موزه فرهیزشی، الین هوپر-گرین هیل، ترجمه مهرداد وحدتی

فصل هفتم کتاب موزه و دانش بشر اثر الین هوپر-گرین هیل. این کتاب سالها در اداره انتشارات اداره کل موزه ها، معاونت معرفی و آموزش سازمان میراث فرهنگی کشور خاک خورد و برخلاف متن ترجمه دو کتاب دیگر مترجم: نمایشگاههای موزه اثر دیوید دین و حفاظت اشیا موزه ای اثر سوارنا کمال در آنجا گم نشد. اینک که پس از هشت سال دوباره دستم به متن رسیده آن را از این طریق در اختیار علاقمندان می گذارم.

مهرداد وحدتی

فصل هفتم
موزه فرهیزشی

انقلاب فرانسه منتهی به شرایط ظهور یک برنامه موزه شناسی جدید گردید که شیوه های گردآوری و مواضع فاعلی را بسی تغییر داد. به جای مجموعه های بسیار شخصی و خصوصی قصرهای شاهان وخانه های دانشمندان، مجموعه های ملی در فضاهائی که به روی همه مردم گشوده بود، ایجاد شد. در دوره رنسانس فاعلان به انتخاب فردی خود دست به گردآوری مجموعه ها در فضاهای خصوصی خانه های خودزده بودند (فوکو،26:1986). اینک نگاهی که به بررسی یک منطقه وسیع جغرافیایی، بدواً با اهداف نظامی می پرداخت، به زمینه یابی همان فضا برای مقاصد فرهنگی روی آورد. اشیای مادی "آثار هنری" به شیوه دیگر کالاهای استراتژیک استقرار می یافت.
موزه ها با الگو قرار دادن آرایش نظامی در سرتاسر اروپا استقرار یافتند. نوعی نگاه موزه دارانه جالب که نظیر نگاه طبیبانه آن عصر بود، پدیدار شد (فوکو، 31: 1976). " نگاه موزه دارانه" از طریق شبکه ای از مؤسسات بیانگر نظارت مداوم، متحرک و متمایز شکل گرفت. فنون جدیدی برای امکان پذیرساختن این نظارت بزرگ مقیاس پدیدار شد. مجموعه ها را گرد هم آورده پس از پیراستن به پخش و سازماندهی مجدد آنها می پرداختند. به نام جمهوری نوپا فضاها و اشیای متعلق به شاه، اشراف و کلیسا ابتدا در فرانسه و سپس در سرتاسر اروپا مصادره شد و وضعیت آنها تغییر یافت.
انقلاب فرانسه نشانه خاتمه جامعه واجد نظام سلسله مراتبی، نابرابری و درعین حال پایان شیوه قدیمی تصور جهان (به جهان نظامی ثابت تحت سلطه منطق دینی- سیاسی) بود (لاکلا و موف، 155، 1985). انقلاب فرانسه مبتنی بر مشروعیت مردم بود؛ امری که تا آن زمان سابقه نداشت. از نظر ناپلئون فرانسه دولتی بود متمرکز و ملی گرا که در نتیجه انقلاب، اعتلا یافته و مبتنی بر تسلط اجتماعی بورژوازی بود (برونوسکی و مازلیچ ، 461: 1970).
در این جامعه یک گستگی ناگهانی مشاهده می شود که همانا عبارت است از ابداع فرهنگ مردم سالارانه. "موزه" به شکل ابزاری که هم زوال استبداد و اشکال کهن سلطه رژیم قدیم و هم مردم سالاری و سودمندی جمهوری را به مردم نشان می داد، ابداع شد.
گسستگی دیگری در نظریه حکومت تشخیص داده می شود (فوکو، 17:1979). در گذشته، حکومت را طبق الگوی خانواده می فهمیدند واقتصاد را تدبیر منزل می شمردند در حالی که اینک مردم، مدیریت بهداشت، ثروت و آموزش هدف غائی حکومت و خانواده به صورت یک بخش (ممتاز) در الگوئی بزرگتر دانسته می شد. موزه دولتی به صورت یکی از تلاشهای دولت، هدایت مردم به سوی فعالیتهائی بود که بدون اینکه خود بدانند، مبدل به یکی از منابع مفید برای دولت گردند.
درعین حال،" موزه فرهیزشی" موجب پیدایش تعاملی میان مواضع فاعلی کهنه و نوشد که بازدید کننده را ذینفع (مردمی که قادر به دانستن ساخته شده بودند) و موزه دار را فاعلی دانا دارای مهارت تخصصی (که دیگران را قادر به دانستن می کند) می شمرد و امپراتور را فاعلی که به تازگی در موضع منشاء خیر و آزادی مردم استقرار یافته بود. اما ، این موضع جدید به ناچار موجب تداعی نقشهای قدیم تر شاهی که نمایانگرکل جهان بود و از طریق سامان دهی به اشیای معنی دار خود را در مرکز قرار می داد، می گردید.
مضمون دانشنامه سه بعدی جای خود را به اطلاعاتی داد که دائماً بازبینی می شد و قرار بود به جای محصور کردن دانش در شکلی بسته، ایستا و منظم، به صورت جمع بندی رویدادها، متمرکزسازی اطلاعات، انتقال این اطلاعات از یک طرف کشور به طرف دیگر، بحث درباره مسائلی که هنوز مبهم بود و نشان دادن تحقیقاتی که نیاز به انجام داشت، در آید (فوکو، 1976:29). "موزه" از محلی موضعی ومحدود مبدل به برنامه ای شد که در آن واحد هم آموزنده بود و هم به لحاظ فضائی و اجتماعی کاملاً گسترش یافت. فوکو توضیح می دهد در پایان عصر کلاسیک، فنون فرهیزشی چگونه در مدرسه و زندان عمل می کرد: این فنون به همین اندازه در موزه ها نیز تشخیص داد و بنابراین می توان آن را یکی دیگر از ابزارهای تولید" افرادی سر براه" دانست.

فنون فرهیزشی در عصر کلاسیک
فوکو به توصیف ظهور فنون فرهیزشی قدرت در اواخر عصر کلاسیک خود می پردازد. مقررات (شیوه هائی که به تقسیم و مدیریت زمان، فضا و حرکت می پرداخت و از دیرباز در صومعه هاارتش و کارگاهها وجود داشت. طی قرنهای هفدهم و هجدهم مبدل به ابزارهائی برای سلطه و اداره شد (فوکو، 137:ب 1982) ، عصر کلاسیک بدن انسان را به عنوان موضوع و هدف قدرت کشف کرد (همان: 136). هنر بدن انسان پای به عرصه وجود گذارد.
فرهیزش به عنوان یک قدرت/فن از طریق مشاهده سلسله مراتبی، قضاوت به هنجار کننده و سنجش عمل می کند. مفهوم مشاهده سلسله مراتبی حاکی از ارتباط بین مشهود بودن و روابط عمیق امتیاز/کمداشت است و به معرفی ایده ابزاری می پردازد که برای مشاهده ابداع شده و موجب تاثیر این روابط بر افراد از طریق مشاهده می گردد.
فنون فرهیزش مبتنی بر توزیع افراد در فضا و حیطه ای قابل مشاهده بود. از نظر تاریخی انجام این کار نیازمند ظهور ویژگیهای فضائی بود که برای همه اغیار، نامتجانس و محدود به خود باشد (فوکو، 141: ب 1982). مدارس، بیمارستانها و آسایشگاههای نظامی به عنوان فضاهای تخصصی به محدود سازی و اداره جمعیت خود پرداخته آنها را از توده مردم جدا و متمایز می ساختند. اصل محصور سازی فضا به تفکیک میان افراد تسری داده شد. هر فرد- اعم از زن یا مرد- می باید محل خاص خود را داشته باشد و هرفضا، فرد خاص خود را. این سازمان دهی افراد در حجره ها نظارت مداوم بر آنها را امکان پذیر می ساخت.
فضای بیمارستان، با توجه به مثالی که فوکو ارائه می کند، بیمارستانی نظامی در بندر روشفور است،دکه به صورت صافی عمل می کند؛ ساز و کاری که به مشخص سازی افراد و تفکیک توده ی انبوده ناویها، بیماریهای همه گیر و کالاها می پردازد. نظارت پزشکی بر امراض و بیماریهای واگیر، از تعدادی نظارتهای دیگرجدایی ناپذیر است: نظارت نظامی بر فراریان؛ نظارت مالی بر کالاها و نظارت اداری بر معالجات، سهمیه ها، شفا یافتگان و درگذشتگان. اولین اقداماتی که صورت گرفت، بیشتر مربوط به اشیا می شد تا افراد. نظارت مالی و اقتصادی مقدم بر معاینات پزشکی بود. فنون مربوط به پزشکی بعداً اجرا شد. داروها را در محلهای قفل و کلید شده نگهداری می کردند و استفاده از آنها ثبت می شد؛ نظامی برای تائید تعداد واقعی بیماران، هویت و یگانی که بدان تعلق داشتند، ابداع شد. ورود و خروج آنها زیر نظر گرفته می شد و مجبور بودند در بخش های خود باقی بمانند. نام هر بیمار به تخت الصاق می شد. نام یکایک بیماران تحت معالجه وارد دفتر ثبت می شد که پزشک می بایست برای عیادت بیماران بدان مراجعه می کرد. بعداً جدا سازی مبتلایان به بیماریهای مسری و تخت هایی جدا ازدیگر تخت ها پیش آمد. به تدریج فضائی اداری و سیاسی بر اساس فضائی درمان شناسی و هر یک از اشخاص، بیماریها، نشانه ها، زنده ها و مرده ها تبیین شد. این فضا یک جدول معرفت شناسی واقعی را تشکیل می داد که از غرابتهای متقابلی که به دقت از هم متمایز شده بود، شکل می گرفت. از دل مقررات فضائی در آمد که از نظر پزشکی مفید بود (فوکو، 144: ب 1982).
