موسیقی ایرانی از انقلاب تاکنون
مهرداد صمدزاده (کتابخانه دانشگاه تورونتو)
شاید شنیدن این گفته که “ویولون حرام است” بی‌درنگ فکر ما را به سوی مرتجع‌ترین پیشوایان دین اسلام بکشاند که اساسا هنر موسیقی را گناه می‌پندارند. در دوران نوجوانی‌ام زن سالخورده‌ای که به خانواده ما رفت و آمد داشت همواره این گفته را به من یادآوری می‌کرد تا ویولون، “این آلت شیطانی” را کنار گذاشته و به زعم او از عذاب جهنم رهایی یابم. او احتمالا این عبارت را از پیش‌نماز مسجد محل شنیده بود، همانگونه که این پیش‌نماز نجس بودن بهاییان، یهودیان، و ارمنیان را به او القاء کرده بود.
اینکه چرا ویولون بیش از هر ساز دیگری حساسیت واپسگرایان مذهبی را بر می‌انگیزد، رازی است که کشف آن را باید در منشاء پیدایش این ساز در ایران جستجو کرد. ورود ویولون به ایران توسط مسیو دوال فرانسوی در اواخر سلطنت ناصرالدین شاه و استقبال تجددگرایان از آن بخشی از روند‌ی است که تفکر و مظاهر فرهنگی مدرن بر جامعه ستنی ایران را غالب ساخت، پدیده‌ای که در افول تدریجی کمانچه یا به عبارتی تمایل کمانچه‌کشان به نواختن ویولون نمود یافت. بدین سان، ویولون به نماد فرهنگ و تمدن فرنگ مبدل شد که طنین آن شیشه عمر ملایان مرتجع را به لرزه می‌انداخت، انگار که در ناخداگاه آنان تشابه پیکره این ساز به اندام عریان زن حضور فعال او در عرصه عمومی را تداعی می‌کرد.
اما فتوا به حرام بودن ویولون می‌تواند از سوی شخصیت‌های غیر مذهبی هم صادر شود، حتی آنانی که به موسیقی عشق می‌ورزند ولی در انتخاب نوع و سبک آن چنان تنگ نظراند که تحمل شنیدن هیچ آوای دیگری را ندارند. در میان این شخصیت‌ها نام دکتر نورعلی برومند (۱۳۵۵-۱۲۸۴)، موسیقیدان سنت‌گرای ایرانی، بیش از هر نام دیگری در ذهن نقش می‌بندد. او نماد هنری عصر هویت‌اندیشی در ایران پیش از انقلاب است که برای حفظ و اشاعه موسیقی سنتی ایران به ستیز با گسترش و نفوذ موسیقی غرب برخاست. اگرچه تلاش برومند و همراهانش در این عرصه به تحولی مثبت انجامید، چنانکه موسیقی آوازی ایران غنای گذشته خود را بازیافت و سازهای ستنی چون دف، قیچک، و کمانچه دگر بار قد برافراشتند، همزمان ویولون، سازی که خود نیز در نواختن آن تبحر داشت، به حاشیه رانده و راهی پستوها شد. توصیه دکتر برومند به نگارنده که در سال ۱۳۵۵ برای امتحان ورودی به دانشکده هنر‌های زیبا در حضور وی و محمد رضا لطفی ویولون زدم گویای این واقعیت است. او پس از آنکه اجرای قطعه زنگ شتر ابوالحسن صبا و سپس پیش درآمد دستگاه همایون را از من شنید مشتاقانه پرسید: “آیا حاضری به جای ویولون کمانچه بزنی؟ ” پاسخ من در آن زمان که دنیای موسیقی‌ام در نوای ویولون حبیب الله بدیعی خلاصه می‌شد طبعا نمی‌توانست مثبت باشد. در این پرسش اجبار به توبه بود، توبه از نواختن سازی که وی بارها و بارها آن را ” بیگانه” نامیده بود، توبه‌ای که خبر از پاداش می‌داد. من نه حاضر به توبه شدم و نه مشمول پاداشت و این در نبود اسم من در میان لیست نوزده نفره قبول‌شدگان بی‌تاثیر نبود.
