱ تا ۵۲۵)
- اسدی طوسی
اسدی اغلب، هر كدام از بخش ها یا قصه ها و اجزای حماسه ی خود را با وصفی معمولن تفصیلی از طبیعت یا یكی از اجزای آن آغاز می كند و در خلال داستان نیز هر جا مجالی پیدا كند، به آوردن مجموعه‌ای از تصویرهای شعری می پردازد و اگر از این باب او را با شاهنامه بسنجیم، خواهیم دید كه فردوسی در چنین مواردی اغلب با ترسیم یك خط، زمینه ی كار خود را نشان می دهد و سپس به اصل موضوع و زیر وبم داستان می پردازد. از این روی اگر طلوع های شاهنامه را با طلوع های گرشاسپ نامه قیاس كنیم، خواهیم دید كه در شاهنامه، تصویر گاه با یك بیت و زمانی یك مصراع و حتا در مواردی با نیمی از یك مصراع، ارایه شده و دنباله ی مصراع و بیت، گزارش داستان است و چند و چون كار قهرمانان. ولی اسدی همیشه طلوع ها را با وصفی تفصیلی تر و با چندین تصویر پی در پی نشان می دهد و هم از این گونه است وصف های شب. ( شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. برگ ٦۱۴)
- دقیقی
در شعرهای دقیقی پیوستگی با طبیعت آشکارا دیده می شود. حتا این احساس و ادراك گاه از مرحله ی همدلی می گذرد و به درجه ای می رسد كه شاعر گویی خود را در همه ی مظاهر طبیعت می یابد و در درون آن ها قرار می گیرد و با آن ها می زید. آن چه در انگلیسی آن را empathy و در آلمانی Einfühlung همجوشی با طبیعت و «انتقال حس آگاهی از خود و خود دیگری» تعبیر می كنند.
تنوع تصویرها: تصویر در شعر دقیقی نه تنها زیبا و تازه بلكه نموداری است از جلوه های گوناگون، دامنه ی پر نقش زمین، پهنه ی آسمان و رنگارنگی و عطر گل ها، زلالی چشمه و طعم نوش آن، آراستگی درخت، خرمن دشت، جمال معشوق، رنگ باده و نغمه ی چنگ هر یك با بعدی خاص نموده شده، از این رو همه ی وجود انسانی از این شعر لذت می برد.
تحرك و پویایی در تصویرها و توجه به جلوه ی رنگ ها: برخی از تصویرهای دقیقی از تحرك و پویایی ویژه ای بهره ور است. به ویژه كه وی از آن دسته شاعرانی است كه روحشان با طبیعت همراز و در اهتزاز است. كسی كه با طبیعت زنده و پرجوش مانوس است، ناگزیر موج های خیال و تپش های دلش با آن هم آهنگ می شود و شعرش لبریز از حیات و پویندگی. بسیاری از بیت هازی او شاهدی گویاست:
تو آن ابری كه ناساید شب و روز / ز باریدن چنان چون از كمان تیر
نباری در كف زرخواه جز زر / چنان چون بر سر بد خواه جز ببر
دقیقی با توصیف زمین به مانند دیبایی خون آلود و هوا همچون مشتی نیل اندود تصویر زیبا و رنگارنگی از طبیعت به دست داده است. همین دیبا گاه در توصیف ترنج سبز و زرد به كار گرفته می‌شود و در پیچ و تابی لفظی به صورت صنعت لف و نشر در كلام رخ می نماید.
به زیر دیبه سبز اندر آنك / ترنج سبز و زرد از بار بنگر
یكی چون حلقه ای از زر خفچه است / یكی چون بیضه ای بینی ز عنبر
به همین دلیل گفته اند : «همان گونه كه دامنه ی طبیعت رنگارنگ و چشم نواز است، تصویرهای دقیقی نیز از تنوع رنگ ها بغایت برخوردار است.».
تجسم و گوناگونی تلفیق پدیده های گوناگون در آینه ی ذهن دقیقی، نگارگری دقیق و خلاق را به یاد می‌آورد كه با آمیختن رنگ های گوناگون طبیعت را به تصویر كشیده است.
نگه كن آب و یخ در آبگینه / فروزان هر سه همچون شمع روشن
گدازیده دو تایك تا فسرده / به یك لون این سه گوهر بین ملون
دقیقی در توصیف طبیعت اغلب با مفردات سر و كار دارد و هیئت تركیبی كه آمیزشی از پدیده های گوناگون باشد، در طرفین تشبیه های او كم تر دیده می شود.( طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۱۳٦ و ۱۳٧)
- عنصری
طبیعت در شعر عنصری رنگ و جلای چندانی ندارد. مجموع تشبیه های عنصری در زمینه ی زمین و آسمان و ابر و گل و باغ، حدود ۴۰ تشبیه، در نیمی از شعرهای دیوان اوست. یعنی تنها كمی بیش تر از تشبیه هایی كه فقط در آن ها سخای ممدوح ستوده شده است. نمونه ای از تشبیه ها عنصری چتین است:
جهان در طلیعه بهار، چون لاله زار است. هوا از عكس جامه های رنگارنگ زمینی، چون باغ ارم و زمین انبوه یاقوت های سرخ به رنگ گلنار است. نسیم صبا، طبله عطار، كلبه بزاز را به یاد می‌آورد و باد نوروزی بُتگری می كند :
باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود / تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود
از میان اندك تشبیه هایی كه عنصری درباره ی گل ها دارد نیز، رنگ اشرافیت درباری به خوبی نمایان است. لاله به سجاده و عتیق می ماند، نرگس به چتری از سیم خام یا جامی زرین كه در آن عنبر باشد و یا به جامی سیمین كه در میان آن دینار تعبیه شده باشد، تشبیه می شود. اگر هم نرگس به چشم شباهت دارد، به شكلی است كه شاعر در محیط اشرافی خود می بیند و محیط درباری می پسندد.
یكی نه چشم ولكن به گونه چشمی / كه دیده اش از شبه باشد مژه ز زر عیار
بنفشه به جامه تشبیه شده، جامه ای كه از حریر سبز كه نیل بر آن پراكنده باشند و یا ابریشمی سبز كه مهره های كبودی بر آن ریخته باشند. نیلوفر، همچون فیروزه بر آبگینه است و این تشبیهی نو و تازه است. شبهی، زر عیار، سیم خام، مینا، حریر سبز، ابریشم سبز، زبرجد و لؤلؤ شهوار، در یكی از طرفین، آن دسته از تشبیه ها عنصری قرار دارند كه به كار توصیف طبیعت آمده اند.
منبع الهام تشبیه های عنصری از طبیعت، با شاعران هم دوره ی او، به ویژه منوچهری اصلن قابل مقایسه كمی و كیفی نیست. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۲۸٧)
- مسعود سعد
تشبیه های مسعود سعد در حوزه ی تغزل و وصف طبیعت نسبت به بیان حال شاعرانه و نسبت به شاعران پیشین او كم تر و تشبیه نو و تازه در شعر او در این دو زمینه اندك است. تشبیه سپهر به آیینه و ابر هزار آوا و زمین به دل غمگین در آثار گذشتگان دیده نشده است. اگر شاعران طبق سنت شعر فارسی تا زمان شاعر عمومن جام را به خورشید مانند می كرده اند و چشم را به نرگس. مسعود سعد چنین می گوید :
جام همچون كوكب است از بهر آن تابد به شب / لاله همرنگ می است از آن دارد طرب (دیوان، برگ ۵۵۳)
از جمله توصیفاتی كه مسعود سعد از طبیعت كرده است توصیف خزان است. او خزان را در هیئت انسانی تصور كرده است كه به باغ روی می نهد و دگرگونی هایی ایجاد می كند. شاخ، كمان بر می‌كشد و سرما كمین می گشاید. گلی كه از مادر می زاید، از چمن ناامید است. شاخ نیلوفر به محض آن كه چشم می گشاید، بید در مقابلش به سجود می ایستد. قمری و فاخته، آوازه خوانی را در حاكمیت دولت خزان فراموش می كنند. جوی روان چون سیم یخ زده است و برگ رزان چو زر به زردی گراییده است. جلوه های نگرانی و غم ها و ناامیدی شاعری زندانی در توصیف خزان متجلی است
وصف بهار: وصف بهار با تجاهلی آغاز می شود كه تجاهل خود آرایش برای مبالغه است. در تخیل شاعر باد و ابر به سان آرایشگری جلوه می كنند. آرایشگری كه پیرایه می بندد و نقاب از چهره ی زیبارویان و نو عروسان بهاری می گشاید. ابر همچون عاشقی رعنا دامن كشان می آید و گاهی دُر و زمانی كافور می بارد. شكوفه از زیر قطره ی باران چون نمایش شكلی از زیر بلور است. گل به سان دیدار دوستی عزیز از خوشحالی می خندد. لاله به رنگ تذرو جلوه می كند و سنبل بوی نافه ی آهو می پراكند. كلاغ هم چون فرار شب از روز در حال فرار است. هزار دستان و فاخته مست از شرابی كه جام لاله فراهم آورده به نغمه سرایی مشغولند. بنفشه در مقابل لاله سجده می كند و باد صبا هم چون دم جبرییل و دم عیسا ا زخاك گل می رویاند. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۵۸ و ۳۵۹)
دنباله دارد . . .
توجه:
خوانندگان ارجمند من می توانند بخش دوم این نوشتار را در آرشیو موضوعی، موضوع شماره ی ۴ (ادبیات فارسی) یافته و بخوانند. با سپاس، آریا ادیب

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
عناصر طبیعت در شعر فارسی (2)

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۴
سعیده ره پیما
عناصر طبیعت در شعر فارسی
(بخش دوم)
- قطران تبریزی
در شعر فارسی رنگ اقلیمی در تصویرهای مربوط به طبیعت قابل تشخیص نیست. با همه ی فراخی دامنه ی جغرافیایی محیط زیست شاعران و با همه ی اختلافاتی كه از نظر اوضاع طبیعی هر ناحیه ای از نواحی گوناگون، نفوذ شعر فارسی وجود داشته، رنگ عمومی شعرهای طبیعت یكسان است و بهار یا پاییز یا هر پدیده ی دیگر از پدیده های طبیعت، در شعر مسعود سعد و معزی و قطران یكسان است. با این كه محیط زیست ایشان از یكدیگر جداست. مسعود سعد در هند می زیسته و معزی در خراسان و قطران در آذربایجان و به طور طبیعی هر كدام از این نواحی از نظر طبیعت ویژگی های خاصی را داراست
وقتی كه به منابع تشبیه د رشعر قطران نظری می افكنیم، فرخی را به یاد می آوریم با آن همه نگارگری از طبیعت و با این تفاوت كه فرخی مبتكر است و قطران در بسیاری مضمون ها مقلد. هر چند كه تصویر ابتكاری و ابداعی هم دارد و ابزارهایی برای نوسازی تشبیه ها به كار گرفته و تشبیه های عقلی و تجریدی او از فرخی بیش تر است و طبیعت را با برخی حالت های نفسانی همانند كرده و تغزل و وصف طبیعت را در آمیخته و گرایش به پیشه های اجتماعی و ابزار و آلات زندگی مردم عادی در شعر او بیش تر به چشم می خورد. هر چند كه رنگ اشرافی در شعر او نیز چندان محدود نیست و بیش از گرایش به زندگی مردم عادی است و این ها همه تفاوت هایی در دید دو شاعر را در وصف طبیعت نشان می دهد.
آمیختگی تصویرهای تغزلی و توصیف طبیعت در شعر قطران به چشم می خورد، به طریقی كه او دنیای عشق و عاشقی را به سرزمین گل ها و بوته ها و درختان منتقل می كند و باغ و بستان را با جمال معشوق همسان می بیند:
چو چشم جانان نرگس به چشم گشاد / چو روی عاشق خیری به باغ رخ نمود
چو رخ دوست برفتاده سر زلف / برگ بنفشه به برگ لاله بر افتاد
توصیف شاعرانه ی قطران از طبیعت نیز با یكدیگر مبادله حسن و زر و زیور و نقش و نگار می كنند و چون زینت های ساختگی در دنیای مردم بی پناه و عادی كم تر یافته می شود و یا اصلن نشانی از آن ها نیست و پناهگاه شاعر نیز در دربارهاست. بنابراین توصیف طبیعت هم بیش تر رنگ اشرافی پیدا می كند. از سوی دیگر شعر قطران را پر از تشبیه های خیالی و گاه وهمی می كند. یاقوت و بلور و دینار در هیئتی مركب در بیت ذیل به كار توصیف طبیعت آمده اند و آمیختگی سرخی و سفیدی و زردی را در سیب و ترنج به خوبی نموده ا ند.
