پارسی شرقی ملویل و دریای طلب موبی دیک 5

        پارسی شرقی ملویل

    تصویری تازه از فتح الله بعنوان نشانه و گزارنده در موبی دیک

                                      لنا پاترسون

                      ارائه بعنوان بخشی از پیش نیاز دریافت پایان نامه

                                    کارشناسی ارشد علوم انسانی

                                                   در

                                            دانشگاه دالهوزی

                                        هالیفاکس، نوا اسکوچیا[1]

                                               اوت 2010

                کلیه حقوق متعلق است به لنا پاترسون دانشگاه دالهوزی

                               دانشکده زبان و ادبیات انگلیسی

فهرست مطالب

چکیده.................................................................................................پنجم

سپاسگزاری.........................................................................................ششم

فصل یکم، مقدمه.......................................................................................1

فصل دوم، تصور فتح الله: پارسی ملویل و مشرق زمین در امریکای قرن نوزدهم.............4

فصل سوم، گرایش به تفسیر: تعبیر و نقش نبی/نوند/آگاهی دهنده در موبی دیک.........................29

فصل چهارم، کشش تفسیری " لغز نا گفتنی": پارسی بعنوان گزارند ه[2] و نشانه در موبی دیک..66

فصل پنجم، نتیجه ....................................................................................92

مراجع..................................................................................................96

چکیده

موبی دیک که بسال 1851 منتشر شد برای دوران خود کتابی بود بطرزی ستیزه جویانه بی همتا و به شکلی دلیرانه تجربی/اختباری/تجریبی.  بسیاری از دانشمندان وجوه غامض کتاب را زاده بلند پروازی مولف می دانند و از نگاه منتقدانِ ملویل، شخصیت فتح الله یکی از این معضلات کتاب اوست.  این جستار روشن می  کند  شخصیت شرقی، فتح الله، در عالم بزرگتر تأویل و تفسیر موبی دیک چگونه عمل می کند.  منتقدان بلند پایه پیشین کوشیده اند ذات وهمی پارسی را با مادیت کشتی والگیری آشتی داده این شخصیت را بصورت نیروئی شیطانی، یا حتی اغلب بصراحت، خودِ شیطان تفسیر کنند.   این در حالی است که فتح الله نیز مثل بسیاری از موضوعات موبی دیک تن به توصیف نمی دهد.  این رساله می کوشد نشان دهد فتح الله، کنار گود ایستاده ای بی ربط و اهمیت نبوده، برعکس شخصیتی است با ژرفا و احساسی خطیر، از مشارکت کنندگان فعال در طلب درونکاوانه و روایات/حکایات آگاهی دهنده ای که در دل موبی دیک جای گرفته اند.

                                     سپاسگذاری

تکمیل این پایان نامه بدون توجه و راهنمائی دکتر بروس گرینفیلد که نخستین بار دو سال پیش مرا با عالم عرفان آشنا کرد میسر نمی شد.  همزمان قدر دان محبت و حمایت بی وقفه خانواده و دوستان ام.

 

فصل یکم                 مقدمه

کشتی والگیری پکود بدون ناخدائی  مشهود، بادبان عزیمت از سواحل نانتوکت امریکا افرازد.  گرچه به راوی، اسماعیل، اطمینان داده شده ناخدا آخابِ بلند آوازه و عبوس در کشتی است دستورات خود را از نایبان اول و دوم و سوم می گیرد که "بنظر می رسید تنها فرماندهان کشتی باشند" (موبی دیک، 107).  سپس، وقتی هوا رو به گرمی می گذارد آخاب روی ربع عرشه/عرشه کوچک عقب کشتی[3] پدیدار می شود.  به مدت چند روز در حالی دیده می شود که ایستاده یک پای چوبی را "در سوراخ پاشنه[4] گذارده یا روی کرسی عاج خود نشسته؛ یا به سختی روی عرشه راه می رود" (موبی دیک، 109).  ناخدا در زمان مناسب برای نخستین بار برای خدمه کشتی سخنرانی می کند و دیری از سخنرانی رسمی اش نمی گذرد که فریادهای پرشور قصاص و مرگِ دشمنش، موبی دیک،  بالا می گیرد و آخاب گوید: " و این چیزی است ای مردان که برایش کشتی رانده اید!  دنبال کردن آن وال سفید در دو سوی زمین و در همه اکناف جهان تا آنگاه که خون سیاه فواره زده و واژگون، باله از آب برون فکند" (موبی دیک، 139).  در برابر مخالفت استارباک، آن نایب نیک، با انتقام گیری شخصی از "حیوانی بیزبان" که از روی کور ترین غرائز حمله می کند" آخاب غایت عرفانی خویش از این جستجو را فاش می کند (موبی دیک، 139): "باری دیگر گوش سپار،-لایه کوچک زیرین.  تمامی اشیاء مشهود، انسان، چیزی جز نقابی مقوائی نیست.  اما در هر رویداد-عمل زندگی، اعمال یقینی- چیزی ناشناخته ولی در عین حال استدلالی، قالب و وجنات خود را از ورای نقاب نشان می دهد.  گر انسان ضربه می زند، ضربه از طریق نقاب است" (موبی دیک، 140).  بدین طریق طلب آخاب نه با عالم مادی وال و والگیری بلکه اشتیاق عارفانه در وصول به حقیقت کلی نشان داده می شود.

  با وجود اشتیاق آغازین خدمه بنظر می رسد آخاب در این اندیشه است که دریانوردان عادی پکود را یارای نبرد در خط مقدم این رویاروئی خاص نیست.  پیش از آغاز سفر بنظر اسماعیل می رسد که گروهی از مردان صبح زود پنهانی سوار کشتی پکود می شوند.  این اشخاص غریب تا 27 فصل بعد، هنگامی که نخستین نهنگ عنبر دیده می شود و بناگاه آخاب در میان "پنج شبح مبهم،" هر یک با "با سیمائی روشن برنگ زرد ببرسان"  قرار می گیرد که آماده اند خدمه قایق شخصی اش  شوند که هدف مستقیمش کشتن وال سفید است، پدیدار نمی شوند (موبی دیک، 180، 181).  سرکرده قایقرانان شرقی فتح الله است، تیره پوستی دستار بسر با هاله ای فرا طبیعی.  گرچه شکل ظاهری بدن پارسی موید اولین مشاهده بصورت فردی شبح وار است، حل این معما به هیچ روی خواننده را مهیای سر در آوردن از راز بزرگتر شخص فتح الله نمی کند.  هاله فتح الله نه تنها عجیب بلکه نگران کننده است و اسماعیل اطمینان می دهد که این ابهام ماندگار است: "آن فتح الله موی دستار[5] تا پایان رازی سر بمهر باقی ماند" (موبی دیک، 191).  در نهایت ارتباط خواننده با این شخصیت قطع می شود و غیر از گفتگوئی تقریبا کم اهمیت، ملویل هیچ لحظه ای از تفکر و یا حیات روحی او به خواننده نمی دهد.  با این همه نقش مهم  فتح الله در طرح داستان انکار کردنی نیست.  او که اغلب بی صدا و پنهان در سایه ناخدا آخاب عمل می کند نه تنها مرگ آخاب را بدرستی پیش گوئی می کند، بلکه می گوید پیش از آخاب خواهد مرد: گرچه مرگم در پایان خواهد بود، باز هم پیشاپیش تو و در راهنمائی ات می میرم" (موبی دیک، 377).  در زمینه ی گسترده ترِ روایت طلب موبی دیک، این دو شخصیت به هم پیوسته اند و بی گمان ملویل خواننده را ترغیب می کند که این دو شخصیت را به لحاظ موضوعی هم به یکدیگر ربط دهند. 

اما پرسش است که در اینصورت غرض از آفریدن شخصیتی چنین دور از دسترس چیست ؟ 

رساله پیش رو به بحث مسئله نقش توضیح ناپذیر فتح الله در عرشه کشتی پکود از آغاز فصل دوم پرداخته، مروری کامل دارد بر شیوه واکنش منتقدان گذشته  نسبت به این شخصیت.  بحثی در باره شرق شناسی قرن نوزدهم در همان فصل، به تعین جایگاه پارسی در یک زمینه تاریخی مشخص کمک کرده می کوشد درکی گسترده تر از نقشی که عالم مشرق زمین در تخیل امریکائی ها بازی می کرد بدست دهد.  پس از ایجاد این مبنا، فصل سوم "میل تفسیر: تأویل و نقش نبی/نَوَند/آگاهی دهنده در موبی دیک"، به بررسی عالم تأویل و تفسیر در موبی دیک پرداخته بویژه بر نقش شخصیت پیامگزار/نبی/نوند/آگاهی دهنده بعنوان راهنمای تفسیر تمرکز دارد.  سپس در فصل چهارم این تحلیل نشانه شناسانه از موبی دیک را به بحث فتح الله می کشانم با این هدف که با اثبات مشارکت فعال پارسی در این چارچوب موضوعی مهم به باز تعریف و تغییر جهت رویکرد انتقادی فعلی نسبت به این شخصیت شرقی ملویل پردازم. 

 

فصل دوم   تصور فتح الله: پارسی ملویل و امریکای قرن نوزدهم

اغلب جنبه های توضیح داده نشده یا بظاهر تهی فتح الله است که منتقدان موبی دیک را حیران و سردرگم می دارد.  به همان نسبت که دانشمندان به تفکر و حدس و گمان درباره نقش فتح الله در کشتی پکود، سرگذشت یا انگیزه وی می پردازند، شخصیت های حاضر در کشتی هم مایلند بوئی  از سر و سرّ او با آخاب ببرند.  حضورش عجیب و غریب اما دیرپای است و خدمه کشتی بی تابانه می خواهند از ماهیتش سر در آرند: "مردان با شک و تردید بدو می نگریستند؛ گوئی در اینکه موجودی فانی است، یا لرزان سایه ی پیکر موجودی نا دیده بر عرشه کشتی دو دل اند.   و آن سایه همیشه در آنجا معلق بود" (موبی دیک، 401).  سالها بسیاری از منتقدان ملویل واکنشی یکسان نسبت به فتح الله داشته به چون و چرا در تهی بودگی شخصیتی پرداخته اند که جدای از شخصیت پردازی پیچیده ی دیگر افراد حاضر در عرشه پکود است.  علاوه بر این مادیت آشکار کشتی والگیری و نیروی ملازم با آن صنعت می تواند شخصیت "فتح الله رقیق" و حضور بی توجیهش را از دیگر وجوه عمده داستان جدا سازد (موبی دیک، 401).  از همینروست که بیشتر انتقاد ها در باره فتح الله بر آشتی دادن این شخصیت پردازی ناقص یا نومید کننده با نقش عمده ای که پارسی در کار اصلی کتاب ایفا می کند متمرکز می شوند: اینکه فتح الله به شکلی نا گشودنی به طلب روحی آخاب گره خورده  و در این جستجو نقش "راهنما/مرشد" یا شریک تفحص اش را ایفا می کند.  اما از آنجا که جا یابی فتح الله بس دشوار است بیشتر منتقدان او را از این هم دور تر و بی ارتباط تر کرده پارسی و غایت مرموزش را به حاشیه متن می رانند.  هنری موری بسال 1951 می نویسد، "به گمان من نقش فتح الله زاید است و تاسف می خورم که چرا ملویل او و خدمه باور ناپذیرش را در کشتی پکود جای داده است" (موری، 443).  در سال 1944 چارلز چایلد والکات در جهت نشان دادن شکست ملویل با حرکتی مشابه فتح الله را به سطح بی روحی یک ابزار نمایشی تقلیل می دهد: "فتح الله شخصیت نیست، هیچ آگاهی مشهود یا دیدگاهی ندارد؛ صرفا بصورت جزئی از زمینه صحنه در نمایش طلب آخاب عمل می کند" (310).  پاول دبلیو میلر در تلاش توضیح نقش فتح الله در کشتی پکود و خلاصی از فشار توضیح معنی یا اهمیت وی ادعا می کند ملویل پارسی را وارد داستان می کند تا توجیهی باشد برای گنجاندن نمادگان خاور نزدیک در داستان" تا "نمادهای آذر و خورشید در داستان بی جا و مورد دیده نشود" (142).  رویکرد میلر به او امکان می دهد به توضیح "نشانه های"[6] زرتشتی فتح الله پردازد، بدون نیازی به عمیق شدن در معنا یا غایتی که پشت حضورش در داستان قرار دارد (میلر، 142).  در حالی که می توان درک کرد مسائلی که این منتقدان مطرح می کنند واکنشی است به تهی بودگی فرضی فتح الله، این عمل تنها به کار بی مقدار کردن پارسی از طریق دور نگاه داشتن یا بستن غایت فردی اش به جنبه ای بزرگتر یا اساسی تر از کتاب می آید. 