شدت تعصب دکتر برومند نسبت به میراث موسیقی به جا مانده از عصر قاجار و مخالفت سرسختانه او با نوآوری که اصولا در بکارگیری سازهای غربی و موسیقی چند صدایی تبین می‌یافت چنان بود که گاه توصیف آن مبالغه‌آمیز می‌نماید. خاطره محمد رضا شجریان از آخرین شب زندگی دکتر برومند که در سی ام دیماه ۱۳۵۵ پایان یافت، به گفته فرج سرکوهی “نه فقط شخصیت برومند که واکنش سنت را در برابر نوآوری ترسیم می‌کند.”[۱] شجریان این خاطره را چنین بازگو می‌کند:
“روز دیماه ١٣۵۵ همراه با استاد در کنسرت ارکستر سمفونیک تهران در کاخ گلستان حضور یافتم. ارکستر غزلی را از حافظ همراه با موسیقی و صدای حسین سرشار اجرا نمود. برومند خیلی ناراحت شده بود، صورتش قرمز شده بود، ده رنگ عوض کرده بود و گفت شعر حافظ را باید با موسیقی حافظ خواند نه به صورت اپرا… کارشان به جایی کشیده است که حافظ را هم مسخره می‌کنند…”
شجریان فردای شبی که نورعلی خان برومند را به خانه می‌رساند در می‌یابد که استاد به سکته قلبی دچار شده و از جهان رخت بر بسته است. او چنین نتیجه می‌گیرد:
“آن روز حال استاد خیلی خوب بود. فکر می‌کنم این شوکی که به او داده شد او را کشت.”
بدین سان، نورعلی خان برومند پیش از آنکه اوج تاثیرگذاری خود بر روند اعتلای موسیقی سنتی ایران را شاهد باشد از جهان رفت. در زمان حیات او هنوز موسیقیدانانی چون جواد معروفی، فرهاد فخرالدینی، و فریدون شهبازیان قطعاتی را با حال و هوای ایرانی برای ارکستر گلها تنظیم می‌کردند و هنوز هم آوای بی نظیر شجریان توام با نوای موزون ویولون حبیب الله بدیعی در گوش طنین می‌انداخت. در آن زمان هنوز برخی از موسیقی دانان ایرانی چون مرتضی حنانه تنها بر وجود پنج دستگاه ایرانی (شور، سه گاه، چهارگاه، ماهور و همایون) تاکید داشتند و دو دستگاه نوا و راست پنجگاه را مشتق از دستگاه‌های دیگر می‌شمردند. در مناظره مطبوعاتی که پیش از مرگ برومند بین او و حنانه رخ داد، حنانه در توجیه این نظر که موسیقی ایرانی در مجموع شامل پنج دستگاه بیش نیست و راست پنجگاه همان ماهور است به طعنه بیان داشت: ” راست است که گفته‌اند ما پنج دستگاه بیشتر نداریم.”
حنانه البته کسی نبود که مانند دکتر هرمز فرهت موسیقی ایرانی را یکنواخت و فاقد هیجان ارزیابی کند. او بر آن بود تا با خلق آثار چند صدایی از نوع سوئیت شهر مرجان و با توسل به علم هارمونی و اسلوب مدرن ارکستراسیون هیجانی را که ظاهرا موسیقی ایرانی فاقدش بود در آن ایجاد کند. از همینرو، او برخلاف فرهت در ایران پس از انقلاب باقی ماند تا پروژه ملی و هنری خود را دنبال کند. اما فضای هنری آغشته به ناسیونالیسیم سنت گرا که بر جامعه ایران حاکم گشته بود او را در خود کشید و سپس به حاشیه راند. او اینک با نورعلی برومند همصدا و همداستان شد و آنچه را که پیش تر در رد آن سخن گفته بود پذیرا شده و به رشته تحریر درآورد. حنانه نه تنها وجود مستقل دو دستگاه نوا و راست پنجگاه را به رسمیت شناخت، بل در گذشته تاریخی سرزمین‌اش غور نمود تا “گام‌های گمشده” موسیقی ایرانی را نیز باز یابد. او به رغم این چرخش، همچنان تا آخر حیات در حاشیه ماند. آنگار که طوفانی از خاک و شن همه موسیقیدانان ملی‌گرا با گرایش مدرن را زیر خود پوشانده بود و تنها در دهه سوم پس از انقلاب بود که آنان به یاری نسلهای سرخورده یکی پس از دیگری سر برافراشتند.
