از چیستی موزه

دفتر نخست کتاب موزه و دانش بشر اثر الین هوپر-گرین هیل. این کتاب سالها در اداره انتشارات اداره کل موزه ها، معاونت معرفی و آموزش سازمان میراث فرهنگی کشور خاک خورد و برخلاف متن ترجمه دو کتاب دیگر مترجم: نمایشگاههای موزه اثر دیوید دین و حفاظت اشیا موزه ای اثر سوارنا کمال در آنجا گم نشد. اینک که پس از هشت سال دوباره دستم به متن رسیده آن را از این طریق در اختیار علاقمندان می گذارم.

مهرداد وحدتی








الیان هویرگرین هیل



موزه چیست؟ موزه ها را دیگر به شکل بریتیش میوزیوم – آن نیایشگاه ملی گرایِ فرهنگ نمی سازند. امروزه تقریبا˝ همه چیز می تواند به موزه تبدیل شود و آنها در مزارع، کشتی ها، معادن زغال سنگ، انبارها، زندانها، قلعه ها یا کلبه های روستایی می بینیم. تجربه موزه رفتن اغلب به رفتن به پارک موضوعی، نزدیک تر است تا تجربه دیدار از موزه های محبوس گذشته، که به نظر می رسد در قاب آیینه قرار دارند.

در چند سال اخیر، شاهد تغییر و تجدید سازمانی مهم در موزه ها بوده ایم این تغییر، شدید و سریع بود و برای بسیاری از مردم که موزه ها را به همان شکل می پسندیدند، غیر منتظره و غیر قابل قبول به نظر می رسید. این تحول موجب شد که پندارهای پیشین درباره ماهیت موزه، برهم ریزد. تغییرات اخیر، بسیاری را که تصور کردند می دانند موزه چیست، چگونه باید باشد و چه بکند، سخت تکان داده است.

چند گاهی این دیدگاه ثابت درباره هویت موزه ها، سخت مراعات می شده و تا این اواخر نیز کمتر چیزی آن را آشفته کرده بود. اما اشتباه خواهد بود اگر تصور شود که تنها یک نوع واقعیت درباره ماهیت موزه و نیز تنها یک شکل ثابت از فعالیت موزه ای وجود دارد. با نگاهی به تاریخچه موزه ها خواهیم دید که واقعیات موزه ها چندین بار تغییر کرده است. موزه ها همواره ناچار بوده اند بر حسب زمینه ای که در آن قرار دارند، بازیهای قدرت، بایدهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی که آنها را احاطه کرده، فعالیتهای خود و نحوه انجام آنها را تغییر دهند. موزه ها نیز همچون دیگر نهادهای اجتماعی، درخدمت کارفرمایانی متعدداند و به همین علت می بایست نقشهای متفاوت ایفا کنند. احتمالا˝ موفقیتهای موزه ها برحسب توانایی آنها در متوازن ساختن نقشهای متعددی که باید ایفا کنند و ارائه خدمات ارزشمند، قابل تعریف است.

در حال حاضر در بسیاری از حیطه های تصمیم گیری بودجه و نگهداری موزه ها پرسشهایی دشواردر زمینه توجیه موزه ها، نقش آنها در جامعه، عملکرد و توانایی شان مطرح می شود. در مواردی که پاسخی به این گونه پرسشها داده نشود یا موزه ها به نسبت اولویتهای دیگر کم اهمیت تر دانسته شوند، مجموعه ها به فروش گذارده می شوند، کارکنان اخراج و بناها تعطیل می گردند. در بیشتر موارد پاسخی که داده می شود این است که موزه ها موسساتی آموزش اند. امروزه نقش آموزشی موزه از وجوه عمده توجیه وجود آنهاست، به عنوان مثال مدیران انجمن موزه ها به مناسبت تصمیم شورای استان دربی شایر انگلستان در مورد فروش برخی از مجموعه های موزه چنین استدلال کردند که :

موزه ها و مجموعه های آنها در حکم خدمتی ارزشمند و بی بدیل، با ارزش آموزشی عظیم اند. علاقه نشان ندادن به حفظ مجموعه موزه یعنی بی علاقگی به آموزش و حفظ آگاهی نسبت به دربی شایر و تاریخ و فرهنگ آن است.
(ایندیپندنت، 6 سپتامبر1990)

اینک به خوبی روشن شده که دانستن کالایی است که موزه ها به ارائه آن می پردازند. ذکر یک مثال به توضیح این معنا کمک خواهد کرد. فرصت تغییر ادراک یا دانش ما نسبت به جهان، ازطریق یک موزه یا نگارخانه، به عنوان یک خصلت جدید مشارکت شرکتهای بزرگ در این گونه مکانها، توسط کسانی فراهم می شود که پولشان برگزاری نمایشگاهها را عملی می سازد. به عنوان مثال بانی نمایشگاه مونه در آکادمی سلطنتی در پاییز 1999(1360)، در یک آگهی در زمینه رنگی روزنامه ایندیپندنت (هشتم سپتامبر 1990) اعلام داشت:

دریابید چگونه بینش یک نفر می تواند نگرش شما به جهان را تغییر دهد.

در هر مجموعه هیچ دو تابلوی دقیقن برابر وجود ندارد. بن مایه یکی است، اما در پرتوئی متفاوت و فصلها و فضاهای متنوع نشان داده شده است. این است مونه دهه 1999.

شرکت دیجیتال و کارکنان آن از کمک به برگزاری نمایشگاهی که برای اولین بار به ارائه مجموعه ای از آثار کلودمونه در کنار یکدیگر می پردازد، احساس مباهات می کنند.

این مدعا که به شکل آگهی و به منظور بزرگداشت ارزشهای یک شرکت اعلام شده، در عین حال بیانگر این معناست که چگونه دانش می تواند موجب تغییر نگرش گردد.
به ما گفته می شود که با درک و شناخت این نقاشی ها، برداشت ما از جهان تغییر خواهد کرد. این گفته به معنای شناخت نقش موزه ها و نگارخانه ها در تحول ادراک و کمک به افزایش دانش است.



اما پرسشی که در اینجا به ذهن می آید، این است که اگر موزه ها مکان هایی برای اطلاع از چیزهای تازه هستند و در آن مکانها ادراک ما دستخوش تحولی بنیادین می گردد، ماهیت این آگاهی چیست؟ و این تغییر چگونه صورت می گیرد؟

تنها در این اواخر موزه ها در معرض تحلیلهای موشکافانه قرار گرفته اند. در گذشته موزه ها به طریقی از تحقیقات دقیقی که به عنوان مثال در مورد مدارس و رسانه ها صورت گرفته، بر کنار مانده بودند. اکنون برنامه درسی و پیش فرضهای بنیادی نادیده ای که صحبتی از آنها در میان نیست، اما در عین حال قدرتمند اند و آنچه در برنامه درسی مدارس دانش تلقی می شود، عرضه شده است ( یانگ 1975). برنامه های تلویزیونی نیز با دقّتی در همین حد بررسی شده و عناصر اعتقادی، اقتصادی و فرهنگی تشکیل دهنده محصول ظاهرا˝ منسجمی که به مصرف آن می پردازیم در معرض دید قرار گرفته است (گروه رسانه های دانشگاه گلاسکو، 1972 ؛ 1980 ؛ 1982 ؛ ویلیامر، 974 ). تحقیق درباره راه های توانمند سازی، شکل دهی و استفاده از دانش در مدارس از طریق فیلم، تلویزیون و ادبیات، کاملا˝ شکل گرفته است. با این حال، هنوز تحلیل عناصر گوناگونی که بر روی هم "واقعیتی" را که "موزه" می نامیم تشکیل می دهد، آن طور که باید آغاز نشده است.

در این کتاب به طرح پرسشهای بنیادی می پردازیم. ” دانستن “ در موزه به چه معناست؟ چه چیز در موزه "دانستن" به شمار می آید؟ یا به عبارت دیگر مبنای عقلانیت در موزه چیست؟ چه چیزهایی پذیرفته شده اند و چه چیزها مسخره دانسته می شوند و چرا؟ آیا با گذشت زمان تغییری در این وضعیت پیدا می شود؟ از افراد توقع داریم چگونه در موزه ایفای نقش کنند؟ نقش بازدید کننده و نقش موزه دارچیست؟ چگونه اقلام مادی به صورت اشیاء ی موزه ای در می آیند؟ چگونه افراد به موضوع مبدل می شوند؟ رابطه میان فضا، زمان موضوع و شی چیست؟ و پرسشی که احتمالا˝ همه پرسشهای دیگر را دربر می گیرد این که موزه ها چگونه به صورت موضوع در می آیند؟ یا به عبارت دیگر موزه ها از چه تشکیل می شود؟

تحقیقات انتقادی راجع به موزه انگشت شمارند وعملن همه آنها خارج از تجربه مستقیم حرفه موزه داری بوده اند. کارکنان موزه ها، تا همین اواخر، از شی وه های عملی موزه داری بی خبر بودند و به نقد فراگردهایی که در زندگی روزمره درگیر آنهایند، نمی پرداختند. در واقع در حیطه روشهای موزه، جنبه نقد یا تفکر تکامل یافته در مورد کارهای روزانه موزه بسیار ضعیف بوده است. هنوز هم برخی از موزه داران که خود را از آن مردمان اهل عمل می بینند که وقتی برای فعالیتهای غیر مولد ندارند، فعالانه در برابر تأملات انتقادی مقاومت می کنند. تا همین اواخر بیشتر فعالیت موزه ای بدون اهداف شناخته شده، بدون سیاستهای سازمانی درک شده و مورد توافق عموم و به دور از متن عقاید دریافت شده انجام می گرفت ( بارت، 1985؛ مایلیز، 1985؛ پرینس وشادلا – هال، 1985 ).