اصل جداسازی فردیت ساز در فضاهای دیگر نیز عمل می کرد، به عنوان مثال در مدرسه و ارتش، افراد به شکلی مشهود برحسب سن، توانائی، مهارت و سطح موفقیت دسته بندی می شدند. از طریق جداسازی و مطالعه، تفاوتها مشهود و از آن طریق قابل تقسیم بندی گردید. تفاوتها قضاوت و ارزیابی می شد و از طریق اعمال تشویق و تنبیه نوعی هنجار به وجود آمد. قضاوت هنجار ساز توام با مطالعات مبتنی بر سلسله مراتب، استفاده از فضاها به منظور نشان دادن تفاوتها و نمایش شباهتها را امکان پذیر ساخت.
مقررات از طریق سازمان دادن "حجره ها" ، "مکانها" و "مراتب"، فضاهائی پیچیده ایجاد می کنند که درعین حال ساختمانی، کارکردی و سلسله مراتبی است. فضاها به ثبت مواضع پرداخته و گردش را امکان پذیر می سازد؛ و انطباقها مکانهائی را ایجاد می کنند و ارزشهائی را بدانها می بخشند. آنها به فردیت بخشی به اشیا و افراد، در جدولی وسیع از تمایزها و تفاوت ها می پردازند. تقسیم بندی فضاها و اشخاص، ایجاد پیشینه ها را در پی داشت: دفاتر روزانه، دفترکل، دفتر اموال، قفسه بایگانی و آرشیو، جملگی برای مستند کردن توزیع اشخاص و اشیا در فضاها ضروری بود. بدین ترتیب در قرن هجدهم، جدول طبقه بندی مبدل به تمهیدی شد در اختیار قدرت و روش دانستن (فوکو، 281: ب 1982).
فردی سازی و قاعده مند سازی فضا در سطح افراد و فضاهای موسسات همتای خود را در تقسیم ،مطالعه و نظارت بر فضای جغرافیائی پیدا کرد. فوکو در تولد کلینیک (فوکو، 1976) به توصیف پیدایش حرفه پزشکی فرانسه به عنوان بخشی از پیوند رویدادها در دوره انقلاب می پردازد. بسیاری عناصر سیاسی، نظامی، اقتصادی و ایدئولوژیک – به یکدیگر گره خورد و شرایط ظهور شیوه های جدید پزشکی را فراهم آورد. یک شبکه پزشکی ایجاد شد و به موازات آن یک نگاه پزشکی که به بررسی تمامی کشور از طریق ساخت بیمارستان و استقرار کارکنان پرداخت ، پیدا شد. بحث پزشکی جدید توسط پندارهای سیاسی انقلاب فرانسه و برداشت آن از شهروند آزاد به عنوان شخصی تمیز، منزه و سالم تقویت می شد. موضوع پزشکی در آزادی در زمینه ای دقیقاً تاریخی شکل گرفت که تعریف ساختارهای نهادی و علمی آن را امکان پذیر ساخت (همان: 69).
طی پنجاه سال پس از پایان قرن هجدهم، نوعی گفتمان جدید پزشکی جا افتاد که در آن فضای پزشکی بر فضای اجتماعی منطبق گردید: شخص شروع به درک حضور فراگیر پزشکانی کرد که نگاههای متلاقی آنها تشکیل شبکه ای می داد و در کلیه نقاط مکان و تمامی لحظات زمان نظارتی دائمی، سیال و متمایز اعمال می کرد (فوکو، 31: 1976).
روشهای فرهیزشی به ارزیابی، دسته بندی و مدیریت زمان، مکان، اشخاص و اشیا می پردازد؛ در حالی که موضوع ارزیابی، طبقه بندی می شود و در معرض بررسی قرار می گیرد. شخص، اعم از مرد یا زن مبدل به نظم دهنده به خود می شود. دیگر ضرورتی ندارد که:
برای وادار کردن محکوم به خوش رفتاری، آرام کردن مجنون، اطلاع شاگردان مدارس از مقررات و پیروی بیماران از آنها، به توسل به زور صورت گیرد. کسی که در میدان دید قرار می گیرد و از این موضوع آگاه است، مسئوولیت الزمات قدرت را می پذیرد و کاری می کند که خود به خود بر وی تاثیر گذارد؛ وی در خود رابطه قدرتی را حک می کند که در آن واحد هر دو نقش را انجام می دهد: و تبدیل به عامل اصلی مطیع سازی خود می گردد (فوکو، 209: 1982).
بدین شکل افراد بشر که درگیر روابط قدرت غیرشخصی هستند که به تفکیک، ارزیابی و قضاوت می پردازد، در فراگرد مداوم هنجارسازی مبدل به ناظران برخود می گردند.
شکل گیری موزه به چه شکل به پیدایش دیگر روشهای فرهیزشی ارتباط می یابد؟ انقلاب فرانسه شرایط لازم برای پیدایش برنامه جدیدی برای "موزه ها "را فراهم کرد. "برنامه" عبارت است از مجموعه ای از توصیه های سنجیده و مستدل که بر طبق اصول آن، موسسات تجدید سازمان می یابند و فضاها مرتب و رفتاها تنظیم می گردد (فوکو، 14-3:آ 1981).
این برنامه عقلانیتی را پایه گذاری و توانمند می سازد که برمبنای آن نظامهای حقیقت به شکلی در خور ساخته می شود (فوکو،14:ب1987). گسستگی های ناشی از انقلاب، شرایط را برای پیدایش حقیقتی جدید، عقلانیتی جدید که از دل آن عملکردی جدید برای نهادی جدید؛ یعنی موزه دولتی پدیدار شد مهیا کرد- به سرعت در روشهای قدیمی گرد آوری اشیا توسط شاه، اشراف و کلیسا تجدید نظر شد، زمام آنها به دست گرفته و در حیطه جدیدی از استفاده به باز تعریف آنها پرداخته شد. خود مجموعه ها را از فضاها و تقسیم بندیهای قدیم شان جدا کرده و آنها را در زمینه های دیگر به صورت گفتمانهائی در آوردند که در آن واحد به استبداد رژیم کهن و مردم سالاری رژیم نو اشاره داشت.


"موزه" : ابزاری جدید برای تولید دانش
روز بیست و هفتم سپتامبر 1792 فرمانی صادر شد تا موزه ای در تالارهای کاخ سلطنتی قدیم لوور بر پا شده "موزه فرانسه" نامیده شود.این موزه در اواخر 1793 افتتاح شد. در سال 1796 نام آن به "موزه مرکزی هنر" تغییر یافت (سلینگ، 109:1967). در سال 1803، باری دیگر نام موزه به " موزه ناپلئون" تغییر یافت (الکساندر، 90: 1983).
تاریخ نگاری کار آمد می پذیرد که گسستها و وقفه های ذاتی که شیوه ها را به شکل بنیادی تغییر می دهد، می تواند به موازات حرکت های طولانی و تند رویدادها وجود داشته باشد. انباشت و نمایش اشیا را می توان به صورت عملی دیر پا با سرگذشتی طولانی دید هر چند هویت و استفاده هائی که از این اشیای انباشته به عمل می آمد، دستخوش تغییرات ناگهانی شده باشد. شکل و هدف پیوندهای سوژه ، شئی ، فضا و قدرت هیچ " سرشت" اساسی ندارند؛ " مجموعه ها" و " موزه ها" بر طبق تغییرات و وارونگی هائی که در روابط قدرت و تاثیر تصادفی رویدادها صورت می گیرد، هویتهای تصادفی به خود می گیرند.