سالهای متاخر عصر پهلوی، عصر تب‌دار ضد امپریالیسم و احیای سنت‌های ملی-مذهبی بود که در یک روند سیاسی به سلطه نهاد ولایت فقیه بر کل جامعه انجامید. اما پیش از آنکه آیت الله خمینی چنین نهادی را ایجاد کند، نور علی خان برومند ولایت فقیه خود را بر عرصه موسیقی سنتی ایران اعمال نموده بود و در این عرصه کسی را تاب مقاومت در برابر تعبیر “فقهی” او (حفظ چهارچوب و بازتولید ردیف موسیقی میرزا عبدالله فراهانی) از موسیقی “فاخر” نبود. هیبت ولایت او چنان بود که حتی پس از مرگش بسیاری از نوآوران و نامآوران موسیقی ایرانی را چون علی تجویدی، همایون خرم، حبیب الله بدیعی، پرویز یاحقی، جلیل شهناز، فرهنگ شریف و شماری دیگر را خانه‌نشین کرد. آنان از یکسو مورد غضب رژیم اسلامی و از سویی دیگر مشمول بی‌مهری دست پروردگان نور علی خان برومند قرار گرفتند که گاه با حذف نام آنان از میان مشاهر موسیقی ایران و گاه با بی‌ارزش جلوه دادن سبک و تکنیک کاریشان صورت می‌گرفت. نمود این بی مهری را می‌توان در مقاله ” مطرب و مطربی در ایران” از محمد رضا لطفی دید که در آن با همردیف ساختن سبک موسیقی آوازی اصفهان با نوع نوازندگی یهودیان شیراز تلویحا نوای تار جلیل شهناز را که متاثر از این سبک بود تا حد “مطربان یهودی” تقلیل می‌دهد.
وصف تقلیل‌گرایانه لطفی از جایگاه هنری جلیل شهناز نه ناشی از یک رقابت حرفه‌ای که نمودی از گرایش به بازگشت بود، بازگشت به موسیقی عهد قاجار که در آن هر آنچه در میانه وجود داشت می‌بایست حذف می‌گشت. در این بازگشت پیروان فقیه موسیقی ستنی ایران وارد یک اتحاد ضمنی با ولی فقیه جمهوری اسلامی شدند تا در پناه او رقبای “ناموثق” را از صحنه خارج کنند. لطفی مظهر بارز چنین اتحادی بود، هم از آن جهت که او از وفادارترین یاران نور علی برومند بود، و هم اینکه آرای سیاسی‌اش هر چه بیشتر او را به این سمت سوق می‌داد. سرود “مرگ بر آمریکا” که لطفی در ابتدای انقلاب بر روی شعری از سیاوش کسروی ساخت نشانگر ذهنیتی است که در آن غرب‌هراسی نورعلی خان برومند و غرب‌ستیزی آیت الله خمینی با یکدیگر پیوند خورده بود. عملکرد این ذهنیت اصولا در جهت پالایش موسیقی ایرانی از نفوذ فرهنگ غرب و مشخصا حذف موسیقیدانان دوره میانه بود که از سنت کلنل علینقی وزیری و روح الله خالقی برخاسته بودند. از این منظر، اگر غرب‌ستیزی آیت الله خمینی منجر به حذف مهدی بازرگان و طیف “بورژوا لیبرال” متحد او گشت، ضدیت با مظاهر موسیقی غرب که در سازهای غیر بومی نماد می‌یافت به حاشیه راندن شخصیت‌هایی چون مرتضی حنانه، جواد معروفی، امیرحسین دهلوی، فرهاد فخرالدینی، فریدون شهبازیان، احمد پژمان، فریدون ناصری، مصطفی پورتراب، و شماری دیگر انجامید. تجربه فخرالدینی از وضعیت موسیقی ایران در نخستین سالهای پس از انقلاب گویاست:
“محدودیت‌هایی بود که دیدم از عهده‌اش بر نمی‌آیم و نمی‌توانم تحمل کنم. به این ترتیب فعالیت هایم کم شد، منی که آدم خیلی فعالی بودم، یک باره بیکار شدم.” [۲]
امحای صدای زن از قلمرو عمومی که بلافاصله با پیروزی انقلاب اسلامی تحقق یافت نماد سرکوب گرایش به مدرنیسم در حوزه فرهنگی و هنری بود. آوای زن که از زمان قمر الملوک وزیری با فریاد آزادی زنان عجین گشته بود همانند پلورالیسم موسیقیدانان مکتب کلنل وزیری راه اندرون را در پیش گرفت. پریسا و هنگامه اخوان، دو تن از برجسته‌ترین خواننده‌های زن ایرانی که در مقطع انقلاب در اوج فعالیت هنری خود بودند به عرصه خصوصی رانده شدند و موسیقی ایرانی زان پس چهره‌ای مذکر به خود گرفت.