در حالی که برخی از منتقدان چنان در مورد فتح الله حیرانند که آشکارا او را شکستی در موضوع و ارزش هنری متن می شمارند بیشتر شان مایلند حضور ماندگار پارسی ملویل را به نشانه اهمیتش بپذیرند.  سپس همین منتقدان رویکرد تنزل دادن فتح الله تا حد شیطانی را که قصد دارد آخاب را به فریب هلاک کند، پیش می گیرند.  تفاوت این استدلال ها در مقدار شیطانیت تمثیلی  موجود در رویکرد به ایده نیروی شر است و طیف نظریه هائی که در مورد شیطان ارائه شده، می تواند میان انتزاعی تا دقیق در نوسان باشد.  در سال 1950، نیوتن آروین، فتح الله را تجسم مفهوم شر در عالم می شمارد: "وجود شر حقیقت دارد؛ شر ذاتی[7]...همانکه تجسمش زوبین انداز شخصی آخاب، فتح الله شریر است که اختیار آزادی اخلاقی خود را بدو سپرده است و استاب کاملا بجا، شیطان در لباس مبدلش، گوید" (2-191).  در حالیکه برخی مایلند فتح الله را نشانه یا مشتق از نوعی قدرت شرور دانند شماری از منتقدان هم مرد پارسی را بی مهابا خود شیطان تلقی کرده اند.  بعنوان مثال، نظر آروین در مورد فتح الله بعنوان "اصل نفی محض" انتزاعی (192) با ادعای بعدی ویلیام هفرنان که فتح الله "دقیقا شیطان، مفیستوفلس[8] و اغوا گر آخاب است" مغایرت دارد (50).  همچنین، بسال 1971، دوروتی فینکلشتاین، با دادن عنوان مشخص شیطانی به فتح الله، ادعای هفرنان را به شکلی مفصل تر مطرح می کند و او را "فرشته ای مهلک می نامد که خدا برای "کشتن آخاب، از طریق لعن شدید روح و روان وی با سم شیطانی نفرت و غرور" فرستاده است" (238).  بر خلاف این اعتقاد هفرنان و فینکلشتاین، باطن دست نیافتنی پارسی، بسیاری از دانشمندان را به عرصه ای گسترده تر می کشاند و بجای ایده حضور شخص شیطان در کشتی پکود وارد وادی ارتباط مرد پارسی با شر به معنای عام می شوند. 

همراه با اعتقاد به شخصیت مفیستوفلسی این عقیده هم مطرح می شود که فتح الله مَکری قوی دارد و بسیاری از منتقدان برای توضیح شخصیت پارسی بدان متمسک می شوند.  این عقیده رایج در باره شیطان نه تنها به کار دادن غایتی مشخص و موجه از فتح الله به خواننده می آید بلکه برای مرد پارسی جائی در سنت ادبی باز می کند.  ام. او. پرسیوال در مروری بر موبی دیک[9] فتح الله را "عامل نقشه" گرفتن موبی دیک دانسته در تأئید این ادعا می گوید "چیزی نیرنگ آمیز و مفیستوفلس وار در فتح الله هست" (30،80).  لوتر منسفیلد و هاوارد وینسنت در تعلیقات خویش بر چاپ 1962 موبی دیک ردّ ایده  فتح الله ملویل را در سلسله دور و دراز اغواگران، از سِفر پیدایش گرفته تا منظومه حماسی بهشت گمشده ی جان میلتون تا کریستوفر مارلو و گوته، دنبال می کنند. 

با اینکه می پذیرند "رابطه فتح الله با آخاب قدری زیرکانه تر از سر نمونهای آن است" با این حال ایما و اشاره آنان فتح الله را در همان نقش شیطان وسوسه گر قرار می دهد (729).   این رویکرد مشکل حضور پارسی بر عرشه پکود را حل می کند و بسیاری از منتقدان ادبی با شور و شوق این شخصیت شرقی ملویل را به اعتقادِ رایجِ شیطانِ ضلالت مدار می چسبانند.  از دید پرسیوال گِل فتح الله را از قالب ادبی مشابهی سرشته اند و مفیستوفلسی است که برای اغوای فاوستی دیگر برگشته (39).  بسیاری از ملویل شناسان پس از تثبیت فتح الله در چهارچوب ادبی که از پیش وجود داشته حاضر به رضایت دادن به چیزی کمتر از این نیستند که پارسی نیروئی است که بر دیگران تأثیر می گذارد و "آخاب را به هلاکتی ناگزیر سوق دهد" (اِوانس، 77).

درست است که نیازی نیست متن موبی دیک خیلی ژرف کاوی شود تا معلوم گردد فتح الله در موقعیتی است که می تواند نقش مفیستوفلس فاوست را برای آخاب بازی کند و همین روایت تا حدودی بر درک ما از نقش پارسی در موبی دیک تأثیر می گذارد. 

هیچ بحثی هم  در آشنائی ملویل با کتابهای انگلیسی نیست و مفیستوفلس مارلو نمی تواند بر آفرینش شخصیتی چون فتح الله بی تأثیر بوده باشد.  با این همه اعتقاد دارم رابطه آگاهانه ملویل با منبع مواد مورد استفاده هرگز اجازه چنین بدل سازی غیر کنائی را نمی دهد، و هرگونه تأثیر ادبی در موبی دیک ملازم آگاهی فراوان نویسنده ای است که در کمدی آرایش و تسلی می یابد.  ادوارد سعید این وجه خاص از داستان ملویل را زاده "خود آگاهی هزلی" مولف می داند که در آن، درک وی از امکان/استعداد/قوه ی نادر زبان با این حقیقت ترکیب می شود که هیچگاه نمی تواند خود را به عنوان یک مولف جدی بگیرد (مقدمه، 361).  همین علاقه در رابطه ملویل با سنت ادبی بچشم می خورد.  از اینروست که حتی غنائی ترین نثر وی از صدر تا به ذیل ملازم فرودی هزل آمیز است، نمایانگر آگاهی از این که هزل، در آفرینش اثر هنری، سر انجام، هرچند به شکلی تدریجی، نمایان می گردد.  اگر با در نظر داشتن این نکته به شخصیت پردازی فتح الله بنگریم می بینیم ملویل پیش بینی می کند خوانندگان این تصویر شرقی را به غایتی شیطانی ربط دهند، و آگاهانه اجازه تداوم این کلیشه[10] عامیانه را می دهد.  ملویل در یک سطح، تصویری بس شرورانه از فتح الله به خواننده می دهد و همین نشانه آگاهی شدید از روایت فرهنگی گسترده ای است که در پی می آید و به هزل می رسد.  اما منتقدان گذشته، عناصر هزلی توصیفات ملویل را که بوضوح توصیفاتی کلیشه ای است، نادیده گرفته کورکورانه فتح الله را "شیطانی ادبی" گرفته اند (هفرنان، 50).  این رویکرد نه تنها مضیق و نادرست است بلکه از انگیزه ای دیگر هم نشأت می گیرد.  آن منتقدانی که فتح الله را مغزِ متفکرِ شرورِ مسبب نابودی پکود می بینند در عین حال پارسی را به راحتی بلاگردان/سپر دفاع/ بز طلیعه/ كبش الفداء آخاب می کنند تا ناخدا را بعنوان نماد بلند پروازی/جاه طلبی/بلند همتی/آرزوی امریکائی کنند.  با این همه با پذیرش "خود آگاهی هزلی" ملویل در ارتباط با پارسی و استعاره شرقی می توان بحث های این شخصیت را از قید و بندهای سفت و سخت استدلال "ابلیس در لباس مبدل" رها ساخته نظر خود درباره نقش و غایت فتح الله در موبی دیک را وسعت و غنا بخشید (آروین، 192). 

بیشتر منتقدان در تحلیل نقش فتح الله در موبی دیک آنچه را از روایت شخصی پارسی در داستان وجود دارد تقلیل داده، نه بعنوان یک شخصیت مستقل، بلکه بصورت وسیله ای در خدمت روایت های بزرگتر مسلط بر داستان می بینند.  این رویکرد گروه دیگری از منتقدان است که حضور فتح الله در کشتی پکود را نمایانگر زوایای پنهان شعور سیاه شده آخاب، یا "وجه دیگر آسیائی" وی می دانند (لوتر و منسفیلد، 734).   جان هالورستون در "شبح در موبی دیک" نگاهی به ژرف زوایایِ روانشناختی کتاب انداخته فتح الله را نمایانگر وجه شیطانی زنده ذهن آخاب می شمارد: "معدودند کسانی که در شرارت فتح الله چون و چرا کنند و با این حال هیچ عمل شریرانه ای از وی سر نمی زند.  او را اندکی بیشتر از وجه شیطانی سیاه مستتر در وجود خود آخاب دیده اند که تجسد یافته و بیرونی شده است" (443).  می توان هالورستون را یکی از معدود منتقدانی شمرد که متوجه می شود نمی توان فتح الله را به هیچ عمل شریرانه یا بد خواهانه مشخصی مرتبط کرد؛ نظری که بیشتر به اشتیاق جمعی به انتساب غایتی شیطانی به این شخصیت اشاره دارد تا توصیف شخصیت خود فتح الله.  یکسال بعد ویلیام هفرنان استدلال روانشناختی هالورستون را گرفته ادعا می کند "ملویل می خواسته فتح الله را بصورت نمایانگر وجه باطنی آخاب بکار برده آنچه را در روحش می گذرد نمایان سازد" (50).  این دست منتقدان با جای دادن فتح الله در چنین ژرفائی از قصه ی آخاب روایت خود پارسی را خفه و خاموش نگاه داشته تنها لباس تازه ای به نظر ولکات که فتح الله را شخصیتی با اهمیت درجه دو در خط داستانی آخاب می شمارد می پوشانند. 

گرچه استفاده از شخصیت مفیستوفلسی به ساده سازی حفظ راز فتح الله کمک می کند، شماری از منتقدان با یکی شمردن سر راست فتح الله با شرقی باستان، پذیرای وجود هاله ناشناخته در پارسی شده اند؛ کیفیتی که برای اعتقادات قالبی (کلیشه) راجع به شرقی در روزگار ملویل اساسی است.  جیمز بیرد، در اسماعیل "فتح الله را مرشد و راهنمای آخاب" در سفر به اعماق زمان شرقی و ازلیت الهی،" می بیند و اینکه کهن دانشی دارد که فراتر از عالم مادی می رود (282).  بیرد، این امر را "لا تعد/لا تقدر/لا تحصی" بودگی در فتح الله نامیده گوید نقش وی "غواصیِ بحرِ رازهایِ در نیافتنی خداوندی است که شرق در درازنای عمر بلند خویش احساس می کند" (281،282).  پرسیوال تا بدانجا پیش می رود که این قدمت فرهنگی را مستقیما به فتح الله بسته نشان انوشهی اش شمارد: "یقینا فانی نیست-سرمدی است" (43).  این گونه قرائت ها با اشاره به برخورداری پارسی از نوعی خرد باستانی، تصویر فتح الله را پر رنگ کرده به تلویح می گویند امکان بالقوه وجود نوعی ژرفای عاطفی یا روانی در شخصیت وی هست.  با این حال همین برداشت قالبی از مشرق زمین-شرق به مثابه باستانی و اصلی/بومی- شمشیری است دو لبه که در عین حال برای تنزل دادن فتح الله تا "ذهنی نخستی" بکار گرفته شده است (پرسیوال، 45).  سیریل لیونل رابرت جیمز در دریانوردان سرکشان و راندگان[11] از همین کلیشه برای توصیف فتح الله به مثابه "بومی بدوی" و منشاء بربریت" که برای اغوای انسان مدرن در لباس آخاب آمده استفاده می کند (55،56): "ملویل در فتح الله نهایت بازگشت به بربریت را نشان می دهد که آخاب را بزیر می کشد" (56).  گرچه یقینا ملویل معانی/تداعی های گسترده و مرموز شرق را برای غنا و گسترش استنباط خواننده از فتح الله بکار می گیرد، این برداشت از شرق بعنوان فرهنگ بدویِ عقب مانده،  تنها به حاشیه راندن فتح الله را تداوم می بخشد. 