سیب منقط آمد و نارنج مشك بوی / این جای لاله بستد و ان مسكن سمن
آن چون فشانده دانه یاقوت بر بلور / وین چون فشانده شوشه دینار بر سمن
(طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۸۰ و ۳۸۱)
- مولوی
اوج غزل عرفانی در مولوی است. غزلیات مولانا غزلیاتی است زنده كه غالبن در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده است. نگاه های او و در نتیجه استعاره ها و تشبیه های او معمولن جدید است، وزن های غزلیات او نیز متنوع است.
ویژگی های مهم شعری او : موسیقی قوی شعر، خاصیت حقیقت نمایی و باور داشت، تاثیرگذار بودن، نشاط، غم ستیزی، فراوانی تلمیح، زبان سمبلیك و عرفانی كه ژرف ساخت حماسی دارد و می توان بدان عرفان حماسی گفت. علاقه ی او به طبیعت در سخن او جلوه ای خاص دارد. از بهار و خزان , از آب و باد , از خاك و دانه , از مرغ و مور در مثنوی خویش یاد می كند, رنگ ها و نیرنگ های جهان را می شكافد و حتا كارگاه عدم را رنگ آمیزی می كند , طبیعت را جلوه گاه خدا می بیند و حتا گاه جز خدا هیچ چیز دیگر را در سراسر كاینات نمی بیند.
اکنون به بررسی صور گوناگون خیال از عناصر طبیعت (آب و خورشید و باغ و گیاهان و..) در دیوان مولوی می پردازیم:
خیال بندی خورشید
یكی از گویاترین بیت های «دیوان شمس» مقطع غزلی است كه مولوی دیدار عارفانه ی خود را با شمس الدین در آن توصیف می كند:
خورشید روی مفخر تبریز شمس دین / اندر پیش دوان شده دل های چون سحاب
با این حال، همین خورشید حادث در نظر هر آن كس كه می كوشد تا شكوه و عظمت الاهی را توصیف كند به صورت تمثیلی شایسته تجلی می كند، و در حقیقت هم یكی از رایج‌ترین صور خیال در ادبیات مذهبی سراسر دنیاست. از ادیان بی شماری كه خورشید را به صورت «خدا» می پرستند و یا دست كم آن را یكی از خدایان می دانند و پرستش می كنند نامی به میان نمی آوریم. ولی پیوند این تشبیه كهن با عشق حقیقی مولوی شمس الدین، صفتی بسیار شخصی و زنده به خیال بندی مولوی از خورشید می بخشد.
توصیف هایی كه مولوی از قدرت معجزه آسای خورشید می دهد، در شعرش پایانی ندارد و اغلب صور خیال لطیف و شیرینی از خورشید ترسیم می كند:
خورشید گوید غوره را : «زان آمدم در مطبخت / تا سركه نفروشی دگر، پیشه كنی حلوا گری»
خوشید حادث، اگر چه تابع تغییر است، با این حال، تشبیه های بیش تری را به نظر شاعر می آورد، در حالی كه از سوی دیگر «آفتاب معرفت» باطنی را، مشرق در «جان عقل» است و روز و شبِ دنیای معنی را منور می سازد. ولی غروب خورشید، تمثیلی از مرگ انسان و قیامت است: صبح دیگر كه نور آسمانی به جلوه ی زیبای دیروز ظاهر می شودـ آیا بشر دوباره به گونه ای مشابه زنده و زاده نخواهد شد.
كو بر سر منبر شد و ما جمله مریدیم
طبیعی است كه مولوی كوشش كرده است تا فنا شدن را با استفاده از استعاره ی خورشید و ستارگان یا خورشید و شمع شرح دهد: فنا وحدت ذاتی نیست، ولی به حال شمع در پیش خورشید مانند است كه هرچند نورش از نظر مادی وجود دارد، ولی دیگر به چشم نمی رسد و از خود حكمی ندارد.
صور خیال خورشید با صور خیال رنگ ها به هم پیوند داده می شود. مولوی همیشه این حقیقت را باز می گوید كه نور خورشید، خود چنان شدید است كه كسی تاب دیدنش را ندارد، و آن شدت و درخشانی، خود نقابی است كه روی خورشید را پوشانده است.
ولی افزون بر این توصیف كلی رنگ ها كه «روی پوشش» نور ناب نادیدنی است و در «مثنوی» فراوان آمده، مولوی با مفاهیم سنتی رنگ ها نیز بازی كرده است.
او رنگ های گوناگون را، مانند هر چیز دیگر دنیا، صرفن تمثیلی می داند برای بیان حالت فكری خود و یا برای حقایقی كه عمومن پذیرفته شده است. وصف شب، آن گاه كه خورشید ناپدید شده، در آثار مولوی فراوان است:
چون رخ آفتاب شد دور ز دیده زمین / جامه سیاه می كند شب ز فراق، لاجرم
خور چو به صبح سر زند، جامه سپید می كند / ای رخت آفتاب جان، دور مشو ز محضرم
خیال بندی آب
این اندیشه كه فیض خداوند، یا حتا ذات خداوند، خود را در صور خیال آب متجلی می سازد، یكی از موضوع های اصلی مورد بحث مولوی است. هرچند او در شیوه ی سخن متغییر مرسوم خود، تمثیل و تشبیه آب را به صورت های گوناگون به كار می گیرد، ولی این تمثیل از گستردگی و تنوع دیگر تمثیل ها برخوردار نیست.
آب حادث، آب حیات و آب لطف و بسیاری چیزهای زیبا و حیات بخش را به یاد شاعر می آورد كه مانند باران از آسمان نازل می شود تا دنیا را شاداب كند:
فا یده اول سماع بانگ آب / كو بود مرتشنگان را چون رباب
مولوی اغلب، «بحر معانی باطنی» را در برابر دنیای ظاهری قرار می دهد: تجلیات ظاهری و تمام انواع كه به چشم می آیند جز كاه و خاشاك نیستند كه روی این «بحر معنیهای رب العالمین را پوشانیده اند. او به تکرار این خیال را با استادی تصویر كرده است و هر چند دریا را به نام های متفاوت، خواه «آب حیات» یا «بحر وحدت» می خواند، ولی اسم آن هرچه باشد، انواع مادی ظاهری همیشه به صورت اشیاء عارضی پنداشته می شود كه ژرفای بی پایان این دریا را پنهان می سازد.
بسیار اتفاق می افتد كه مولوی در جاهای دیگر خیال مربوط به كف دریا را برای این عقیده مسلم به كار می برد. در غزل پر معنایی كه درباره مشاهده ی خود سروده است، دنیا و آفریدگان آن را می بیند كه همچون «پاره های كف» از دریای الاهی سر برون می آورند و كف بر كف می زنند و به دعوت گرداب باز ناپیدا می شوند. او اغلب كف دست را با كف آب دریا جناس می آورد).مولوی در پیش چشم مجسم می سازد كه :
قومی چو دریا كف زنان، چون موج ها سجده كنان.
حركت آدمی به سوی خداوند كه یكی دیگر از مراحل سیر و سلوك عارفانه است، اغلب به سفر سیل یا رود به سوی اقیانوس مانند می شود:
سجده كنان رویم سوی بحر همچو سیل / بر روی بحر، زان پس، ما كف زنان رویم.
خیال بندی رود و آب در غزلیات عارفانه مولانا بسیار به كار برده شده است: اقیانوس زادبوم حقیقی رود است و مانند قطره ای كه از «دریای عمان» برمی آید، بشر نیز به این دریا باز می گردد. مولوی آرزو می كند كه سبوی صورت مادی او بشكند تا دوباره به این منبع هستی بپیوندد
خیال بندی دوگانه ی قطره و دریا كه عارفان همه ی ادیان آن را به كار برده اند، در شعرهای مولوی به روشنی پدیدار است: قطره یا به اقیانوس باز می گردد تا بار دیگر به اصل خود بپیوندد و به طور كامل در آب سراسر آغوش ناپدید گردد، یا به صورت گوهری كه دریا او را در آغوش می كشد و همچنان از او جداست، زندگی می كند. مولوی «آب هوش» یا عقل خود را، كه از طریق آبراه های گوناگون در درون آدمی توزیع می شود، چون آب الاهی جاری در باغ می بیند.
به طور مسلم نمی توان تنها با تكیه كردن بر صور خیال مربوط به آب، تصویر روشنی از عقاید دینی مولوی ترسیم كرد. تعبیرهای او در این زمینه تا حد زیادی مانند تعبیرهای عارفان همه زمان ها و دین هاست كه خیال اقیانوس الاهی را عاشقانه به كار می برند، اقیانوسی كه به راستی خود را به هر كس كه چشم بصیرت دارد نمایش می دهد. آن دسته از بیت های مولوی كه اقیانوس بی كران خداوند یا عشق را می ستاید، در كنار صور خیال كاملن محسوس، مانند خیال خورشید یا آفتاب الاهی، جای دارد.
یكی از جنبه های این صور خیال بیت هایی است كه از یخ سخن می گویند
یخ و برف دی ماه دنیای جمادات اگر به نیرو و زیبایی خورشید پی برد، در دم می گدازد و بار دیگر به شكل آب درمی آید و در جوی های كوچك به سوی درختان روان می شود تا در جان بخشیدن به آن ها سودمند افتد، نه آن كه به حالت افراد خودپسند و خودپرست، منجمد شود.
خیال بندی باغ
نمونه ای از خیال بندی باغ را ملاحظه می كنیم كه در شعرهای مولوی فراوان است، هر چند كه این باغ، به راستی باغ خارق العاده ای است. كدو، خیار و دیگر محصولات باغ های قونیه را باری، به تركیب های گوناگون می توان در شعرهای مولانا دید: مثلن او قلندری را كه «سر و گردن بتراشد چون كدو و چو خیار» به ریشخند می گیرد. این خیالی است كه برای توصیف گروه خاصی از درویشان قلندر دوره گرد مناسب است.
باغ در نظر جلال الدین، سرشار از زندگی است. او رویای باغی را می بیند كه «فلك یك برگ اوست» و با این حال، باغ خاكی دست كم بازتاب كوچكی از این باغ ملكوتی است. تنها كسانی كه چند روزی از اردیبهشت ماه را در جلگه ی قونیه گذرانیده باشند، درستی این خیال بندی مولوی را درك می كنند.
یكی از تمثیلات شاعرانه ی دلخواه مولوی كه در بهاریه های پر وجد و شور او آمده، تشبیه بهاران به روز رستاخیز است: باد مانند صدای صور اسرافیل می وزد و هر آن چه ظاهرن در زیر خاك پوسیده بود، بار دیگر جان می گیرد و نمایان می شود. قرآن بشر را فرا می خواند كه احیای زمین مرده را در بهار دلیل رستاخیز بداند و مولانا این آیات قرآنی را از روی ایمان تفسیر می كند.
لطف از حق است لیكن اهل تن / در نیابد لطف بی پرده چمن
ولی زمستان، از سوی دیگر فصل انبار كردن مواد مصرفی تابستان است. تمامی ثروتی كه در گنج خانه های تاریك درختان انباشته شده است با آمدن بهاران خرج خواهد شد عاشق نیز خود مانند خزان رخسارش زرد می شود و در هجران معشوق شاخ و برگش می ریزد و خزان می كند یا در جای دیگر معشوق چون زمستان افسرده و غمین می گردد، چنان كه هر كسی ازو در رنج است ولی همین كه یار پدیدار آید او به گلستان بهار مبدل می شود.
در باغ مولوی هر گلی برای نمایاندن حالت های و جنبه های گوناگون زندگی آدمی عهده دار وظیفه ای خاص است
تا نگرید ابر كی خندد چمن ...