طرحهای مربوط به تشکیل موزه ای در کاخ لوور از مدتها قبل وجود داشت و در دوران رژیم قدیم تلاشهای چشم گیری برای تبدیل مجموعه سلطنتی به منبعی ارزشمند تر صورت گرفته ولی به نتیجه نرسیده بود (بازین، 40 : 1959، گاولد، 22 : 1965). تنها پس از انقلاب بود که نیروهای تازه موجب ایجاد نهادی گردید که یکسره جدید بود و نیروها و استعدادهای کاملاً جدید داشت. قبلاً دیدرو، به سال 1765، در جلد نهم دائره المعارف خود طرحی جامع برای استفاده از مجموعه ها به صورت "موزه" پیشنهاد کرده بود که در آن انواع متفاوت مصنوعات به شکلی واضح از یکدیگر تفکیک شده بود. طبق این طرح قرار بود تندیس ها را که در باغ در حال نابودی تدریجی بودند، در طبقه همکف جای دهند و نقاشیها را در تالار بزرگ بیاویزند و نقشه های دژهای پادشاهی فرانسه، سکه ها و مواد طبیعی در فضاهای دیگر جای گیرد (بازین 40-39: 1959). در این طرح تفکیکها و طبقات تازه ای به چشم می خورد.
طرحهای دیگر در پی آمد؛ هر چند تغییراتی کوچک و مرحله ای صورت گرفت (بازین 5-40: 1959؛ گاولد، 2-20: 1965). با این حال، گرچه هنوز طرحهای قدیم تر تکمیل نشده بود، بخش اعظم کاری که در جهت تدارک " موزه ای " جدید بر اساس مجموعه های سلطنتی آغاز شده بود، سنگ بنای روشهائی را گذارده بود که قرار بود در دوره انقلاب پدیدار گردد. این کارهای تدارکاتی شامل تغییر آرایش بخشی از بنای کاخ و اشیای درون آن گردید (به عنوان مثال نقاشیها را برچسب زده یک شکل قاب کردند) (بازین،4-40: 1959). اما اتفاق چنان افتاد که طرح قدیم تر که می توانست به معنای "موزه" باشد و تنها از مجموعه های سلطنتی فرانسه تشکیل شود و در این صورت احتمالاً به شکل یک مجموعه خصوصی با دسترسی محدود مردم اداره و سازماندهی شود، در نتیجه رویدادهایی که گسستها و وقفه های انقلاب موجب تسریع آنها گردید بکلی کنار زده شود (همان، 46). اینک نهادی تازه با اهداف و کارکردهای جدید متولد شد.
فرمان ملی کردن اموال کلیسا که در سال 1789 صادر شد، فوریت تازه ای به طرحهای تشکیل موزه داد (همینگس، 74: 1987، گاولد،22: 1965). سپس اموال اشراف و اعضای خانواده سلطنتی مصادره وهزاران شئی از زمینه های پیشین خود جداً شد. با کشور گشائی های ناپلئون در اروپا اجناسی کلان از محلهای پیشین خود جا به جا و به شکل غنائم جنگی تصاحب شد (سلینگ، 109:1967). از انباشت این غنائم، موزه هائی در پاریس تشکیل شد، به ویژه موزه ای که در کاخ لوور شکل گرفت، بزرگترین و دیدنی ترین موزه ای بود که تا آن زمان دیده شده بود (همان:109).
در فرانسه سازماندهی انتقال مقادیر کلانی از اجناس از مالکیت خصوصی به تملک دولت آکنده از مشکلات بود. این خطر وجود داشت که بدون شناسائی و مستندسازی دقیق، موادی که غیرقابل ردیابی است، از دست برود (همینگس،75 : 1987). بنابراین روال های تازه ای ایجاد شد. کمیسیون آثاری تشکیل دادند که هدف اولیه آن تنظیم فهرست هایی از " ذخائر هنری" فرانسه بود تا از این طریق جلوی نابودی آثار هنری در نتیجه نادانی یا احساسات ضد سلطنتی گرفته شود.
در سال 1793 این کمیسیون جای خود را به کمیسیونی دیگر به نام " کمیسیون موقت هنر" داد که محرک آن بیشتر احساسات جمهوریخواهانه بود تا حفاظت اشیا به خاطر اهمیت هنری شان. میراث هنری فرانسه را بیگانان تحسین می کردند و انقلابیون هیچ علاقه ای نداشتند که همچون اقوام وحشی که در قرن پنجم در نتیجه نادانی ددمنشانه خود شهرهای امپراتوری را ویران کرده بودند دیده شوند. در گزارشهائی که در اواخر سال 1794 تسلیم کمیسیون شد، وحشیگری از کلمات کلیدی بود. هرعمل ددمنشانه ای که انجام آن تصدیق می شد به انگلیسیان و ضد انقلابیون نسبت داده می شد (همینگس، 77 : 1987). "موزه" مستقر در کاخ لوور که قبلاً به صورت گنجینه اموال کلیسا و اشراف در آمده بود به زودی مبدل به ابزاری شد که می توانست دولت انقلابی را در تقابل پیروزمندانه با تشکل های قدرتمند پیشین قرار دهد.
کمیسیون موزه ها در گزارش تابستان 1793 خود ،" ملاحظاتی درباره هنر و موزه ملی"، این استدلال را پیش کشید که شکوفائی هنر تحت کلیه اشکال حکومت میسر است و به رونق بازار هنر در دوران اگوستوس، مدیچی و لوئی چهارم که جملگی مستبد بودند، اشاره کرد. این گزارش سپس چنین استدلال کرد که بلژیک و هلند که یکی در معرض ستم قدرت بیگانه قرار داشت، و دیگری سرشار از حس شادمانی تشکیل جمهوری که در آن مردم از حق رای برخوردار بودند ، به یک اندازه آثار بزرگ خلق کردند (گاولد، 28: 1965). هدف این بود که موزه ملی این استعداد آفرینش هنری را که دولت انقلابی فرانسه آن را توانمند کرده بود، نمایش دهد.
گفتمان جدیدی پیدا شد که موجب مشروعیت و درعین حال تبیین "موزه" گردید. تصمیم به وضع غرامت جنگی به صورت دریافت اشیای ارزشمند در نامه وزیر دادگستری فرانسه به ناپلئون، مشروعیت یافت: " تصاحب آثار نبوع بشر و پاسداری از آنها در سرزمین آزادی موجب تقویت تکامل فرد و سعادت بشر می گردد (ویت لین، 233: 1949).
دیگر بیانیه های رسمی یکسان به تکریم اقدامات جمهوری و توجیه تشکیل " موزه ها" پرداخت:
جمهوری توانسته است با شهامت آنچه را لوئی چهاردهم نتوانست در ازای مبالغ کلان پول تحصیل کند به دست آورد. آثار واندایک و روبنس در راه پاریسند و تمامی آثار مکتب فلاندر به زودی زیب و زیور موزه های ما خواهد شد. فرانسه امکاناتی بی پایان از جهت توسعه دانش بشر و کمک به اکمال تمدن در اختیار خواهد داشت.
(نقل شده در ویت لین، 233 : 1949)
شهامت ناب جمهوری به عنوان نیروی اخلاقی عظیم تر و درعین حال مفید تراز قدرت ثروت موروثی شاه سرنگون شده دانسته می شود. موزه ها بیشتر به چشم دستگاه هائی برای استفاده عموم دیده می شد تا خواص. آموزش مردم از طریق " موزه ها" بیشتر به صورت شکل تازه ای از مدیریت جمعیت با هدف تامین خیر عمومی کشور دیده می شد و تا افزایش دانش فردی. قرار بود "موزه" برای حمایت از جمهوری استفاده شود و همه مردم را در آنچه در گذشته به صورت اموال اختصاصی شاه در می آمد، سهیم سازد. در این تبیین جدید، موزه جایگاهی حیاتی دارد. موزه پیروزی آزادی بر استبداد و حکمت بر خرافات را امکان پذیرمی سازد (کوئین، 243: 1945).
مقام مسئوول کاروان آثار هنری ایتالیا در هنگام اعلام ورود قریب الوقوع آنها به پاریس نوشت:
شهروندان از تمامی طبقات جامعه باید آگاه باشند که دولت بدانها توجه دارد و همه آنها در این غنیمت بزرگ سهیم اند. مردم خود قضاوت خواهند کرد دولت جمهوری در مقایسه با پادشاهی که صرفاً برای لذت درباریان خود و ارضای تکبر شخصی کشورگشائی می کند، چه تفاوتهائی دارد.
(ویت لین، 233 و 1949)
"موزه" دولتی بدان منظور تشکیل شد تا مردم را در آنچه خصوصی بود شریک سازد و آنچه را در گذشته پنهان ساخته شده بود در معرض تماشا گذارد.
ش27 صفحه اول دستورالعملهائی که به فرمان کنگره ملی در مورد حفاظت اشیای فرهنگی تهیه شده بود. این دستورالعملها که در سال 1794 تهیه شد در سراسر فرانسه پخش شد.
ش 28 ورود پیروزمندانه غنائم (ششم فوریه 1798) ، کنده کاری کار پی یر گابریل برتولد از روی نقاشی ژیرارد. جنگهای ناپلئون موجب باز توزیع گسترده محتویات کابینت های شاهان، کلیساها، باغ وحشها و همه نوع مجموعه های دیگر شد. این کنده کاری ورود پیروزمندانه انواعی از کالاها را نشان می دهد که در وسط آن چهار اسب برنزی کلیسای سن مارک ونیز دیده می شود، در حال که تعدادی شتر پشت سرآنها در حرکتند.