فقدان مطالعه و بررسی شیوه های حرفه ای، فرهنگی، اعتقادی درباره موزه ها به معنای ناکامی در وارسی اصول بنیادینی است که شیوه های رایج موزه ها و نگارخانه ها مبتنی برآنهایند، و این امرموجب خلا در تدوین تاریخچه انتقادی موزه شده است. ساختار تعقّلی ای که ما را از نحوه شکل گیری موزه در گذشته و حال آگاه می سازد، ساده است و به همین علت مسلم دانسته می شود.

بیشتر توضیحات مربوط به موزه اصل عقلانیت را ظّنی نمی داند، هرچند که می توان چنین استدلال کرد که موزه در مقام ”جایگاه رده بندی“ (وایت هد، 1970؛ 1971 ) در طول زمان فعالانه درگیر ایجاد عقلانیت های متنوع بوده است. عقلانیت چیزی مسلم و بی نیاز از توضیح دانسته می شود :

نقش بنیادی موزه در گردآوری اشیاء و نگهداری آنها در یک محیط فکری معین بر این معنا تأکید دارد که موزه ها گنجینه دانش و اشیاء یند و اگر گردآوری اشیاء کاملا˝ عقلانی نبا شد، تمامی فعالیت ها می تواند بی ثمر شود.


( کنون – بروکس، 116:1984)


اما اگرچه کارکنان موزه ها از تاثیر اعمال خود بی خبر بوده اند، دیگران تا این اندازه بی توجه نبودند. میشل فوکو در مقدمهٔ کتاب نظم امور به طور مشروح به تاثیر خارق العاده نظامهای طبقه بندی اشاره می کند:

این کتاب در آ غاز با خواندن چند سطر از بورخس شکل گرفت و از خنده ای که در حین خواندن این چند سطر همهٔ نشانه های راهنما در اندیشه مرا - اندیشه مارا – که داغ عصر ما و گیتا شناسی مارا برخوردار دارد، متلاشی ساخت و از این طریق کلیه سطوح منظم و کلیه سطوحی را که بر طبق عادت در نظم دهی به افزایش مهار ناشدنی موجودات شکل گرفتند درهم ریخت و مدتها به آشفتگی و تهدید تمیز کهن ما میان اشیاء ی یکسان و آنچه دیگر دانسته می شود ادامه داد. این قطعه از کتاب از "دائرة المعارفی چینی" استفاده می کند که در آن نوشته شده است : "جانوران به چند دسته تقسیم می شوند: الف ) جانوران متعلق به امپراتور؛ ب) جانوران مومیایی شده؛ ج) جانوران اهلی؛ د) خوکهای شیر خوار؛ ه) حوریهای دریایی؛ و) موجودات افسانه ای؛ ز) سگهای ولگرد؛ ح) جانوران مندرج در رده بندی حاضر؛ ط) جانوران دیوانه؛ ی) جانوران شمارش ناپذیر؛ ک) جانوران نقاشی شده با قلم موی تهیه شده از موی بسیار ظریف؛ ل) و غیره ؛ م) جانوری که تازه تنگ آب را شکسته است؛ ن) جانوری که از دور شبیه مگس به نظر می رسد". در شگفتی این رده بندی آنچه در نگاه اول درمی یابیم جهشی است بزرگ؛ از راه این افسانه گیرایی نظام فکری دیگر نمایانده می شود ومحدودیت فکر خودمان و امکان ناپذیری مطلق تفکر دربارهٔ آن را در می یابیم.

(فوکو،1970: پانزدهم)




نظام رده بندی، مرتب ساختن و درچارچوب قراردادن که سیاهه بالا برآن بنا شده، چنان برای شیوه تفکر غربی ما بیگانه است که حقیقتاً ”غیر قابل تصور“ و عملاً ”غیرعقلانی“ جلوه می کند. اما ظاهراً این سیاهه زمانی روشی عقلانی و شی وه ای معتبر برای دانستن تلقی می شده. چگونه می توان مطمئن شد عقلانیتی که به توضیح معنای این سیاهه می پردازد، وجود ندارد؟

توانایی درک چنین سیاهه ای به معنای شکوفایی ذهن خواهد بود و امکانات تازه ای ازنظررده بندی جهان و حتی شیوه های نوینی از زندگی درآن، در اختیار می گذارد. یقیناً این سیاهه مستلزم وجود شیوه های جدید موزه آرایی در موزه ها و نگارخانه ها خواهد بود. به عنوان مثال طبق این سیاهه، تفکیکی که میان ” هنرهای زیبا و تزئینی “ و” تاریخ طبیعی“ قائل می شویم، زدوده خواهد شد. بسیاری از رده بندیهایی که برای توضیح رابطه متقابل میان اشیاء و گونه ها به کار می گیریم نیاز به بازنویسی پیداکرده کرده لازم خواهد شد در تنظیم مجموعه ها تجدید نظر شود؛ می بایست نقاشی ها، دست ساخته ها و هنرهای دستی ونمونه ها به شیوه ای متفاوت در ویترینها جای گرفته و مدارک و مستندات آنها واربازبینی شده اصلاح گردد و جای آنها در کشوها، اشکافها و قفسه های مخزن تغییر کند. به عبارت دیگر چنانچه این رده بندی را که فوکو شرح داده ”درست“ بدانیم، لازم می شود کار موزه داران در شناسایی، تنظیم، طبقه بندی و نمایش مجموعه هایشان یکسره از نو صورت گیرد.

اگررده بندیهای تازه به معنای شیوه های جدید طبقه بندی و مستند سازی مجموعه ها باشد آیا به این نتیجه نخواهیم رسید که روشهای فعلی سازماندهی مجموعه ها بیشتر از آن که ”درست“ یا ”عقلانی“باشد، در واقع توسط اجتماع تدوین شده است؟ آیا نظام های رده بندی موجود، برخی از شیوه های دانستن را امکان پذیر می سازد و سّد راه شیوه های دیگری می شود؟ آیا موارد حذف و درج و اولویتهایی که تعیین می کنند اشیاء بخشی از مجموعه ها بشود یا نشود نیز به ایجاد نظامهای معرفتی کمک می کنند؟ آیا آیین ها و روابط قدرت که اجازه می دهند برخی از اشیاء ارزشمند دانسته شوند و بعضی مردود گردند به همان شی وه معیار های دانش را به کار می اندازند که تنظیم برنامه آئین ها و روابط قدرت معلمان، مدیران و شاگردان در ارزشمند تر نشان دادن برخی ازدرسهای مدارس نسبت درسهای دیگر؟

تقسیم بندیهای داخلی موزه ها، در ارتباط با توانائی شان در ایجاد یا جلوگیری از امکانات عقلانی دیده نشده است. رده بندیهایی که داخل موزه ها صورت گرفته خصلت بدیهی به خود گرفته اند. فراگرد های انتخاب و طبقه بندی موزه ها ندرتاً بر اساس ویژگیهای تاریخی یا جغرافیایی صورت می گیرد و حتی در آن صورت نیز در سطحی بسیار ابتدایی است :

مجموعه سازی فعالیتی است بس بنیادی، از این لحاظ که گردآوری خوراک از ویژگیهای همه حیوانات است اما بجز فعالیتهای برخی از گونه های پرندگان، گردآوری منتظم اشیا یی که نقشی اندیش زا در مقابل نقشهای جسمانی دارند، به معدودی از فرهنگها و جوامع بشری محدود می شود.
(کانن – بروکس، 115:1984)

هویت اشیاء مادّی معین نیز به همان صورت مسلّم دانسته می شود که مفهوم هویت مجموعه ها و موزه ها. تفسیر اشیاء ی مادی به صورت ” اشیاء“ دارای هویتی خاص ظنّی دانسته نمی شود. اشیاء همان اند که هستند. به ندرت این فکر پیش می آید که ممکن است اشیاء ی مادی به چندین شیوهٔ متفاوت فهمیده شوند و این که می توان از اشیاء معانی متعدد به دست آورد و حسب نیاز بکار گرفت. اگر چه به عنوان مثال، ما با شیوه گزینش و استفاده از اشیاء مادی در ارتباط با توان بالقوه تداعی گر و عقلانی آنها در تبلیغات آشنا هستیم، به این معنا توجه نداریم که از طریق استفاده موزه ها از اشیاء مادی نیز روابط و پیوندهایی برقرار و در واقع هویتهایی ایجاد می شود ( بارت، 1977).