مقاله سال 2009ژان لارو، نبرد نفت: موبی دیک، شرقیت/شرق گرائی/شرق شناسی و نقد جنگ سرد" تحلیل بی تائی از بحث شیطان شماری فتح الله بدست می دهد.  وی با تمرکز بر نقد در دوره جنگ سرد به منتقدانی می پردازد که فتح الله را برای نگرش به کشتی والگیری در تقابل دو قطب دوران جنگ سرد بکار می گیرند.  لارو میان لفاظی های دوران جنگ سرد که در پی قطبی کردن ایده های شرق و غرب، یا خیر و شر، در ذهن مردم آمریکا بود، و تفسیر هائی که در همین دوره نوشته می شد و همواره برداشتی شیطانی از نقش فتح الله می کردند، ارتباطی متقابل می بیند.  وی بر آثار فینکلشتاین، بیرد و اولسون متمرکز می شود تا به افشای آن شیوه سپر بلا سازی اخلاقی فتح الله پردازد که مرد پارسی را منحصرا از دید "تقسیم جهان به دو قطب شرق و غرب" که در آن روزگار ترویج می شد می بیند تا او را "عامل یا وسیله تضمین لعن اخلاق [آخاب]" جلوه دهد (7-426، 426).  لارو میگوید از لوازم این گونه تقسیم بندی جهان این است که بی جهت برداشتها از فتح الله و آخاب را مضیق و حتی مبهم می کند و باید این دست محدودیت ها را نشان داد و حذف کرد.  لارو در پایان مقاله خویش می گوید فتح الله صرفا نقیض زنده آخاب بر عرشه پکود نبوده و بسا که "محرک وی غم، یا حتی خردی مشابهِ آنِ اسماعیل یا آخاب" باشد (436).  لارو با قرار دادن داستان فتح الله در کنار دیگر روایات پربار طلب در موبی دیک، نه تنها نقش شیطانی فتح الله را نفی می کند بلکه می افزاید پارسی هم داستان ناگفته خودش را دارد.  همینجاست که می خواهم با رساله خویش وارد این بحث شده بگویم فتح الله نظاره گر بی اهمیت آنچه در موبی دیک می گذرد نبوده بلکه شریک داستانهای طلب و پیشگوئی خاصی است که در موبی دیک گنجانده شده است. 

برای کشاندن پارسی از حواشی به متن، نقش های فتح الله بصورت شخصیتی پیامگزار/نبی/نوند/آگاهی دهنده و طالب نیاز به بازنگری او در کنار دیگر شخصیت های موبی دیک هست.  از دید ملویل در تلاش شخصیت های عمده چون آخاب، اسماعیل و  کوئیکک برای درک چند و چون سفر فرد در چارچوب روایت کلی تاریخ، طلب و پیشگوئی بسته به یکدیگرند.  این مردان با تعبیر مداوم نمادها و نشانه هائی که بزعم آنان در عالم بمثابه متن مستتر است پی سرنوشت خویش می گردند.  از دید ملویل پهنه دریای بیکران این انگیزه را در روح بشر بیدار می کند و اشتیاق خواندن جهان بصورت متنی معنا دار آخاب را بسوی وال سفید می کشاند، به همان تداوم/پافشاری که ذهن اسماعیل را بسوی پکود کشد (192).  این غریزه بی آرام باعث می شود ذهن به جستجو و تفسیر هر نشانه ای که می تواند اشاره ای به داستان کلی تر داشته باشد بر آید و در موبی دیک سر راست ترین تجسم این غایت در شخصیت نبی/نوند/آگاهی دهنده آمده است.  مدتهاست که دلمشغولی ملویل در مورد گستره دانش بشر یکی از وجوه اساسی موبی دیک شناخته شده، و در ادعای برخورداری از دانشی فراتر از حد و مرز تجربه بشر، شخصیت های نبی/نوند/آگاهی دهنده که پیوسته در سراسر کتاب پدیدار می شوند پاسخی به همین دلمشغولی ملویل اند.  در حالیکه اکثر شخصیت های کشتی پکود نا دانسته همین نقش را بازی می کنند، شماری شخصیت پیشگوی رسمی وجود دارند که دعوی تفسیر اعمال گذشته، حال و آینده کشتی را دارند.  گرچه منتقدان منکر چنین نقش معتبری برای فتح الله در میان اینگونه شخصیت ها شده اند وی یکی از آنان است و سرگذشت وی، هرچند دست نیافتنی، می تواند متناظر با دیگر چهره های نبی/نوند/آگاهی دهنده کتاب گرفته شود.

در حالی که نظر ملویل درباره تفسیر، واجد احترامی عمیق برای میل تفسیر است، غالبا نمایش شخصیت نبی/نوند/آگاهی دهنده را ملازم  طنزی گزنده و سرکش می کند، طنزی که می تواند تا حدودی پاسخ به تفسیرهای دینی ناراحت کننده و عجیب و غریب آن روزگار از زندگی اش باشد.  وجه مشخصه اوضاع میانه قرن نوزدهم نتیجه گیری های عجیب و افراطی از مطالعات دقیق و تفسیر های باریک بینانه ی نشانه های کتاب مقدس بود.  این نوع کارهای آخرت/فرجام شناسانه را جنبشهای هزاره ای عوام برهبری مردانی چون ویلیام میلر انجام می دادند که طی سالهای خدمت خود چندین بار تاریخ دقیق فرارسیدن آخر الزمان[12] را اعلام کرد.  این سنخ تفسیر بناچار راه خود را به موبی دیک باز می کند و  بسیاری از شخصیت ها در کشتی پکود یا خارج از آن از این راهبرد تفسیری شناخته شده در ترویج و تأئید تعبیر/استنباط خود از وجه غریب و توضیح ناپذیر محیط زندگی خویش استفاده می کنند.  ملویل که تفسیرهای روزگار خویش را بر نمی تابید غالبا از شخصیت بهلول/مجنون/نبی/نوند/آگاهی دهنده برای نقد افراط در استنباط از نمادها و نشانه ها استفاده می کند.  با این همه درکی فطری از انگیزه های پنهان اینگونه استنباطهای نامعقول/مضحک  موجب نقد توام با تساهل ملویل می شود، چنانکه گوئی نوعی قرابت آگاهانه، هرچند تاسف بار، مانع از محکوم سازی دربست عمل پیشگوئی می شود.  گرچه فتح الله در کشتی پکود اغلب دور از انظار است و به لحاظ فرهنگی با دیگر شخصیت ها بیگانه، با این همه از شرکت کنندگان/مشارکان فعال تعبیر و تفسیری است که در سر تا سر موبی دیک گسترده است.  با اینکه فتح الله در کنار دیگر همناویان بصورت مفسر عمل می کند در عین حال موضوع تفسیرهای متعددی است که دیدگاههای بیرونی شخصیت های داستان یا منتقدان بدو می بندند.  همانطور که دیدیم تداعی های مرموز شخصیت شرقی فتح الله اغلب باعث می شود منتقدان روایتی فرهنگی، دینی، یا ادبی به پارسی بندند تا توضیحی بر حضور غامض وی در عرصه ای فهم پذیر باشد.  اما ملویل با پیش بینی تأثیر کلیشه شرقی سازوکاری را که پشت سر تأویل وجود دارد برملا می کند و اعتبار روایت اصلی را که این همه از آن نشأت می گیرد به چالش می کشد.  در نهایت، خوانش ها/تفاسیر خاصی که به فتح الله بسته می شود نمی تواند به  کنه آن ژرفائی که پارسی در تصور ملویل داشته برسد.  در میان روایات/داستانهای متعددی که جریان اصلی کتاب را غنا می بخشد، فتح الله نه باز، بلکه بسته و پیچیده است و حضورش پیوسته جنبه های فهم ناپذیر و توضیح ناپذیر جهان را به خواننده گوشزد می کند.  و ملویل در عین بازی با اعتبار کلیشه شرقی و آفرینش فتح الله به شکلی که در قواره داستان/روایت هائی که شخصیت ها و منتقدان موبی دیک به یکسان بدو می بندند باشد، در عین حال پارسی را تا آخر مبهم نگاه می دارد، "رازی سر بمهر تا پایان،" و همچون خود موبی دیک جنبه ای توضیح ناپذیر از تجربه بشری باقی میماند (موبی دیک، 191).  آنچه اسماعیل در فصل اول موبی دیک درباره دریا می گوید، "دریا تصویر شبح در نیافتنی زندگی، و همین کلید همه معمای آن است[13]،" در مورد فتح الله نیز صدق می کند (موبی دیک، 20).  پارسی مانند پیشانی نهنگ عنبر است "معمائی نا گفتنی" که همزمان محرک و مانع هر تفسیر می شود (موبی دیک، 383).  اما در موبی دیک کشش امر ناشناخته بخشی از تجربه بشری است، وقتی ملویل جانهای "شریف تر، دژم تر" را به اعماق هتل دو کلونی[14] فرا می خواند تا ببینند چگونه "شاه اسیر" نشسته و بر پیشانی فسرده خود انبوه آثار بجا مانده از دورانها دارد،" و متن پیش روی آنها به اندازه خود وال سفید مرموز/ملغز/معمائی است (موبی دیک، 157)؛ با این همه سیر "اعماقِ زیر برجهای خارق العاده زمینی بشر" است که اهمیت دارد و چیزی نیست جز خواندن پیشانی و پیوستن به این عالم تفسیر که مشخص کننده این طلب است(موبی دیک، 157).  فتح الله بعنوان نشانه و موءول/گزارنده نشانه ها در قلب این سفر بسوی ناشناخته جای دارد.

برای درک شدت شیفتگی ملویل نسبت به شرق لازم است نگاهی گسترده تر به نقشی که شرق در قرن نوزدهم در اندیشه مردم امریکا ایفا می کرد بیندازیم.  شخصیت پردازی ملویل از فتح الله شدیدا متکی بر جریانات معاصر و سنت های کاملا جا افتاده ملتی است که نسلها به پرورش برابر نهاده/پادگذاره شرقی پرداخته بود.  تیموتی مار جدید ترین و جامع ترین پژوهش مواضع/مواقف/دیدگاههای قرن نوزدهمی امریکائیان نسبت به شرق را در کتاب خویش، ریشه های فرهنگی مطالعات اسلامی امریکا[15]آورده  است و من در ترسیم زمینه تاریخی بحث خود عمدتا بر این کتاب تکیه خواهم کرد.  کتاب مار فایدتی ویژه دارد زیرا وی بر عناصر عامیانه امریکای قرن نوزدهم تمرکز کرده و در عین حال جریانهای ملی و فرهنگی را مد نظر داشته است.  ملویل که هیچگاه به دانشگاه نرفت بیشتر جوانی خود را به عنوان یک دریانورد سپری کرد و تحصیلات خود را از خوشه چینی فرهنگ عامه، اعتقادات و آداب و رسوم دریائی و روایت انجیلی دارد.  از اینرو تمرکز مار بر وجوه فرهنگی، دینی و اجتماعی نگرش امریکائیان نسبت به شرق نه تنها در تعین آنچه در خلق فتح الله بر ملویل تاثیر گذارده مفید است بلکه به درک تأثیری که چنین شخصیتی می توانسته بر امریکائیان قرن نوزدهم گذارد، کمک کند.   به دیگر سخن می توان دریافت ملویل با ظاهر کردن فتح الله بر عرشه پکود چه چیزی را به عمد در ذهن مخاطبان همروزگار خویش ایجاد می کند و این جزئیات چگونه می تواند ما را به درک حضور و غایت چنین شخصیتی بر عرشه پکود کمک کند؟

بی گمان نوعی جنبه نمایشی بارز به آن ایده ها و انگاره های شرقی که بر اذهان امریکائیان قرن نوزدهم مسلط بود داده شده است.   چه تصویر غرب با خیالپردازی نسبت به سرزمین های دور دست، چه با سیاست جمهوری خواهانه، چه با دین ورزی افراطی بلند پروازانه ترویج شده باشد، امریکائیان همواره احساساتی شدید نسبت به تمدن های غیر مسیحی مشرق زمین داشته اند.  از موضع سیاسی، مملکت/امپراتوری مستبد و بد نام عثمانی پادگذاره مناسبی برای امریکای جوان بشمار می رفت که مصمم به اشاعه پیام سروری مردم سالارانه در تمام عالم بود.  پیشتر، ملل اروپايی  به پرورش نوعی سنت شرقیت/شرق گرائی/شرق شناسی جا افتاده پرداخته بودند که به بسط آگاهی امریکائیان و شکل گیری هویت امریکائیان کمک کرد.  در فرانسه ژان لئون ژروم نقاش، رهبر نهضت نیرومندی از نقاشی شرق گرایانه/شناسانه شد که عمدتا با تمرکز بر "برهنه لعبتکان حرم و خود کامگان ستمگر" به عنوان موضوعاتی که "در خدمت مجذوب کردن، تحریک، و نهایتا تملق بیننده قرن نوزدهمی فرانسه" بود، نقشی شهوی به مشرق زمین زد" (ادواردز، 12).   گرچه امریکائیان اینگونه تعصبات را از خویشان اروپایی خود فرا گرفتند نوعی  شرق شناسی خاص خود ابداع کردند که در خدمت متمایز سازی جمهوری جدید از شاه/حکمرانان قدیم قرار گرفت: "این تمرکز روی مملکت/امپراتوری های دور دست صحنه ای از آن صفحات بدست می داد که همزمان قدیمی تر و فراتر از اروپائی بود که ایالات متحده به اعلام استقلال از آن پرداخته بود" (مار، 9).  گرچه امریکای آغازین "هیچ رابطه استوار/پایداری با شرق نداشت...و فعالیت های استعماری اش عمدتا به شمال قاره امریکا محدود می شد،" مملکت/امپراتوری عثمانی در اواخر قرن هجدهم یکی از قدرتی بزرگ بود و در تخیل امریکائی دشمنی خارجی ایجاد می کرد که موجب تقویت میهن پرستی در دولت در حال ظهور امریکا می شد (ادواردز، 12).  در ژوئن 1853 در شماره ای از نیکرباکر مگزین[16]مقاله ای از نویسنده ای ناشناس با عنوان "شرق شناسی" شرحی هزل آمیز از تفاوت شکل حکومت شرق و غرب، چه در تدبیر منزل و چه در صحنه سیاسی می آورد:

ترک در خانه مستبد است و هیچ شیوه دیگر از مدیریت را نمی شناسد.  شرقیان هیچگاه ایده فرمانروائی را از سلطنت جدا نمی کنند و همیشه تمامی امتیازهائی را که به خشونت یا غوغا می دهند ناشی از ترس یا ضعف جلوه می دهند.  گویند وقتی به شاهنشاه شرقی گفته شد حکومت بر مردم در آمریکا بدون شاه صورت می گیرد از شدت خنده جان سپرد.  اگر بدو گفته شده بود در این سامان مردم بر خود حکومت می کنند، و گر می توانست وارد کنگره ما با حال و هوائی چنان غیر شرقی شود، معلوم نیست چه بر سر اعلیحضرت می آمد (488).