فنون و مواضع فاعلی جدید
از طریق مدیریت وحفاظت از موادی که به تازگی تهیه شده بود، فنون و مواضع فاعلی تازه ای ایجاد شد. آثاری که در سرتاسر فرانسه مصادره شده بود در معدودی انبارهای کلیدی که در واقع فضاهای صومعه هائی بود که به تازگی تخلیه و دنیوی شده بود، گرد آوری شد (بازین 170: 1967). فضاهای پیوسته ای که در گذشته به کار جداسازی و مدیریت کارکنان مذهبی از یکدیگر می آمد به ویژه مناسب کارهائی چون گردآوری، انبار کردن، تقسیم بندی و جور کردن آثار هنری بود. این انبارهای آثار هنری در نقش محلهای دسته بندی و پیراستن آثارعمل می کرد. معمولاً آثار مصادره شده را گردآوری، شناسائی، فهرست نویسی، مستندسازی و مرمت و هر یک را از این منظر که تا چه پایه فتنه انگیز است ارزیابی می کردند. آثاری که دارای ارتباطهای فئودالی، مذهبی یا سلطنتی بود نابود می شد (همان: 170). نمایندگان ویژه ای برای انجام این کار منصوب شدند. بعداً کمیسیون هنر دستورالعملهائی در مورد مراقبت و حفاظت آثار هنری جهت استفاده مدیران انبارهای این گونه آثار تنظیم کرد. در سیاهه ها به شناسائی یکایک آثار پرداخته و گزارشهای وضعیت مادی آنها را ارزیابی و در چند گروه متنوع مجزا تقسیم بندی کردند تا کارپخش آثار در میان مراکز فرهنگی تعیین شده ساده ترگردد. نظارت فرهنگی با دیگر اشکال نظارت که درعین حال یاریگر نظارت فرهنگی بود، ترکیب شد: نظارت های دیگر عبارت بود از : نظارت نظامی بر مصادره اموال و ترتیبات سفر و نظارت اداری و دیوانی بر انتصاب کارکنان. با به کارگیری روشهائی اداری و مستندسازی، فضاهای مذهبی به صورت فضاهای اداری- فرهنگی بازتعریف شد.
درعین حال فنونی جدید برای تسهیل شناسائی و انتقال آثار هنری از سرزمینهای فتح شده پدیدار شد. از جمله این فنون، شیوه های انتقال اموال در مواقع اغتشاشهای شدید،وضع تبصره های قانونی برای انتقال مالکیت و روشهای شناسائی و انتخاب مواد بود. فتوحات هنری به همان اندازه فتوحات نظامی به شکلی منتظم سازماندهی شده بود (وشر، 180: 1964). در تابستان 1794 کمیته آموزش اصول سیاست " تاراج سازمان یافته" آثار هنری را که طی بیست سال بعد تأثیراتی گسترده داشت، تدوین کرد.
کمیته پیشنهاد کرد:
در پی برادران نظامی، هنرمندان و فضلائی با پیشینه ترتیبی قوی اعزام گردند. این شهروندان شریف که میهن پرستی آنها به اثبات رسیده است با رعایت حداکثر دقت به انتقال شاهکارهای موجود در سرزمینهایی که ارتشهای جمهوری بدان رخنه کرده اند به فرانسه خواهند پرداخت. ثروتهای دشمنان ما مثل سابق در میان خودشان دفن خواهد شد. آثار هنری و ادبی دوستان آزادی هستند. آثاری که به دست بردگان ساخته شده، وقتی درسرزمین ما برپا شوند شکوهی خواهند یافت که حکومتهای مستبد هیچگاه قادر نبودند بدانها ارزانی دارند (همینگس، 78: 1987)
چنین تشخیص داده شد که برای خارج کردن آثار به کار آمدترین شیوه ها لازم است این کار در اولین فرصت پس از ورود نیروهای پیشتاز درهنگامی که هنوز شرایط هرج و مرج حاکم است و مالکان فرصت پنهان کردن اموال خود را نیافته اند، صورت گیرد (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 184: 1964). این احتمال هست که هر گونه تأخیر موجب بروز مشکل گردد (گاولد، 95: 1965). مصادره اموال فرهنگی با امریه های نظامی تسهیل یا محدود می شد. از این رو ویویان دنون، رئیس وقت موزه ناپلئون در لوور که به خاطر سمتی که داشت عملاً و به شکل رسمی وظیفه گردآوری اشیا برای امپراتوری را برعهده داشت، در انتخاب موارد از گالریهای سلطنتی برانسویک، هسه کاسل، مکلنبورگ- شورین، برلین و می کردند آزادی عمل داشت. اما به وی اجازه داده نشد مجموعه گرین والتس درسدن را که از همه مشهورتر و به همین علت برای وی مطلوبتر بود، متلاشی کند زیرا شاه ساکسونی پس از شکست نیروهای پروسی- ساکسونی در ینا تغییر موضع داده بود و ناپلئون به کمک نظامی او نیاز داشت (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 183: 1964).
انتقال اموال از طریق درج در معاهدات گوناگون قانونی می شد (وشر، 180: 1964). به عنوان مثال، معاهده تولنتین (17 فوریه 1979، پاپ پایوس ششم را مجبور کرد از یکسد نقاشی گالری واتیکان، هفتاد وسه تندیس، پانسد نسخه خطی و سدها سنگ قیمتی، سکه، گلدان، موزائیک واقلام دیگر دست بشوید (وشر، 180: 1964؛ الکساندر، 89: 1983). هنرمندان، متخصصان علوم طبیعی و دیگر کارشناسان فنی به همراهی ارتشهای مهاجم ملزم به خارج کردن موادی که مقصد آنها لوور، باغ گیاهان و کتابخانه ملی فرانسه بود، شدند (گاولد،32 : 1965). ماموران به دقت کتابهائی چون سفر دو بندیکتن را که به توصیف اشیای مشاهده شده در کلیساها ، کتابخانه ها و مجموعه های سرزمینها می پرداخت، می خواندند (کوئین، 443: 1945). توسعه احاطه بر این علم که چه چیزهائی در چه محلهائی قرار داشت، برای موفقیت در خارج کردن اشیا در هنگام جنگ اهمیت حیاتی داشت و برنامه ریزی و سازماندهی قبلی از اهمیتی حیاتی برخوردار بود. این امر نه تنها به شکل گیری فنون جدید شناسائی و مستند سازی منجر شد بلکه مواضع فاعلی تازه ای چون کارگزار و خبره، کسانی که می دانستند چه چیزهائی در کجا هستند و چه چیزهائی ارزش انتقال دارند پیدا شد. به هنگام گزینش معیارهای تازه ای برای ارزش ایجاد شد. خارج کردن قهری اشیا از میدان جنگ به تقسیم بندیهای جدید از اشیای مادی منتهی شد. در مصادره ها ارزش اشیا واژه گونه شد: بدین ترتیب که تابلوهای نقاشی به تندیس ها ترجیح داده می شد؛ زیرا سبک تر و قابل حمل تر از تندیس بود وامکان آسیب دیدن آن در هنگام حمل کمتر بود (هادسون، 41: 1987). بیشتر آثاری که در فرانسه و سرزمینهای فتح شده به دست آمد به لوور برده شد. مورخ رسمی موزه لوور به توصیف کار"مصادره، انتخاب، توضیح، نصب، برداشتن، نصب مجدد، طبقه بندی ، مرمت، تنظیم سیاهه های اموال نمایشگاهها و کاتالوگها برای هزاران هزار اثر پرداخته است (بازین 52: 1959). آرشیوی عمومی در حال ایجاد بود (فوکو، 26: 1986). تشکیل این آرشیو را می توان به عنوان بخشی از یک سیاست سازمان یافته گردآوری " آرشیو های تمدن در پاریس" به شکل تمامی اسناد، اوراق و اشیای مادی حاوی کوچکترین نشانه های رویدادهای گذشته دید. هدف از گردآوری این مجموعه عظیم مواد تاریخی سیاست، هنرها و علوم، قادر ساختن مورخان انقلاب به باز نویسی کتب خود طبق روحیه آزادی کلیه ملل بود (بازین، 55: 1959). بدین لحاظ، به عنوان مثال پرونده محاکمه گالیله را از آرشیوهای پاپ به فرانسه بردند تا باز تفسیرشود.
قرارشد تاریخ رشته های علمی را تغییر داده به بازسازی و تبیین های تازه و واگوئی آنها در حیطه ای جدید و کاربردی بپردازند. قرار بود بیانیه های جدید در ارتباط با تقسیمات جدید قلمرو ادراک صادر شود (فوکو33: 1974).











باز تعریف روش موزه ای
در آغاز"موزه" موجود در قصر لوور حاوی بسیاری از اقلامی بود که از مجموعه های قدیم تر خارج شده و به زبانی مشابه با مجموعه های قرن شانزدهم بیان شده بود؛ در حالی که میزهای وسط اتاق به اشیایی درهم و برهم و سه بعدی جای می داد سطح دیوارها در فاصله پنجره ها را با ردیفهایی از تابلوهای نقاشی پوشانده بودند. با این همه بلافاصله تفکیکی میان آثار فاعلان زنده و مرده صورت گرفت؛ با این استدلال که افراد زنده در مورد محل نسبی استقرار آثار خود بحث و استدلال خواهند کرد.