به همین ترتیب، تقسیم بندی ها و طبقه بندیهای اشیاء در پیوند با شیوه ای که هر تقسیم بندی ارتباطی متقابل با تقسیم بندی و طبقه بندی فضاها و افراد پیدا می کند کاویده نشده اند. اگر به عنوان مثال موزه ای مجموعه جدیدی از بانکهای خودکار قرن نوزدهم یا تخت روانهای یکنفره قرن شانزدهم اروپا را بپذیرد، بلافاصله نیاز به سمتی مرتبط به این موضوع (یک منصب تخصصی جدید) پیش خواهد آمد و چنانچه امکان این کار وجود نداشته باشد لازم خواهد شد ازطریق تقسیم کار تغییری در یکی از از نقشهای سازمانی موجود در موزه ایجاد گردد. موزه دار تاریخ اجتماعی ( یا هنرهای تزئینی ) ناچار خواهد شد بار کاری خود را چنان تقسیم کند که نیازهای مجموعه جدید را نیز برآورده سازد. لازم است کارهای تحقیقاتی انجام شود و از طریق نوشتن فهرست راهنما و تک نگاری و برپایی نمایشگاه دانشی جدید ایجاد گردد.

باید فضاهای تازه ای پیدا کرد یا در فضاهای قدیمی تغییراتی داد. احتمالاً فضاهای کمتری برای صندلیهای چیپندال باقی خواهد ماند ؛ بخصوص اگر تخت روانها در وضعیت عالی و متعلق به افرادی مهم بوده و صندلیهای چیپندال حال و روز خوبی نداشته باشند، لازم است اولویت تازه در نظر گرفته شود. به موازات تداوم این فراگرد، هویت موزه هم تغییر می کند و تعدیل می یابد.

در موزه ها و نگارخانه ها تصمیم گیری درباره نحوه استقرار اشیاء مادی در متن لوازم دیگر تحت تاثیر چند عامل از جمله تقسیم بندی فعلی اشیاء ، به ویژه آئین های موزه داری هر موسسه، شرایط مادی اشیاء ، علایق و شوق و تخصص موزه دار انجام می شود.

گرچه مرتب سازی اشیاء مادی درهرموسسه بر اساس تمایزهای دقیقاً تعریف شده ای صورت می گیرد ؛ که به تنظیم هر موضوع، آئین های موزه داری، فضاهای ویژه انبار و نمایش و دست ساخت ها و نمونه های می پردازد، ممکن است این تمایزها در هر موسسه تفاوت داشته و هر یک از آنها به یک اندازه تثبیت شده باشد. ممکن است یک شیء مادی واحد، پس از قرار گرفتن تحت مقررات مجموعه های متفاوت، به شکل های دیگر رده بندی شود. به این ترتیب امکان دارد قاشق چایخوری نقره قرن هجدهمی ساخت شفیلد درموزه بیرمنگام ”هنر صنعتی“ در استوک ان ترنت ”هنر تزئینی“، در موزه ویکتوریا و آلبرت ”نقره“ ودر موزه جزیره کلهام در شفیلد ”صنعت“ دانسته شود. دیگر اشیاء یی نیز که به این شکل طبقه بندی می شوند در هر موزه در رده ای متفاوت جای می گیرند و بر این اساس معنا و اهمیت قاشق چایخوری تفاوت خواهد کرد.

گرچه در درون موزه ها بحث های بسیار درباره محل اشیاء و بازیابی آنها، یعنی تنظیم دست ساخته ها در فضای موزه ها و در ارتباط با یکدیگر دست ساخته ها و نمونه ها صورت می گیرد ( تامسون، 1984: 113تا 376) این تقسیم بندی فضاها بر حسب توانایی هایی که ایجاد می کنند و آن چه نادیده می گذارند ظنی نمی گردند. محور دید که در ارتباط با فاعل،موضوع و فضا عمل می کند، از لحاظ تصاویری که به دست می دهد مورد چون و چرا قرارنمی گیرد. در بسیاری از موارد، خود این محور درک نمی شود. روابط میان فاعل و موضوع بدیهی و طبیعی شمرده می شود. یک تقسیم بندی قوی و عمومی/شحصی درعملی که فاعلان را ”اعضای جامعه“ یا ”موزه داران“ می شناسد، وجود دارد. اگر چه بسیاری از موزه ها به "گسترش مخاطبان" خود علاقه مندند عمدتاً این عمل به صورت بسط تمایزهایی جلوه می کند که هم اینک میان هر دسته از فاغلان وجود دارد. تقسیم بندی عاری از انعطافی میان فاعل گردآوری به صورت موزه دار و فاعل بیننده ؛ بعنی بازدید کننده وجود دارد، حتی اگر این تمایزها در دیگر تعاریف شیوه های موزه داری معکوس شوند. به عنوان مثال، موزه داران در بازدید ازموزه هایی که از آن خودشان نیست، به چشم افراد متخصص نگریسته نمی شوند، مگر از طریق بهره گیری از مراسمی خاص که امتیازهای معین همچون رفتن به پشت صحنه، مجاز شدن به کار کردن با اشیاء یا نزدیک تر شدن به آنها و حتی اجازه اظهار عقیده درباره هویت یک شیء را به آنان ارزانی می دارد تخصص خود را اعلام دارند.

روابط قدرت در داخل موزه ها و گنجینه ها به نفع فاعلان گردآوری است که به تصمیم گیری درباره فضا، زمان و امکان مشاهده می پردازند؛ به عبارت دیگر آنهایند که درباره آن چه می توان دید، و نحوه و زمان مشاهده تصمیم می گیرند. برای عموم مردم کنش متقابل با مجموعه، جز به این صورت که نمایشگاه ها را بسیار کامل و عاری از هر گونه نقص در ارائه ببینند، شدیداً محدود شده است و به همین علت تعریف معانی مجموعه ها به حیطه شخصی کارکنان موزه ها محدود می شود. موزه دارانی که درک می کنند چگونه این شیوه ها آنان را در موضع قدرت قرار می دهد و مایلند که این قدرت شخصی را کاهش دهند در صدد یافتن راههایی هستند که بیشتر به دیگران اجازه دهد تا استنباطهای خود را داشته و آنها را به کرسی بنشانند( فیوستر، 1990). جالب این که این امرعموماً بدین معناست که شیوه های موزه داری که در نهایت باهدف دور نگاه داشتن اشیاء از دید مردم طراحی شده اند بناچار باید یکسره تجدید نظر شوند.
با این وجود به طورکلی ترکیب فعلی موزه ها با روابط واقعاً خشک رایج در آنها مسلم دانسته میشود، این داده ها به منظور توصیف هویت موزه ها در دیگر لحظه های تاریخی و فضاهای جغرافیایی به زمانهای گذشته نسبت داده می شوند. به این لحاظ، تا به حال نگارش تاریخ موزه ها عبارت بوده است از عقب بردن سابقهٔ روابط فعلی موجود موزه ها تا سرحدامکان و درپی آن شناسایی یک سیر تحول خطی روبه جلو از این روابط. "موزه های" دیگر ادوار تاریخی به صورت ”اجداد بلافصل “شکلهای امروزی موزه دیده می شوند (تیلور، 202:1987). "تاریخچه موزه امروزی عملاً از رنسانس شروع می شود. . . هر چند که در آن زمان نیز نقش دوگانه موزه ها مشهود است: نمایش اشیاء و ارائه مجموعه ای جهت تحقیقات دانشمندان"( وایت هد، 7:1981 ).


این تاریخچه ”کور“ و ناتوان برای تحلیل، فهم و شرح موزه داری فعلی نتایجی وخیم دارد. اولاً، مجالی برای در نظر گرفتن تکّثر تاریخی نمی ماند. این وضعیت در ارتباط با موزه ها بسیار حاّد می شود زیرا شکل موزه ها فوق العاده متنوع و تعریفات اداری- مالی "مجموعه ها" و درجات فعالیت آنها متفاوت است. هر یک از این تجلیّات مادی متفاوت را می توان به مجموعه های متفاوت از موانع و امکانات نسبت داد.

ثانیاً، می تواند موجب تضعیف درک ما از گذشته شودکه همانا فقدان صراحت تاریخی است. جستجوی ”خاستگاها “ و "سنت" موزه ها یعنی تلاش در جهت یافتن شباهتها به جای پی جوئی تفاوتها و مجموعه های خاص روابط سیاسی، فرهنگی، اقتصادی واعتقادی که مشخصه تجلیات متفاوت تاریخی هستند و در نتیجه نادیده می مانند و به همین علت عملاً فراموش می شوند.