لحن مبالغه آمیز و محتوی این مقاله اختلافی را که آمریکائیان میان خود و مشرق زمین قائل بودند نشان می دهد.  بنظر این نویسنده در حالی که آمریکائیان می توانستند دنیای ترکان را مجسم کنند شرقیان عقب مانده هرگز نمی توانستند تصوری از زندگی امریکائی ها داشته باشند: تغییر بیش از حد بنیادی و نتیجه بس مترقی تر از آن بود که به فهم آنان رسد.  در حالی که بخش اعظم تلاش استعماری بر مقهور کردن غرب آمریکا متمرکز بود، مشرق زمین "یک مرز متفاوت شرقی، عرصه ای درخشان از تعریفی فراملی برای انواعی از امریکائیان اولیه فراهم می کرد که در پی سرنوشتی کمتر واضح و بیشتر جهانی بودند" (مار، 17).  همچنین گرچه امریکا به لحاظ جغرافیائی جدای از شرق بود امریکائی ها شوق مهم شدن در عرصه بین المللی داشتند و تحقیر ترکان با این اراده که با نظام حکومتی انقلابی که ایجاد کرده بودند شناخته شوند ارتباط داشت. 

خصومت با نظام حکومتی شرقی چنان شدید بود که بسیاری از امریکائیان "بیم آن داشتند که اگر اجازه دهند مزایای برخورداری از تجملات اغوایشان کند اسیر استبدادی خواهند شد که منشأ آن نه تنها اوامر فلان شاه و سلطان بلکه ترویج شده توسط زیاده خواهی ها و عشق به لعبتکان عالم مد باشد" (مار،25).  بدین ترتیب نماد امپراتوری مستبد اسلامی نه تنها شیوه متفاوت حکومت بود، بلکه نشان یک اسطوره فرهنگی گسترده تر در مورد هویت ملی بود که می کوشید خود را بشکلی تهاجمی علیه هرگونه افراط شرقی نشان دهد. 

کشاکش میان شرق و غرب که بهمان زودی دو قطبی شده بود برپایه مذهب شدت بیشتری گرفت و تمامی درگیری های بین المللی میان امریکائیان و عثمانیان مبدل به نبرد میان "هلال و صلیب" شد (مار، 70).  امریکائیان پروتستان قرن نوزدهم در واکنش  نسبت به این قدرت شرقی می کوشیدند در صحنه جهان برتری مذهبی خود را مستقر کنند.  از بخت خوش آنان این مبارزه براحتی با احساسات ضد اسلامی مستقرتقویت شد که از زمان ظهور هویت ملی، با این ادعای تامس جفرسن در اعلامیه استقلال که جرج سوم، شاه انگلستان" برنامه کشاندن آمریکائیان زیر استبداد مطلقه را دارد، به افراط کشیده شده بود (مار، 20).  مدتها پیش از تولد ملویل لفاظی های سیاسی و دینی در باره دشمن شرقی به تناوب در آمریکا مورد استفاده قرار می گرفت و شرق مبدل به دشمنی دوردست شد که آمریکائیان می کوشیدند در کلیه وجوه زندگی خود را در برابر آن تعریف کنند. 

با داشتن سرگذشتی پر صلابت در پشت سر و دشمنی شریر که در برابر آمریکائیان ترسیم شده بود جنبش انجیلی/تبشیری[17] ایالات متحده مصمم به نشر پیام خویش در سطح جهان بود.  در سال 1810 هیئت امریکائی کمیسیون مبلغین خارجی[18]  به همت گروهی از متعصبین/مجاهدین در ماساچوست بنیانگذاری شد.  اعضای هیئت در این آرزوی جمعی که اسلام را برای تضمین رجعت مسیح بر اندازند همداستان بودند: "دلیل اصلی علاقه بسیاری از آمریکائیان نخستین به سرنوشت امپراطوری عثمانی این بود که برکناری یا براندازی آن پیش شرط اساسی بازگشت قوم یهود به اورشلیم به نشانه نزدیکی دومین ظهور عیسی بود"[19] (مار، 83).  از دید اعضای هیئت امریکائی کمیسیون مبلغین خارجی موفقیت اسلام تنبیهی بود از جانب خدا و بر اندازیش وظیفه و در عین حال آزمونی الهی بود.  مبلغین برجسته امریکائی چون پلینی فیسک معتقد بودند "طبق مشیت الهی رسالت ملت جدید امریکا کمک به رستگاری جهان و تحقق هزاره ظهور است" (مار، 5-84).  این تلقی از آمریکا بعنوان مدلی استثنائی، یکی از اعتقادات بنیادی است که مبلغین مسیحی را در قرن نوزدهم به شرق نزدیک فرستاد: "اعتقادی گسترده به رابطه تنگاتنگ مقدر شده ای میان ارض موعود انجیل و ارض موعود بَرّ جدید/ینگی دنیا وجود داشت و شبکه مبلغین شرق نزدیک می کوشید آنرا نمایان سازد" (ادواردز، 20).  اما فکر می کردند رجعت پیشگوئی شده عیسی تا زمانی که مردم امپراتوری عثمانی، یا "تجسم زنده مردم یهودیه کهن" به مسیحیت نگرویده یا نابود نشده باشند ممکن نیست (مار، 85).  در واقع وجود چنین قدرت اسلامی نیرومند و با ثبات شماری مسائل مشخص برای ایدئولوژی مسیحی ایجاد می کرد.  مسلمانان ادعا می کنند پیام الهام بخش دین آنان پس از زندگی زمینی عیسی بیواسطه از خداوند دریافت شده و ظهور اسلام را در تضاد مستقیم با جهان بینی مسیحی قرار می دهند: "نفس وجود اسلام مبانی اعتقادی مسیحیان را به لرزه انداخته تباهی معنوی و بازگشت به آشفتگی اخلاقی را موجب شده و از همین رو پاسخی دینی را طلب می کرد (مار، 91).  برخلاف یهودیان که به عنوان اسلاف آئین مسیح جایگاهی محکم در تاریخ دینی پروتستانهای امریکائی داشتند قدرت و نفوذ امپراطوری اسلامی توضیح ناپذیر شمرده می شد.  بدین طریق است که روایت های ملی و دینی از دل احساس تقابل/تعارض سر بر آورد و آینده امریکا بعنوان سرزمین برگزیده سخت در انگاره شرق متخاصم ریشه داشت.

رهبران دینی برای توضیح این عدم تعادل در قدرت و حفظ شأن ملت برگزیده خدا با مطالعه دقیق پیش گوئی های انجیل در باره رسیدن آخرالزمان و رجعت عیسی پاسخ هائی برای این پرسش های فلج کننده ابداع کردند.  به گفته مار از آنرو فرجام شناسی در امریکا چنین قدرت گرفت که به امریکائیان این "قدرت و امکان را می داد که به همزاد پنداری خود در نمایش جهانی پردازند که پاسخگوی دغدغه های آنان نسبت به انزوا در نیمکره غربی بود" (88).  اراده به در گیر شدن در تاریخ در سطحی جهانی نیز "بصورت فرصتی رستگاری بخش دیده می شد که در آن توانائی ها و تعهد امریکائی می توانست با اروپای پروتستان رقابت کند" (مار، 88).  بسیاری از پروتستانهای امریکائی نمی خواستند خود را بصورت کسانی بینند که صرفا سنت های اروپائی را پشت سر گذارده اند؛ این کار را پیشتر انقلاب امریکا انجام داده بود.  بجای اینکار فرجام شناسان بلند پرواز پروتستان خود را حافظ یا ولی "اورشلیم موعود نوینی" می دیدند که بنا بود پیش از ظهور عیسی مستقر شود (مار، 89).  تنها قدرت امپراتوری عثمانی سر راه قرار داشت و فرجام شناسان امریکائی بسرعت دست بکار پیش بینی پایان کار این مملکت/امپراتوری بر مبنای مطالعات دقیق خود از انجیل شدند.  بدین ترتیب فرجام شناسی راهی شد برای تغییر ترکیب و پس گرفتن قدرت سیاسی و دینی عثمانیان.  تعجبی ندارد که عمل گنجاندن اسلام در تاریخ مسیحیت موجب قدرت گرفتن پروتستانهای امریکائی می شد: " این کار... خطر تجاوز اسلامی را در خود انجیل جای داده و آن را موید  پیروزی مسیحیت قرار می داد" (مار، 89).  امریکائیان که بیم از کم اهمیتی سیاسی خود بعنوان ملتی نو پا را داشتند از فرجام شناسی در راه بازنویسی خویش در تاریخ جهان استفاده کردند و تصمیم به دشمن شماری اسلام به آنان کمک کرد بر شرق که تمدنی کهن تر و جا افتاده تر از اروپا بود تفوق یابند.  با اینکه احساس اسلام ستیزی در اوائل دهه 1800 برای شهروند امریکائی امری عادی بود ساخت کشتی بخار در سالهای دهه 1830 گردشگری در شرق نزدیک را افزایش داد و بسیاری از امریکائیان ثروتمند یا متوسط الحال خطر کرده در جستجوی سرزمین رویائی و غریبی که در داستانهای هزار و یکشب توصیف شده بود عازم شرق می شدند.  اما این افزایش گردشگری نشانه آرزوی آنی عموم امریکائیان به بیشتر دانستن در باره مردم مرموز شرق نبود؛ در عوض شماری رویداد سیاسی شمار مسافران امریکائی را افزایش داد.  نخست شوریدن یونانیان بر ترکها در 1821این احساس را در امریکائیان ایجاد کرد که متحدِ مردم سالارِ غیر رسمی در مدیترانه دارند.  دو دیگر استعمار الجزیره توسط  فرانسه در 1830 به اروپائیانی که زمانی از بابت حکومت های بربر شمال آفریقا احساس خطر می کردند احساس آرامش داد.  سه دیگر، یورش دریائی متجاوزانه و قاطع امریکا به مالزی در سال 1831 به شهروندان امریکا احساس آرام بخش تسلط و اداره در منطقه ای از جهان را داد که زمانی علنا جایگاهشان در صحنه جهانی را به چالش می کشید.  با این تغییرات در صحنه سیاسی مدیترانه و خاور دور سیل امریکائیان بسوی شرق سرازیر شد و اغلب ماجراهای خود را در خاطرات، عکس و کتابها و قطعات ادبی ثبت می کردند.   ایلانا پاردس در انجیل های ملویل[20]می گوید در میانه قرن نوزدهم "سیل داستانهای سفر به سرزمین مقدس به بازارهای امریکا سرازیر شد" زیرا "برای بسیاری از امریکائیان ... تنها راه درک معنای راستین شرقی شخصیت ها و صحنه های انجیلی سفر به سرزمین مقدس و مشاهده رسوم شرقیان معاصر بود" (75).  گرچه بسیاری از گردشگران می توانستند نگاه خود نسبت به شرق را با چارچوبی که داستان های خیالی هزار و یکشب ارائه کرده بود  وفق دهند جای تعجب نیست که شماری از مسافران دریافتند مردم شرق نزدیک چندان انطباقی با شخصیت های تصوری آنها ندارند.  با آغاز سفرهای مردمی به شرق تدریجا بیگانه هراسی نیمه نخست سده نوزدهم محل تردید و چون و چرا قرار گرفت. 