گراند گالری (جائی که اشیائی غیراز آثار هنرمندان زنده به نمایش گذارده می شد) نسبتاً تاریک بود؛ فضائی بسیار دراز با طاق گهواره ای ممتد و پنجره هائی کوچک در امتداد هر دور دیوار (گاولد، 27: 1965). نقاشیها را بین پنجره ها جای داده بودند و به موازات مرکز تالار میزهائی بود که روی آنها اشیای برنزی، نیم تنه، ساعت و دیگر"بدایع"، "غنائمی" که از"جبّاران" یا " دشمنان میهن" گرفته شده بود، قجای گرفته بود(بازین، 47: 1959). اما دیری نپائید که موزه به باز تعریف مجموعه ها و روشهای نمایش خود پرداخت. انتخاب اشیائی که می بایست نمایش داده می شد و جدا کردن آنها از اشیائی که در انبار نگهداری یا رد می شد، منجر به شکل گیری مقولات تازه ای از درج و حذف اشیای موزه ای و روشهای جدید موزه داری شد.
سازمان دهی نور و فضا نقشی حیاتی در باز تعریف کاخ قدیمی به صورت فضائی جدید، عمومی و دمکراتیک و بازشدن دریچه ای بدان که تا آن زمان مخفی نگاه داشته شده بود، گردید. با ایجاد حائل، اقدام به تقسیم بندی فضا و نور پردازی می کردند. طرحهائی که در رژیم سابق برای نورگیری از بالا تهیه ولی به مورد اجرا گذارده نشده بوداحیا شد؛ هرچند در گراند گالری کار تا سال 1938 به پایان نرسید (سلینگ، 109:1967). چشم انداز عظیم به 9 خانه یا بخش تقسیم شد که با قوسهای بزرگ عرضی متکی بر ستونهای جفتی که از یکدیگر جدا می شد تقسیم شده بود(بازین، 51:1959). ونور به شکل یک در میان از بالا و کناره ها گرفته می شد (الکساندر، 90:1983). پلکانهای جدیدی نیز ساختند (سلینگ، 109: 1967).
پیش تر محل سکونت هنرمندان را به شکلی فشرده در اتاقهای قصر لوور که استفاده نمی شد، در جائی که خانه هائی کامل در فضاهای خالی ساخته شده بود، قرار داده، سوراخهائی در دیوارهای میان اتاقها تعبیه کرده و دودکشهائی که از داخل پنجره های کاخ بیرون زده بود، تعبیه کرده بودند (کوئین، 442: 1945). این دودکشها را برداشته، فضاهائی جدید ساخته و فضاهای منطقی جدید یک شکل و مطابق ذوق آن دوره تزئین شد (وشر،183:1964).
طبقه بندیهای جدیدی صورت گرفت و اشیا به شکلی تازه معنی دار شد. از میان اشیای پرشماری که در دسترس بود، نمونه هایی مُعّرف هر نوع انتخاب شد (گاولد، 21:ک1965) و این اشیای منتخب نیز هر چند یکبار تغییر می کرد. مفاهیمی چون " ذخیره سازی" و" مجموعه ذخیره " پدیدار و فضا به دو بخش مخزن ها و فضاهای نمایش تقسیم شد.
مفهوم " نمایشگاه موقت" از راه رسید. نمایشگاههای خاص در ارتباط با رویدادهای جاری و به ویژه برای بزرگداشت تولد ناپلئون تشکیل می شد. با ورود اشیای جدید به موزه، آنهائی که در معرض نمایش گذارده شده بود تغییر می کرد. تغییر نمایشگاهها به منظور تأکید بر فعالیتهای نظامی صورت می گرفت: به عنوان مثال وقتی ناپلئون مقدمات حمله به انگلستان را فراهم می کرد، دیوارکوب بیو در معرض نمایش گذارده شده بود تا بازدیدکنندگان را به یاد دستاوردهای پیشین اندازد. جشنهای ازدواج ناپلئون در قصر لوور برگزار می شد؛ هر چند، پایین کشیدن تعدادی از نقاشیهای بزرگ را به خاطر ترس از آسیب دیدن آنها در حین مراسم ضروری می ساخت. موزه داران لوور به اثبات ارزش موزه به محفل درباریان و توده مردم علاقه مند بودند و بدین جهت جشنهائی خاص برگزار می شد (الکساندر، 94: 1983). همانطور که می بینیم، شیوه های نوین موزه داری بر اساس رویدادها به لحظه هائی که از لحاظ سیاسی، نظامی یا اجتماعی اهمیت داشت، مرتبط بود.


اشیای مادی در مجموعه هائی جدید از روابط، سازماندهی مجدد شد. میزها و اشیای روی آنها (که احتمالاً از کابینتهای شاهانه قدیمی هسه – کاسل یا مکلنبورگ – شورین) آمده بود، آن اشیای" هنری" سه بعدی گوناگون به فضاهائی مجزا انتقال یافت. هر گونه رابطه احتمالی قدیم ترمیان اشیا که از طریق فن یادسپاری و ساختارهای معرفت رنسانس یا حتی از طریق جدول طبقه بندی دوبعدی تبیین شده بود، از دید بیننده دوره مدرن ناپیدا بود و در نتیجه اشیای غیرمرتبطی که بشکل خرت و پرت بود، یکبار دیگر به واحدهائی تقسیم شد که بیشتر معنی می دار و فراخورحال عقلانیت های جدید تر بود.
آثار هنرمندان زنده جداگانه به نمایش گذارده می شد. قبلاً مجموعه ها به نمایش آثار قدیم تر و آثار هنرمندان – استاد کاران زنده در کنار یکدیگر می پرداخت. در آغاز، ترکیبی از تابلوهای نقاشی به نمایش گذارده می شد و جذابیت تابلو تنها معیار ورود آن به مجموعه بود؛ با این استدلال که : موزه باغچه ای است که می بایست درخشان ترین رنگها را در آن گرد آوریم" (گاولد، 24: 1965). بعداً نقاشیها را برحسب " مکتب نقاشی" به منظور نشان دادن " تاریخچه های نقاشی " به نمایش می گذاشتند.
با تکمیل شیوه های نوین حفاظت و اصلاح شیوه های قدیم تر، حفاظت مبدل به یکی از از کارهای تخصصّی شد. آثارهنری را تمیز و مرمت و تابلوهای نقاشی را آستر گیری مجدد می کردند و گاه از چوب به بوم انتقال می دادند. گزارشهائی به منظور توصیف و مستندسازی فرآیندهای به کار رفته تنظیم می شد. بدین لحاظ، در سال 1801 گزارشی ده صفحه ای به شرح نحوه انتقال نقاشی اثر را فائل از چوب به بوم می پرداخت (الکساندر 95: 1983؛ گاولد 20: 1965). از امر حفاظت نقاشی ها برای مصادره بیشتر اینگونه آثار در جریان کشور گشائیها استفاده می شد با این استدلال که مالکان پیشین مسامحه کار بوده اند و در فرانسه اشیا بسیار بهتر محافظت می شود.
وسعت این فعالیتهای تازه، نیازمند پیدایش مواضع فاعلی جدید بود. کار حفاظت نیازمند توسعه مهارت تخصصی بود؛ ضمن اینکه وسعت کل عملیات استفاده از کارکنان ثابت را ضروری می ساخت. تا 1802 امر مدیریت مجموعه هائی که به پاریس می رسید و هدایت عملیات گردآوری (شامل انتصاب و آموزش عوامل اجرائی) توسط کمیسیونهای متوالی انجام شده بود. در سال 1802 حجم آثار به حدی رسید که مدیری برای توسعه "موزه" منصوب شد. دامنه مسئوؤلیت این سمت به نظارت بر تمامی تولیدات هنری امپراتوری فرانسه، از جمله تزئین پاریس که پایتخت امپراتوری بود و نیز سفارش تابلوهای نشان دهنده امپراتور و جنگهای او و نظارت بر کارخانه های سلطنتی سابق مثل سور ، بوا و گوبلن گسترش یافت (وشر،183: 1964). بدین ترتیب سیاست های "موزه" مستقیما " با دیگر سیاستهای دولت جدید درآمیخت.
مدیر جدید، ویوان دنون، ترتیبی داده بود تا آثاری در بزرگداشت تاریخ جدید انقلاب و بزرگترین قهرمانان آن ساخته شود (الکساندر، 97: 1983). یادداشتها و طرحهائی کلی برای ترسیم نقاشیهائی که تصاویر مورد نیاز را در اختیار می گذارد، تهیه شد. شماره گذاری جدید بر طبق اندازه نقاشی و نوع تخصص هنرمند صورت گرفت (همان: 97) نسل جدیدی از کارگزاران و "مورخان هنر" به وجود آمد (هادسن، 41 و 6: 1987).