ثالثا"، شرح مفاهیم تغییر به خودی خود دشوار است. اگر هدف، نشان دادن این باشد که چگونه امور یکسان مانده اند پس درک تغییر به چه شکل صورت خواهد گرفت؟ ناتوانی در درک امکان تغییر در موزه جمود در درک زمان حال را در پی خواهد داشت. شرایطی که در حال حاضر وجود دارند، تغییر ناپذیر دانسته می شوند و توجیه کننده این وضعیت تاریخچه ای است واحد و عاری از هرگونه تمایز. شرحهایی که در حال حاضر از فعالیتهای موزه ای وجود دارد، تنها شرحهای ممکن دانسته می شود و امکانات بنیادی موزه ها در مقام محلهایی برای تفکر نقادّانه درباره گذشته و حال از دست می رود. در عصری که همه حیطه های اجتماعی دیگر در دوره تحولی سریع قرار دارند که – خواه ناخواه – بر شیوه ها و امکانات موزه ها تاثیر می گذارد، نبود الگویی انعطاف پذیر برای موزه ها به مشکلاتی ناگوار از لحاظ انطباق و کارکرد با عناصر جدیدی که بر موزه داری امروزی تحمیل می شوند، می انجامد. بدون این توانایی انطباق، یافتن شیوه های جدید برای موزه بودن و پیدا کردن راههای تازه جلب حمایت موزه ها بسته، مجموعه ها فروخته و کارکنان اخراج می شوند. اگر بتوان موزه ها و نگارخانه های امروزی را تنها شکل ممکن برای حیات موزه ندید، بلکه آن ها را صرفاً شکلی دانست که بازی قدرتهای گوناگون به آن امکان ظهور داده است، در آن صورت هر تغییر در این بازی قدرت را می توان بخشی از مبارزه ممتد و پرتکاپو برسر کسب تسلّط دید. اگر این روند، همان طور که از مبارزه قدرت انتظار داریم، مداوم و گریز ناپذیر باشد گزینه ها روشن خواهد بود : ورود به میدان مبارزه بر سر کسب قدرتِ تحمیل معانی و تعاریف یا بیرون ماندن از بازی قدرت و مجاز دانستن دیگران به تحمیل معانی و تعریف حدود.

تاریخ کارآمد و عملی

در اینجا سعی کرده ایم به وارسی داده های امروزی موزه ها با هدف یافتن شیوه های تازه نگارش و فهم تاریخچه موزه در حال حاضر بپردازیم، برای نیل به این مهم از ژرف بینهای اثر میشل فوکو استفاده خواهیم کرد.

اثر فوکو از چند جهت جالب است. به عنوان مثال، فوکو عقلانیتی را که به استقرار نظام مقبولیت می پردازد، مورد چون و چرا قرار می دهد ( فوکو، الف 1980 : 257 ) به عبارت دیگر، جهان مبتنی برعقل سلیم که در آن زندگی می کنیم، مسلم دانسته نمی شود، بلکه از کلیه جنبه ها از جمله از لحاظ مفاهیم بنیادی که آنها را معقول یا "درست" می دانیم مورد چون و چرا قرار می گیرد. فوکو خرد و حقیقت را مفاهیم نسبی، نه مطلق، می داند و گوید: هم خرد، هم حقیقت، زمینه های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی دارند. فوکو به جای پذیرش اصل مسلم فلسفی متعارف دربارهٔ وجود عقلانیت مطلق، تقسیم بندی شناخته شده عقلی/غیر عقلی را مردود دانسته و گوید: اشکال عقلانیت و ویژگیهای تاریخی دارند [ یا به عبارت دیگر هر مقطع از تاریخ، وجوه مشخصه مربوط به خود را دارد. م. و. د.] آن چه در یک زمان عملی عقلانی محسوب می شود، در زمانی دیگر عقلانی دانسته نمی شود و این امر بستگی به نوع خردی دارد که در هر مقطع زمانی فائق است.

فوکو به بررسی نحوه تغییر اشکال خرد در طول زمان و نحوه شکل گیری آنها در لحظات تاریخی معین می پردازد و این موضوع را وارسی می کند که چگونه اشکال عقلانیت و نظامهای حقیقت به طرح خود در شیوه ها و نظامهایی از شیوه ها می پردازند. آن گاه به پرشس درباره نقش آنها در این شیوه ها می پردازد ( فوکو، 1981 الف: 8 ). خرد، حقیقت یا دانش چگونه ایجاد شده اند و نحوه حکومت مردم بر خود و دیگران بر طبق محدودیتها و ویژگیهای این اشکال خاص چگونه بوده است؟

اثر فوکو نشان می دهد خاستگاه آنچه عقلانی و واجد حقیقت می دانیم، ریشه در سلطه و انقیاد دارد و به وسیله روابط نیروها و قدرتها شکل گرفته است (هولی، 225:1986). وی مجموعه ابزارهایی برای شناسایی شرایط ممکن، که از طریق مسلم بودن ظاهری و معضلات عصر حاضر عمل می کنند، به ما عرضه می دارد. این ابزارها شیوه هایی را پیش بینی می کنند که مجموعه شیوه هایی را که مسلم دانسته می شوند در معرض وارسی و در نتیجه فهم و سپس تغییر قرار می دهند (فوکو، 1980 الف : 258). اگر بتوانیم این ابزارها را برای تحلیل، فهم و ارزیابی دلایلی به کار بریم که موجب شده اند تا موزه ها مبدل به چیزی شوند که در حال حاضر هستند، شاید از طریق تحلیل چونی موزه ها در گذشته افقهای تازه گشوده شده امکانات جدید برای اقدامات بنیادی فراهم آیند.

یکی از مفیدترین ابزارهای فوکو، رویکرد وی به تاریخ است. فوکو پندار تاریخ متداوم، هموار، تمامیت گرا و بالنده را رد کرده به جای آن به استفاده از ” تاریخ کارآمد“ می پردازد که عبارت است از نگرشی به گذشته که بر نبود تداوم، گسستگی، جا به جایی و پراکندگی تاکید دارد ( فوکو، 4:1974 ). هدف کار فوکو نه "درنهشت ها"، "نظریه ها" یا "ایدئولوژیها " بلکه "روشها" است تا معلوم دارد چه شرایطی باعث مقبولیت آنها در لحظه ای معین می شوند (فوکو، 1981 الف : 5 ).

یکی ازشیوه های فهم تاریخچه حقیقت، تمرکز برتاریخچه خطاهاست. آن اموری که در حال حاضر بیش از همه غیر عقلانی به نظر می رسند، می توانند از طریق تحلیل دقیق و فارغ از حد و مرز هویت ساختارهای دانش در همان عصر شناسایی شوند. اگر ساختارهای عقلانیت واقعاً تغییر کنند به احتمال زیاد آن چه امروز منطقی می دانیم، در گذشته چنین تلقی نمی شده و در آینده نیز نخواهد شد. شیوه هایی که امروزه مبتنی بر عقل سلیم دانسته می شوند و توسط زمینه های اجتماعی، فرهنگی و معرفت شناختی خود ما ایجاد و حفظ شده اند، در آینده خطاهایی شگفت انگیز و ناشی از دانش دانسته خواهند شد وعلت آن نبود دانش و فرهیحتگی. به همان شکل که قرار دادن بال کبوتر توسط دارو سازان قرن شانزدهم برسینه ی بیماران به منظور علاج تب را بی فایده و غیر قابل درک می دانیم، به همین ترتیب برخی از اعمال روزانه خود ما (کسی نمی داند کدام یک) در آینده به همین اندازه برای کسانی که دانش و حقایق آنان مبتنی بر ساختارهای عقلانی متفاوت است، نامفهوم خواهد بود.

مبنای تاریخ کارآمد مخالفت با جستجو برای یافتن سرمنشا امور و ردّ رویکردی است که در صدد تحمیل وقایع نگاری، ساختار تنظیم کننده و سیر تکاملی از گذشته به حال است؛ تاریخ باید مطلقهای خود را رها کند و به جای تلاش در راه یافتن نتایج کلی و وحدت امور، در جست و جوی تفاوت، تغییر و گسستگی باشد. "دانش نه برای فهمیدن بلکه برای قطع کردن است"( فوکو، 1977 الف : 154 ). در این نوع تاریخ، تفاوتهای بین امور– و نه ارتباط میان آنها – اهمیت می یابد. بنابراین پرسشی که باید طرح شود این نیست که "چگونه امور یکسان باقی می مانند؟" بلکه این است که "امور چه تفاوتهایی دارند؟ چگونه تغییر کرده اند و چرا؟".

رویکرد فوکو به تاریخ متاثر از”تاریخ عمومی“ فرنان برادل و مکتب سالنامه نگاری مدافع برنامه تحقیقات تلفیقی و میان رشته ای شامل تخصصهای جغرافی، اقتصاد، جمعیت شناسی، جامعه شناسی، قوم شناسی و روانشناسی است ( گوردون، 1980 : 230). قواعد هر یک از این زمینه های تحلیل که در حیطه تاریخی استفاده می شوند نمایانگر حرکتهای کند "تمدن مادّی" و حرکتهای انباشت آهسته است که تاریخ سنتی، آنها را با لایه ای از رویدادها پوشانده است ( فوکو، 3:1974).