نمونه زی بالا یكی از اندیشه های اصیل مولوی است كه در آن مظاهر طبیعت دقیقن با رفتار آدمی برابر می شود خندیدن متناسب با گریستن و خنده ی باغ جزای گریه ابر است، زیرا همان گونه كه قطره های باران برای زیبا ساختن باغ مفید است اشك های عاشق نیز سرانجام منجر به تجلی رحمت الاهی خواهد شد مگر ناله دولاب آب را از دل تاریك زمین به خود جذب نمی كند و مزرعه جان را سبزه زار نمی سازد ؟
مولوی از تصویر مشهور رخ زرد و سرخ سیب نیز استفاده می برد و شاعران عرب دوره عباسی این خیال را به صورت تمثیل عاشق و معشوق و یا برای نمودن وداع عاشقان ترسیم كرده اند و تعبیر كلاسیك آن به گلستان سعدی شیرازی راه یافته كه معاصر مولوی و اگر بتوان به ماخذ اعتماد كرد، از ستایشگران او بوده است.
با این حال صور خیال كم رواج تر نیز در شعرهای مولوی وجود دارد: معشوق را طرفه ی درختی می خواند كه از او سیب و كدو می روید یا زاهدی را كه بی ذوق جان طاعات بسیار به جای می آورد به جوز بی مغز مانند می كند. این رسم , یعنی نهادن سبزی های معطر در گلدان سفالین كه شاعران پیش تر به ویژه خاقانی اغلب بدان توجه كرده اند در دیوان مولوی هم آمده است. پاره ای از این لطایف را شاعران عرب زبان و پارسی گوی پیش از او ابداع كرده اند. گاهی لاله ی رخ افروخته از خشم دلسوخته می شود و یا درخشندگی چهره ی گلنار یار را می نماید و یا مانند شهیدی واقعی به خون غسل می كند.
اگر مولوی میانه ی باغ شعرهایش را به گل سرخ اختصاص نمی داد، جای شگفت بود. هر اندازه كه او گل های گوناگون را وصف كرده باشد، ولی گل سرخ چیز دیگری است. گل سرخ تجلی كامل جمال الاهی در باغ است. این بینش عارف شیرازی یعنی روزبهان بقلی كه عظمت خداوند را تابناك همچون گل سرخ سحرآمیزی مشاهده كرده شاید نزد مولوی شناخته شده بوده است از این رو او خود را پند می دهد كه خاموش:
هین خمش كن تا بگوید شاه قل / بلبلی مفروش با این جنس گل
این گل گویاست پر جوش و خروش / بلبلا ترك زبان كن باش گوش
در میان شعرهای مولوی بیت های مربوط به گل فراوانست كه یكی از این گونه غزل ها با بیت مشهور زیر آغاز می شود:
امروز، روز شادی و امسال، سال گل / نیكوست حال ما كه نكو باد حال گل
مولوی وقتی كه گل سرخ را می بیند توصیف نویسندگان عرب را به یاد می آورد كه گل سرخ را به شاه زاده ای مانند می كردند كه سواره در باغ می رود و سبزه ها و ریاحین، مانند لشكریان پیاده، گرد او را گرفته باشند. ولی او آگاه بود كه گلستان حقیقی، یعنی گلستان عشق، ازلی است و به مدد نو بهار نیازی ندارد كه زیبایی او را آشكار سازد. با این وصف مولوی اشاره داردكه:
آن گاه كه میان باغ جان است / امشب به كنار ما نیامد ...
و گل های سرخ ظاهری را با حالت های روحی خود پیوند می دهد و می گوید :
هر گل سرخی كه هست از مدد خون ماست / هر گل زردی كه رست رسته ز صفرای ماست
(شكوه شمس. شیمل. خلاصه ی برگ های ۹٦ تا ۱۳٦)
- نیما یوشیج
یكی از نمونه های درخشان،‌ شاعر بزرگ معاصر نیما یوشیج است. او كه می گوید،‌ سال های كودكیش «در بین شبانان و ایلخی بانان گذشت كه به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق می كنند و شب بالای كوه ها ساعات طولانی با هم به دور آتش جمع می شوند»، در نوجوانی برای ادامه ی تحصیل به تهران می آید، و هر چند سال هایی از عمر را در شهرهای شمالی می گذراند، ولی بیش ترین سال های عمرش را در تهران سپری می كند. تصویرهایی از طبیعت كه در شعر نیما دیده می شود، از آن نوع نیست كه مسافری در طول سفر به حافظه می سپارد، بلكه حاكی از آن است كه شاعر با طبیعت زیسته و سال هایی از عمر را به تامل و كاوش در اجزای طبیعت اختصاص داده است.
«در شناخت شعر یك شاعر، محیط زیست وی را نیز باید درنظر داشت؛ به ویژه كه شاعر روستایی باشد و پدیده های طبیعت را تجربه كرده باشد. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۴)
تجربه در خیال رشد می كند و بعدها مصالح شعر می شود. بدان هنگام كه شاعر در تجربه ها تامل كند." كلینت بروكس" و "رابرت پن وارن"‌ بر این عقیده اند: « … این پندار كه تجزیه در عالم خیال رشد می كند و نیز تصور ارتباط شفیقانه میان طبیعت و آدمی همه از تجربه ی شخصی او مایه گرفته است …» (تولد شعر. ترجمه ی منوچهر كاشف. برگ ۱۴).
نیما از این گونه شاعران است. «نیما شاعر از كوه آمده ای است كه آموخته های روزگار كودكی و نوجوانی در شعرش، به گونه ای متعالی، شكل می گیرد». ( با اهل هنر. برگ های ٦٦ و ٦۷ )
با این اشاره ها و نگرش هاست كه می بینیم نیمای بزرگ وصف هایی آن چنان زیبا و دقیق از طبیعت به دست می دهد كه به یك معنا می توان گفت، او آن چه را كه از كودكی در روستا به ذهن سپرده بعدها به عنوان تجربه در خیالش رشد كرده و در شعرهایش ظاهر شده است.
به تر ین گواه نمونه هایی از این شعر نیماست:
درگه پاییز، چون پاییز با غمناك های زرد رنگ خود آمد باز،
كوچ كرده ز آشیان های نهانشان جمله توكاهای خوش آواز
به سرای خلوت او روی آورده
اندر آن جا، در خلال گلبان زرد مانده، چند روزی بودشان اتراق. و همان لحظه كه می آمد بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا، آشیان می ساختند آن خوشنوایان در میان عشقه ها …
یا
یادم از روزی سیه می آید و جای نموری
در میان جنگل بسیار دوری.
آخر فصل زمستان بود و یكسر هر كجا در زیر باران بود
مانند این كه هر چه كز كرده به جایی
بر نمی آید صدایی
صف بیاراییده از هر سو تمشك تیغدار و دور كرده
جای دنجی را. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. شاه حسینی. ۱۴٦ و ۱۴۷)
این دقت ها از ذهن كسی ناشی می شود كه با تامل به اشیای پیرامون خویش نگریسته و لحظه های ناب زندگی را ثبت كرده است. از این روی می توان نمونه هایی از این دست را، كه در شعر نیما فراوان است، حاصل تجربه های روزگار كودكی و زندگی او در كنار شبانان و ایلخی بانان دانست و به این نتیجه رسید كه علاقه به طبیعت در آدمی كه سال های كودكی و نوجوانی را در متن طبیعت سپری كرده‌، برجسته تر و بارزتر است. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۸)
مقایسه:
مقایسه ی تصویرهای ابر در شعر منوچهری و فرخی
به همان اندازه كه شعر منوچهری. نشیب و فراز و پستی و بلندی دارد، شعر فرخی آرام و ملایم و نرم است. با مقایسه تصویرهایی كه فرخی و منوچهری ـ دو شاعر تقریبن هم دوره ـ از پدیده های گوناگون آفریده اند، این نكته به آسانی قابل اثبات و بررسی است. فرخی در قصیده ای به مطلع :
بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا / چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
ابر را توصیف می كند و تصویرهایی از آسمان و زمین و مرغزار می پردازد كه همگی لطافت غزل را به یاد می آورند. منوچهری در توصیف ابر و در قصیده پر آوازه ای با مطلع :
شبی گیسو فرو هشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گرزن
تصویرهایی سراسر شور و غوغا حركت و خروش می آفریند. رنگ و هیئت ابر در تخیل منوچهری و فرخی دو گونه اند. ابر خیالی فرخی پیلگون و زنگارگون است، ولی ابر خیالی منوچهری، ماغ پیكر و زاغ رنگ است. سیاهی رنگ ابر، در شعر منوچهری، زیباتر و زنده تر به تصویر كشیده شده است و رو به بالا دارد.
نكته گفتنی آن كه تصویرهای هر یك از دو شاعر، ویژه ی خود آن هاست. اندك شباهت هایی دیده می شود ولی دركل تصویرها، غلبه با نو آوری و ابتكار است. دیگر آن كه در تصویر ابر، منوچهری دقت و ریزبینی بیش تری بروز داده است.
منوچهری ابر را به زنگی سیاهی تشبیه می كند كه دختری سپید موی می زاید. فرزند زاده برای شیر دادن دایه ای لازم دارد و زاغان با روبندی سیاه، این مسئولیت را به عهده می گیرند. در این منطره زمستانی كه برف همه جا را پوشانده است، تنه درختان از سپید شدن در ولینند و این ناهمگونی از نظر نكته سنج و چشم تیز بین و تخیل ریز بین شاعر دور نمانده است. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۲۴۸)
مقایسه ی توصیف ابر در شعر فرخی و مسعود سعد
مقایسه توصیف ابر در شعر فرخی با شعر مسعود سعد نشان می دهد كه برخی از اجزای اصلی سازنده ی شعر مسعود سعد برگرفته از میراث گذشتگان است. فرخی گردش ابر را به رای عاشقان و طبع بیدلان تشبیه می كند و مسعودسعد با اندكی تغییر تشبیه را این چنین نوسازی كرده است:
ز پستی لاله شد خندان چو روی دلبر گلرخ / ز بالا ابر شد گریان بسان عاشق شیدا (دیوان مسعود سعد، برگ ۲۲)
فرخی تلون خوی عاشقان انتزاع كرده و مسعود سعد ابر را مانند عشاق گریان تصور كرده است. روشن است كه اجزای سازنده ی دو تشبیه یكسان است. لیكن هر یك از دو شاعر صفت خاصی را مورد نظر داشته اند. در مقایسه ی تشبیه ها در همین زمینه عناصر مشترك در دو تشبیه دیده می شود. برای مثال فرخی ابر را همانند پیر و مسعود سعد همانند كوه می بیند و در مجموع می توان گفت: مسعود سعد تلفیقی نو از میراث گذشتگان ایجاد كرده كه هنرمندانه و تازه است. بیش تر تشبیه های این دو شاعر حسی هستند و به دشواری می توان گفت كه كدامیك به طبیعت نزدیك ترند. تنها می توان گفت كه فرخی در توصیف دقیق تر است. دو شاعر در تشبیه گفته اند:
چو دودین آتش كابش به روی اندر زنی ناگه
چو چشم بیدلی كوهی معلق گشته اندر او (طالبیان، صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۵۹)
مقایسه ی هماهنگی تصویرها
یكی از نكته هایی كه در شعر گویندگان تا سده ی پنجم دیده می شود و در دوره های بعد اندك اندك از یاد می رود، موضوع هماهنگی تصویرها و عناصر خیال شاعرانه است. در شعر این دوره در مواردی كه صور خیال گسترش می یابد ـ و این كار در وصف و بیش تر در تصویرهای طبیعت دیده می‌شود ـ نوعی هماهنگی میان تصویرهای شعری گویندگان می توان دید كه به تدریج از اهمیت و توجه شاعران بدان كاسته می شود و راز این تناسب میان عناصر خیال در شعر این دوره نسبت به دوره های بعد در این است كه ذهن شاعران این عهد به ویژه گویندگانی كه تا نیمه ی نخست سده ی پنجم می زیسته اند، بیش تر از محیط خارج و از طبیعت موجود و محسوس و مادی كمك می گیرد نه از سنت شعر، و چون در نظام طبیعت هماهنگی و ترتیب ویژه ای وجود دارد، تصویرهای این گویندگان نیز خود به خود دارای نظام مخصوصی است كه از هماهنگی اجزای طبیعت سرچشمه گرفته است. به تعبیر دیگر باید گفت: از آن جا كه شاعر این دوره تجربه ی شعری خود را در قلمرو طبیعت و زندگی انجام می‌دهد، تصویرهای او از هماهنگی بیش تری برخوردارند و در دوره بعد تجربه های شعری از حوزه ی واژه ها و زنجیره زی گفتار شاعران پیشین مایه می گیرد و در این جاست كه ذهن محور خاصی ندارد و هر واژه ای می تواند برای او تداعی تصویری، دور یا نزدیك، داشته باشد و حاصل این كار بی نظمی و پریشانی تصویرهای شعری گویندگان دوره های بعدی است.