از سوی دیگر، سرکوب نیروهای سیاسی چپ‌گرا توسط رژیم نو پای ولایت فقیه و در پی آن دستگیری سران حزب توده در سال ۱۳۶۲ موجی از سخت‌گیری‌های دولتی را برای موسیقیدانان سنتی که متأثر از این جریانات بودند به ارمغان آورد. در این زمان بسیاری از هنرستان‌ها و آموزشگاه‌های موسیقی، از جمله کانون فرهنگی و هنری چاوش که لطفی بنیانگذار آن بود توسط “اداره اماکن” بسته و پلمب شدند و خود او نیز در اجرای کنسرت و عرضه آثارش با ممنوعیت مواجه شد، هرچند که او در مواردی با تکیه بر نام و سنت گذشتگان این موانع را دور زد. سرانجام لطفی چون مجید درخشانی و حسین علیزاده و شماری دیگر ازموسیقی‌دانان سنتی ایران راه مهاجرت را در پیش گرفت.
به نظر می‌رسید که با خروج این گروه، موسیقی سنتی ایران وارد دوره‌ای از فترت شود. اما چنین نشد. فضای حاکم برجامعه ایران سرشار از حس هویت اندیشی و اشتیاق برای استماع نغماتی بود که گذشتگانی چون آقا حسینقلی و میرزا عبدالله فراهانی به ارث گذاشته بودند. جوانانی که از موسیقی آوازی “امان، امان” روی بر تافته بودند با شنیدن ردیف خوانی خوانندگانی چون محمد رضا شجریان، پریسا، هنگامه اخوان، شریعت رضوی، صدیق تعریف و ردیف‌نوازانی چون جلیل شهناز، فرامرز پایور، علی اصغر بهاری، محمد رضا لطفی، پرویز مشکاتیان، هوشنگ ظریف، جلال ذولفنون، حسین علیزاده، و داریوش طلایی بار به موسیقی آبا و اجدادیشان روی آوردند. استقبال مردمی از جنبش موسیقی سنتی ایران که اینک سیر جهشی خود را می‌پیمود چنان بود که بسیاری از خانواده‌ها فرزندان خود را برای یادگیری سازهای سنتی در آموزشگاه‌های نیمه‌رسمی یا کلاس‌های خصوصی ثبت نام کردند. شماری از این کودکان و نوجوانان در دو سه دهه بعد نسل جدید نوازندگان و موسیقیدانان ایران را تشکیل دادند.
در این روزگار به ظاهر فترت صدایی شنیده می‌شد که به گوش همگان مطبوع می‌آمد و هیچکس حتی ولی فقیه هم یارای خاموش کردن آن را نداشت. این صدا، صدایی دوران‌ساز بود که از حنجره پرقدرت شجریان برمی‌خاست و هم بر شمول و فراگیری و هم بر عقلانیت اشارت داشت. شجریان بر خلاف مرشد خود، نور علی خان برومند، نگاهش نه به گذشته که به حال و آینده معطوف بود. او گرچه از شاخص‌ترین چهره‌های معاصر موسیقی سنتی ایران است که همچنان به سنت گذشتگان وفادار مانده، در عین حال هنرمندی است با افکار و تعلقات مدرن. او ملاک پیشرفت موسیقی ایران را نه لزوما در بازگشت به موسیقی عهد قاجار، بلکه در بازآفرینی خلاقانه آن و در انطباق با روحیات ملی و ضرورت‌ها‌ی دنیای کنونی می‌بیند، نگرشی که او را به شخصیتی ملی با دیدگاه جهانی مبدل می‌سازد. چنین است که شجریان هیچگاه بکارگیری سازهای غربی را برای اجرای موسیقی ایرانی تقبیح ننمود، همانطور که بسیاری از پیشینیان او نیز چنین نکردند. سید حسین طاهرزاده، خواننده‌ای که شجریان پیرو سبک اوست نخستین اثر خود را همرا با ویولون حسام‌السلطنه در سال ۱۲۷۸خورشیدی ضبط نمود. همچنین در برخی از تصاویر به یادگار مانده از ارکستر وابسته به انجمن اخوت، درویش خان با تارش در کنار نوازندگان پیانو، ویولن سل، فلوت، کلارینت وحتی آکاردئون دیده می‌شود که این هم نشانگر استقبال او از سازهای غربی است و هم تاثر از فرم و محتوای موسیقی غربی. این آزاداندیشی در عرصه هنر موسیقی را باید بازتابی از تحولات عصر مشروطیت دانست که مخاطبانی با “تفکر، تخییل، و عواطف” مدرن در تقابل با “محافی بسته درباری و خانقاهی” آفریده بود.[۳]
به این اعتبار، تایید شجریان از فرمت و بکارگیری سازهای موسیقی غربی را می‌توان به نوعی بازگشت به سنت گذشتگان تعبییر کرد که با سیر تحولات مدرن در موسیقی ایرانی همسو و همگام شدند. تداوم این سنت را می‌توان در بزم‌های خصوصی او با حبیب الله بدیعی در سال ۱۳۶۵ و نیزاجرای آهنگ زیبای “جان من”، ساخته پرویز مشکاتیان و تنظیم محمد رضا درویشی به همراه پیانوی جواد معروفی در سال ۱۳۷۴ دید. این همکاری مشخصاً در جهت تقدیر از موسیقیدانان دوره میانه بود که به حاشیه رانده شده بودند، چنانکه در سال ۱۳۷۷ هنگامی که فرهاد فخرالدینی ارکستر موسیقی ملی ایران را بنیان گذاشت، شجریان آثاری چند از علی تجویدی را با این ارکستر اجرا نمود.