در حالی که تعریف شرق بشکلی فزاینده مغشوش می شد بسیاری از متفکران امریکائی به شدت به کمال مطلوب خیالی استواری که داستانهای هزار و یکشب رواج داده بود باز گشتند.  نویسنده ای ناشناس در مقاله "اورینتالیزم" در مجله نیکرباکر[21] ابراز نگرانی می کند که قرار گرفتن فزاینده در معرض شرق کمال مطلوب خیالی را در هم می شکند.  هالی ادواردز این دغدغه را بصورت "اعتقادی پنهان به شرق خوابناک و عقب افتاده و پیروزی قطعی گردشگری" بیان می کند (21):

آسودگی منحصر بفرد شرق در برابر پیشرفت سیر و سفر رو به هزیمت دارد... ممکن است دوشیزه لارا لیسپر ساکن خیابان پنجم نیویورک را سوار بر شتر در حال "طراحی اهرام محبوب دلپذیر ببینید...تجارت کاروانی که قران و دین آن را به اقصی نقاط شرق برد مقهور نبوغ بخار خواهد شد.  (489)  در این مقاله فریبا نمائی[22]  شرق قوی است و نویسنده بویژه تحت تأثیر جنبه رویائی و مرموز شرق است که تضادی شدید با زندگی بی آرام غرب دارد.  با این همه این مقاله از این جهت هم منحصر بفرد است که از روی آگاهی و عامدانه درگیر منظره شاعرانه شرق می شود.  نویسنده پس از توصیف دراز و خیالی از صحنه ای شرقی ادعا می کند، "این شرق شناسی است، نه بدان صورتی که در واقع هست، بلکه بصورتی که در خیالی فریبنده شناور است.  خیالی تر از آن است که به وصف در آید.  خیال شریک زیاده روی ذهن شرق شده بناچار آکنده از تصاویر شاعرانه می شود.  گر تحلیلش بر آئی افسونش برود" (480).  این مقاله که در سال 1853 نوشته شده شریک سنت جا افتاده فریبا نمائی شرق می گردد که بعد از نخستین چاپ داستانهای هزار و یک شب در سالهای دهه 1790 روی به گسترش نهاده بود.  به هر حال استفاده آگاهانه از ذره بین شاعرانه در این مقاله نشان می دهد این رویکرد اغلب ملازم تشویش مولف است.  بیگمان این تشویش زاده درک این معناست که نگرش شاعرانه به شرق را تنها می توان با ترویج کلیشه های نخ نما شده حفظ کرد.  در اواسط قرن شیفتگی امریکائیان نسبت به کلیشه های شرق تا حد ابتذال تنزل کرده بود و گرچه بنظر می رسد مولف ما از نابودی اسطوره شرق گله مند است دقیقا همین مثال شرقی بود که جهانگردان امریکائی را جذب می کرد.  تیموتی مار  افزایش " بازدیدهای شتابزده از فرهنگ های مسلمان" را مستقیما به کمال مطلوب های برخوردار از محبوبیت فزاینده شرق رومانتیک نسبت می دهد:

مطالعات رومانتیک[23]سرزمین های اسلامی را بصورت یکی از نقاط غریب جهان که مطلوبیت بیشتری داشت نشان می داد و اینکار با بهره گیری از مخلوطی از انگاره های برخاسته از ایده های انجیلی درباره غنای اروپا، خرق عادت غریب قصه های شرقی، افسانه های سلحشوری/فروسیت مسلمانان و تصاویر شیوخ تن پرور برخوردار از حرمسراهای مسحور کننده صورت می گرفت. (13)   زیبائی شاعرانه شرق در فکر مردم امریکا مطلوب بود، نه تنها از این جهت که بکار "غیر سازی" شرق نزدیک می خورد، بلکه از آنرو که همزمان به حفظ الگوی سروری امریکا کمک می کرد.  کمال مطلوب گردشگران این بود که تجربه ای خارجی داشته باشند و بدون اینکه ارزش هایشان تغییری کند موقتا از روایت ملی والای خود رها شوند.  اولگ گرابار در مقدمه رویاهای شریف، لذت های خبیث[24] دلبستگی امریکائی ها به شرق را بازی حقیقت جایگزین می داند: "شرق سازنده  بازی ای بود که می شد بدان پرداخت و عبارت بود از راههائی که شخص می توانست برای مدتی، هرچند کوتاه، شخصیت یا تجربه ای دیگر پیدا کند که  در آن هم شخصیت و هم تجربه بیش از هر چیز مبتنی بر لذاّت جسمانی و در برخی نهایات، در عین مطلوبیت مُنهی بود (9).  مسافر امریکائی مشرق زمین می توانست از آرمانگرائی جمهوریخواهانه و اخلاقیات خشک ِپروتستانِ امریکایِ نخستین فاصله گیرد، هرچند این گریز، مثل گریز به هر مقصد خارجی دیگر، موقتی بود.  در حالی که برخی نویسندگان دور و بر ملویل به فریبا نمائی شرق و سود بردن از آن بعنوان سبکی مردم پسند ادامه دادند، مقاله مجله نیکرباکر نشان می دهد روزهای بهره برداری از کلیشه های آسان پیوسته دور و دور تر می شد. 

موفقیت دامنه دار داستانهای هزار و یکشب نشان می دهد شرق تا چه پایه مبدل به منظره ای فریبنده شده بود و بسیاری از نویسندگان جوان و جویای نام در سالهای دهه های 1830 و 1840 روی به شرق گذاردند، بهره برداری از این گرایش رایج را.  مار گوید گریزهای  سفرنامه نویسان مطرح چون جورج ویلیام کورتیس و بایارد تیلور "صحنه جهانی جایگزینی برای اعمال قدرت رومانتیک در اختیار گذارد، صحنه ای مبتنی بر تمایل اشراف به فراغت رها از قید و بند" (مار، 267).  این مردان اغلب لباسهای گل و گشاد شرقی پوشیده، خدمتکار گرفته تابلوهای آرام و شاعرانه از آسمان آبی، حمام های عمومی و چپق های شرقیان می کشیدند.  وقتی بایارد تیلور به امریکا بازگشت تا از ماجرا های خود بهره برداری کند " با پوشیدن مجدد لباسهای شرقی خود بهنگام ادای سخنرانی شهر به شهر طبق برنامه لیسیوم[25] باری دیگر به جلد اسلام گرا[26]ی خود می رفت" (مار، 270).  تصمیم تیلور به احیاء شخصیت شرقی خویش در برنامه سخنرانی های سیار خود در امریکا نه تنها نشان می دهد چگونه اجرای برنامه به غنای نمایش فریبنده شرق به امریکائیان می افزود بلکه همزمان گویا آنست که مردم امریکا تا چه پایه مشتاق پذیرش چنان روایت خیالی از تجربه شرق بودند. 

گرچه ملویل و بایارد تیلور از محیط اجتماعی مشابهی می آمدند خوار شماری وی از سوی ملویل آشکار است.  وی در خاطرات سال 1849 خود در جائی به تعریض تیلور را "مسافر پیاده" می نامد، جناسی که اعتبار تیلور بعنوان سفرنامه نویس را به ریشخند می گیرد و همزمان، تمسخرِ عنوان کتاب راهنمایش "مشاهده مناظر اروپا با پای پیاده"[27] هم هست (لیدیا، 319).  افزون بر این وقتی ملویل تصمیم گرفت در بالماسکه ای به لباس ترکی در آمده "محض تفریح... همسری جوان را از ایستگاه راه آهن محلی به شیوه ای رباید که شویش رسم بربران پندارد" احتمالا قصد استهزا تیلور و دیگر کسانی را داشته که سفرنامه مشرق زمین نگاشته بودند" (مار، 219).  گذشته از این ملویل و تیلور در برداشت ایدئولوژیک از سرزمین مقدس اختلاف نظر داشتند.  تیلور، همچون فرجام شناسان امریکائی "استعمار سرزمین مقدس بدست غرب" را طرحی می دید که تنها و فقط برازنده مسیحیان است: "فلسطین را دست مسیحیان دهید تا دوباره شیر و عسل در آن جاری شود" (52، منقول در یاترز، 71).   برخلاف وی ملویل منکر اعتبار مبارزه شکوهمند مسیحیان بود و می گفت "درآوردن مشرق زمین به دین عیسی خلاف اراده الهی است (94، منقول در یاترز، 71).  همانطور که دیدیم موضوع سرزمین مقدس برای فرجام شناسان امریکائی حساس بود، و در حالی که ملویل پیوسته از این روایت های فرهنگی آگاهی داشت،  نظرش در باره مسیحی شدن شرق نشان می دهد با دیدگاه همالان خود که مردم امریکا پذیرفته بودند اختلاف داشت. 

علیرغم همه نفرت ملویل از سیاست دینی تیلور، یا محبوبیتش بعنوان نویسنده سفرنامه سرزمین های بیگانه، ملویل جوان در فریبا نمائی همعصران خود از مشرق زمین شریک بود و در نخستین اثرش، "قطعاتی از میز تحریر"، در آنچه فینکلشتاین "شیوه ادبی مد روز" نامیده شرکت کرد (اوریندا، 8).  در بخش اول "قطعات" گوینده به وصف شماری از مهرویان، یا آنچه "فهرست پریرویان،  فصلی درباره زیبارویان" (192) نامیده می پردازد.  دومین از سه زیباروی، سیه چشمی  است مرموز  با موهائی "به سیاهی پر زاغ" و چشمانی "مشکی و براق" (195).  گرچه این کیفیات تنها به زنی شرقی اشاره دارد سخنگو با روشن کردن نوع مردی که با او حشر و نشر دارد خاستگاهش را تأئید می کند:

گر مسلمانی مومن و شایای تقلید که در راه پیامبرش کشته می شود چشم انتظار لمیدن بر بستری از سرخ گل و مستِ همه اعصار ابدیت با این دست حوریان در خدمت است: ای بادهای نرم مرا به فراسوی این دنیای زیرین برده "در هوای لطیف لیدیه پیچید" (195)

این قطعه حاوی تمامی نشانه های کلیشه شرقی است: سرمدیت فرد مسلمان، شدت لذات شهوی و تدین، غنا/سعه ی  بستر سرخ گلی که بر آن می آرامد و فرمانبری زنی که در خدمت دارد.  در بخش دوم "قطعات" راوی که در کنار رودی آرمیده و "سراپا احساس است و با مهروی شرقی دیگری روبرو می شود که با دستخطی به پیشش می خواند: " فکر کردم آیا ممکن است روزهای عشق و عاشقی احیا شده باشد؟-برک گوید، روزگار سلحشوری سپری شده" (197).  با ادامه تعقیب پریرو محیط راوی تغییر می کند و دالانی که از آن می گذرند "نمایانگر منظره ای می شود به زیبائی و مسحور کنندگی آنچه در شبهای عربی آمده است" (202).  روشن است که سخنگو، با وجود جوانی و خیالپرستی/آرمانگرائی بخوبی از شیوه ادبیِ توصیفگر چشم انداز رومانتیک خود آگاه است.  فینکلشتاین خواستار توجه به کثرت اشارات ملویل به اسکات، بایرون و مور در "قطعات" می شود و یقین دارد که محبوبیت عظیم این نویسندگان موجب واکنش سریع خواننده قرن نوزدهمی می شده است.  آخرین توصیف غریب وی از زیبائی وافر شرقی در تضاد با پایانی که به طرزی عجیب قطع می شود به انجام می رسد: زن نمی تواند پاسخ عشقش دهد چون کر و لال است و عاشق هراسان می گریزد: "با فریاد بلندی از اندوه و درد از خانه بیرون زدم! – لال بود! خدای بزرگ لال بود! کر و لال!" (204).  غرض ملویل از پایانی چنین غریب چیست؟  آیا در این قطعه نفوذ ناپذیری و دست نارسی کلیشه را می پذیرد؟   آیا وجد فریبا نمایانه در نهایت مانع گفتگوی بالقوه میان آرمانی ساز و آرمانی شده می شود؟  فینکلشتاین در آغاز این خاتمه را صرفا زاده دقت ملویل در تقلید می داند: "اما مانند بسیاری از داستانهای هزار و یکشب این قطعه ملویل پایان خوش ندارد.  در داستانهای عشقی عربی معمولا کسی مانع رسیدن عاشق به معشوق می گردد، پدر، همسر یا شخص خلیفه، در مواردی که معشوق از کنیزکان حرم خلیفه باشد و عاشق برای حفظ جان ناگزیر می گریزد" (اوریندا، 31).  با این همه فینکلشتاین در ادامه به بر رسی لحن ملویل و گرایشش به "ترکاندن حباب گلگون داستان عشقی و برملا کردن واقعیت دردناکی که در قلب آن وجود دارد" می پردازد (اوریندا، 31).