شعر فارسی در این دوره به سوی نوعی تزیین كه از ویژگی های زندگی اشرافی است می رود و در مجموع هنر اسلامی در این دوره رو به این مسیر حركت می كند و از سده ی چهارم به بعد زندگی مردم نوعی زندگی تصنعی است و افراط و تفریط بر آن فرمانرواست. شاعران این دوره تصویر را وسیله‌ای برای القای معانی ذهنی خود نمی دانند بلكه نوعی تزیین به حساب می آورند كه در هر مدیحه‌ای باید از آن سود جست. مانند رنگی كه باید بر دیوار یا دری به كار رود، بی آن كه توجه شود به این كه ‌آیا ‌در ‌ساختمان این دیوار یا این مایه به رنگ نیاز هست و اگر هست چه نوع رنگی‌ و ‌چه اندازه.
این جنبه ی تزیینی تصویرها، سبب شده است كه برای گنجانیدن تصویرهای بیش تر، شاعران به جای آوردن تصویرهای تفصیلی ـ با تمام اجزا تصویر ـ می كوشند از استعاره و صورت های مشابه آن خلاصه‌تر استفاده كنند. در صورتی كه در دوره زی قبل، تصویر بیش تر تفصیلی بود، با ذكر اجزا و دقایق آن. چنان كه از مقایسه ی دو شعر زیر به خوبی می توان تفاوت این دو مرحله را دریافت:
بر پیل گوش قطره باران نگاه كن / چون اشك چشم عاشق گریان غمی شده
گویی كه پر باز سپید است برگ او / منقار باز لؤلؤ ناسفته بر چده كسایی (لباب الاباب، ۲۷۲)
و :
آن قطره باران بر ارغوان بر / چون خوی به بنا گوش نیكوان بر زینبی علوی (لباب الاباب، ۲۷۵ )
كه به تدریج تصویرها رو به كوتاهی دارند و اندك اندك به یك بیت و یك مصرع و حتا نیم مصرع كشیده می شود و یا این تصویر دقیق كسایی از نیلوفر :
نیلوفر كبود نگه كن میان آب / چون تیغ آب داده و یاقوت آبدار
هم رنگ آسمان و بكردار آسمان / زردیش بر میانه چون ماه ده و چهار
چون راهبی كه دو رخ او سال و ماه زرد / وز مطرف كبود ردا كرده و ازار كسایی (لباب الاباب، ۲۷۱)
كه عینن در این بیت قطران خلاصه شده و قطران چیزی هم بر آن افزوده است، یعنی زمینه ی غیر تصویری و مدحی هم بر آن افزوده است :
چون سوگوار بداندیش شاه، نیلوفر / در آب غرقه و رخسار زرد و جامه كبود قطران (دیوان قطران تبریزی، ۷۴)
یعنی همان تصویری را كه به آن دقت و تفصیل كسایی در شش مصرع آورده بود قطران در یك مصرع خلاصه كرده است.
حاصل این طرز تفكر، در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم به طور كامل آشكار می شود و نخستین نشانه های این كار در دیوان عنصری است و اوست كه با دید منطقی و ذهن حسابگر خود اغلب از عناصر تصویری شعر دیگران سود جسته و این طرز استفاده او از خیال های قبلی شاعران دیگر، در دوره زی بعد سرمشق گویندگانی مانند لامعی و امیر معزی می شود و آنان تمام كوشش خود را صرف تنظیم و دسته بندی صور خیال پیشنیان خود می كنند و در نتیجه در دیوان آنان، به ندرت به یك تصویر مادر ـ یعنی تصویری كه برای نخستین بار شاعر میان عناصر آن ارتباط ذهنی برقرار كرده باشد ـ برخورد می‌كنید و از این نظر كه هیچ كدام از این تصویرهای حاصل تجربه شخصی شاعر نیست، به هیچ روی در نقد شعر ایشان نمی توان به طور قطعی ریشه های روانی این تصویرها را جست و جو كرد و در حقیقت نشانه های طبیعت و ضمیر شاعر را در آن ها جست، آن گونه كه ناقدان اروپایی در برخی موارد درباره ی شاعران خود كرده اند و از نظر روانی به جست و جو در ویژگی های تصویرهای شعری آن ها پرداخته اند مانند نقد كارولاین اسپرگون از تصویرهای شكسپیر كه در آن به نكته های دقیقی از نظر روانی دست یافته است.
بی توجهی شاعران اواخر سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم كار را به جایی می كشد كه این انبوهی تصویرها، نوعی تضاد در وصف های شعری این دوره به وجود می آورد، مثلن در همان لحظه ای كه شاعر از تاریكی دلگیر وسیاه شب سخن می گوید، بی آن كه خود بداند، بدون هیچ گونه تذكری، از شفق سرخ در افق ـ كه نشانه ی غروب یا سپیده دم است و طبعن با سیاهی وصف شده در تصویر قبلی متضاد است ـ سخن می گوید، چنان كه در این وصف از دیوان معزی می خوانیم :
تیره شبی چون هاویه دادی نشان زاویه / چون قطره های روایه، پیدا كواكی بر سما
نور از كواكب كاسته دود از جهان برخاسته / چون مردم بی خواسته عالم از زینت بی نوا
بر جانب مشرق شفق چون لاله بر سیمین طبق / كوكب به گردش چون عرق، بر عارض معشوق ما
(دیوان امیر معزی، ۵۰)
اگر حركت شعر فارسی را از این نظر ادامه دهیم، صورت های عجیب تری از این ناهماهنگی را خواهیم دید. چنان که در دوره های بعد در شعر عبدی بیگ شیرازی می خوانیم كه :
چون موسم دی نسیم شبگیر / از آهن آب ساخت زنجیر
شد قوس قزح كمان نداف / پر گشت ز پنبه قاف تا قاف (عبدی بیگ شیرازی، مجنون و لیلی، ۱۹۲)
و شاعر دو تصویر قبلی: قوس قزح و كمان را، در كنار برف و پنبه قرار داده و هیچ ملاحظه ی این را نكرده است كه در وقت باریدن برف، هیچ گاه رنگین كمان پیدا نمی شود و این تضادی را كه از نظر واقعیت میان دو تصویر او وجود داشته احساس نكرده است.
كار ناهماهنگی تصویرها، در شعر این دوره به گونه ی دیگری نیز قابل بررسی است و آن عدم توجه برخی از شاعران، و از سوی دیگر توجه و دقت برخی دیگر است، در مورد طرز استفاده از عناصر خیال و این كه در هر بابی از چه نوع تصویری باید سود جست. مقایسه ی شعر فردوسی و اسدی به خوبی می تواند اختلاف كار را در مورد این دو شاعر نشان دهد.
در سراسر شاهنامه، یك تصویر كه در آن از عناصر تجریدی و انتزاعی كمك گرفته شده باشد، وجود ندارد در صورتی كه گرشاسپ نامه اسدی سرشار است از تشبیه ها و استعاره هایی كه جنبه ی انتزاعی و تجریدی دارند و این گونه تصویرها با حماسه هیچ تناسب ندارد.
نكته ی قابل ملاحظه این است كه در شعر فارسی از نیمه ی دوم سده ی پنجم و حتا از اوایل سده ی پنجم، اگر از دو چهره ی خلاق ـ یعنی منوچهری و فرخی ـ بگذریم، كوشش شاعران بیش تر در حوزه ی تركیب و تلفیق صور خیال، كه میراث گذشتگان است، است نه در قلمرو خلق و ابداع تصویرها و ابداع در عناصر خیال. مقایسه ی وصف هایی كه شاعران اواخر این دوره ـ یعنی لامعی و معزی و حتا مسعود سعد و قطران ـ از طبیعت كرده اند به خوبی نشان می دهد كه آنان هیچ عنصر تازه ای بر عناصرخیال نیافزوده اند و تنها كوشش ایشان متوجه ی تركیب همان صور خیال پیشینیان است در صورت های دیگر. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۱۸۷ تا ۲۱۹)
مقایسه ی حركت و ایستایی در صور خیال
شاعری كه قلبش با زندگی و طبیعت می تپد، با آن كه همرایی و همسرایی با حیات را ندارد، در ارایه ی تصویرها و ترسیم صور خیال یكسان نیست و بر روی هم شعر هر كسی، به ویژه تصویر ساخته ی او، نماینده ی روح و شخصیت روانی اوست و بی هوده نیست اگر می بینیم که برخی از ناقدان قدیم، حتا، درشتی و نرمی زبان شعر و الفاظ گویندگان را حاصل طبیعت و ویژگی های روانی ایشان دانسته اند.
طبیعت زنده و پویا آن گونه كه در شعر فارسی شاعران خاص جلوه دارد، در شعر دسته ای دیگر دیده نمی شود و در شعر فارسی از آغاز تا پایان سده ی پنجم كه دوره ی مورد بررسی ماست هر دو نوع تصویر در بالاترین مرحله ضعف یا قوت خود، نمونه ها دارند.
از آغاز دوره ی دوم كه دوره رشد و تكامل صور خیال است تا تقریبن پایان دوره سوم به طور كلی، دوره ی تحرك و پویایی در صور خیال است و از آغاز دوره ی چهارم به بعد دوره ی ایستایی آغاز می شود.
تحرك و پویایی تصویرهای شعر رودكی، دقیقی (در غیر گشتاسپ نامه) كسایی، شاهنامه، منوچهری و فرخی چیزی است كه به هنگام مقایسه با ایستایی و سكون تصویرهای شعر ابوالفرج رونی، مسعود سعد سلمان، معزی و ازرقی هروی روشن تر و محسوس تر قابل تحلیل و بررسی است.
كافی است كه خواننده ای آشنا دو وصف بهار یا خزان را از دیوان منوچهری یا مورد مشابه آن از دیوان عنصری بسنجد. در نخستین تامل درخواهد یافت كه وصف یا تصویری كه از بهار یا خزان در شعر منوچهری آمده، تصویری است كه با حركت و جنبش زندگی همراه است یعنی به طبیعت زنده نزدیك است، ولی تصویری كه عنصری ارایه می دهد تصویری است مرده و ایستاده و ملال آور، گویی كه از پشت شیشه ای تاریك و كدر شبحی از بهار یا خزان را به زحمت نشان داده. آن هم شبحی از عكس آن، نه شبحی از اصل طبیعت را. ولی شعر منوچهری پویا است و نزدیك به واقعیت هستی با این كه هزاران مرحله از نفس آن واقعیت به دور است.
نخستین عاملی كه در تحرك یا ایستایی تصویرها می توان تشخیص داد، میزان نزدیكی شاعر به تجربه‌های خاص شعری است. شاعری كه صور خیال خود را از جوانب گوناگون حیات و احوال گوناگون طبیعت می گیرد، با آن كه از رهگذر شعر دیگران یا واژه ها، با طبیعت و زندگی تماس برقرار می كند، اگر چه ذهنی خلاق و آفریننده و آگاه داشته باشد، وضعی یكسان ندارد.