این گرایش به شمول و فراگیری که در ذهنیت هنری شجریان انعکاس می‌یابد معرف عقلانیتی است که او و یاران نزدیکش در مواجهه با غرب‌ستیزی و تنگ‌نظری‌های نور علی خان برومند در عرصه موسیقی از خود بروز دادند. نگرش تحسین‌آمیز پرویز مشکاتیان از نی‌نوا”، اثر معروف حسین علیزاده بازتابی است از این عقلانیت: “اگر آهنگسازی تحصیل کرده و مترقی برای ]دستگاه [نوا ملودی بسازد و بعد برای زیباتر کردن آن از ارکستر سمفونیک و هرنوع شکل سازی استفاده کند، بسیار کار زیبایی است و نه تنها اشکالی ندارد بلکه خیلی هم خوب است.”[۴]نی‌نوا خود نمود این عقلانیت است نه تنها از نقطه نظر استفاده از اسلوب مدرن ارکستراسیون، فرمت چند صدایی و ریتم‌های لنگ، بلکه از نظردیالوگی که سازنده آن در اوج تمایلات غرب‌ستیزانه حاکم بر ایران بین موسیقی شرق و غرب ایجاد می‌کند. در نی نوا، حسین علیزاده، نی، ساز چوپان را که یکی از بومی‌ترین سازهای ایرانی است به عنوان راوی خاطراتش از روزهای پر هیاهوی ایران انقلابی و پسا انقلابی برمی‌گزیند و با آرایشی حساب شده ویولون و ویولون سل را که موسیقی کلاسیک غرب بر محور آنها استوار است در مقام مخاطب قرار می‌دهد. نی نوا مثنوی‌وار از ناروایی‌هایی حکایت می‌کند که غرب بر شرق روا داشته و نوای محزون نی غرب را وامی‌دارد تا با گوشی شنوا به شنیدن این ناروایی‌ها بنشیند. اما این فقط شروع حکایت است، چرا که با گذشت ایام و به تلخی گراییدن خاطرات این دو ساز نقش راوی و نی نقش مخاطب را ایفا می‌کند، نقش‌هایی که متناوباً تا پایان اثر رد و بدل می‌شود. انگار که سرکوب سیاسی، جنگ، و دیگر پیامد‌های نومیدکننده انقلاب سازنده اثر را واداشته تا به سنت‌های گذشته با دیدی باز بنگرد و در این بازنگری ضرورت بازسازی و انطباق آنها را با جهان مدرن که مورد نفی کارگزاران سیاسی و فرهنگی رژیم حاکم بود برجسته سازد. دیگر نه توسل به سنت‌های ملی و مذهبی و نه بازتولید موسیقی به جا مانده از عهد قاجار به تتهایی پاسخگوی روحیات و ضروریات دوران پس از انقلاب نبود. ایران به رغم نظام سیاسی و عقیدتی حاکم بر آن به فاز جدیدی از مدرنیته قدم نهاده بود که جامعه فرهنگی و هنری را به سوی افکار و مظاهر تمدن مدرن غرب سوق می‌داد. طنین سازهای زهی که در طول اجرای اثر همراه و در پاسخ به نوای دلنشین نی به گوش می‌رسد نه تنها عظمت و هیجان خاصی را به موسیقی ایرانی می‌افزاید، بلکه ندایی است برخاسته از وجدان آگاه که پرسشگرانه ذهن ایرانی را به پرهیز از غرب‌هراسی ترغیب می‌کند. سازآرایی نی و ویولون خود نشانگر دیالوگی است که بین عناصر روشن ضمیر تمدن شرق و غرب صورت می‌گیرد. بدین سان پیش از آنکه محمد خاتمی از گفتگوی تمدن‌ها سخن گوید، این گفتگو در شکل هنری‌اش در نی‌نوا باز تاب یافته بود.