بنابراین ”تاریخ کارآمد“ بر آن حرکتهای بسیار بلند مدّتی متمرکز می شود که چندین قرن طول کشیده اند و اغلب توسط تاریخ متعارف که ترجیحاً در جست و جوی فعالیتهای آنی و کوتاه مدّت است، نادیده گرفته شده اند. تاریخ کارآمد در عین حال به آن انقطاعها و گسستگی ها الویت می دهد که نشانه پایانهای ناگهانی و آغازهای دردناک تازه، تغییرات شدید و خردکننده اند. حتی اینها نیز در تاریخ نگاری متعارف اغلب تجزیه تحلیل نمی شوند، دقیقاً بدان علت که سعی می شود پیوندها و تداومهایی بهر توجیه و حفظ اعمال امروزی پیدا شود. هم از اینروست است که در تاریخ موزه، نگاه خود را به کاخ مدیچی در ایتالیای قرن پانزدهم به عنوان "اولین موزه اروپا" ( تیلور، 69:1948) و سرمشقی که هنوز باید ازآن پیروی کرد( آلسوپ، 339:1982) می اندازیم.

فوکو گوید پرسشهای قدیمی تحلیل تاریخی متعارف از این قبیل که "چه ارتباطی می توان میان رویدادهای مجزا پیدا کرد؟" و "چگونه می توان یک توالی عِلّی میان آنها برقرار ساخت؟" باید جای خود را به پرسشهایی از نوع دیگر بدهند. این پرسشهای جدید چنین اند: "کدام لایه ها می بایست از لایه های دیگر جدا شوند؟"، "چه نوع مجموعه ها می بایست جایگزین گردند؟" و "چه نوع معیارها می بایست در دوره بندی آنها به کار روند؟"- و فهم این معنا که رویدادهای متفاوت و دانشهای متفاوت، عصرهائی مختص به خود دارند (لمرت و جیلیان، 16:1982). اینک پرسشهایی درباره نظامهای روابط، مجموعه های مجموعه ها وجدولهای کلان گاهشمارانه مطرح شده اند. توجه بیشتر برتاریخچه خطاها متمرکز است تا تاریخچه حقیقت. بیشتر شکستهای تاریخ بررسی می شود تا موفقیتها.

” تاریخچه موزه“ که از دیدگاه تاریخ کارآمد نوشته شده باشد، باید به نشان دادن رابطه های تازه و توضیحاتی نو پردازد. تمرکز بر پاسخ گویی به این پرسشها که ”موزه ها“ در گذشته چه وقت و چه گونه تغییر کردند و چگونه و به چه علت شیوه های قدیمی رها شدند، احتمالاً می تواند زمینه ای برای تغییرات فرهنگی بیش از حد ناگهانی امروز در اختیار پژوهشگران گذارد.

سودمندی مطالعه تاریخچه خطاها در جهت فهم تاریخچه حقیقت؛ مثلاً در بحث ”گنجینه های بدایع“ و مجموعه ای از روشها و ارتباطهایی نهفته است که تاریخچه "متعارف" موزه آنها را "غیرعقلانی"، "گوناگون" و مغشوش می شمارد. ”نتایج تاریخچه کارآمد“ که به نحوی منحصر به فرد روشنگر است، با تلاش در جهت درک شرایط و چگونگی روشهایی نشان داده می شوند که تحت آنها "خطاهای" دورانها ”حقایق“ شمرده می شدند. منطق خاص و بداهت ” کابینت جهان“ پس از شناسایی و پژوهش برای واژگونی آراء تاریخ متعارف در آینده به کار گرفته خواهد شد.

ساختار دانش
"تاریخ کارآمد" ابزارهایی برای قرائت مجدد گذشته در اختیار می گذارد. فوکو نیز ابزارهای دیگری پیش می گذارد که برخی از آنها مشخصاً در تحلیل شیوه های کمک موزه ها به شکل دادن به دانش مطرح اند. فوکو در کتاب نظم امور (فوکو، 1970 ) ساختارها دانش را به شکلی که از دوره رنسانس به دوره جدید تغییر می کنند وصف کرده است. همان طور که عقلانیت مطلق نبوده و نسبی است و به وسیله فرهنگ شکل می گیرد، آن چه آگاهی تلقی می گردد نیز در گذر سده ها تغییر یافته است. فوکو به منظور توصیف زمینه آگاهی، مفهوم معرفت را پیش می گذارد که مجموعه ای است از روابط ناخودآگاه اما مثبت و زایا که دانش در دل آن تولید و به طرزی عقلانی تعریف می شود (فوکو، 191:1974 ). فوکو گوید آن چه آگاهی به حساب می آید به مقدار زیاد متکی برعناصر خاص فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، علمی و عناصر دیگر است ( همان : 7، 53 ). این عناصر دارای ارتباط متقابل اند و در سیلان مداوم با یکدیگر یا علیه یکدیگر عمل می کنند ؛ جوری که معنا به شکلی مداوم تعریف و باز تعریف می شوند (لاکلو و مومه، 1985: 106، 113 ). خود این عناصر نیز به موازات تغییر و تعریف مجدد ”علم“ یا ”فرهنگ“ تغییر می کنند. با وجود این فوکو در این جریان مداوم معنا، وجود همسازی کلان در تلاش فکری ادواری معین را تشخیص می دهد. این همسازی شکل گرفته از عناصر مرتبط، معنای اتحاد معرفت را تشکیل می دهد.

فوکو سه معرفت اصلی را شناسایی و توصیف کرده است که عبارتند از معرفتهای رنسانس، کلاسیک و مدرن. هر یک از اینها سرشتهای کاملاً اختصاصی داشت و انتقال از هر یک از آنها به معرفت بعدی نمایانگر یک تحول معرفت شناسی عظیم و انقطاعی بود به معنای بازنویسی کامل دانش.

فروزه های بنیادی معرفت رنسانس، تفسیرو شباهت بود و در مطالعه اشیاء روابط پنهان آنها با یکدیگر را می جستند. پایانی بر بازنگاری های این روابط نبود و این وضع باعث می شد این نوع معرفت چون « مجموعه ای از دانه های شن » بی انتها باشد (فوکو، 1970:30). شباهت بود که شناخت امورمشهود وغیر مشهود را ممکن و تفسیر متون را میسر ساخته استفاده بی پایان از نمادها را تنظیم می کرد.

شباهت همچون شکلی از تکرار و انعکاس دانسته می شد: زمین را بازتاب آسمان و صورتها را بازتاب ستارگان می شمردند (فوکو، 1970:17). جهان و هرچه دراوهست به شکلی مداوم و بی پایان و به صورتهائی بسیار متفاوت، که درواقع مخفی و سّری بودند، مرتبط با یکدیگر دانسته می شدند. این اسرار در صورتی هویدا می شدند که نشانه های سطحی و علائم مشهود چیزها به طرزی صحیح به معانی آنها ارتباط داده می شد. علت وجودی نشانه های مشهود را دلالت بر همسانی نامرئی و اغلب سرّی می شمردند(همان :26). گیاهان، درختان و دیگر چیزهای طبیعی که از اعماق زمین به دست می آیند، نظیر کتب متعدد جادو تعویذات دیده می شدند (همان :27).

ش 1 موزه فرانسس کالچولاری در ورونا بر گرفته از کتاب چروتی و چیوکو، 1622. چه روابطی موجب پیوند اشیاء ی متنوع موزه فرانسس کالچولاری در ورونا در آغاز قرن هفدهم می شدند؟ به احتمال فراوان "قرائت های" مجموعه ها شبکه های متعدد، شباهتهای پیچیده و احتمالاً مرموز را آشکار می ساخته است. نقش موزه امکان پذیر ساختن تفسیر و باز تفسیر شباهتهای نمایان در مجموعه ها بود تا نشان دهد چگونه هنر و طبیعت به انعکاس یکدیگر می پردازند.


اعمال تشکیل دهنده فرآیند دانستن عبارت بود از آن اشکال تفسیر که برخی از جنبه های شباهت اشیاء را هویدا می ساختند. فوکو به تفصیل به شرح این شباهت ها پرداخته است. شباهتها بر چهار نوعند. اولین آنها قرابت یا ترافق نمایانگر نزدیکی اشیاء یی است که می توان به سهولت در کنار هم قرار داد، جوری که لبه هاشان مماس یکدیگر باشند. زنجیره بزرگ هستی عصر الیزابت نمونه ای از پندار قرابت است (تیلیار، 1943). شباهت دوم رقابت است که نوعی از شباهت های قراردادی است که البته از بند قرابت رها شده می تواند از دور عمل کند، و در آن اشیا یی که دارای هیچ ارتباط همبرابری ظاهری نیستند می توانند از دور به واکنش نسبت به یکدیگر پردازند. شکل سوم شباهت قیاس مبتنی بر شباهت است که عبارت است از افزودن پیچیدهٔ شباهت های قرابتی و رقابتی به یکدیگر که می تواند موجب تعدادی بی شمار از روابط ناشی ازیک مبدا واحد گردد. آخرین شکل شباهت از طریق به کارگیری همدلی است که تمامی جهان را آزادانه در بر می گیرد و هیچ گونه محدودیت از قبل پیش بینی شده برای آن وضع نشده است. همدلی، تأثیر جنبشی است که آن چه را سنگین است به سوی زمین و آن چیزهایی را که سبک اند به سوی آسمان می کشاند. به عنوان مثال این همدلی است که گل آفتابگردان را قادر می سازد تا به سمت خورشید بچرخد و باعث می شود که ریشه های گیاه رشد کرده در جست و جوی آب برآیند. یک وظیفه بنیادی همدلی نزدیک کردن چیزها به هم و آشکار ساختن سنخیت آنهاست. مقابل همدلی، ناهمدلی است که موجب دور افتادن چیزها و مانع همسانی مطلق آنها می گردد. جنبشی که از تاثیر متقابل زوجهائی از همدلی – ناهمدلی ایجاد می شود و سه شکل دیگر شباهت را ایجاد می کند تمامی حجم جهان را توسط این فضای شباهت ها همبسته نگاه داشته حمایت و بازآفرینی می کند. فوکو گوید از این طریق است که جهان، یکسان باقی می ماند (فوکو، 25:1970). شباهت، سنخیت، پیوستگی ها و روابط ساختار بنیادی دانش است. دانستن یعنی فهم چگونگی همسانی چیزهای جهان با هر درجه از تفاوت ظاهری.