همین تفاوت در نزدیكی و دوری از طبیعت است كه باعث می شود، عمومن، در تشبیه ها حركت و جنبش بیش تر از استعاره ها باشد. مقایسه ی این تصویر از یك موضوع می تواند تا حدی روشنگر این بحث باشد. وصفی از آغاجی شاعر اواخر سده ی چهارم درباره برف و تصویر آن:
به هوا نگر كه لشكر برف / چون كند اندر او همی پرواز
راست همچون كبوتران سپید / راه گم كردگان ز هیبت باز (لباب الاباب عوفی، ۳)
با وصفی از قطران شاعر اواخر سده ی پنجم باز هم از باریدن برف كه از نظر وزن هر دو در یك بحرند و از نظر قافیه محدودیت ردیف ندارند تا باعث تنگنای بیان شده باشد. به ویژه كه شعر قطران قافیه ای گسترده تر دارد:
تا سر دشت و كوه سیمین گشت / باد دیماه گشت چون سوهان
لاجرم در میان سونش سون / دامن كوهسار گشت نهان (دیوان قطران تبریزی، ۲۵۴)
در آغاز سده ی پنجم، فرخی سیستانی ـ تا آن جا كه مدارك موجود نشان می دهد، بی سابقه ی قبلی از نظر قالب شعری ـ آمدن و باریدن ابری را این گونه با تصویرهای پویا و متحرك ارایه داده است:
بر آمد قیر گون ابری ز روی قیر گون دریا / چون رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
چو گردان گشته سیلابی، میان آب آسوده / چو گردان گردبادی، تند گردی تیره اندر وا
پس از او سه شاعر دیگر، از گویندگان بزرگ اواخر این دوره كه یكی از آنان در حقیقت مقدار كمی از عمرش را در این دوره گذرانیده و باید او را از شاعران دوره ی بعدی به شمار آورد؛ یعنی امیر معزی ـ هر كدام كوشیده اند تا این تصویر را در شعر خود بازسازی كنند. در همین قالب و در حوزه ی خاص شعر فرخی. مسعود سعد سلمان گفته است :
سپاه ابر نیسانی ز دریا رفت بر صحرا / نثار لؤلؤ لالا به صحرا برد از دریا
چو گردی كش برانگیزد سم شبدیز شاهنشه / ز روی مركز غبرا به روی گنبد خضرا
(دیوان مسعود سعد سلمان، ۲۱)
و پس از او، در شعر ازرقی هروی، می خوانیم:
چه جرم است این كه هر ساعت ز روی نیلگون دریا / زمین را سایبان بندد به پیش گنبد خضرا
چون در بالا بود باشد به چشمش آب در پستی / چو در پستی بود باشد، به كامش دود بر بالا
(دیوان ازرقی هروی، ۱)
و معزی كه نماینده ی تصویرهای مكرر و تقلیدی است گوید:
بر آمد ساجگون ابری ز روی ساجگون دریا / بخار مركز خاكی نقاب قبه خضرا
چو پیوندد به هم گویی كه در دشت است سیمابی / چو از هم بگسلد گویی مگر كشتیست در دریا
(دیوان امیر معزی، ۲۹)
با توجه به این كه اجزای خیال و عناصر تصویر در شعر این گویندگان، پس از فرخی، تقریبن تازگی ندارد، یعنی یا عین خیال های او را از همین شعر خاص گرفته اند یا از خیال هایی كه فرخی و معاصرانش (منوچهری و پیش از او شاعران سده ی چهارم) در شعرهای دیگر داشته اند، تركیب كرده اند و تصویری كه این سه شاعر از همان موضوع داده اند به علت عدم تماس مستقیم گویندگان شان با طبیعت، در سنجش با تصویرهای فرخی، سخت ایستاده و مرده است.
در شعر منوچهری اغلب موارد یك سوی خیال شاعر، انسان یا جانوری زنده است و آن سوی دیگر، طبیعت مرده و بدین گونه در طبیعت مرده نیز، با سنجش و مقایسه، حركت و جنبش ایجاد می كند:
ابر سیاه، چون حبشی دایه ای شده است / باران چون شیر و لاله ستان كودكی به شیر
گر شیر خواره لاله سرخ است، پس چرا / چون شیر خواره بلبل كوهی زد صفیر !
(شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه زی برگ های ۲۵۰ تا ۲۵۴)
مقایسه ی عنصر رنگ و مساله حس آمیزی
اگر چه آثار صوفیه، بیش و كم از نظر عناصر خیال به طور میراثی متاثر از عناصر خیال شاعران این دوره و بر روی هم متاثر از شعر اشرافی است، ولی مطالعه در آثار صوفیه و شعر ایشان به خوبی می تواند ما را راهنمایی كند به این كه در آن جا تاثیر مستقیم حكومت اشرافی وجود ندارد و به طور طبیعی عناصر خیال از زندگی عادی مردم گرفته می شود و اگر مایه های اشرافی در دید شاعران صوفی دیده شود به احتمال قوی چیزی است كه از میراث های این دوره و شعرهای درباری دوره های بعد است. مثلن مقایسه ی بهار در شعر مولوی با بهار در شعر عنصری یا یك شاعر درباری دیگر به خوبی نشان می دهد كه تصویرهای هر كدام با یكدیگر چه تفاوت هایی دارد و نسبت اجزای سازنده ی عناصر ساختمانی تصویر، از نظر وجود عناصر زندگی اشرافی و غیر اشرافی، چه تفاوت هایی دارد.
بی آن كه انتخابی در كار باشد، به طور عادی، می توان این تصویر بهار را از دیوان عنصری با تصویر بهار در شعر مولوی مقایسه كرد:
باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود / تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود
باد همچون كلبه بزاز پر دیبا شود / باد همچون عبله عطار پر عنبر شود
سوسنش سیم سپید از باغ بردارد همی / باز همچون عارض خوبان زمین اخضر شود
روی بند هر زمینی حله چینی شود / گوشوار هر درختی رشته گوهر شود (دیوان عنصری، ۱٧)
كه سخن از دیبا و عنبر و سیم سپید و حله چینی و رشته ی گوهر است و این ها همه چیزهایی است كه در زندگی اشرافی آن روزگار وجود داشته و مردم عادی را حتا دیدار آن ها، از دور، به دشواری حاصل می شده است. ولی بهار شعر مولوی به گونه ای دیگر است و عناصر تصویر در شعر او، از این گونه عناصر اشرافی نیستند:
بهار آمد، بهار آمد، بهار خوش عذار آمد / خوش و سر سبز شد عالم، اوان لاله زار آمد
ز سوسن بشنو ای ریحان ! كه سوسن صد زبان دارد / بدشت آب و گل بنگر كه پر نقش و نگار آمد
گل از نسرین همی پرسد كه : «چون بودی درین غربت ؟» / همی گوید: «خوشم زیرا خوشی ها زان دیار آمد»
سمن با سرو می گوید كه: «مستانه همی رقصی» / به گوشش سرو می گوید كه: «یار بردبار آمد»
(شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۲۹۴ تا ۲۹۴)
مساله ی تشخیص
یكی از زیباترین گونه های صور خیال در شعر، تصرفی است كه ذهن شاعر در اشیاء و در عناصر بی جان طبیعت می كند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان ها حركت و جنبش می بخشد و در نتیجه هنگامی كه از دریچه ی چشم او به طبیعت و اشیاء می نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حركت و حیات است. بسیاری از شاعران هستند كه طبیعت را وصف می كنند ولی كم تر كسانی از آن ها می توانند، این وصف را با حركت و حیات همراه كنند. و به گفته كروچه طبیعت در برابر هنر ابله است و اگر انسان آن را به سخن در نیاورد گنگ است. (شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۰)
قابل توجه است كه مساله ی تشخیص در ادب فارسی، و به طور كلی در ادبیات همه زی ملت ها، صورت های گوناگون و بی شماری دارد كه نمی توان به دسته بندی آن پرداخت، شاید كوتاه ترین شكل آن، همان نوعی باشد كه پیشینیان به عنـوان استعاره ی مكنیه از آن یاد كرده اند و در تعبیرهای رایج زبان مانند‌ «دست روزگار» فراوان دیده می شــود و نوع گسترده آن وصف هایی است كه شاعران از طبیعت دارند. مانند :
بر لشكر زمستان، نوروز نامدار / كرده است رای تاختن و قصد كارزار
وینك بیامده ست به پنجاه روز بیش / جشن سده، طلایه نوروز و نوبهار (دیوان منوچهری، ۲۹۰)
كه جنبه تفصیلی دارد و در سراسر این وصف، موضوع تشخیص طبیعت در چهره ی انسان، جزء به جزء نمایش داده شد است و برخی شاعران به صورت های اجمالی تشخیص روی آورده اند و برخی مانند منوچهری به صورت های تفصیلی آن و این مساله سیری طبیعی دارد. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۵ و ۱۵٦)
جمع بندی
علاقه به طبیعت به دوره ی خاصی از زندگی مربوط نمی شود، بلكه افراد در هر دوره از زندگی از طبیعت نوعی برداشت می كند. عواملی كه در برداشت از طبیعت موثر است عبارت است از طبقه، آب و هوا، وضع زندگی و جایگاه اجتماعی هر فرد و همین طور اجتماعی كه در آن زندگی می كند.
شاعری كه در حاشیه ی كویر و در شهری دور افتاده بزرگ شده با شاعری كه در میان طبیعت سرسبز و آرام شهری بزرگ بالیده، نمی تواند برداشت مشابهی درباره طبیعت داشته باشد.
البته طبیعت در سن های گوناگون تاثیرهای گوناگون بر روی انسان، به ویژه انسانی كه با هنر سر و كار دارد، می گذارد. طبیعت در چشم جوانی كه عاشق است و میان سالی كه عمری پشت سر نهاده فرق می كند.
به نظر می رسد سه گونه طبیعت گرایی در میان شاعران رواج داشته است:
الف) طبیعت گرایی تقلیدی: در این نوع شعر، شاعر از طبیعت گرایان دیگر تقلید می كند كه نمونه ی بارز آن شعر برخی از شاعران سده های آغازین است كه تقلید از تصویر سازی های شاعران عرب است و توصیف " اطلال" و "دمن" و بیابان و كاروان شتران و … نمونه هایی كه نه با محیط زیست و شیوه ی زندگی شاعر منطبق بود و نه شاعر آن منظره ها را دیده بود. همین طور درشعر برخی از شاعران این روزگار، كه بی آن كه با طبیعت آشنا باشند و حتا شناختی مختصر از طبیعت و جلوه های گوناگون آن داشته باشند، به تقلید ازشاعران طبیعت گرا از روستا و پدیده‌‌های طبیعت دم می زنند.
ب) طبیعت گرایی توصیفی: در این نوع، شاعر خواه معاصر باشد و خواه گذشته، در برابر پدیده ی طبیعی می ایستد و مانند گزارشگری آن چه را كه می بیند وصف می كند. این وصف ها گاهی بسیار دقیق است و حاكی از دقت نظر شاعر، ولی به هر حال وصف است و از حد وصف تجاوز نمی‌كند. در چند دهه ی قبل كه طبیعت گرایی توصیفی، ذهن و زبان شاعران سیاسی را نیز به خود مشغول كرده بود، شاعر گاهی از فقیری سخن می گفت كه بی خانمان است و با تن پوش پاره در برف راه می‌رود و سرانجام كنج دیوار یا نبش كوچه ای آسمان برای او كفنی تدارك می بیند و او را زیر برف دفن می كند !
پ) طبیعت گرایی تالیفی یا تاویلی: در این نوع، شاعر با طبیعت است، خواه به گونه ی تالیفی یعنی دوست بودن و الفت داشتن و خواه به گونه ی تاویلی یعنی تعبیر و تفسیر كردن. از این رو نمی توان گفت شاعر آن چنان با طبیعت در آمیخته است كه خود را از آن جدا تصور نمی كند و هم از پدیده‌های طبیعت برای بیان رساتر منظور خود كمك می طلبد. گاهی از پدیده ای به عنوان نماد استفاده می كند و گاهی به عنوان تمثیل. گاهی پدیده ای را چنان گسترش می دهد و به گونه ای عام مطرح می كند كه جامعه یا جامعه هایی را در بر می گیرد و به صورت مانند در می آید و به مناسبت بر زبان جاری می شود.
شاعری كه این گونه به طبیعت می نگرد نه تنها با شكل ظاهری بلكه با اجزای طبیعت و كاركرد گوناگون پدیده های آن آشنا است. و گاهی. حتا. مفهوم نمادین و فولكوریك هر پدیده را نیز می‌شناسد و به هنگام از آن در ارتقای زبان و بیان شعری خود استفاده می كند.