آموزش هنرمندان از پایه تغییر کرد. در گذشته هنرمندان به تبعیت از نظام اصناف قرون وسطی به کارآموزی در گارگاه استادی می پرداختند. اینک "موزه" جانشین استاد شد (بازین، 51: 1959) و هنر جویان به کار در گالریهای نقاشی و پیروی دقیق و گام به گام از آثار اساتید نقاشی می پرداختند.
انتصاب فردی با چشمانی متخصص و متمایز جهت نظارت برکار "موزه" به منتظم ساختن بیشتر و شدیدتر روشها و فراگردها در داخل موزه و روشهای گردآوری آن منتهی گردید. مدیر جدید، تهیه سیاهه مستدل خردمندانه را پیشنهاد کرد که به مستندسازی تاریخ موزه ناپلئون می پرداخت (وشر، 183و182:1964). هانری بل (استندال) به عنوان ممیز شورای حکومتی، سیاهه مجموعه های موجود را تهیه و به تصمیم گیری درباره اشیای جدید کمک کرد. دفاتر مالی جامع تهیه و یک نظام ثبت برای مستند سازی آثار ابداع شد (الکساندر، 4-93و1983).
در حالی که "موزه" در صدد ایفای نقش خود در تبدیل مردم به سرمایه ای مفید برای حکومت بود،روش هائی جدید پدیدار شد و متون توضیحی به آثاری که در معرض نمایش قرار می گرفت، الصاق می کردند (هودسون، 42: 1987؛ سلینگ، 109و 1967). کاتالوگها و راهنماهای ارزان قیمت مجموعه های نمایشگاهها تهیه شد که هدف مشخص آن آگاهی دادن به بازدید کنندگان از موزه بود و به کلی با سیاهه های جامع مجموعه ها که به منظور شناسائی، مستند سازی و نظارت بر اشیا تهیه شده بود، تفاوت داشت. کاتالوگها را برای " همشهریهای" بازدیدکننده تهیه می کردند؛ نه برای موزه داران یا دانشمندان (هادسن، 186ک 1987). این کاتالوگها ارزان قیمت بود (سلینگ، 109:1967) و ترجمه آنها به زبانهای دیگر نیز منتشر می شد (بازین، 51:1959). به موازات تقسیم بندی، مستندسازی و استقرار اشیا در محلهای جدید، مردم نیز تبدیل به شهروندان دولت جدید می شدند و این کار از طریق هدایت آنها از میان فضاهای عمومی جدید و رویارو ساختن آنان با نشانه های تمدن که به تازگی گردآوری شده بود، صورت می گرفت.
از نظر حقوقی و اداری، موزه بخشی از نظام آموزشی دولت بود. این امر تبعاتی عمیق داشت و شیوه هائی از دسترسی ایجاد کرد که با دیگر نهادها و موزه ها ناساز بود چرا که در آن مکانها فقط افراد تحصیل کرده طبقات بالای اجتماع را که رفتار و کرداری قابل اعتماد داشتند، یارای ورود بود (هادسن، 42: 1987). روشهای نظارت بر دسترسی مردم در موزه های دیگر متفاوت بود، از صدور قبلی بلیط با هدف تسهیل بازبینی هویت و شهرت، مثل بریتیش میوزیوم گرفته، تا مقررات ناظر بر نوع پوشاک به هنگام بازدید، مثل موزه آرمیتاژ (ویت لین، 131و113: 1949). در هر دوره ی ده روز "موزه فرانسه" به مدت پنج روز منحصراً به روی هنرمندان و کپی برداران باز می شد، دو روز بعد به نظافت اختصاص می یافت و در سه روز باقیمانده عموم مردم می توانستند بدون پرداخت وجه، از موزه بازدیدکننده (الکساندر، 88:1983).
مواضع فاعلی تازه ای پدیدار شد. مدیر جدید، ویوان دنون (الکساندر، 1983) گروه کوچکی از متخصصان را در موزه به کار گمارد (وشر، 183:1964). در میان این گروه، یک منشی کل و سه موزه دار وجود داشت که اشخاصی صاحب تجربه در زمینه مصنوعات موجود در موزه بودند. یکی از این سه موزه دار، انیوس کورینوس ویسکونتی، که متصدی تندیس ها بود، در رم با همین اشیا کارکرده بود. وی در سال 1798 وزیر کشور و کنسول اسبق جمهوری رم بود. با انتقال تندیس ها به پاریس وی نیز همراه آنها بدان شهر رخت کشید (بازین 52: 1959). کار موزه داران برحسب طبیعت مادی دست ساخته های هنری فرق می کرد ؛ ویسکونتی عهده دار مراقبت از تندیس ها شد و نقاشی ها زیر نظر یکی از همکاران وی قرار گرفت.
مواضع فاعلی برحسب انواع مراقبت نیز تقسیم بندی شد. علاوه بر سه موزه داری که در ارتباط با دانش تخصصی (از لحاظ پیشینه عمومی هر یک و شرایط هر موضوع هنری ) به مراقبت از اشیا می پرداختند، شماری بزرگتر (احتمالاً در حدود 30 تن) نگهبان یا مراقب، احتمالاً با لباس متحدالشکل (گاولد، 27:1965) نگاهبان مجموعه ها بوده و محلهائی را که به روی مردم گشوده بود، زیرنظر داشتند (الکساندر، 93: 1983). البته آنچه وجود این مراقبان را ضروری می ساخت، گشوده بودن مؤسسه به روی عموم بود. بدین ترتیب همزمان با فکر موزه ای باز و مجانی برای همه، فکر فضاهای عمومی که در آنها گشت، نظارت و مراقبت صورت می گیرد، پدیدار شد. "موزه ای" که در مثلث حاکمیت – نظم – دولت جای می گیرد (فوکو:19:1979) مبدل به یکی از ابزارهای متعدد ایمنی و نظارت می گردد.
امکان دسترسی توده مردم به مجموعه ها موجب پراکندگی جدید مواضع فاعلی گردید. این امکان دسترسی به خودی خود فکری تازه بود که در آغازموجب بحثهای فراوان شد. بازبودن موزه به اندازه خود مجموعه ها، آن را هدف بازدید بیگانگان قرار می داد. پس از عقد پیمان مینس در سال 1802، هنرمندان، نویسندگان و دیگر افراد انگلیسی و آلمانی به تعداد فراوان برای بازدید موزه می آمدند (هادسن، 4: 1987). به گفته لاورنس نقاش" همه چیز با درجاتی از آزادی که در جاهای دیگر وجود نداشت، در معرض دید مردم قرار گرفته بود" (الکساندر، 105:1983).
درپی تأسیس لوور به عنوان " موزه ای" در پاریس ، موزه های منطقه ای نیز در سرتاسر فرانسه تأسیس شد (الکساندر، 92: 1983). سیاست تمرکز زدائی مبتنی بر اصول آموزشی به استفاده از منابع موجود پرداخت و درعین حال آنها را تبدیل به شبکه ای هوشیارانه کرد. تا سال 1814، بیست و دو موزه منطقه ای تأسیس شده بود که بیشتر آنها موزه های هنری بودند که در ارتباط با مکاتب هنری موجود شکل گرفتند. تأسیس این موزه ها در جاهائی صورت گرفت که تصور می شد مردم آنقدر تحصیل کرده و پرتعداد هستند که بتوانند تعداد دانشجویان مورد نیاز را فراهم کنند (بازین، 180:1967). تابلوها را از لوور به این موزه می فرستادند. قبل از ارسال تابلوها به این مناطق، آنها را در پاریس به نمایش می گذاردند (وشر، 182:1964). موزه داران و مدرسانی برای مراقبت از اشیا و توضیح آنها به مردم منصوب شده بودند (بازین، 180:1967).
پس از تأسیس موزه ها در یک شبکه جغرافیائی منظم در فرانسه، تأسیس موزه در دیگر نقاط اروپا آغاز شد. اصول انقلابی به توجیه عقلانی حداکثر دسترسی مردم به موزه ها و مصنوعات هنری منتهی شد. موزه های بزرگ در سرتاسر اروپا تأسیس شد تا مردم از مجموعه هائی لذت ببرند که پیش از این برای نخبگان نگهداری می شد (بازین، 55:1959).
فضای تازه فرهنگی روی فضای نظامی موجود امپراتوری تبیین شد. نقشه موزه شناسی اروپا را روی نقشه نظامی کشیدند؛ بدین ترتیب ، برای بروکسل که بندری نظامی بود و پیش از این هیچگاه مرکزی برای مجموعه های موزه ای نبود، یک مرکز موزه شناسی تعیین شد و سی و یک تابلوی نقاشی مهم دریافت کرد. در حالی که آنتورپ که چیزی بیش از شهر حاشیه ای و پاسگاه کوچک نظامی در حومه امپراتوری دانسته نمی شد، بسیاری از ذخائر تاریخی خود را از دست داد (بازین 183: 1967).