و در نشانه های نهاده شده بر سطح اشیاء است که این شباهتها و همسانی ها تشخیص داده می شود. جهان چیزی نیست جز عالمی از نشانه ها که باید خوانده شود و کار بی پایان تفسیر، ساختار بنیادی دانش را تشکیل می دهد.

هیأت بنیادی معرفت شناسی، ارجاع متقابل دادن علائم و شباهتهاست. دانش عبارت بود از آینده بینی . سحر و علوم باطنی از اجزای جدا نشدنی دانش بودند. در نتیجه این قرائت بی انتها، واژه ها و چیزها یکسان دانسته می شدند. در سنگها، جانوران و گیاهان نیز به همان اندازه زبان و خواندنی وجود داشت که در کتابها، و خواندن و نوشتن از فعالیت های خاص و ممتاز بودند.

فوکو معرفت دوره رنسانس را فزونی خواه و در عین حال فقر زده توصیف می کند و آن را بی حد و مرز می داند ؛ زیرا که شباهت هیچ گاه از ثبات برخوردار نبوده بلکه روابطی بی انتها دانسته می شد. این معرفت از نوع متشکل از انباشت پیکربندیهایی یکسره متکی بر یکدیگر بود. به همین علت هیچ گوهر واقعی و هیچ وسیله درستی سنجی در اختیار نبود. افسانه، قصّه، بدعت گذاری و امور مادی جملگی امکانات فهم شباهتها و ارتباطها را در اختیار می گذاردند. هیچ یک را نمی شد به درد نخوردانست ؛ زیرا که همه آنها بالقوه " درست " دانسته می شد.

اشکال دانش دوره رنسانس که فوکو آنها را به صورت اشکال مدور بزرگی که شباهتها در آنها محاط شده بودند توصیف می کند در سالهای اولیه قرن هفدهم بناگاه دستخوش گسستگی گردید. اشکال دقیق شده و بسط یافته دانش در قرون وسطی با اتّکایشان بر گردآوری برهانهای مشکوک و غیر قابل درستی سنجی و عاری از هرگونه تمایز میان آن چه به چشم دیده و آن چه در متون خوانده شده بود، دیگر در عصری که سفرهای اکتشافی و آزمایش با مواد طبیعی اطلاعات جدیدی در دسترس قرار می داد، قابل دفاع نبود. در قرن هفدهم "تنها چیزی که از معرفت دورهٔ رنسانس باقی مانده بودبازیهائی چند بود؛ رویاها و جاذبه های دانشی که هنوز علمی نبود" (فوکو، 51:1970 ). اینک شباهت به عنوان کارکرد اصلی دانش تجربی به صورتی آشفته و بی نظم درک می شد.

معرفت کلاسیک طرحی محدود تر برای خود تعیین کرد. ساختار بنیادین آن نظمی بود که از طریق سنجش و طراحی مجموعه های سلسله مراتبی تحصیل می شد. جدول طبقه بندی به عنوان ساختار بنیادی دانش پدیدار شد ( فوکو، 74:1970 ). فعالیت ذهن، یعنی دانستن، دیگر از نزدیک کردن چیزها به یکدیگر تشکیل نمی شد بلکه شاکله آن جدا کردن چیزها از یکدیگر و متمایز ساختن آنها بر اساس تفاوتها بود. دانستن به معنای تمییز بود و این تمییز از طریق تفکیک جهان بی پایانِ شباهتها به دو بخش صورت می گرفت: در یک سو تقسیم بندیها، رده بندیها و سلسله مراتبهای دانش قرار داشت و در دیگر سو، مواد خام بی انتهایی که طبیعت در جهت تجزیه امور به صورت تقسیمات و پراکندگی ها در اختیار می گذارد. نظریه و طبیعت، هستی و دانش، مبدل به دو بخش تشکیل دهنده جهان شدند که اینک درک آن بیشتر از طریق تحلیل واقع گرایانه صورت می گرفت نه تجربه ذهنی.

یک جدول طبقه بندی اصل قرار گرفت و بر مبنای آن همه اشیاء طیبعی مرتب شده و طبق ویژگیهای مشهودشان در چند دسته گروه بندی گردیدند. این گروه بندی بصری ”مجموعه هایی“ ایجاد کرد که روابط آنها با یکدیگر از طریق تخصیص جایگاهی معین در جدول طبقه بندی توصیف گردید. بر این مبنا به عنوان مثال در باغ وحشها حیوانات در داخل قفسهایی طبقه بندی شدند که روابط رده های آنها از طریق نحوه استقرار نشان داده شود. در کتابخانه ها، کتابها را به گونه ای دسته بندی کردند که از طریق رابطه مادی میان آنها رده بندیهایی ایجاد شود. فضای جدول طبقه بندی دوبعدی از پیش به معرفی کلیه روابط ممکن میان اشیاء پرداخت و در پی آن به منظور شناسایی سلسله های مراتب مورد بررسی بصری قرار گرفت.

عصر کلاسیک به نفی پیچیدگی معرفت رنسانس پرداخت و کوشش کرد تا دانشی ساده اما قابل درستی سنجی تام ارائه نماید. در جدول طبقه بندی، نظم از طریق ویژگیهای مشهود اشیاء ارائه شد. سرمشق گیاهشناسی شناسایی خانواده های گیاهان بر دیگر اشکال دانش تحمیل گردید. به این ترتیب پزشکان نیز در پاسخ آسیب شناسی به استفاده از شیوه ی گیاهشناسی پرداختند. دانش که در گذشته بی حد و مرز دانسته می شد، اینک تعریف پذیر و از طریق انجام آزمایش قابل بررسی بود. حالا امکان تعین حدود از طریق شناسائی درست سلسله مراتب ها و مجموعه ها به وجود آمد. چنانچه می شد رابطه دقیق شیئی باشیئی دیگر، یا واژه ای با شیئی، یکبار برای همیشه تعین شود در آنصورت مبنائی استوار برای دانستن ایجاد می شد. می شد این دانش را با اطمینان و به شیوه ای به کار برد که در مورد دانشی که از قرن شانزدهم به میراث برده شده بود میسر نبود. برای تحقق کارآمدی راستین این دانش لازم بود تمام دانشمندان در مورد روابط و هویت های بنیادی آن توافق داشته باشند. با بالا گرفتن استفاده از زبانهای بومی دانشمندان دیگر توانائی گفتگو با یکدیگر را نداشتند. طرحی بهر زبانی بین المللی پیشنهاد شد که در آن تقسیمات ثابت و پذیرفته واژگان با تقسیمات مشابه اشیاء طبیعی پشتیبانی می شد.

اما این شکل از دانستن نیز بی نقص نبود. امکان مرتبط ساختن تمامی اشیاء جهان به یکدیگر بر اساس تفاوتهای مشهود در جدول کلان مسطح وجود نداشت. ضمن اینکه نمی شد زبانی ابداع کرد که در آن هر واژه برابری به صورت شکلی مادی داشته باشد. برای ما که امروزه در پایان عصر مدرن فوکو زندگی می کنیم سعی در انجام چنین چیزی خنده دار به نظر می رسد. دیگر زبان را نمایانگر اشیاء نمی دانیم. در عوض "می دانیم" واژه ها معرف اندیشه ها یند. زبان به جای ارتباط با مادیت طبیعت با فعالیت ذهن ارتباط دارد.

در پایان قرن هجدهم فضای دانش یک بار دیگر دچار گسستگی شد. مشاهده کردیم که چگونه شکلهای مدور شباهتهای قرن شانزدهم متلاشی و مبدل به جدولهای مسطح همسانی و تفاوتها شد(فوکو،217:1970). اکنون این جدول مسطح تفاوتها دگرسان گردید و مبدل به فضائی سه بعدی شد که درآن "حیطه عام دانش دیگر حیطه همسانی ها و تفاوتها و تقسیمات غیر کمی، توصیف جهان شمول، تقسیم بندی عام دانش سنجش ناپذیر نبود بلکه حیطه ای متشکل از ساختارهای اساسی، یعنی روابط درونی میان عناصری بود که کمیت آنها یک کارکرد را تشکیل می دهد"(همان،218).