تفاوت ناظمی كه از دور به طبیعت می نگرد و با انواع صنایع بدیعی و بازی با لغات، قصیده ای در وصف بهار یا توصیف خزان می سراید ـ كاری كه بسیاری از ناظمان سنتی عمری در آن تلف كرده اند ـ با شاعری مانند نیما که عطر و طعم و صدای طبیعت در شعر او تجلی می كند در همین آگاهی از پیوستگی با طبیعت و همبستگی با آن است. ولی این آگاهی درجه ها و جلوه های گوناگون دارد. برای مثال از یك طرف منوچهری را داریم كه غرق تماشا و توصیف عاشقانه ی زیبایی های طبیعت است و هر چیز را چنان حاضر و بی واسطه می بیند كه مجالی برای تفسیرها و تعبیرهای گوناگون نمی گذارد و در شعر او عشق همین عشق انسانی و باده، همین باده ی انگوری است. در طرف دیگر حافظ را داریم كه طبیعت در شعر او جنبه نمادی و سمبلیك دارد و آن هم به حدی است كه هنوز بعد از صدها سال بحث در این است كه آیا شراب در شعر او واقعن شراب است یا ابزاری برای بیان مطلب عرفانی و اجتماعی. در شعر معاصر نیز از یك سو نیما را داریم كه در شعر او همه مرغكان و گل و گیاه شمال نغمه سر می دهند و می رویند و محمل مستقیم و غیر مستقیم اندیشه های او می شوند و از سوی دیگر شاملو را كه در شعر او طبیعت از درون جامعه ی شهری سرك می كشد و این شهر و ذهنیت انسان شهری است كه به طبیعت می نگرد و آن را ابزار بیان خود می كند.
تا سده ی نوزدهم این حضور طبیعت در شعر و اصولن در همه ی هنرها تجلی داشت. ولی در سده ی ما و در شعر بسیاری از شاعران، دیگر مظاهر صنعتی شعری جای طبیعت بكر را گرفته است. در شعر یك شاعر شهرنشین كه با سرسام صدا و صنعت و خیابان و مترو سر و كار دارد، با شعر یك شاعر روستانشین كه در آرامش سكوت و كشاورزی و جدول و جویبار، شب و روز می گذراند، تفاوت بسیار وجود دارد. اگر چه گاه همین تفاوت را در شعر دو شاعر شهر نشین نیز آشکارا می توانیم دید. مثلن تفاوت میان شعر " فروغ فرخزاد " و شعر "سهراب سپهری". "فروغ" نكوهشگر، "فروغ " همه اضطراب و اعتراض و بیگانه با طبیعت و "سهراب ستایشگر، "‌سهراب" همه تسلیم و تكریم و آشنا با طبیعت. (طبیعت وشعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی؛ ۹۰)
- - -
منابع و مآخذ:
براهنی.رضا.طلا درمس (درشعروشاعری). زریاب؛ ۱۳۸۰
حاكمی. اسماعیل. برگزیده شعرهای رودكی. منوچهری. اساطیر؛ ۱۳۷٦
سید. جعفر. خلاصه سبك شناسی انواع شعر پارسی. تربیت؛ ۱۳٧٦
شاه حسینی. مهری. طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. كتاب مهناز؛ ۱۳۸۰
شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال درشعر فارسی. موسسه انتشارات آگاه؛ ۱۳٧۰
شمیسا. سیروس. سبك شناسی. طلوع فجر اندیشه؛ ۱۳۸۱
شیمل. آنه ماری. شكوه شمس (سیری درآثار و افكار مولانا جلال الدین رومی. شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۷۱
طالبیان. یحیی. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. عمادكرمانی؛ ۱۳٧۹
نوبخت. ایرج. نظم و نثرپارسی در زمینه اجتماعی (از آغاز تا نهضت مشروطه). ربیع؛ ۱۳٧۳
مولوی. جلال الدین. كلیات دیوان شمس. تدوین محمدحسین فروزانفر. بهزاد

از: معماری منظر ایران
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
سرنام در زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۲
"سرنام" در زبان فارسی
یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان گونه که از نامش برمی‌آید نام یا واژه‌ای است که از سرهم گذاشتن حرف‌های واژه‌های گوناگون ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» (OPEC) است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (Organization of Petroleum Exporting Countries) و یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO North Atlantic Treaty Organization= ).
این توانایی در زبان انگلیسی به ویژه از میانه‌ی سده‌ی بیستم (از جنگ جهانی دوم) به بعد گسترش فراوانی یافت و در پی آن در دیگر زبان‌ها نیز رایج شد. البته نمونه‌هایی از زمان رومیان نیز برجا مانده است مانند اصطلاح معروف اس.پی.کیو.آر (SPQR = Senatus Populusque Romanus) به معنی مجلس مهستان (سنای) مردم روم. یا آی.ان.ار.آی. (INRI) که بر چلیپا (صلیب) عیسا نوشته شده به معنی «عیسای ناصری، پادشاه یهود». در زبان فارسی نیز نمونه‌هایی قدیمی از چنین توانایی دیده می‌شود مانند نام حکیمی افسانه‌ای که پایه‌گذاری علم‌های «کیمیا و لیمیا و سیمیا و ریمیا» را به او نسبت داده‌اند «کل‌سر» گفته شده که در واقع از کنار هم نهادن حرف‌های نخست این چهار واژه به دست می‌آید.
اما در عصر کنونی در زمان سلطنت پهلوی به ویژه در ارتش، این توانایی در زبان فارسی نیز بسیار گسترش یافت و هنوز نیز همچنان در ارتش کاربرد دارد. برای نمونه، در آن زمان "آرتش شاهنشاهی ایران" را «آشا» و "نیروی زمینی ارتش شاهنشاهی ایران" را «نزاشا» می‌گفتند و به همین گونه دیگر نیروها که «نهاشا» و «نداشا» بودند. امروزه این سرنام‌ها به ترتیب به شکل «آجا» یا «آجاا» - سرنام «آرتش جمهوری اسلامی» یا آرتش جمهوری اسلامی ایران-، «نزاجا»، «نهاجا» و «نداجا» درآمده‌اند. جمهوری اسلامی ایران را نیز «ج.ا.ا» می‌گویند.
دیگر بخش‌ها و اداره‌های ارتش نیز از این شیوه پیروی می‌کنند. برای نمونه پس از انقلاب، سازمانی در ارتش به وجود آمد به نام «سازمان عقیدتی-سیاسی» که کارش گسترش مسایل عقیدتی (برگزاری مراسم مذهبی و ...) و بررسی و گزینش و تعیین شایستگی ارتشیان برای دریافت درجه است. به پیروی از سرنام‌سازی ارتشی، نام آن «ساعس» خوانده می‌شود. سپاه پاسداران نیز از این ابتکار و فن زبانی ارتش سود می‌برد. اکنون سپاه نیز شاخه‌های خود را چنین می‌نامد: نِزَِسا / نِهَسا / نِدَسا (نیروی زمینی / هوایی / دریایی سپاه انقلاب). معروف‌ترین (و بدنام‌ترین) این گونه سرنام‌ها «ساواک» شاهنشاهی بود که به معنی «سازمان اطلاعات و امنیت کشور» است.
همان گونه که از نمونه‌های بالا دیده می‌شود، یکی از سودمندی‌های سرنام، صرفه‌جویی انرژی در سخن گفتن و کوتاه شدن سخن و خودداری از تکرار عبارت‌های دراز است. دیگر سود آن صرفه‌جویی در جوهر و کاغذ برای چاپ و صرفه‌جویی فضای نوشته در اینترنت است. برای نمونه در ارتش شاید چنین جمله‌ای را ببینید: «بازدید ت.ف. از ق. ل.۲۱. ز» یعنی «بازدید تیمسار فرماندهی از قرارگاه لشکر ۲۱ زرهی.»
زبان فارسی اگر بخواهد در زمینه‌های علمی و فنی (و سیاسی و ..) کاربرد داشته باشد فارسی‌زبانان باید به این مفهوم عادت کنند و آن را بپذیرند. متاسفانه در این زمینه نیز می‌بینیم که برخی ها واکنش منفی نشان می‌دهند اما در کاربرد سرنام‌های انگلیسی و فرانسه هیچ تردیدی نمی‌کنند. امروزه در نوشته‌های فارسی سه گونه با سرنام‌های انگلیسی رفتار می‌شود:
۱) نوشتن سرنام انگلیسی با خط لاتین: شکل‌گیری NGO، دستگاه‌های I/O (در رایانگر)
۲) نوشتن سرنام انگلیسی با خط فارسی: شکل‌گیری ان.جی.او، دستگاه‌های آی/او
۳) نوشتن ترجمه‌ی عبارت اصلی: شکل‌گیری سازمان غیردولتی، دستگاه‌های درون‌داد/برون‌داد (ورودی/خروجی)
روش نخست باعث درهم آمیختن دوخط می‌شود و چشم باید در دو جهت حرکت کند یک بار از راست به چپ برای خواندن بخش فارسی و چپ به راست برای خواندن انگلیسی. هم چنین گاه سبب آشفتگی حروف‌چینی در صفحه‌های اینترنت و چاپ می‌شود.
روش دوم مشکل بالا را حل می‌کند اما درک آن را در زبان فارسی سخت می‌کند. خواننده‌ی فارسی زبان باید همواره ترجمه کند.
روش سوم نیز هدف سرنام (کوتاه‌نویسی و صرفه‌جویی فضا و زمان) را نادیده می‌گیرد.
به نظر من فارسی‌نویسان باید جسارت ساخت و کاربرد چنین واژه‌هایی را در خود نیرو دهند. برای نمونه می‌توان برای «ان.جی.او» (NGO = Non-Governmental Organization) که این روزها به فراوانی در رسانه‌های فارسی دیده می‌شود سرنام «ساغـِد» را پیش نهاد که «سازمان غیردولتی» است یا «سانح» یعنی سازمان ناحکومتی (همان گونه که در ارتش ساصَد داریم به معنای سازمان صنایع دفاع). این کار برای نیرومندسازی و روزآمدسازی زبان فارسی لازم است. حتا می‌توان سازمان ملل متحد را نیز «سامـِم» خواند، اوپک را «ساکصان» و ناتو را «ساپاش» گفت. البته این نمونه‌ها که گفتم تنها مثال سردستی است نه اندیشیده. (ملل متحد چندان فارسی و مناسب نیست. بدتر از آن ملل متحده است! یا ایالات متحده!) باید برای ساخت سرنام فارسی از واژه‌های فارسی استفاده کرد. فرانسویان نیز از همین شیوه پیروی می‌کنند یعنی ONU (سرنام Nations unies Organisation des) به جای UNO (سرنام United Nations Organization). نمونه‌ی دیگر در زبان فرانسه سرنام سیدا (SIDA = syndrome de l'immunodéficience acquise) به جای ایدز (AIDS = Acquired Immune Deficiency Syndrome) است و نیز OTAN به جای ناتو.
جالب آن که ایرانیانی هم که این نیاز را درمی‌یابند، نه تنها از ساخت سرنام فارسی برای عبارت‌های انگلیسی خودداری می‌کنند بلکه حتا برای سازمان‌ها یا اصطلاح‌های ایرانی نیز از سرنام انگلیسی معادل آن استفاده می‌کنند! مانند سرنام «خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران» که شده است "ایرنا" (IRNA = Islamic Republic News Agency) یا «سازمان خبرگزاری دانش جویان ایران» که شده است "ایسنا" (ISNA = Iranian Student News Agency). به دنبال اینان شاهد ایلنا (خبرگزاری کار)، ایقنا (خبرگزاری قرآنی) و غیره نیز شدیم.
مهفوم مرتبط دیگری با سرنام، کوته‌نوشت (abbreviation) است و آن نامی است که از بخش‌های گوناگون عبارت گرفته می‌شود. مانند اصطلاح abend در رایانگر (کامپیوتر) به معنی پایان نابهنجار (abnormal end). این قابلیت نیز در فارسی سابقه دارد. مانند غذای «سکبا» که در اصل «سرکه با» به معنی آش سرکه است. یا «سکنجبین» که در اصل «سرکه انگبین» (سرکه + عسل) بوده است:
از قضا سرکنگبین صفرا فزود / روغن بادام خشکی می‌نمود (مولوی)
یا «خاگینه» که در اصل «خایه گینه» بوده است. نمونه‌ی امروزی و ارتشی آن «هوانیروز» است به معنی بخش «هوایی نیروی زمینی» است.