"موزه های" مرکزی دیگری تأسیس شد که همسنگ موزه ناپلئون در فرانسه بود. میلان، پایتخت ایتالیا بود و بدین لحاظ بررا به عنوان مهم ترین موزه آن سرزمین در آن شهر تشکیل شد و مجموعه آن با انتقال اشیا از دیگر نقاط ایتالیا و عمدتاً از انبارهائی که آثار مصادره شده از اماکن مذهبی در آن نگهداری می شد، تشکیل شد (بازین، 55:1959). آکادمیهای هنر به موجب فرمان سال 1801 تأسیس و "موزه ها" ضمیمه آنها شد (بازین، 55:1967). بعدها خود انبارها، هم در فرانسه، هم در ایتالیا به صورت موزه افتتاح شد. بااستفاده از فنون جدید، این محلهای ذخیره سازی و انباشت آثار هنری به صورت فضاهائی برای نمایش و ارائه باز تعریف شد.
وقتی این نهادها تأسیس و آکنده از اشیا شد، پیشنهاد مبادله اشیا میان موزه ها در سطح ملی و بین المللی مطرح شد؛ هر چند سقوط دولت امپراتوری در سال 1814 بدین معنا بود که بسیاری از این طرحها به بار ننشیند. در هر حال دنون در سال های 1812 سبب ساز مبادله اشیا با موزه بررا شد و به منظور جبران ضعف مجموعه های آن موزه، تعدادی از تابلوهای مکتب شمال را به بررا فرستاد (بازین، 183: 1967).
طرح کلی بازتوزیع آثار هنری در میان موزه ها در سطحی بین المللی اندیشیده شده بود. موزه لوور در فرانسه که مرکز 130 بخش امپراتوری تلقی می شد به نمایش دقیق کلیه آثار اروپائی می پرداخت و هر یک از شهرهای اروپائی به انجام همین کار – هر چند در ابعاد کوچکتر – می پرداختند (بازین، 183: 1967). بدین ترتیب، نگاه موزه شناسانه ی وسیع و متلاقی ایجاد شد که به قضاوت و ارزیابی مجموعه ها در مناطق فرانسه و قلمروهای فتح شده می پرداخت. ارتباطات متقابل در درون و بیرون مراکز و بین مناطق ایجاد شد.

"موزه" و معرفت مدرن
حفاظت هرچه کاملتر آنچه مکتوب شده بود، تشکیل آرشیوها و در پی آن ایجاد نظام بایگانی برای آنها، تجدید سازمان کتابخانه ها، تهیه فهرست ها، نمایه ها و سیاهه ها جملگی فعالیتهای پایان عصر کلاسیک اند که نه معرف شکل گیری نوعی آگاهی جدید به زبان و گذشته آن و فشردگی تاریخ، بلکه نمایانگر داخل کردن آن نوع نظام در حال استقرار میان موجودات زنده به دل زبانی بود که روی اشیائ حک شده بود و آثارش هنوز دیده می شد. و در همین عصر طبقه بندی شده و در این توسعه ی تخصصی و سرراست شده بود که مورخان قرن نوزدهم عهده دار آن نوع تاریخ نویسی شدند که سرانجام قادر شده بود "راستتین" یا به عبارت دیگر رها از عقلانیت کلاسیک نظام الهیات استدلالی باشد: تاریخی که به شرح خشونت تهاجمی آن عصر بپردازد (فوکو،132:1970).
در سالهای آخر قرن هجدهم گسستی بزرگ در فضای دانش رخ داد. در سالهای آغازین قرن هفدهم صورتهای مدور بزرگی که شباهت محاط در آن بود، به هم خورد و بازگردید؛ طوری که بتوان جدول شباهتها را باز کرد (همان: 217) اما اینک، این جدول مسطح تفاوتها دستخوش جهش گردید ومبدل به فضائی سه بعدی شد که در آن:
حیطه عمومی دانش دیگر حیطه شباهتها و تفاوتها، حیطه نظامهائی غیرکّمی، حیطه توصیف جهانی، رده بندی فراگیر و دانستی سنجش ناپذیر نبود؛ بلکه حیطه ای بود متشکل از ساختارهای سازمانی ، یعنی متشکل از روابطی درونی بین اجزائی که کلیت آنها تشکیل یک کارکرد را می داد. (فوکو، 218: 1970)
این ساختارهای سازمانی، ناپیوسته بود و به همین علت جدولی منسجم از شباهتها و تفاوتها را تشکیل نمی داد. اصول سازمان دهنده این فضای جدید تجربه باوری قیاس و تسلسل بود. پیوند میان ساختاری سازمانی با ساختار دیگر نه از طریق همسانی چندین جزء بلکه در شباهت رابطه میان اجزا (که در اینجا مشهود بودن دیگر نقشی نداشت) و نقشهائی بود که ایفا می کردند. جدول در فضای عصر کلاسیک کلیه امکانات را از پیش نشان می داد و بعداً به منظور تشیخص سیر توالی زمانی مو شکافی می شد؛ در حالی که از قرن نوزدهم به بعد نقش تاریخ تبدیل شد به استفاده از شباهتهای مرتبط کننده ساختارهای سازمانی متمایز به یکدیگر، با ایجاد مجموعه های موقت.
در قرن نوزدهم، حکمت در فضای میان پیشینه و تاریخ ، بین رویدادها و اصل قرار می گرفت (فوکو،219:1970). توضیحات جهان می بایست برمبنای جستجوی روابط عمیق ساختاری صورت می گرفت. این امر ضرورتاً افکار را به سمت این مسئله قدیمی که معنای تاریخ اندیشه چیست، برگرداند. سومین بُعدی که طبق نظر فوکو در این مرحله در فرهنگ غرب گشوده شد، بُعد چون و چرای فلسفی و تحلیل روابط است.
این تغییر جهت فرهنگی در "موزه" هویداست. نقاشی ها طوری در موزه کنار هم آویخته می شد که رابطه کارکردی همسانی هائی را میان آنها تشکیل می داد و از این طریق " تاریخ هنر" زاده شد. به عنوان مثال طی سالهائی که موزه مرکزی هنر برای تعمیر بسته شد، آویختن مجدد نقاشیها بر حسب " مکتب" صورت گرفت (بازین، 172: 1967). در این مورد منظور از مکتب کشور بود ، بخصوص کشورهای فتح شده با جنگ. بدین جهت هیچ نقاشی مکتب انگلیسی در موزه وجود نداشت، زیرا انگلستان بخشی از امپراتوری نشد. گوئی که نقاشی انگلیسی در هیچ منظر و مقصودی وجود نداشت (هادسن، 42: 1987). نقاشیهای مکتبهای مختلف را در بخشهای جداگانه آویختند؛ طوری که اولین بخش 107 نقاشی فرانسوی داشت و چهار بخش بعدی جایگاه تابلوهای هلندی، فلامان و آلمانی و چهار بخش آخر، جایگاه نقاشیهای ایتالیائی بود (الکساندر، 95:1983). این روش معنا بخشی به اشیا در تضادی مشخص با تزئینات نمایش دراوائل قرن هجدهم بود که آثار را بر حسب مضمون، مصالح یا ابعاد تقسیم بندی می کرد و آثار هنرمندان زنده و درگذشته ی همه کشورها را کنار یکدیگر قرار می داد (بازین، 159: 1967). هدف از شیوه مبتکرانه جدیدی که در آویختن نقاشیها بکار گرفته شد، توسط موزه داری که به سازماندهی این روش پرداخت، در کاتالوگی توضیح داده شده است:
هدف این بود که این بنای زیبا که به علت داشتن اتاقهای متعدد بسیار مناسب بود، طوی استفاده شود که ترتیب نمایش تاحد امکان تاریخ مصور هنر باشد. چنین مجموعه بزرگی که مقصود از آن بیشتر آموزش است تا لذت گذرا، مانند کتابخانه ای غنی است که مشتاقان یادگیری از یافتن انواع آثار همه ادوار در آن شادمان خواهند شد (سلینگ، 109: 1967).
ش 29 تاریخ هنر در بسیاری از تالارهای هنری اروپا بازآفرینی شد. این نقشه گالری نقاشی در اشلاس بلودیر در سال 1778، نشان میدهد چگونه آثار را برحسب کشور دسته بندی و سپس برحسب تاریخ، مکتب (از نظر جغرافیائی) یا هر یک از هنرمندان تقسیم می کردند. این نوع نمایش تضادی آشکار با شیوه نمایش که در لوحه 23 نشان داده شده دارد.
در آرایش تابلوها از طریق ایجاد تقسیماتی تاریخی و جغرافیائی در مکتب های هنرمندان کتاب مصور" تاریخ هنر" ارائه می گردد. رابطه میان تابلوها بیشتر بر حسب زادگاه نقاشان بود تا شکل ظاهری خود اثر. دیگر سطح مشهود اشیا عامل تعیین کننده در "موزه" آرائی نبود.