اثر مهم دیگری که در این دوره به شکستن جو “فقهی” حاکم بر موسیقی ایرانی انجامید “یادگار دوست”، ساخته کامبیز روشن‌روان بود که با ارکستر سمفونیک و صدای شهرام ناظری به اجرا در آمد. در این اثر، نوای نی، کمانچه، تار و سه تار با همراهی سازهای زهی، دلنشین‌ترین نغمات را در دستگاه ماهور که در عین حال بالاترین قابلیت را برای موسیقی هارمونیک دارد به گوش می‌رساند. “یادگار دوست” که بدون شک باید آن را در زمره آثار ماندگار موسیقی ایرانی شمرد نشان تکریمی است از مکتب موسیقی کلنل علینقی وزیری و تایید این ایده که با هر سازی می‌توان روحیات ایرانی را بیان ساخت. چنانکه فرزاد فخرالدینی می‌گوید:
“با هر نوع قلمی می‌توان به همه زبان‌های زنده دنیا نوشت و با هر نوع سازی می‌توان هویت ایرانی خود را حفظ کرد. استفاده از آرایش سازی، علم هارمونی و دیگر شاخص‌های موسیقی جهانی، مزاحمتی برای حفظ شخصیت موسیقی و فرهنگ ایرانی ندارد.”[۵]
اگر چه عقلانیتی که شجریان، علیزاده، مشکاتیان، کامبیز روشن روان و شماری دیگر از موسیقی دانان ایرانی مروج آن شدند آزاد اندیشی در عرصه موسیقی ایرانی را سبب گشت، اما ضایعه‌ای که تنگ نطران و متعصبانی چون نور علی خان برومند با “بیگانه” خواندن ویولون بر موسیقی ارکسترالی ایران وارد آوردند به سادگی جبران پذیرنیست. مصداق این ادعا کاهش سطح نوازندگی ویولون و اصولا کاهش کیفیت ارکستر‌های بزرگ در سالهای پس از انقلاب است، چنانکه امیر حسین دهلوی در مستندی از او و آثارش با تاسف اذعان می‌دارد: “متاسفم از اینکه حتی اون کارهایی را هم که کردم خیلی ساده اش را هم نمی‌توانم به علاقه مندان این هنر عرضه کنم.” کافی است تا قطعه “به زندان” ابوالحسن صبا را که همین آهنگساز در سالهای پیش از انقلاب برای ارکستر تنظیم کرده و رحمت الله بدیعی تکنوازی ویولون آن را بر عهده گرفته با اجراهای اخیر آن مقایسه کنیم و به قضاوت برخیزیم. در اجرای اولیه این اثر، تسلط و سطح بالای تکنیک نوازندگی رحمت الله بدیعی و همچنین نوازندگان ارکستر کاملا محسوس است و صدای ارکستر همانند سازی واحد به گوش می‌رسد، حال آنکه چنین برداشتی را نمی‌توان به اجراهای اخیر آن تعمیم داد.
مهم نیست که فردی ایرانی‌تبار که در غرب رشد یافته و موسیقی آموخته، به ارکستر‌های سمفونیک اروپا و یا آمریکای شمالی راه یابد، مهم این است که این فرد تا چه اندازه محصول جامعه خودش می‌باشد. در این خصوص نیز رحمت الله بدیعی بهترین مثال را عرضه می‌دارد. او نه محصول غرب که محصول جامعه ایران پیش از انقلاب و دست‌پرورده موسیقیدانانی چون روبیک گریگوریان و ابوالحسن صبا است. رحمت الله بدیعی پس از ترک وطن و مهاجرت به هلند در سالهای پس از انقلاب به عنوان ویولون اول به ارکستر سمفونیک هلند شمالی راه یافت و تا پیش از سن بازنشستگی در این ارکستر فعالیت داشت.