یادآوری:
دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی به جای «سرنام»، اصطلاح «اغری‌نام» را پیشنهاد کرده که «اغری» شکل فارسی باستان پیشوند یونانی -acro است و در نام «اغریرث» در شاهنامه نیز دیده می‌شود.
از: شهربراز

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
"قصه های مثنوی" و "نقش قصه در ادب فارسی"
قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت. دنباله . . .
نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

قصه از برجسته ترین و رایج ترین گونه های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فرد به فرد و نسل به نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگو های اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم نوا نموده است .
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع گرایی و خیال پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت ، قصه را زیباتر و دل پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است. دنباله . . .
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
"بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی"و "اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه"
بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است. دنباله . . .
اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه
(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه شناسان جریان یافته است. دنباله . .
+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب | آرشیو نظرات
________________________________________
قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۲
اسدالله جعفری
قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی
مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت.
موضوع قصه های مثنوی
داستان های مثنوی از دیدگاه محتوا، موضوع و روح حاكم برآن ها، انواع گوناگونی می یابند كه از آن جمله است: داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنزآمیز، داستان های وهمی – جادویی، داستان های رئالیسم جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه، داستان های عارفانه، داستان های سیاسی – اجتماعی، داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های رزمی، داستان های حكمی – اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی.
از این میان، قصه های مثنوی بر محور چهار موضوع، یعنی قصه های عارفانه، قصه های حكمی، قصه های قرآنی و قصه های تمثیلی می گردد. بیش تر قصه های مثنوی از جنبه های عرفانی سرشار است. شاعر قصه را نه از جهت ارایه ی نوع و شیوه ی پرداخت داستان، بلكه با توجه به لایه های پنهانی قصه و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یك روح و یك جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیرباب است و به آسانی دریافت نمی شود :
گر بگویم شمه ای زان نغمه ها / جان ها سر برزنند از دخمه ها
گوش را نزدیك كن كان دور نیست / لیك نقل آن به تو دستور نیست
(دفتر نخست، بیت های ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹) [۱]
اما از سوی دیگر، مولانا راست كه: «آن چه یافت می نشود آنم آرزوست» و بدین ترتیب در غالب قصه های مثنوی به شکلی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است، اما این اشاره در قصه های حكمی و تعلیمی بسی واضح تر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است؛ برای مثال در قصه ی «پیر چنگی» (دفتر اول، بیت های ۱۹۵۰- ۱۹۱۳) كه از جمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن به سبب آن كه در پایان عمر نمایشی بی خریدار مانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بر درگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند، چنگ را به قصد توبه فرو می شكند. عمر خلیفه، به عنوان مراد و مرشد از او می خواهد كه گریه و توبه را نیز ترك گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می كند. در این قصه كه بر «حجاب نور» نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله ی توجه قلبی پیر به خداوند ) خود حجاب درك حق است و شكستن آن و سپس گریه و زاری به درگاه حق كه خود كشف حجاب است در مقامی بالاتر، حجاب به شمار آمده و ترك آن بایسته است. بدین ترتیب، درك مقام استغراق عارف و اصل، حتا برای مولوی نیز غیر قابل دسترس می نماید:
حیرتی آمد درونش آن زمان / من نمی دانم، تو می دانی بگو!
(دفتراول، بیت ۲۲۱۰)
برخی قصه های مثنوی جنبه حكمی و آموزشی دارند. در این گونه قصه ها، مقصود اصلی، آموزش و حكمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست، چنان كه در حكایت آن واعظ كه دعای ظالمان می كرد (دفتر چهارم، بیت های ۱۱۲- ۸۱)، این معنی دیده می شود.
قصه های قرآنی، گروهی دیگر از قصه های مثنوی را در برمی گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصه های قرآن توسل می جوید و شاید هم بدین سبب است كه استاد شهریار می فرمایند:
هم بدان قرآن كه او را پاره سی ست / مثنوی قرآن شعر پارسی ست
از جمله ی این قصه ها می توان از قصه ی "هود و عاد" (دفتر اول ، بیت های ۸٦۸- ۸۵۴ یا سوره ی هود، شماره ی ۱۱) یا قصه ی "اهل سبا" (دفترسوم ؛ بیت های ۳۹٧- ۲۸۲ یا سوره ی سبا، شماره ی ۳۴) و یا قصه ی "فرعون و موسی" (دفتر سوم ، بیت های ۱٧۴۵-۸۴۰ یا سوره ی قصص، شماره ی ۲۸) نام برد
در نهایت با اندكی مسامحه می توان همه ی قصه های مثنوی را از نوع قصه ی تمثیلی (Allegorical tale) [۲] دانست؛ در این گونه قصه ها مفاهیمی مجسم، جانشین مفهوم، درونمایه، سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دو بُعد می یابد؛ نخست بعد نزدیك كه صورت مجسم (ممثل به) است و دیگر بعد دور كه مورد نظر قصه پرداز است (ممثل). به طور كلی گذشتگان ادب فارسی، برای به تر و عینی تر بیان كردن شؤونات اخلاقی – فلسفی و عرفانی، گفتار خود را به قصه و تمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی كه در بیان و تبیین جنبه های اخلاقی و عرفانی به كارگرفته شده است.
نوع تمثیل در مثنوی
قصه های تمثیلی را می توان به دو قسم بخش كرد: تمثیل حیوانی یا فابل(Fable) و تمثیل انسانی.
تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی كه شخصیت های آن را حیوانات تشكیل می دهند. در این گونه قصه ها، حیوانات كه اغلب در گزینش آن ها در ارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است، ممثل به انسان ها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است كه خود دو شاخه می یابد: "مثل گذاری" و "داستان مثل"، "مثل گذاری" (Parable )، قصه ایست كه در آن اصلی بزرگ و اخلاقی (ممثل) قبل، میانه و یا پس از حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و به عبارت دیگر هم مثل و هم مثل به هر دو حضور دارند. "داستان مثل" (Exem Plum) قصه ایست كه در آن بی هیچ مقدمه ای حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بُعد دور قصه دست می یابد.
بیش تر تمثیل های مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable) است، یعنی تمثیل انسانی كه در آن، از ممثل و ممثل به، هر دو نشان می یابیم. بنگرید اتصال دو طرف تمثیل را در قصه ی «بقال وطوطی»:
طوطی اندر گفت آمد در زمان / بانگ بر درویش زد كه هی ! فلان !
از چه ای كل با كلان آمیختی ؟ / تو مگر از شیشه روغن ریختی ؟
از قیاسش خنده آمد خلق را / كو چو خود پنداشت صاحب دلق را
كار پاكان را قیاس از خود مگیر / گرچه ماند در نبشتن شیر، شیر
جمله عالم زین سبب گمراه شد / كم كسی ز ابدال حق آگاه شد …
(دفتر اول، بیت های ۲٦۴ و ۲٦۰)
و البته آن چه در باب مثل گذاری به عنوان نوع تمثیل در مثنوی گفته شد، از باب تغلیب بوده است و از مسامحه خالی نیست، چنان كه در میان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی) نیز سراغ می یابیم، مانند قصه ی شیر و خرگوش (دفتر اول ،بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه ی هدهد و سلیمان (دفتر اول، بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲)، قصه ی شیر و گرگ (دفتر اول، بیت های ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) و یا قصه شتر و اشتر (دفتر چهارم، بیت های ۳۴۳۰- ۳۳٧٧) و نیز گاه به داستان مثل هم برمی خوریم، مانند حكایت مسجد عاشق كش (دفتر سوم، بیت های ۳۹۵۹- ۳۹۲۲).
نوع ادبی داستان های مثنوی
به طور كلی داستان ها از نظرشكل انواعی می یابند كه می توان آن ها را با دو عنوان كلی انواع قدیم و انواع جدید بررسی كرد. در میان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی و رمزی)، افسانه، حكایت، سمر، سرگذشت، استوره، حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل، حسب حال، ترجمه ی احوال و غیره برمی خوریم. در اغلب فرهنگ های فارسی، این انواع، مترادف یكدیگر آورده شده است و البته کوشش برای فرق گذاری میان این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان كاریست بی هوده و نتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود و دیگران به دنبال ندارد، ولی دیده می شود كه گاه منتقدان ادب داستانی به چنین تفكیكی دست یازیده اند. چنان كه آقای براهنی «قصه» را برابر داستان نوین (داستان پس از مشروطیت) و حكایت را برابر داستان قدیم ایران دانسته اند [۳] و به عكس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را برابر داستان قدیم (پیش از مشروطیت) قرارداده اند. [۴] به هرصورت، ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم كه با وجود دریافت برخی تفاوت های صوری میان برخی انواع قدیم از جمله حكایات و قصه های كهن فارسی، باز این انواع، از جمله، این دو نوع ادبی، را مترادف می دانیم.
در میان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (Novelette)، داستان كوتاه (Short Story). رمانس (Romance) و لطیفه (Epigram) برمی خوریم كه چون با موضوع این نوشته ارتباطی نمی یابد از پرداختن به آن ها سرباز می زنیم.
گرچه قصه های مثنوی به طور كلی در حیطه ی انواع قدیم داستان می گنجند و ضرورتی نیز در تعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود، با این وجود می بینیم كه در خود مثنوی داستان ها، اغلب با دو عنوان « قصه» و «حكایت» نقل می شود [۵]. مولوی در عناوین داستان ها نظم خاصی را رعایت نمی كند [٦]؛ گاه داستان های بلند را «قصه» نامیده (مانند: دفتر اول، برگ ۱۷۸، دفتر دوم برگ ۳۴٧، دفتر سوم برگ ۴٧۸، دفتر چهارم برگ ٦۴۵، دفتر پنجم برگ ۸٦۲، دفتر ششم برگ ۱۱۳٦ و … ) و داستان های كوتاه را «حكایت» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱۴۰ ، دفتر دوم برگ ۳۴۳، دفتر سوم برگ ٦۱۸، دفتر چهارم برگ ٦۲۸، دفتر پنجم برگ ۸۲٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸۰ و … ) و گاه به عكس، داستان های بلند را «حكایت» نامیده (مانند: دفتر اول برگ ۱۹۳، دفتر دوم برگ ۳۳٧، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برگ ۸۴۸، فترششم برگ ۱۱۷۱ و … ) و داستان های كوتاه را «قصه» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱٧۱، دفتر دوم برگ ۳۵۰، دفتر سوم برگ ۵۳۲، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برزگ ۸۹٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸٧ و…) از سوی دیگر، در جایی می بینیم كه داستانی را با عنوانی چون «قصه» آغاز كرده، در ادامه از آن به «حكایت» یاد می كند (مانند: دفتر سوم برگ های ۴۷۴ و ۴۷۵، ۳۸٧ و ۳۹۰).
بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حكایت، تمثیل و "مثل داستان" در قصه های مثنوی بیانگر ترادف و یكسانی این انواع داستانی در زبان مولانا، مثنوی او و در نگاهی گسترده تر در ادببات داستانی گذشته ی ایران زمین است.
روایت قصه در عنوان
از ویژگی های روایت در ادبیات داستانی گذشته ی ایران، آمدن عناوینی است بر سر قصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه كه پیش از روایت قصه، ماجرای آن را بازگو می كند. این ویژگی به طور كاملن مشهود در مثنوی نیز به چشم می خورد ؛ شاعر پیش از روایت داستان، همه یا بخش بزرگی از قصه (ممثل به) را درعنوان شرح می دهد. بنگرید یك مورد را : ‹‹حكایت آن درویشی كی در هری غلامان آراسته عمید خراسان را دید و بر اسپان تازی و قباهای زربفت و كلاه های مغرق و غیر آن. پرسید كی : این ها كدام امیرانند و چه شاهانند؟ گفتند او را كی : اینان امیران نیستند، این ها غلامان عمید خراسان اند. روی به آسمان كرد كی : ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آن جا مستوفی را عمید گویند» [۷] و سپس خود قصه آورده شده است.