معرفت مدرن اشیاء طبیعی (یا هرشیء دیگر ) را صرفاً به علت شکل ظاهری نمی فهمد بلکه در پی فهم این است که چرا اشیاء چنین اند که به نظر می آیند. اشیاء دیگر قطعات ساده ای نیستند که بتوان در سطح سسلسله مراتب های یک سطحی جا به جا کرد ،بلکه به صورت ساختارهایی سازمان دار با انواعی از سطوح پیچیدگی متفاوت و انواعی از روابط متفاوت با یکدیگر، تعدادی در یک سطح و تعدادی در سطحی دیگر،درک می شوند. اصول سازماندهی فضای سه بعدی جدید قیاس و توالی است و اکنون رابطه میان یک ساختار سازمان دار با ساختار سازمان دار دیگر یکسانی چندین جزء نیست بلکه همسانی روابط میان اجزاء و نقشهایی است که ایفا می کنند. در این فرایند پرسش گری درباره روابط اجزا با یکدیگر بود که فلسفه زاده شد.

در قرنهای هفدهم و هجدهم کسانی که به تقسیم بندی اشیاء می اندیشیدند، از طریق مقایسه ساختارهای مشهود به سنجش مقادیر تفاوت می پرداختند و در قرن نوزدهم ساختاری بسامان اصل ساماندهی را تقویت و تامین کرد. ساختار بسامان در مورد خانواده های بزرگ گیاهان وجانوران از طریق بنیادی ترین ویژگیهای حیات آنها، نه مشهود ترینشان ،نشان داده شد. این ویژگیها به کارکردهای هر یک از آنها ارتباط داده شد(فوکو،228:1980). اینک ویژگیهای مشهود گیاهان و جانوران بر حسب نقش کارکردی آنها توضیح داده می شد. به این ترتیب ارتباطهایی میان ساختار دندانهای یک جانور گوشتخوار و ساختار مناسب پاها پنجه ها و روده های آن برقرار شد.

مفهوم زندگی برای تنظیم تقسیم بندی موجودات طبیعی ضرورت یافت. لازم شد که نشانه های ظاهری در ارتباط اعماق جسم فهمیده شوند. می بایست آن چه مشهود بود به نامشهودها ارتباط داده شود. دیگر معنای طبقه بندی ارجاع امور مشهود به خود آنها نبود و وظیفه معرفی همه اجزا بر عهده یکی گذارده نمی شد. اینک طبقه بندی در اقدامی که شیوه تحلیل را به بعد سوم می کشاند به معنای مرتبط ساختن مشاهده شده ها با مشاهده نشده ها و در پی آن حرکت مجدد از ساختارهای نادیده به نشانه های مشهودی بود که روی سطح اجسام و اشیاء به چشم می خورد. اینک این ساختارهای نامشهود،این مسببهای عمیق تر، مثل قرن شانزدهم به صورت متون سری یا شباهتهای پنهان فهمیده نمی شدند: حالا این اعماق به صورت ویژگیهای یک ساختار منسجم بسامان فهمیده می شدند. جست و جو برای یافتن مسبب ها و ساختارهای بسامان به این معنا بود که به عنوان مثال در شناخت جهان طبیعی دوره تاریخ طبیعی به پایان آمد و زیست شناسی آغاز شد.

در آغاز قرن نوزدهم – همانطور که در آثار دکارت، دیدرو ولایب نیتس دیده می شود- هنوز این فکر که ایجاد مجموعه ای کامل و پیوسته از دانش امکان پذیر است معتبر دانسته می شد(فوکو،247:1970). اما به گفته فوکو طرح دانشنامه وار پیشنهادی این دانشمندان که مبتنی بر فکر جدول طبقه بندی کامل بود تا حد "درخشش سطحی بر فراز مغاکی ژرف" فرو کاهید(همان:251).

در درون مغاک روابط متقابل پیچیده تحلیل و اندیشه فلسفی قرار داشت. عصر جدید، پیدایش علمِ انسان را ممکن ساخت. علوم انسانی به پرسشگری درباره اشیاء و روابط پرداختند. مسائل ظنی و بحث انگیز مطرح شدند، و شیوه ها و رویکردهای نو پدید آمد. شکلی از پرسشگری مبتنی بر این پرسشها پدیدار شد که چرا اشیاء بدین صورت اند که هستند. عمل دانستن عبارت بود از پرسش، تحلیل ونشان دادن روابط بسامان و کارکردی میان اشیاء مادی . دیگرصرف قرار دادن اشیاء در قرابتهای مادی به منظور نشان دادن ارتباطهای نگاتنگ میان آنها کفایت نمی کرد. اینک دانش خواستار روشن شدن روابط عمیق ترنزدیک تر و بنیادی تر بودو از آن جا که یافتن روابط عمیق تر میان اشیاء مطلوب واقع گردید پرسشهای فلسفی درباره ماهیت بشر پیش کشیده شد.

سه نوع معرفتی که فوکو مطرح کرد از جهات متعدد و به طرزی چشمگیر نامحتمل به نظر می رسند. یقیناً این معرفتها مسائل و رویکردهایی را مطرح ساختند که در هیچ یک از تلاش های مربوط به پژوهش در تاریخچهٔ موزه ها مورد استفاده قرار نگرفته اند. با این همه پژواک هایی شوق انگیز وجود دارند. فوکو در برخی موارد به بحث درباره موزه ها نزدیک می شود. وی از مجموعه های تاریخ طبیعی و باغ وحشها سخن می گوید. از طرح دانشنامه یاد می کند. و البته نظم امور وی یکسره راجع به شیوه شناخت و درک اشیاء است. اگر معرفتهای غیر عادی فوکو به هر طریق امکان تحقق داشتندچه نوع موزه هایی پدید می آمد؟ و چه نوع کارکرد هایی می داشتند؟ همانطور که اشاره شده کسی که توصیف فوکو از معرفتهای متفاوت در نظم امور را بپذیرد پی توضیحاتی خواهد گشت که با دیگر توصیف های "اشیاء" نیازمند توضیح تفاوت بسیار خواهد داشت (داویدسون،223:1986 ).

در ارتباط با "تاریخچه موزه" آثار تاریخ نگاری که از دیدگاهی نظری نگاشته شده باشند،انگشت شمارند و آن دست تاریخچه هایی که تاکنون نگاشته شده اند نه برای شرح زمینه معرفت شناسی موزه ها و نه از موضع تاریخ کارآمد تالیف شده اند.

"تاریخچه های" موزه ها

در حال حاضر دو نمونه تاریخچه موزه ها به چشم می خورد. یکی شرح فراگیر و دانشنامه واری که در آن شرح " تحول" موزه ها ترتیبی گاهشمارانه و افزایش یابنده دارند. تاریخ های الکساندر(1979)، بازین(1967)، تیلور(1948)، ون هُلست(1967)، موری(1904) و ویتلین(1949 ؛1970) از این دست اند. در کنار این تاریخچه ها، روایاتی درباره اشخاص منفرد مجموعه دار (الکساندر،1983؛ادواردز،1870) یا راجع به تاریخچه موسسات منفرد (بازین،1959؛ کیگیل،1981؛ گاولد،1965؛کلسمن، 1971؛ مک گرکور،1983)وجود دارد. اینها جملگی در چارچوب "تاریخ سنتی" نگاشته شده اند (فوکو، 1977ج:153) و اتکای خود بر مطلق ها و اعتقاد خود به فاعل آفرینشگر اشراقی را حفظ کرده اند.

در تمامی این تاریخچه ها کانون محدود توصیف مورد نیاز است تا الزامات درج بن مایه های خاص در چارچوب هویت موجودِ کاملا" تثبیت یافته (موزه) بر آورده شود و همین است که موجب نبود تحلیل انتقادی ازعناصرخاص موردبحث می شود. نتیجه شکل گیری تاریخی است "بی خطر" و بی جدل که صد البته همواره در کار بوده است. به عنوان نمونه ای از این دست تاریخ، کیگیل می نویسد: " سِر هانس اسلون (1753-1660)، "پدر" موزه ملی انگلستان ، پزشگی بود که گفته اند در کیلیلیگ کانتی داون زاده و در 1683 در اُرنج پزشگ شده بود. عشق اسلون به گرد آوری پس از انتخاب به عنوان پزشگ شخصی فرماندار جدید جامائیکا، دوک آلبمرال، در سال 1687 بالا گرفت" (کیگیل،5: 1981). این شرح تا بدان جا می رود که بگوید " اسلون درترویج مایه کوبی آبله و رواج دادن مصرف شیر-شکلات" نقشی مهم داشت.