ملویل آشکارا تا گلو در شرق شناسی رومانتیک عصر خویش فرو رفته اما همانطور که هشدارهای فینکلشتاین نشان می دهد دشوار بتوان خلوص لحن وی را تعین کرد.  از یکسو زبان وی از روی عمد و آگاهی به اندازه ترسیم موضوع مورد نظرش گزافه گویانه است، اما از سوی دیگر، بهنگام نوشتن این مطالب تنها بیست سال داشت و بسیاری از منتقدان زیاده روی های "قطعات" را تمایل به اغراق جوانانه می دانند.  مار تفسیر دوم را می پذیرد و اشتیاق ملویل را ناشی "از تحصیلات نوجوانی وی در ادبیات کلاسیک و رومانتیکی می داند که ابزار لازم را در اختیارش گذارد تا اشتیاق خود را بصورت رویای زنان خاوری نما نشان دهد" (238).  برخلاف، بنظر می رسد فینکلشتاین میان ایده ملویل خام جویای محبوبیت ادبی و ملویل منتقد، که صرفنظر از سن و سال کم، پیوسته به چون و چرا در قواعد/نظامهای عصر خویش می پردازد، مردد است.  در حالی که می گوید "کاملا طبیعی است که مرد جوانی که هوای نویسندگی به سر دارد به استفاده فراوان از [تصاویر شرقی]  پردازد، همو می گوید ملویل نه تنها تن بدین کار نمی دهد بلکه آنرا به سخره می گیرد: "اما قصه ملویل بوضوح نقیضه ای است بر حس عاطفی و رومانتیک" (اوریندا، 32،33).  گرچه ملویل "قطعات" را در بیست سالگی و کم تجربگی نوشته بیشتر تمایل دارم این اثر را آغاز رابطه تمجمج آمیز وی با هرگونه موضوع رومانتیک بدانم، در حالی که شرق مردم پسند ترین مدل رایج در روزگار وی بود.  بر عکس، احساسات خصمانه ملویل نسبت به بایارد تیلور نشان می دهد وی با آن تصویر شرق که با شیوه نگارش و اجرای نشان داده شده در "قطعات ترویج می شد، قانع نشده است.   درست به همان شکل که حقیقت غریب کر و لالی زن که به داستان عاشقانه مندرج در بخش دوم "قطعات" تعریض دارد، انتقاد خود ملویل هم از زیاده روی کلیشه شرق وارد این قطعه کوچک از نثر می شود تا نشان دهد بیشتر مخرب آن کلیشه است تا گرایش جوانانه به یک "شیوه ادبی مد روز"(فیکلشتاین، 8). 

وقتی ملویل در 1851 روی به نگارش موبی دیک می گذارد دیگر رابطه اش با شرق هر چیزی می تواند باشد جز اتفاقی.  ملویل با دیدگاه کاریکاتور گونه ی کاملا جا افتاده از مخالف شرقی بزرگ شد و هنگامی به بلوغ رسید که اعتبار این نوع تصویر پردازی از شرق محل چون و چرا قرار گرفته بود.  رابطه ملویل با نمایش های متداول شرق در ادبیات، که نمونه اش نوشته های بایارد تیلور است برای درک نقش پارسی در موبی دیک واجب است.  در چنین زمینه ای است که حضور فتح الله در عرشه کشتی پکود نه غیرعادی است و نه نا بجا؛ بلکه زاده فرهنگ امریکائی اشباع شده از وسواس شدید فکری نسبت به شرق است.  صرفنظر از اینکه نمایش شرق آرمانی بود یا شیطانی، ملویل نمی توانست در نوشته های خود تأثیر شرق را نادیده گیرد و حضور فتح الله در موبی دیک نمایانگر جاذبه گریز ناپذیری است که این گونه روایات از مشرق زمین بر تخیل امریکائی دارد.

                                                                                          فصل سوم:   علاقه به تفسیر: تعبیر و نقش پیشگو/کاهن

                           در موبی دیک               

علاقه به درک معنای بیشتر و فرا تر از خود، در قلب تعبیر و تأویل نمادین موجود در موبی دیک قرا دارد، و وقتی اسماعیل کوهان سفید موبی دیک را به ترس بشر از نابودی معنوی ربط می دهد به ماهیت/جوهر نیروئی که آخاب و کشتی پکود را پیش می راند پی می برد : " و والِ زال نما همه ی این چیزها بود.  با اینحال از آن طلب آتشین در شگفتی؟ (موبی دیک، 165).  این میل به یافتن روایتی معنا دار در این دنیای بالقوه خودسرِ دمدمی نه تنها در موبی دیک مسلط است بلکه در همه شخصیت های داستان احساسی زنده است، هر چند به درجات متفاوت.  یکی از راههای ملویل برای کشف این میل، استفاده از انواعی از شخصیت های کاهن/پیشگوست که در سرتاسر کتاب پدیدار می شوند.  گرچه شخصیت های پیشگو/کاهن چون ماپل، ایلیا و جبرئیل/گابریل تنها یکبار وارد بازی می شوند، تأثیر حضورشان در تمام متن ظنین انداز است و می توان پیام پیشگوئی شان را بعنوان چارچوب تفسیر ملازم جریان اصلی کتاب گرفت.  در امریکای قرن نوزدهم تفسیر خیالپردازانه نمادگان انجیل سنتی پرسابقه بود و رهبران دینی در تلاشهای خود در کشف رازهای آخر الزمان از طریق قرائت های پیچیده و گسترده انجیل هیچ محدودیتی نداشتند.  این گونه کارهای تفسیری از کاوش های ملویل در شخصیت پیشگو بدور نمانده و اغلب از روشهای تفسیر عصر خود برای نقد و راز زدائی از تفسیرهای گزافه گویانه نمادها، بویژه در ارتباط با دین، استفاده می کند. 

با این حال رابطه ملویل با امور نمادین و پیشگویانه را نمی توان دربست ملحدانه شمرد و در نتیجه، شخصیت های رویا بین موبی دیک انواعی دارند، از اصیل/شریف گرفته تا عبث/مضحک.  گرچه درجات انتقاد ملویل بسته به شخصیت فرق می کند، احترامی تقریبا ذاتی برای تفسیر نماد ها قائل است.  با اینکه بسیاری از پیشگوئی ها به شکلی خنده دار غلط از آب در می آید، پرداختن به هر یک از شخصیت های پیشگو با نوعی تفاهم تباری/خانوادگی صورت می گیرد، چنانکه گوئی تفسیر نشانه ها به آرزوی مشترک بشر به دست یابی به روایتی معنا دار خارج از وجود خویش ارتباط دارد.  با کنار هم گذاردن این شخصیت های پیشگو می توان رابطه اغلب ظریف و پیچیده ملویل با معنا و تفسیر را دریافت و در چنین زمینه ای است که بحث در باره فتح الله می تواند شکل گیرد.  گرچه منتقدان پیشین پارسی را به این موضوع/مضمون اساسی ارتباط نداده اند دلائل خود را می آورم تا نشان دهم فتح الله به شکل طبیعی در این عالم نشانه ها و تفسیر آنها می زید، هم به عنوان شخصیتی پیشگو، یا مفسر/گزارنده نشانه ها و هم به عنوان یک نشانه.  پارسی نیز همچون آخاب، اسماعیل و کوئیکک[28]تفسیر می کند و مورد تفسیر اطرافیان قرار می گیرد و گرچه داستانش ناگفته می ماند درگیر محیطی تفسیر گرانه است که آبشخورش میل بارز و مشترک انسانها به دانستن است.                                                                                               

تا بلوغ ملویل بعنوان نویسنده، امریکائیان سنتی پربار از تفسیر کتاب مقدس را مستقر کرده بودند که قدرت تفسیری گسترده ای در اختیار ملویل گذارد تا صفحات موبی دیک بدان آراید.  در امریکای قرن نوزدهم اکثر چهره های دینی انجیل را نه بعنوان کتاب فراگیر هدایت معنوی بلکه بچشم متنی حاوی نمادها و نشانه های گوناگون بکار می بردند که حاوی تصویری رمزی از تاریخ مسیحیت است.  این دست خوانش دقیق و مفصل که در اصل از اروپائیان اقتباس شده بود "سخت گیرانه ترین نگرش به کتاب مقدس" بنظر می رسید، کیفیتی که برای شخصیت ملی در حال ظهور امریکائیان جذاب بود ببینگتون، 89).   این شیوه تفسیر انجیل بویژه در پیش بینی های شگرف درباره رسیدن آخر الزمان سودمند بود.  اما همانطور که در فصل پیش نشان دادم اشغال سرزمین مقدس به دست عثمانیان مانعی بزرگ در راه پیش بینی های فرارسیدن آخرالزمان توسط امریکائیان قرن نوزدهم امریکا بود.  بعلت این مانع رهبران دین ناچار به کار و تلاش بیشتر در جهت اثبات دنیای انجیلی بودند و خواندن و تفسیر نشانه ها مبدل به عنصر اساسی بینش پیشگویانه ای گردید که در قرن نوزدهم به مردم ارائه می شد.  اما این نمط انجیل خوانی نه انقلابی بود و نه مختص به آمریکا. 

ویلیام اسپانوس در بحث "روش حروفی یا مجازی"[29] تأویل کتاب مقدس، با نگاهی به گذشته در اشاره به آباء کلیسای مسیحی گوید "غایت آنان توجیه اعتبار تاریخی همیشگی کلیسای عصر از راه انطباق ...رویدادهای تاریخی گذشته بدان صورت که در عهد قدیم نشان داده شده با رویداد ممتاز (یا کلمه تجسد یافته) مندرج در عهد جدید، از این طریق بود که اولی را بصورت شکلی مقدماتی در حیات فانی/دنیویِ دومی" شمارند (96).   به دیگر سخن همواره محرک مفسران انجیل نیاز به رفع و رجوع اختلافات فاحش فرا روایت تاریخ مسیحی بوده است و روش های تفسیر از همین نظام استدلالی گرفته شده است.  مار شیوه انجیل خوانی امریکائی را "کار هنری مبتکرانه" ای می داند مشتمل بر "عمل رمزی/باطنی هماهنگ سازی نماد ها و توالی های" داستانها و پیامهای سراسر کتاب مقدس با "گاهشمار رویدادهای دنیوی" (مار، 88). متفکران دینی امریکا این تأکید شدید بر تفسیر مستقیم نمادگان انجیل را از همان دوره نسل نخست مهاجران پاک دین/پیوریتن اختیار کردند.  مهاجران در آغاز در اروپا اصول پیش بینی آخر الزمان را از تصویر سازی ها/تشبیهاتِ سِفر/کتاب مکاشفات  گرفته بودند و این دیدگاه و شیوه تفسیر را بهمراه خود وارد امریکا کردند :

این مفسران پنجمین و ششمین نفخ صور را که نفیرشان دو نفخه بلا است تاریخ اسلام می شمردند.  اهمیت عظیم این دو نفخه در این است که...با سپری شدن دومی که متناظر با ترکهاست، بلای شوم و نهائی "بسرعت می رسد"-ظهوری منادی روز جزا که تمام شیوه های کفر را نابود کرده جهان را مهیای پادشاهی عیسی کند. (مار، 95).

بدین ترتیب پایان کار مملکت/امپراتوری ترکان نه تنها بروشنی به           رجعت عیسی گره زده می شد بلکه امریکائیان به استخراج نمادها و رویدادها از کتاب مقدس می پرداختند تا برنامه اجتماعی و فرهنگی را که عمدتا خارج از انجیل و همانا واهمه از خصم شرقی بود، مشروعیت بخشند. 