به طور كلی این شیوه ی عملكرد در ادبیات داستانی قدیم ما و از جمله مثنوی، گویای این واقعیت است كه در ادبیات گذشته ی ما به داستان به عنوان یك ادب مستقل و هنرمندانه –آن گونه كه امروز مطرح است – نمی نگریسته اند. نویسندگان و شاعران گذشته ی ما، اغلب به مقاصدی خاص چون بیان نیازهای عرفانی، فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه، تمثیل و داستان كار ایشان را در برابر این گونه نیازها، ساده تر و مؤثرتر می ساخته است و بدین ترتیب، قصه و داستان تنها ابزاری بزرای بیان و توضیح درونمایه ی عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد، بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل میسر نیست، آن گونه كه در منطق الطیر و برخی آثار دیگر عطار و سپس در مثنوی مولوی شاهد آن هستیم. گویی مولوی با روایت قصه در عنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا در طول داستان اندیشه او را از شكل ظاهر قصه منحرف كرده، متوجه ی مقصود اصل و درونمایه ی معنوی قصه گرداند.
كیفیت تمثیل در قصه های بلند مثنوی
در میان حكایت های مثنوی به قصه هایی برمی خوریم كه طولانی تر از برخی دیگر است. مولوی در این گونه قصه ها شاید بدین سبب كه درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد از تمثیل های تو درتو و ساختار داستانواره ای (Episodic) بهره می گیرد(شیوه ی معهود دیگر قصه سرایان ادب كلاسیك داستانی ما). طبیعتن این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می كاهد و هم در درك به تر قصه یاریگر خواننده است (مانند حكایت پادشاه و كنیزك، دفتر اول، بیت های ۲۴۵-۳٦ ، حكایت طوطی و بازرگان، دفتر اول، بیت های ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه ی شیر و خرگوش، بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰ و …).
از سوی دیگر این گونه تمثیل های تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به اطناب كشانده به حدی كه جریان قصه را در ذهن خواننده به خلل می افكند و به گفته ی دیگر رشته ی داستان در ذهن خواننده از هم می گسلد؛ به عنوان مثال قصه ی "پیر چنگی" كه از قصه های مشهور مثنویست از این ضعف برخورداراست. به درازا كشاندن این قصه و نیز وجود داستانواره های گوناگون، قصه را به اطناب كشانده و حتا قصه ی اصلی را در ذهن خواننده پایان یافته جلوه گر می سازد. به گونه ای كه در ادامه، خود مولانا به ناچار بر سر بیت ۲۰٧۲ عنوان «بقیه ی قصه پیرچنگی و بیان مخلص آن» را می آورد و این موضوع حاكی از آن است كه حتا خود شاعر نیز بر دراز گشتن قصه معترف است. همین گونه است قصه ی پیامبر و زید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) كه پس ازطولانی شدن و پشت سرگذاشتن یك داستانواره، پیش از بیت ۳٦٦۸ به این عنوان برمی خوریم : «بازگشتن به حكایت زید». (نیز نك قصه ی مسجد عاشق كش، بیت های ۴۲۱۲ دفتر اول).
عناصر داستانی مثنوی
به طوركلی آن چه كلیت آثار هنری را برای ما مطلوب، دلپسند و زیبا جلوه گر می سازد، در واقع همان جزئیت منسجم و حساب شده است كه در تار و پود آن ها تنیده شده است ؛ جزئیتی كه گاه به سختی تشخیص دادنی است، داستان –چه نو و چه كهن– اثریست هنری كه انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است. بدین معنی ، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشكیل دهنده اش تصور کرد. البته داستان یا داستان هایی هستند كه با عناصر قایل شده ی منتقدان، همخوانی مطلق ندارد – چنان كه بسیاری از داستان های كهن از جمله بسیاری از قصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست كه این داستان ها از عناصر تشكیل دهنده خالی اند زیرا اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آن را گرفته است و آن را جبران می كند؛ برای مثال در میان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدان جدید را نمی توانیم به روشنی ببینیم، چنان كه عنصر صحنه، زمان و مكان، لحن و زبان را، لیكن عناصر خاص دیگری كه اختصاصن در قصه های مثنوی و مانند آن یافت می شود، جبران كننده ی آن كمبود است.
قصه های مثنوی، اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند. سبك پرداخت قصه ها، سبك كهنه ی پیش از سده ی هفتم است، به طوری كه كهنگی زبان این قصه ها در دیگر آثار خود مولانا نیست. وزن شعری خاص این قصه ها، كهنگی واژگانی و زبانی، بی پیرایگی لفظی و معنایی، كاربرد ویژگی های زبانی كهن از جمله اماله، معدوله، یای مجهول و … ، نوع ادبی قصه ها ( غنا – در قالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی، عشق گرایی (عقل گرایی) و… از جمله ویژگی هایی است كه سبك قصه های مثنوی را به شكل سبك شخصی او مطرح ساخته است. تقریبن درونمایه ی همه ی قصه ها، اخلاقی، عرفانی و آموزشی است. عنصر زمان و مكان در عمده ی قصه ها مبهم است و جز در چند مورد، صحنه ی اغلب نامرئی قصه ها از نظر زمانی روشن نمی گردد، لیكن فضا و رنگ اغلب قصه ها در شكل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیت های قصه رعایت نمی شود، اما قصه ها از نظر لحن درونی (منطق حاكم بر گفتار و گزینش خاص واژگان در زبان شخصیت های داستانی ) قوت دارد و همچنین است لحن خود سخن پرداز در رعایت فاصله با شخصیت ها و خواننده كه در اغلب قصه ها، زاویه ی دانای كل یعنی سوم شخص است و همین موضوع عاملی است بر این كه حقیقت مانندی اثر كاهش یابد. لیكن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار در زبان شخصیت ها، روایت برخی از قصه ها از زبان بزرگان دین و مشاهیر و استفاده از شخصیت های تاریخی در برخی قصه ها از جمله عواملی هستند كه حقیقت مانندی اثر را قوت می بخشد. شخصیت های مطرح در قصه ها یا اغلب معرف و شناخته ی خواننده هستند (مانند دفتر سوم، بیت۳٧۰۰) و یا اگر چنین نباشد، به صورت اسم نكره (به منظور تأكید بر محتوای قصه) می آیند (مانند دفتر سوم، بیت های ۳۴۹۸ و ۴٧۵۰). گاه شخصیت های داستانی به وسیله «آن» یا «این» شناخته جلوه می كنند، ولی در واقع ناشناخته و نكرده اند:
قصه كوته كن برای آن غلام / كه سوی شه بر نوشتست او پیام …
(دفتر چهارم، بیت۱۵٦۲) (و نیز نك دفتر چهارم، بیت های ۲۲۴۵ و ۲۳۴۱ و… )
اکنون از میان عناصر داستانی قصه های مثنوی، عنصر «پیرنگ» را با عنوان جداگانه ای پی می گیریم:
پیرنگ قصه های مثنوی
پیرنگ (Plot) یا طرح و ساختمان، شالوده و اسكلت بندی اصل داستان است كه به صورت الگویی منسجم، داستان را از آغاز تا پایان همراهی می كند [۸] . برای واژه ی Plot برابرهای بسیار آورده اند؛ ابوبشر متی، آن را به «الخرافه»، ابن سینا به «الخرافه» ‌و «المثل»‌، ابن رشد به «العقل الخرافی» ‌زنده یاد زرین كوب به «افسانه های مضمون»، دكتر شفیعی كدكنی به «پیرنگ» ‌[۹] و دیگران به طرح، الگو و توطئه و هسته ی داستان ترجمه كرده اند. پیرنگ خواننده را به جست و جوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.
اغلب در بحث درباره ی پیرنگ داستان ها، دو دیدگاه مورد توجه است؛ نخست بررسی روابط علت و معلولی اجزای داستان و دیگر، تبیین ساختار پیرنگی داستان، مولوی در قصه های مثنوی حتا در بیان نیازهای عرفانی نیز روابط عادی و معلولی اجزای قصه را رعایت می كند [۱۰]. لیكن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد كه این تناسب علت و معلولی داستان رعایت نمی شود؛ در قصه ی پادشاه و كنیزك این عدم تناسب یه چشم می خورد. در این داستان هر دارویی كه برای كنیزك بیمار تجویز می شود چون خواست خدا در آن نیست، نه تنها اثر نمی كند، بلكه تأثیر منفی نیز دارد:
از قضا سركنگبین صفرانمود / روغن بادام خشكی می فزود
از هلیله قبض شد اطلاق رفت / آب، آتش را مدد شد همچو نفت
(دفتر اول بیت های ۵۳ و ۵۴)
و البته این عدم تناسب علت و معلولی در قصه های عرفانی نه تنها عجب نیست، بلكه مطلوب نیز می نماید.
ساختار پیرنگی قصه های مثنوی
ساختار پیرنگی قصه های مثنوی را تحت دو عنوان ساختار كلی قصه ها و ساختار جزیی قصه ها بررسی می کنیم: ساختار كلی اغلب قصه های مثنوی را می توان در ساختار اپیزودیك (Episodic) خلاصه كرد. بدین ترتیب كه قصه های مثنوی اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشكیل شده اند؛ قصه ی اصلی همچنان در میانه است كه حكایتی دیگر به میان ‌می آید و چون حكایت پایان یافت، ادامه ی قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیك را در بسیاری دیگر از داستان های كهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم، چنان كه در كلیله ودمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه و حتا شاهنامه ی فردوسی. لیكن آن چه ضعف شیوه ی كاربردی این ساختار در مثنوی به شمار می آید، گسسته نمایی و سخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است؛ حكایت های میانی، آن ظریف پیوندی و اتصال انفكاك ناپذیر را – آن چنان كه در اثری چون شاهنامه هست – ندارند، به طوری كه گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی سبب فراموش شدن رشته ی اصلی داستان؛ یعنی قصه ی اصلی می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درك كرده است، چنان كه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان «بقیه قصه … » را آورده است [۱۱]. ساختار جزیی قصه های مثنوی به صورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود؛ در این گونه قصه ها ذكر "ممثل به" برای تبیین و تفسیر "ممثل" است و بدین ترتیب، گاه ذكر ممثل، مجمل صورت می پذیرد. تقریبن همه ی قصه های مثنوی از این ساختار پی روی می كنند.
شباهت ساختاری قصه های مثنوی با برخی داستان های دیگر ادبیات كلاسیك داستانی
در برخی قصه های مثنوی، چه در ساختار كلی و چه در ساختار جزیی، شباهت هایی با برخی قصه های دیگر ادب كهن پارسی از جمله داستان های كلیله ودمنه، مرزبان نامه و مانند آن دو دیده می شود. در این باره فراموش نكنیم كه این هر سه اثر مربوط به سده های ٦ و ۷ هستند. در میان قصه های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم كه در ساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable) سود برده می شود [۱۲]. ساختار كلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های كلیله و دمنه و مانند آن، داستانواره ای یا اپیزودیك (Episodic) است. ساختار گسسته نما و سخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر در خلال ساختمان قصه اصلی نیز مزید بر علت است. با وجود این، تفاوت های معنایی و حتا برخی تفاوت های ساختاری و صوری قصه های مثنوی و قصه های كلیله و دمنه، گاه به اندازه ای بنیادی و عمیق است كه شباهت های ساختاری، كم تر به چشم می آید و یا اصلن دیده نمی شود.
- - -
پی نوشت ها:
۱- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیكلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر كبیر، تهران ، ۱۳٦۰، برگ های ۹٦- ۹۴
۲- حسینی، صالح: واژه نامه ادبی، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۵.
۳- براهنی، رضا : قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، ۱۳٦۲، برگ ۲۸.
۴- میرصادقی، جمال : ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی، تهران ۱۳۷٦، برگ ۲۳.
۵- گاه رویت قصه ها با عنوان «داستان» (برگ ۱۱۸۹دفتر ششم) و «تمثیل» (برگ ۸۳٦ دفتر پنجم) و «مثل»
(برگ ۲۳۵ دفتر اول) آمده است.
٦- البته این حكم، مشروط به این است كه اطمینان یا