در واقع از مدتی پیش موزه ها به عنوان محلی برای نشان دادن تسلسل تاریخی عمل کرده بودند. یکی از انبارهائی که اشیای مصادره شده کلیسا را طی سالهای دهه 1970 بدان می فرستادند، یعنی صومعه پِتی آگوستین به نام موزه آثار فرانسه افتتاح شده بود. قطعات تندیس ها و ساختمان کلیسا، سنگ قبرها و تزئینات در اتاقهای صومعه که به ترتیب قرن به یکدیگر اتصال داشت و عامل وحدت بخش تقسیم بندی برحسب دوره ی اثر بود، گردآوری شده بود (سلینگ، 110: 1967). اشیای مادی را برحسب تسلسل تاریخی یا توالی زمانی مرتب کرده بودند نه همسانیهای سِرّی و باطنی یا رابطه های ویژگیهای مشهود.
" تاریخچه های" فردی دیگر نیز ایجاد شد: دنون بلافاصله پس از انتصاب به مقام مدیر موزه ناپلئون، اقدام به باز آویزی شانزده نقاشی یک هنرمند؛ یعنی را فائل در یکی از بخشهای گراند گالری کرد تا سیر تکاملی هنرمند را نشان دهد (الکساندر،95:1983). نشستن شباهتها و تفاوتهای متوالی به جای شباهتها و تفاوتهای بصری دوره کلاسیک، آغاز شد.

نتایج
چهارمین مورد پژوهشی ما، " موزه فرهیزشی" نمایانگر تغییر شکل شیوه های پیشین "موزه" بود. این نهاد جدید از طریق تبیین های چندین عامل تشکیل شد: گسست بزرگ مردم واشیا در هنگام انقلاب فرانسه؛ ظهور دولتی که جمعیت کشور را یکی از منابع خود تلقی می کرد و اصلاح الگوهای قدیم تر موضع شاهانه که از طریق گردآوری اشیای مادی گرانبها ایجاد و تقویت می شد. قالب فرهنگی تازه ای شکل گرفت که موزه را درون شبکه ای از حمایت دولتی و تولید هنری جا انداخت. اینک به مواضع فاعلی جدید و فنون فرهیزشی نوین نیاز بود.
این "موزه فرهیزشی" جدید، ابعادی به مراتب بزرگتر از پیش داشت و نیازمند مواضع فاعلی تخصصی به منظور حفظ حرکت خود به عنوان ابزاری در خدمت دولت بود. این مواضع تا حدودی وسیله نوع اشیای گردآوری شده و تا حدودی در نتیجه نیاز به نظارت بر ایمنی آنها در هنگامی که در معرض دید مردم قرار می گرفت و تا حدودی به خاطر نیاز به استقرار امپراتور در موضعی شاهانه ایجاد شد.
دسترسی آزادانه به مجموعه ها به ایجاد روشی امن و تحت نظارت منتهی شد که بدواً هدف آن تبیین ارتباط اشیا با مردم در آزادی نو رسیده بود اما درعین حال این ظرفیت را داشت که تبدیل به ابزاری گردد که بتوان با استفاده از آن به هدایت مردم پرداخت. آرمانهائی چون رهاساختن مردم و اشیای مادی از قید جهل و استبداد نقش "موزه" را موکد می ساخت اما این انگیزه مردم سالارانه برخاسته از پندارهای آزادی و برادری، به پیدایش ابزاری منتهی شد که از طریق تبیین های خود به شکل ابزاری برای اصلاح مردم به عنوان یکی از منابع دولت عمل می کرد. این امکان وجود داشت که این دستگاه فرهیزشی در زمانها و مکانهای دیگر، در جاهائی که موازنه میان آزادی و نظارت بر مردم می توانست حسب ضرورت تغییر یابد، مورد تبیین و استفاده هائی متفاوت قرار گیرد. در دوران مدرن موزه ها به شکل دهی به دانش و افراد می پردازند.
به عنوان مثال در انگلستان که هنرها را ملایم کننده زندگی بشر و تهذیب کننده ناخالصی های فلز بشریت می دانستند یکی از وظائف گالری ملی متمدن کردن توده مردم بود که وقتی در معرض هنر قرار گیرند ذوق و سلیقه ای به هم رسانند. بعدها هدف گالری ملی تمثالها در لندن، گردآوری تصاویر قهرمانان کشور انگلستان بود که بیننده را به سمت "مجاهده فکری، اعمال شریف و رفتار پسندیده " سوق می داد (هوپر– گرین هیل، 3-21: 1980). تاریخ ، نمایانگر سیر افراد بزرگ و شریف در طول زمان بود و سرمشقی دانسته می شد که می بایست در مجاهدت فکری، اعمال قهرمانانه (یا ناکامی در هر دو ) صرفاً از طریق حسن رفتار، به پیروی از آن پرداخت.
سازماندهی مادی شمار بسیار بزرگی از اشیا در پهنه های جغرافیائی بزرگ، توأم با نیاز به تضمین همبستگی اشیا و صاحبان جدید آنها، به اقدامات و فنون اداری جدید منتهی شد. مجموعه ها در حین مصادره و ضبط، برای اولین بار تحت قید وبندهای قانونی قرار گرفت. اینک مالکیت مردم بر این اشیا در مجموعه های جدیدی ازقوانین ارج نهاده شد. این مجموعه قوانین جدید که ناپلئون وضع کرد، گسستی بنیادین با آنچه در گذشته نشانه مالکیت بود، ایجاد کرد (برونسکی و مازلیش، 461: 1970).
شیوه های گرد آوری اشیا پویا تر شد. شیوه های انفعالی گردآوری گذشته که توسط مخزن انجمن سلطنتی بکار گرفته می شد و متکی بر دریافت هدایائی بود که منتهی به تشکیل مجموعه های نامنظم و نابرابر می شد و حالت تصادفی و غیرحرفه ای این روش گردآوری از طریق مقایسه آن با روشهای جدید کاملاً پژوهشی و سازمان یافته ای که نهاد جدید التاسیس موزه به استفاده از آن می پرداخت، نشان داده شد. شبکه پیشینه ها که برای اشیا ایجاد شد، مجموعه ها را در چارچوبهای مالی، شناختی، فضائی و حقوقی قرار داد. اشیای مادی واجد معانی دانسته می شد که از طریق گفتمانهائی جدائی ناپذیر رسانده می شد.
"موزه" به عنوان ابزاری فرهیزشی به تبیین مجموعه ای تازه ای از تقابلها در درون نظام جدید حقیقت پرداخت. این تقابلها عبارت بودازخصوصی/دولتی، بسته/باز، استبداد/آزادی، خرافات/ دانش و ثروت /پهلوانی موروثی. موزه ابزار حیاتی ایجاد مجموعه جدیدی از ارزشها بود که درعین حال به بی اعتبار ساختن رژیم قدیم و بزرگداشت جمهوری می پرداخت. مجموعه های متشکل از اموال مصادره شده از مستبدان و غئائم جنگی در محلی که در گذشته ملک شاه و اینک در دسترس همگان بود، گردآوری شد و انتقال تاریخی قدرت را به زبان اشیا بیان می کرد.
فنون جدید برای اداره و حفاظت از مجموعه ها و فضاهای بزرگ تکمیل شد. این فنون جدید، ظهور ارزشهای نو، نقشهای نو و مواضع فاعلی نو را در پی آورد. موزه مبدل به جزئی از شبکه ای از روابط چند گانه متداوم میان مردم، قلمرو و ثروت گردید (فوکو، 180: 1979)
در دل این نهاد جدید تقسیم بندی های کاری جدید پدیدار شد. در گذشته گردآوری و مشاهده، جنبه هائی متفاوت از عملی واحد دانسته می شد و توسط گروهی کوچک از افراد اعم از اشراف، فضلا یا بازرگانان انجام می گرفت. اشیا عمدتاً در دل شبکه ای اجتماعی گردآوری شده در معرض تماشا قرار می گرفت. اینک با پیدایش مفهوم جدید موزه به عنوان ابزاری برای آموزش مردم سالارانه ی توده ها یا شهروندان، کار نمایش در عرصه ای بزرگ صورت می گیرد. اشیا در معرض دید کسانی قرار می گیرد که هیچ چیز درباره گردآوری آنها نمی دانند و ضرورتاً به آن گروه اجتماعی که اقدام به گردآوری آنها کرده تعلق ندارند.
بنابراین، نوعی تقسیم بندی میان فاعلان آگاه ، بین تولید کنندگان و مصرف کنندگان دانش، بین عارف و عامی صورت گرفت. در موزه دولتی، فاعل تولید کننده در فضاهای دور از دید موزه " کار" می کند؛ در حالی که فاعل مصرف کننده در فضاهای عمومی مشغول است. روابط درون نهاد موزه منحرف شده تا به نفع کار مولد ودور ازدید موزه، یعنی تولید دانش از طریق تهیه کاتالوگ، سیاهه اموال وتشکیل نمایشگاه باشد (هوپر- گرین هیل، الف1987). فضاهای عمومی متصل به هم که تحت ارزیابی و نظارت است ودر آن دانش برای مصرف انفعالی ارائه می شود، نشانه ای است از موزه به عنوان یکی از ابزارهای پرورش "افرادی سر براه" از طریق شیوه های فرهیزشی.