در حالی که این آموزه/دکترین بکار دیو نمائی نیروی اسلامی مستقر در مشرق می آمد، تفسیر نمادین انجیل شیوه ای از تأویل را در تخیل امریکائی جای داد که تأکید بسیار بر کشف و رمز زدائی از نشانه ها داشت.  واعظان برجسته امریکائی چون اینکریز و کاتون متر سخت تلاش می کردند راز پیامهای مستتر در سِفر مکاشفات را بگشایند و "ملک اسفل السافلین" را نیروئی "مامور انتقام از مسیحیت فاسد" تفسیر کرده و "ملخهای دارای دم عقرب سان" را که گفته می شود سر از اعماق جهنم بر آرند "مسلمانان (یا سارکیون/ساراسن/شرقیون) می شماردند که با گسترش دین خود از فرانسه تا خاور دور سرزمین های مسیحی را در رنج و عذاب می داشتند" (مار، 95).  اینکریز متر در سراسر زندگی خویش صبورانه چشم انتظار "هر خبر موفقیت تبشیری از کشورها خارجی/ماوراء بحار" بود و هر رویداد را "نشانه رسیدن روزهای فرجامین جهان" می دید (کید، 8).  تصویر پردازی/تشبیهات رسیدن آخر الزمان که متر تبلیغ می کرد پیچیده و گسترده است اما احتمالا محاسبات عددی و پیش بینی تاریخ هاست که افراطی ترین رویداد در تفسیر امریکائی انجیل را نشان می دهد.  زمانی ترکها را بزرگترین مانع در راه رجعت عیسی می دانستند و انجیل خوانان می خواستند بدانند دقیقا چه وقت از این ممانعت زحمت زا رهائی می یابند.  در حالیکه بحث های میان مفسران در باره تاریخ مهار ترکان به تعین تاریخ های متفاوت انجامید، اکثریت واعظان متنفذ امریکائی دست کم متقاعد شده بودند که "عیسی هم  ظهور اسلام را پیش بینی کرده بود و هم نابودی اش در آینده نزدیک را" (مار، 103).  هرچه نباشد، تلاشهای مجدانه این مردان پرهیزگار دست کم این را نشان می دهد که امریکائیان تمایل داشتند تاریخ جهان را بصورت متنی دینی بخوانند و تفسیر نشانه های موجود در آن از همان نخستین سالهای آمریکا درکار بوده است.  این شیوه تفسیر تخیلی انجیل در دوران ملویل همچنان تأثیر زیادی در میان رهبران دینی داشت و پیدایش حرکت/نهضتِ بعثت/رجعت/ادونتیست در سالهای دهه 1830ویلیام میلر را طلایه دار آن ساخت. به شهرت رسیدن میلر از جمله بخاطر تغییر تاریخ شکل گیری مملکت/امپراتوری عثمانی بود که محاسبات پیشین را بکلی تغییر داد.  نظریه تازه میلر با عقب بردن تاریخ رسیدن آخر الزمان و نادرست و سوء محاسبه خواندن پیش بینی های گذشته در آن باره، رسم تأویل نمادگان کتاب مقدس را تا حدودی زنده نگاه داشت.  میلر در موعظه ای در سال 1828 به بیان نظریه جدید خود پرداخت و با باز سنجی تشبیهات سِفر مکاشفات گفت "هر دو نفخه صور/شیپور بلا، اشاره به ظهور مملکت/کشور عثمانی دارد نه تاخت و تازهای ساراسن ها/شرقیون/مسلمانان" (مار، 114).  این تعدیل ها مجالی به میلر داد تا بگوید پایان کار مملکت/امپراتوری عثمانی هنوز واقع نشده بلکه با ریختن ششمین شیشه/جام/پیاله[30] غضب الهی که به پیش بینی میلر در زمانی در 1839،هنگام بیست ساله شدن ملویل، واقع می شود، اتفاق می افتد. ریختن ششمین شیشه/جام/پیاله منادی رسیدن آخرالزمان بود زیرا در پی آن ریختن هفتمین شیشه/جام/پیاله می آمد "که طی آن غضب الهی تمامی نیروهای ضد مسیح را در نبرد آرماگدون نابود می کند، و همین طلایه بازگشت منجی است" (مار، 106).   از آنجا که اغلب پیامبران بدون بروز هیچگونه نشانه آشوب بیشتر از فرا رسیدن آخرالزمان پیش بینی شده زندگی کردند، تعدیل های ماجراجویانه نظیر آنچه میلر انجام داد به روایت جشن ظهور دوباره پس از هزار سال اجازه تداوم می داد.  گرچه وی محاسبات پدران پیشین را از بیخ تغییر داد به گفته مار شیوه استدلالش "بطرزی جالب مشابه حدسیات متر[31] و رسیدنش به نتایجی مشابه حدود یکصد و پنجاه سال جلوتر است، با این وجود که در این فاصله تغییرات تاریخی دسترسی قدرتهای غربی به تر کیه را افزایش داده بود" (116).  گرچه خیال اندیشانی چون ویلیام میلر و اینکریز متر مجبور بودند راهی برای دور زدن واقعیت نا همخوانی رویدادهای جهان با پیش بینی های خود بیابند، این عقیده به حیات خود ادامه داد و آدم های پیشگو در تمام طول تاریخ امریکا به اتکای شدید خویش به استفاده از تفسیر کتاب مقدس ادامه داده اند. 

به سادگی می توان حدس زد ملویل چندان علاقه ای به فرجام شناسان یا پیروان آراء میلر نداشت.  سفر میلر به ایالت نیویورک تشویش شدید عمومی را در پی داشت و پیش بینی پایان جهان وی در اکتبر 1843 "مسبب راه افتادن موجی از خودکشی و جنایت در میان مردم عادی شد (رابرتسون-لورانت، 133).       لاری رابرتسون-لورانت در شرح حال ملویل[32]       می گوید "زنان ملویل تحت تأثیر این نهضت های تعصب آمیز که هنگام سفر دریائی وی چون آتش پر زور زبانه می کشید قرار نگرفتند" (133).  در واقع به احتمال فراوان وقتی ملویل  بارتلبی دفتر دار[33] را در سال 1853 نوشت تحمل و تساهل اش نسبت به متفکران مذهبی چون جاناتان ادواردز به پایان آمده بود.  وقتی حقوقدان خوش نیت ولی غالبا بی منطق "در مورد وصیت نامه با ادواردز مشورت می کند" بلافاصله دست بدامن این فکر تسلی بخش می شود "این مصائبی... که بر سر اسکریونر/دفتردار آمده همه از ازل مقدر بوده است" و اطلاع از این حقیقت که با تأویل وی تأئید می شود احساس خوبی به حقوقدان می دهد" (بارتلبی، 37).  این لفاظی دینی نه تنها آرامش و ایمنی به حقوقدان می دهد بلکه بار مسئولیت فردی را از دوشش بر می دارد.  در بافتار/زمینه گسترده تر داستان خواننده می بیند که تصمیم حقوقدان به مشورت با ادواردز واکنشی است احمقانه و در نهایت لاقیدانه نسبت به مسئله ای استثنائی که بارتلبی مطرح می کند.  ملویل با استفاده از ادواردز برای طرح این نکته بیزاری خود از شیوه تأویل نمادین را نشان می دهد که پیوسته رویدادها را مرتبط با لوح محفوظ[34]الهی می دانند و علنا شخصیتی امریکائی را که خشکه مقدسی افراطی را نشان می دهد به باد استهزاء می گیرد.  در حالیکه این لحظه برگرفته از "بارتلبی" شک و تردید ملویل نسبت به فرجام شناسی مسیحی ، بویژه در ارتباط با مشیت الهی نشان می دهد، با این وجود از احساس آرامش روحی که چنین روایت فراگیری فراهم می آورد با خبر بود.

رابطه ملویل با روایت مسلط فراگیر محتاطانه بود؛ با این همه این آگاهی به  شک کامل نیانجامیده بود و در حالیکه ملویل نوعی علاقه به رمز در سطحی کلی تر را حفظ کرده بود هرگونه بیان رمزی وی همواره ملازم با آگاهی  شدید از این عمل بود.  ملویل هنگام نگارش نامه ای به اورت آگوستوس دویکینک[35]در دسامبر 1849آگاهانه پذیرای تمثیل جهان-بصورت-متن می شود:

اما نگارش و چاپ همه کتابهای ما مشیت پایه است- و من چیزهائی را می نویسم که ناشر بزرگ نوع بشر اعصاری پیش از انتشار "جهان"- منظورم این سیاره است- مقدر کرده است.  (مکاتبات، 149). 

در حالی که ملویل قطعا می داند درگیر تأویلی نمادین می شود که تا حدودی در شأن و قواره جاناتان ادواردز است، با این حال این مشارکت را به نحوی انجام می دهد که همزمان شوخی و جدی است.  این همان فضائی است که اغلب در آن با ملویل سر و کار داریم و در میان شک و ایمان چو بید لرزانش بینیم، و گرچه در این مورد لحن وی آگاهانه  و عمدا مبالغه آمیز است در عین حال یکسره هزل آمیز هم نیست.  بزرگ شدن ملویل در خانواده ای با اعتقادات کالونی باعث آشنائی اش با شیوه های تأویل مسیحیت اصلاح شده می شد و از همین دست اخبار "حس نیرومند وجود معنائی پنهان به همه اشکال آن (نماد، تمثیل، قیاس و جز آن) را به ارث برده بود" (کاسگرو[36]، 75).  

تعلق خاطر ملویل به استنباط از نماد ها  اهمیت دارد چرا که تقریبا همه شخصیت های مهم پکود می کوشند از محیط پیرامون خویش توضیح یا پیامی معنا دار بیرون کشند.  با این همه وابستگی ملویل به ایده تمثیل با نتیجه کاهنده/تقلیل دهنده ای که چنین خوانش/تأویلی می تواند بر معنای روایت گذارد پیچیده می شود.  ملویل در نامه ای به سوفیا هاوثورن در سال 1852با تظاهر نسبی به بی خبری از موضوع، منکر نمادین بودن وال می شود و نهایتا دلشوره خود در باره تمثیل بطور اعم را بیان می دارد:

به هر حال اشاره شما بعنوان مثال به "فواره شبح"[37] برای نخستین بار به من نشان داد که معنائی ظریف/پنهانی در آن است که خواست من نبود و در پی چنین چیزی نبودم.  به هنگام نگارشش ایده بسیار مبهمی داشتم که کل کتاب می تواند مستعد ساختاری تمثیلی باشد و اینکه، بخشهائی از آن ، بواقع تمثیلی هم بودند اما کیفیت اختصاصی بسیاری از تمثیل های خاص فرعی، نخستین بار پس از خواندن نامه آقای هاوثورن بر من معلوم شد؛ وی بدون ذکر مثالی خاص تمثیلی بودن کل داستان را به من نشان داد.  (مکاتبات، 219). 

پاسخ ملویل به سوفیا هاوثورن، و توسعا، بخش اعظم آنچه در موبی دیک رخ می دهد، زاده علاقه فراوان به زبان نمادین  در عین آگاهی از دامچاله های تمثیل است.  این دلشوره حتی به متن موبی دیک هم رخنه کرده است، آنجا که اسماعیل پیش بینی می کند "خشکی نشینان" غافل خواهند گفت موبی دیک "افسانه ای شیطانی، و حتی بد تر و منفور تر از آن، تمثیلی شنیع و غیر قابل تحمل است" (موبی دیک، 172).  ملویل خوب می داند که نهنگ وسیله ای است در خدمت اینگونه تأویل و کاملا آگاه است که روایت طلب یا زیارت در کانون موبی دیک، مشوق این تعاقب می شود.          یقینا وقتی آخاب "تمامی خشم و نفرتی را که تمامی ابناء بشر از آدم تا بحال احساس کرده اند روی کوهان سفید وال جمع می کند"، خواننده دعوت به پیروی از وی می شود.  شیفتگی آگاهانه ملویل نسبت به نمادها، اعم از بد شگون و پر معنائی، با همه خجولی نویسنده، خود بخود خواننده را دعوت می کند، و در واقع از او می خواهد متوجه عمل تفسیر باشد، خواه از سوی کسانی که تفسیر می کنند، چه از جانب ناظران.  هر چه نباشد همین شمار بالای تفسیرهای تمثیلی که از موبی دیک بعمل می آید گواهی است بر جذابیت این دعوت.  ادوارد سعید، در "در آمدی بر موبی دیک،" درستی "تفسیرهای[نقادی های گوناگون] بلند پروازی های آخاب و معنا/اهمیت وال سفید" را در بافتار آنچه "عظمت" موبی دیک می نامد، تأئید می کند:  "همه این تفاسیر محتمل و باور پذیر است و البته  خود ملویل هم مشوق اینگونه استنباط ها است، چرا که برای او نفس وجود آخاب و نهنگی بنام موبی دیک فرصتی مناسب پیشگوئی، و ترسیم چشم اندازی از تاریخ جهان، که در آن نبوغ و جنون رابطه ای تنگاتنگ دارند، فراهم می کند" (369).  بی گمان شخصیت های پیشگوی ملویل طیفی متنوع دارند، از شریف گرفته تا مجنون، و گرچه شیوه برخورد با بعضی مشخصا  بدبینانه است احترامی اصیل را هم بهمراه دارد.  این احترام مستقیما از علاقه ملویل به فکر تفسیر نماد ها و این درک وی نشأت می گیرد که تجربه انسان محرک اعمال پیشگویانه می گردد.  در حالی که شخصیت پیشگو رسما این جایگاه تفسیر را در موبی دیک پر می کند تقریبا همه بازیگران     درگیر نوعی عمل تفسیری اند و به نماد ها و نشانه هائی که در سراسر کتاب وجود دارد نوعی معنا می دهند: نماد ها و نشانه ها همه جا هستند و همه افراد، از جمله فتح الله قادر به ارائه تفسیرند.  این احساس اشتراک/شباهت فراگیر در میان افراد است که باید بخشی از "عظمتی" باشد که ادوارد سعید توصیف می کند (369) و بسا که همین احساس بوده که ایلانا پاردس را واداشته تا رابطه ملویل با "تفسیر انجیل" را از نوع "آشکار و استادانه" نامد (2).   در موبی دیک تمایل به تفسیر مشخصا انسانی است و ملویل با وجود نشان دادن دامچاله های تفسیر نماد ها موکدا پذیرای این وجه از تجربه بشری می گردد.  گرچه فتح الله همواره از هرگونه بحث های موضوعی موبی دیک کنار گذارده شده یکی از بسیار شخصیت های تفسیر گر است و پارسی، با همه سکوت، ثابت می کند که شریک فعال طلب همگانی/جهانشمول دانش است.