اما اکنون چنین نیست. نبود و یا کمبود اساتیدی مانند گریگوریان برای آموزش صحیح تکنیک ویولون سبب گشته تا علاقه‌مندان به یادگیری ویولون به شیوه کلاسیک غربی راه مهاجرت به غرب را در پیش گیرند و از طرف دیگر آهنگسازان ایرانی برای اجرای موسیقی ارکسترالی ناچار به وارد کردن ویولونیست از غرب شوند و یا با حداقل امکانات آثار خود را به اجرا بگذارند. این واقعیتی است که مدافعین سنت در مقابل نوآوری بر جامعه ایران تحمیل نمودند، واقعیتی که به تهی شدن ارکستر‌های بزرگ از نوازندگان سازهای زهی منجر گشت، درست همانطور که جاه‌طلبی‌های رژیم فقاهتی برای خودکفایی محصولات برنج و گندم و نیز سیاست‌های ضد محیط زیستی‌اش به تهی شدن منابع آب‌های کشور انجامید.
از این منظر می‌توان نظری به کنسرت اخیر شهرام و حافظ ناظری افکند که بر اساس آخرین آلبوم آنها به نام “ناگفته” در اکتبر همین سال در تورونتو و چهار شهر دیگر کانادا برگزار گردید. این کنسرت که با همکاری سه تن نوازنده و دو خواننده غیر ایرانی (ویولون، ویولا، ویولون سل، سوپرانو و متسو سوپرانو)، دو تن نوازنده ایرانی (دف و پرکاشن)، و سه تار حافظ ناظری به اجرا در آمد حاوی پیامی بود با این مضمون: “شرق به دیدار غرب می‌رود”. شاید اینگونه مضامین در دوره‌ای که غرب‌ستیزی به گفتمان مشمئزکننده‌ای مبدل گشته بسیاری را که اطلاع چندانی از زیر و بم موسیقی ندارند به وجد آورد، اما برای اصحاب فن این توصیفی است غلط‌انداز از نغماتی که کمترین رابطه ارگانیک (اگر نگوییم هارمونیک) را با یکدیگر دارند.
باید تاکید داشت که آرایش سازهای شرقی و غربی در کنار یکدیگر الزاما موسیقی تلفیقی از نوعی که ناظری‌ها مدعی آن می‌باشند نیست. نواختن نت‌های کشیده (سیاه و سفید و گرد) به همراه آواز وسپس نواختن قطعات تند و پراکنده و نا همگون (نت‌های چنگ و دولا چنگ) توسط سه ساز زهی و در تعاقب آن تکنوازی دف و پرکاشن بی‌ارتباط با قطعات پیشین حق مطلب را نه در مورد موسیقی شرقی ادا می‌کند و نه موسیقی غربی. اساسا نوشتن موسقی تلفیقی بین شرق و غرب نیازمند دانش وسیع هم در زمینه موسقی ایرانی و هم موسیقی غربی است، درست همانطور که ترجمه اشعار مولانا به زبانی دیگر نیازمند تسلط ادبی و تکنیکی بر هر دو زبان است.
همچنین، حضور کوتاه (کمتر از ۵ دقیقه) دو خواننده اپرا در طول مدت کنسرت به عنوان پس‌زمینه موسیقی نمایش مضحکی از دیدار شرق با غرب را عرضه می‌داشت، چرا که در این نمایش بر خلاف مضمون یاد شده غرب نقش تابع و شرق نقش متبوع را ایفا می‌نمود. این خود نشان از آن دارد که با پول، پول‌های هنگفتی که از جیب دوستداران و شیفتگان هنر به دست می‌آید می‌توان در جهان آقایی کرد. می‌توان به واردات ویولونیست‌های نه چندان بهتر”غربی همچون تجارتی پردرآمد پرداخت و آنها را در زمره معتبرترین موسیقیدانان جهان به جماعت ایرانی معرفی کرد، مگر نه اینکه مارک خارجی همیشه بهتر و دهن پر کن تر از مارک ایرانی بوده است! برخلاف کنسرت‌های دیگری که در کانادا برگزار می‌شود، در این کنسرت حتی بروشوری هم وجود نداشت تا کسی نام و بیوگرافی این “موسیقیدانان معتبر جهان” را در آن ببیند. قدر مسلم اینکه آنها نه اسحاق پرلمن، نه یوری باشمت، و نه یویوما بودند. این ضعف را باید ناشی از فرهنگ منحطی دانست که طبق آن هنرمند مخاطب را عاری از درک و معرفت تصور می‌کند و بنا بر این هیچگاه او را جدی نمی‌گیرد. در اینجاست که هنرمند به خالتور مبدل می‌شود و مخاطب را نیز اینگونه می‌خواهد، به ویژه از این نظر که چنین رابطه‌ای پرمنفعت است.