این "تاریخ متعارف" از شرایط خاصی که تحت آن "عشق به گردآوری" اسلون توانایی بالاگرفتن یافت نمی پرسد، همینطور از ربط میان اعمالی به ظاهر متفاوت چون مایه کوبی آبله و آشامیدن شیر-شکلات. روایتی جدید تر (دبی دین، 1987) رابطه ای میان ازدواج اسلون با زنی جامائیکائی که ثروتی به میراث برده بود، پرداختن وی به برده فروشی و توانگری وی در گرد آوری مجموعه ها می پردازد. در حالی که نگارش تاریخچه کار آمد موزه انگلستان متضمن انتخاب یک چارچوب زمانی مشخص و شناسائی کلیه عوامل گوناگون تشکیل دهنده هویت "موزه" در آن برهه خاص است. در چنین تاریخی تـاثیرات عناصر متفاوت چون پرداختن به برده فروشی، به دست آوردن سرمایه های کلان، سفر به هند غربی و جز آن می بایست بر اساس نقش خاص هر یک مورد ارزیابی قرار گیرد. افزون بر این آن جنبه ها که عموما" "تاریخی" شمرده نمی شود ( جنبه هائی چون عشق، وجدان، غریزه ها، خودپسندی و تن) را مجزا کرده جداگانه بررسی میکنند (فوکو 149، 149:ج1977).

اخیرا" موزه داران دست اندر کار پژوهش، آثاری مفصل تر و عالمانه تر نگاشته اند، چرا که نگارندگان خود در گیر مباحثی اند که تاریخشان را می نویسند (مک گرگور، 1983؛ ایمپی و مک گرگور، 1985؛ شیموک، 1984؛ هیل، 1986؛ نیکلسون و وارهرست، 1984). این گونه آثار از بسیاری جهات بسیار مفید تر از تاریخ های کلی و فراگیر موزه اند چرا که تمرکزی بیشتر داشته و جزئیات بیشتری را از موارد خاص به دست می دهند. نمونه ای از این دست مقاله ای است در باره جوزف می یر که بزرگ ترین مجموعه اهدائی را در سال 1867 به موزه لیورپول که اینک بخشی ازموزه ها و گالری های ملی مرسی ساید است تقدیم داشت. می گویند این مجموعه از 14.000شئی تشکیل می شود: عتیقه های پیش از تاریخ، مصری،کلاسیک، اتروسکی، پروئی و مکزیکی، نسخه های سده های میانی و پس از آن، آثاری ازعاج، مینا، قلابدوزی، سفال، ساعت دیواری و مچی، سلاح و زره و اشیاء قوم نگاری. (نیکلسن و وارهرست، 1984). نمونه ای دیگر از این دست بررسی "کابینت" بونیه د لاماسون (44-1702) در پاریس در حدود سال 1740 است، که به کمک مجموعه ای از طرح ها، شرحی از همان دوران و یک کاتالوگ فروش عملی شد (هیل، 1986).

این جستار در برخی موارد کاوشگرانه است و می تواند در تمرکزش بر مدارک معاصر( به عنوان مثال ولش، 1983) مطلبی مفید برای نگارش تاریخ کار آمد در اختتیار گذارد، هر چند در بسیاری موارد تحریف پرسشهای این اسناد معاصر (فوکو، 1974:6) باعث دوری از اظهار نظر در مورد نکات بسیار انتقادی که خود مدارک مطرح می کنند شده است. از اینجاست که به عنوان مثال مک گرگور در مورد جان ترادسانت می نویسد: "سه سال بعد وی به اولین دیدار از ویرجینیا پرداخت، که چنین ثبت شده: "در1637 جان ترادسانت (کذا) در مستعمره نشین بود تا به گرد آوری همه نوع گلها، گیاهان و صدفهای کمیاب پردازد" (مک گرگور، 1983:11). مدارک به منظور باز سازی سرگذشت جان ترادسانت، "پدر" موزه اشمولین کاویده می شود، تاریخی مبتنی بر فاعلی تمرکزگرا و تعالی خواه. تاریخچه کارآمد، که از درون روی دبیزه ها کار می کند، با طرح این پرسش که کدام مجموعه ها تن به تحلیل می سپارند به سر هم کردن دبیزه ها به منظور ارائه زندگینامه توصیفی "مجموعه داری" واحد نمی پردازد، بلکه می تواند مجموعه هائی را کنار هم بگذارد تا نشان دهد چگونه مستعمره سازی پیدایش طیف خاصی از مواضع فاعلی، یا مجموعه خاصی از فن آوریها را امکان پذیر ساخت که در کنار یکدیگر تا حدودی سبب ساز دگر سان سازی روش های گرد آوری اشیاء مادی در یک محل زمین-تاریخی معین شدند.

هر کجا هم پژوهش های راستین و مفصل آرشیوی صورت گرفته در معرض این خطربوده اند که نتایج به شیوه ای نشان داده شوند که نمایانگرتمایل به کم اهمیت نشان دادن ویژگی های دقیق و تفاوت های یافته ها باشد. تازگی کارهای زیادی در باره "موزه های" پایان قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم اروپا به شکلی کلی صورت گرفته است. برخی از آنها در پی برگزاری کنفرانسی در مورد خاستگاه موزه ها گرد آوری شد. ویراستاران نتیجه گیری های منحصر بفرد و نو آوری های بخش بزرگتر پژوهشهای مقالات را در دیباچه خود که سعی در جا اندازی تاریخی خطی و مستمر از "موزه ای" ماهیت گرا دارد نادیده می گیرند. گرد آورندگان می گویند از آغازسده شانزدهم، " حتی با توجه کافی به گذر سالها هیچ دشواری در پذیرش این معنا وجود ندارد که به لحاظ نقش چیز زیادی تغییر نکرده است" (همان:1). "نقش" موزه را "نگهداری و دسته بندی آثار مردم و طبیعت" می دانستند. این تعریف این حقیقت را نادیده می گذارد که در کار "نگهداری و دسته بندی" دقیقا" اصول گزینش و طبقه بندی است که از بن تغییر کرده است. به عنوان مثال بیشتر موزه های امروزی، تقریبا" به گزینش از میان اشیاء کهنه می پردازند و در پیوند دادن اشیاء جدید با روشهای مالوف دیرین با دشواری بی پایان روبرویند (بورن، 1985؛ جونز، 1985). بحث های بی پایان بر سر "گرد آوری قرن بیستمی" یا " گردآوری آثار معاصر" (گرین، 1985؛ ساجیت، 1985؛ دیویس، 1985؛ امبروز و کاواناگ، 1986؛ اشلرت، 1989) نمایانگر مشکلاتی است که برخی موزه ها در تجسم "نقش" خود به شکلی متفاوت با گذشته دارند. همانطور که مقاله های گرد آوری شده به خوبی نشان داده اند بسیاری از اشیاء مهم که در"موزه های" قرن شانزدهم گرد آوری می شد در واقع معاصر بودند، از جمله به عنوان مثال مواد و اشیاء نفیسی که به تازگی وارد شده بود(شایشر،1985:33)؛ زیور، سلاح و پوشاک نقاط "تازه یافت" گیتی (ایمی و دیگران، 1985)؛ و ابزارهائی برای دادن سفارش ساخت به بسیاری از ارباب حرف و مشاغل عصر (منهاوزن، 1985:71).

منهاوزن در ادامه گوید اطاق هنر الکتور آگوستوس در درسدن سده ی هفدهم "موزه به معنای نمایشگاه محض نبود بلکه مجموعه ای کاری بشمار می رفت، با محل هائی برای کار کردن، به ویژه کارهای فنی در خودِ اطاق هنر. افزون بر این مجموعه بسیاری قطعات را در خود جای داده بود که خود الکتور و پسرش ساخته بودند. همچنین به این نکته اشاره می شود که اطاق هنر ابزار، کتاب و خرج کار به هنر کارانی که اشیائی برای مجموعه موزه می ساختند می داد ( منهاوزن، 1985:73). هیچ شباهتی با موزه امروزی به چشم نمی خورد. تلاشِ یافتن وحدت به منظور شناسائی هویتی بنیادی برای موزه تنوع سرشار امور را پنهان ساخته امکاناتی را که می تواند امروزه بکار آید پوشیده می دارد.

دیگر روشهای رایج موزه های امروزی در "موزه های سده شانزدهم" به چشم می خورد. "مجموعه های مرجع ابزارهای اساسی پژوهش طبیعت گرایان نخستین بود" (ایمپی و مک گرگور،1985:1). "دانشمندان فورا" از انتشار مطالب در مورد نمونه هائی که در اختیار معاصرانشتن بود بهره می گرفتند- ترتیبی که امروزه نیز همین درجه از اهمیت را حفظ کرده است" (همان،:2). هر دو گفته سعی در باز سازی حال در گذشته دارد. تاریخچه "متعارف" در تکاپوی آن است که نشان دهد چگونه امور در گذر سده ها تغییری نکرده است. پرسش این است که اگر تاریخ "کارآمد" موزه با بهره گیری از "معرفت های" فوکو نگاشته شود این تاریخچه های موزه چه تغییراتی پیدا می کنند.