اما براستی چگونه فردی چون شهرام ناظری که در ایام نوجوانی نگارنده را به نواختن کمانچه ترغیب می‌کرد اکنون هم با ساز و هم با نوازندگان “بیگانه” مشترکا به تولید موسیقی می‌پردازد؟ به طور یقین او نیزهمانند اصلاح‌طلبان مذهبی در سالیان اخیر دگرگون گشته و با دیدی پراگمتیک به مسایل می‌نگرد. اما پاسخ اصلی را باید در نگرانی او نسبت به آینده فرزندش جستحو کرد. حافظ ناظری نه از موهبت صدایی چون همایون شجریان و نه از تعالیم بالای موسیقی[۶] برخوردار است و نه در آن بستر تاریخی قرار دارد که در سالهای نخستین انقلاب محبوبیت و موفقیت پدر را منجر گردید. شهرام ناظری مشخصا در مقام پدری مسئول در صدد است تا با برگزاری چنین کنسرت‌هایی زمینه ارتقای فرزند و تثبیت موقعیت او را در جهان موسیقی خارج از کشور فراهم سازد. اتفاقی نیست که حافظ ناظری همزمان با اجرای کنسرت‌های کانادا قصد خود را برای خروج از ایران اعلام داشت.
در پایان لازم است تا نکته دیگری را عنوان کرد و آن سوءاستفاده پولشویان حکومتی از اشتیاق روز افزون ایرانیان خارج از کشور به هنر موسیقی و سینما است. این اشتیاق در شرایط عدم حضور هنر دوستان واقعی در عرصه برگزاری فعالیت‌های هنری باعث گردیده تا این پولشویان با تظاهر به هنر و هنرمند بودن هر محصولی را با پایین‌ترین کیفیت به خورد مردم دهند و از این طریق بازار خود را رونق بخشند. تور کنسرت‌های شهرام و حافظ ناظری در کانادا نیز از این ویژگی بی‌بهره نبود و این نشان از آن دارد که اپوزیسیون رژیم فقاهتی نه فقط سنگرهای سیاسی و اجتماعی که سنگرهای فرهنگی و هنری را نیز از دست داده‌اند. این نوشته را با ذکر خاطره‌ای پایان می‌دهم.
در یکی از روزهای تابستان ۱۳۵۵ که نو جوانی بیش نبودم قرار بود که در تالار شهرداری کرمانشاه ارکستر مجلسی تهران به رهبری علی رهبری سمفونی چهلم موزارت را اجرا کند. بلیط‌ها همه فروخته شده بود و من که مصمم بودم تا به هر قیمتی این کنسرت را ببینم از پنجره سالن که در طبقه همکف قرار داشت داخل شدم و در گوشه‌ای نشستم. پاسبانی که مامور انتظامات آنجا بود به سوی من آمد و مرا به بیرون هدایت کرد. اما در همین حال مظهر خالقی، خواننده نامدار کردی و برگزارکننده کنسرت که در آن زمان رئیس رادیو تلویزیون استان کرمانشاه بود این صحنه را دید و از پاسبان خواست تا مانع ورود من به سالن نشود. پاسبان دلیل آورد که این پسر بلیط ندارد و نمی‌تواند وارد شود که اینبار مظهر خالقی با تحکم جملاتی را ادا کرد که هنوز به یاد دارم:
“این کنسرت مال منه، این کنسرت برای همین‌هاست حتی اگر بلیط نداشته باشند.”
او سپس از پاسبان خواست تا یک صندلی اضافی برای نشستن من به سالن بیاورد. من در آن شب از رفتار انسانی فرد هنرمند و هنردوستی چون او و اجرای بی‌نظیر سمفونی چهلم موزارت به وجد آمدم. افسوس که دیگر آن زمان سپری شده است.
پانویس‌ها:
[۱] . فرج سرکوهی، “نور علی خان برومند و جدال سنت و مدرنیته”، رادیو فردا، ۰۴/ بهمن/۱۳۸۵.
[۲]. تبیان، شنبه ۲/۰۳/۱۳۸۳.
[۳] . فرج سرکوهی، همانجا.
[۴]. عبدالرضا حق ، “گفتگو با پرویز مشکاتیان”، کلک، شماره ۲۰ (۱۳۷۰): ۱۶۵–۱۷۵.
[۵]. فرزاد فخرالدینی، “بررسی روند تلفیق در موسیقی معاصر ایران”، ماهنامه هنر موسیقی، شماره ۱۶۰، مهرماه ۱۳۹۵.
[۶] . در این خصوص رجوع کنید به مقاله سجاد پورقناد، “توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی”، گفتگوی هارمونیک“، شنبه ۲۴ مرداد ۱۳۸۸.