علاقه ملویل به کارکردهای خوانش/تفسیر و روایت در اوائل موبی دیک با تفسیر باریک بینانه و مضحک مهارتهای اسماعیل آغاز می شود.  از همان لحظه ورود اسماعیل به "کلیسای کوچک والگیران"[38] در نیوبدفورد صحنه مناسب نمادگان آخر الزمانی متداول در روزگار ملویل  و فرصت های بی نقص برای تفسیرهای شگرف است.  نخست پدر ماپل[39] که با بالا رفتن از نردبان طنابی به منبر خود می رسد و "به عمد نردبان را پله به پله بالا کشیده جمع می کند تا تمامی آن به داخل کشیده شده در آن کِبِکچِه[40] تسخیر ناپذیرش سازد، نمایانگر تنهائی فردی یکایک "عابدانِ مهر بر لب" است" (موبی دیک 47، 43).  جدائی ماپل از مخاطبانش و تلاش اسماعیل برای کشف معنای مستتر در آن وی را غرقه طوفانی از افکار می کند: با خود گفتم، نه، باید دلیلی محکم برای این کار باشد، و افزون بر این باید نماد چیزی نادیده باشد.  آیا می تواند بدین معنا باشد که با جدا سازی جسمانی گوشه نشینی روحانی خود و کناره گرفتن موقت از تمامی پیوندها و علائق دنیوی را می نماید؟  بله، زیرا این منبر برای مرد خدا/روحانی ملهم از گوشت و شراب کلمة الله این مأمنی است خود کفا- ارنبرایتشتاینی[41] رفیع با چاهی لایزال در درون (موبی دیک، 47). 

والتر هربرت در کتابش موبی دیک و کالونیسم[42] گفته اسماعیل را به پیشینه تجربه شخصی ملویل در کلیسا نسبت می دهد: " ملویل از آنرو که از کودکی در معرض کالونیسم قرار گرفته بود می دانست که فریور پیشوایان دینی بعنوان شارحان کلمه مقدس دعوی دسترسی بی همتا به حقیقت الهی دارند،" جایگاهی که "اقتداری رسوخ ناپذیر"      به منبر می دهد (97).  گرچه این نخستین تفسیر از زیان اسماعیل استدلال می کند که وجود منبر برای نمایش مادی رفعت روحانی/معنوی این مرد ضروری است، دیری نمی کشد که همین رمز آفرینی ساده تبدیل به توضیحی مفصل تر و پیچیده تر می شود.  اسماعیل، به منظور برجسته سازی زاویه نشینی منبر را بصورت جامی تجسم می کند که ماپل با نگرش در آن آینده عالم مسیحیت را پیش بینی کرده به هدایت مومنان از میان ویرانی های محشر به ساحل نجات می پردازد:

چه چیز می توانست پر معنی تر از این باشد؟-زیرا منبر همیشه طلایه داری بوده که تمامی دیگر جاهای زمین پشت سرش می آیند؛ منبر هادی جهان است: از فراز منبر است که نخستین تشخیص طوفان خشم عاجل الهی صورت می گیرد و سینه کشتی است که بایست پذیرای نخستین ضربات سهمگین باشد.  از آنجاست که پیش از همه دعا می شود باد های شمال الهی، چه موافق، چه مخالف، مساعد شوند.  بله جهان سفینه ای است عازم سفر، نه سفری پایان یافته و منبر دماغه اش (موبی دیک، 47).          

این قطعه صریح ترین اشارات ملویل به کارهای فرجام شناسانه عصر خود را نشان می دهد.  ناخدایِ پیشگوئیِ دینی در طلایه تاریخ امریکا می ایستد و قادر است  از این جایگاه "طوفان خشم عاجل الهی" یا نشانه های آخر الزمان را تشخیص دهد، در حالی که کهین عالمِ کشتی نماد خوبی برای نمایش معنوی  جهان است.  به گفته اسماعیل ضرورت این فرستادگان پیشگو از آنست که دوربینی دارند که امکان مذاکره با خداشان دهد تا وزش "بادهای مساعد" یا فلاح/نجاح و رستگاری برای مردم/امت خود را تضمین کنند.  با دور برداشتن تفسیر اسماعیل ملویل ارتقاء شگرف منطق خود را تقویت می کند.  تأئیدات کوتاه، هریک بر پایه شرح سلف خود، یا از دل آن سر بر می آورد: اگر منبر باید معنائی فراتر از استفاده ای که به عنوان یک شیئ از آن می شود داشته باشد، در آن صورت باید آن معنا را به غایتِ بزرگتر دارنده تسرّی داد و پیشه آن دارنده باید برای سرنوشت بزرگتر بشریت معنائی داشته باشد.  ملویل در یک سطح، زبان و منطق میلری های روزگار خویش را در دهان راوی داستان خویش می گذارد تا نظام تفسیر کاملا جا افتاده وی را به خواننده گوشزد کند و به عنوان نمونه ای از تفسیر به خوانندگان ارائه دهد.  در سطحی دیگر مبالغه هزل آمیز تحلیل اسماعیل، نه تنها معرف آشنائی ملویل با منطق تفسیرهای آن عصر است که واعظانی چون میلر ترویج می کردند، بلکه در عین حال تمسخر شدید این رسم را نشان می دهد. 

پدر ماپل، بعدا در وعظ خود حضار کلیسا را از تفسیر خویش از انزوای نمادین منبر آگاه می کند؛ این تفسیر با انواع تاویل هائی که به منبر بسته شده، با این هدف نگاشته شده که با در نظر داشتن توضیحات پیشینِ اسماعیل خوانده شود.  طبیعتا تفاسیر بسته به دیدگاههای افراد فرق می کند، اما تفسیر ماپل به نظر دوم اسماعیل در مورد منبر بعنوان جعبه ای چوبی که برای رساندن بیانات پیشگویانه فرازش روند، نزدیک تر است.  برای ماپل منبر باری است ضروری که به نقش وی بعنوان "بیانگر چیزهای حقیقی" یا "رهنما-پیشگوی تدهین شده" بسته شده است: و چقدر خوشحال می شدم که از این سر دکل پائین آمده روی وسایلی که نشسته اید نشسته چون شما گوش می سپردم در حالی که یکی از شمایان  آن دیگر درسِ مهیب تری را که یونس[43] تعلیمم می کند به عنوان رهنمای بسوی خدایِ حی بر من می خواند (موبی دیک ، 53).   در حالیکه جایگاه ماپل بعنوان واعظ خودبخود رمز خوانی وی را توجیه می کند، توضیح اسماعیل نیاز به این فرض مقدماتی دارد که این عمل "باید نماد چیزی نادیده باشد"، عبارتی که نیاز وی به اجرای نوعی جلادت/چالاکی تفسیری مختص به خودش را روا می دارد (موبی دیک، 47).   این حرکت کوچک منطقی اسماعیل مسئله اعتبار تفسیر را پیش می کشد و ملویل توجه ما را معطوفِ سهولت استفاده هر خواننده از روایت مسلط می کند؛ به احتمال بسیار ملویل در اینجا تفسیرهای پیچیده قرن نوزدهمی را در نظر داشته است. 

جای شگفتی نیست که اسماعیل در عین حال دیدگاه آزموده و راستین آخر الزمانی را در تفسیر نقاشی کنار منبر بکار می برد: هر چند اینبار این روش از نظر موضوعی تناسب بیشتری دارد.  اسماعیل روشن می کند قصد دارد خوانش/قرائتی نمادین از نقاشی بدست دهد، آنجا که ادعا می کند "نقاشی نمایانگر کشتی باشکوهی است در نبردی رو در رو با سفید موجهای کشتی شکنِ توفانی سهمگین رویاروی سیه صخره های ساحلی بادگیر"[44] (موبی دیک، 47).   با این همه، نقطه ای مقابل تاریکی و ابتلائات کشتی تصویر شده که برای والگیران حاضر بس آشناست "روشنائی کوچک نور خورشید که از میانش سیمای فرشته ای نمایان است...، چنانکه گوید بستیز، بستیز ای کشتی شریف و سکان استوار گیر که خورشید می دمد و ابرها به هزیمت روند- پاک ترین آبی ها در راهند" (موبی دیک، 47).  همچون گذشته، تفسیر اسماعیل از نقاشی بر گرفته از تمثیل دم دستی انجیلی آلام این جهانی بهر خوشی آسمانی و وعده همین روایت آشنای رستگاری، پی تباهی آخر الزمانی است.  در اینجا نیز، همچون بحث منبر، این لحظه خوانش/قرائت ملهم از آخر الزمان به راحتی و سهولت اجرا می شود و ملویل، از طریق آن، نشان می دهد چگونه روایت مسلط می تواند به تخیل مفسر شکل دهد. 

روایت مشهور ویرانی/نابودی آخر الزمانی و رستگاری که بر تفسیر اسماعیل از نقاشی کلیسا تأثیر می گذارد در عین حال نیازمند آنست که روبرو شدن پیشین وی با "توده بد شگون سیاهی" که در مرکز نقاشی بیاد ماندنی دیگرِ مندرج در فصل سوم، "مهمانپذیر[45] فواره زن" را در نظر داشته باشیم (موبی دیک، 26).  وقتی اسماعیل در مهمانخانه واقع در نیوبدفورد با آن نقاشی روبرو می شود نمی تواند درجا "معنا و مقصود آنرا دریابد" (موبی دیک، 26).  زمینه/بافتار پریشان این تفسیر با نقاشی کلیسا که عملا جزئیات تأویل درست را به بیننده القا می کند در تضاد است.  توده سیاه در نقاشی مهمانخانه فواره زن "توضیح ناپذیر بنظر می رسد و بیننده را به "بهت زده ترین و سردرگم ترین وضعیت می رساند" که برای پریشان کردن مردی نا آرام کافی است" (موبی دیک، 26).  با این همه همین وجوه در نیافتنی نقاشی جاذبه ای دارد و "عُلُو مبهم، بر تر از خیال و ناتمام" نقاشی خواننده را وادار می کند پی معنائی گردد که در ورایش نهفته.  گرچه اسماعیل چند توضیح پیش می گذارد، در عین حال بیهودگی و پوچی انواع تفاسیری را که تخیل غالی گر می تواند با نمادها به شیئ واحد بندد نشان داده با این کار به نقد زیاده روی در تأویل و تفسیر نمادها می پردازد: صحنه نمایانگر "دریای سیاه در طوفان نیمه شبی است.-نبردی است غیر طبیعی با چهار آخشیج.- خارستانی است بایر[46].- صحنه زمستان شمالگان است.-در هم شکستن رود یخ زده زمان است" (موبی دیک، 26).  با وجود لحن ریشخند آمیز آغازین اسماعیل و آگاهی ملویل از فرایند بالقوه مضحک تأویل نمادها، در شرح نهائی نقاشی اثری از صمیمیت و خلوص بچشم می خورد.  در اینجا نه تنها اسماعیل خطر عظیم صید نهنگ را می بیند بلکه در عین حال قرائت وی درکی ذاتی از وجه تاریک عالم طبیعی را نشان می دهد:

تابلو کشتی ای از دماغه هورن[47] را در طوفانی سهمگین می نماید؛ کشتی نیم فرو رفته در حالی در آب بالا و پائین می رود که تنها سه دکل در هم شکسته اش از آب بیرون است و والی آزرده-خشمگین قصد پریدن از روی کشتی کرده؛ کاری سترگ که چه بسا دکل آجینش کند (موبی دیک، 26).

از یک سو ملویل می داند که تصنع نقاشی خواننده را از تجربه عملی والگیری دور می کند، و نخستین توضیحات اسماعیل در خدمت نمایش این فاصله میان تفسیر جعلی و تجربه راستین است.  از سوی دیگر، در حالی که لحن طعنه آمیز آغازین  اسماعیل زیاده روی در تفسیر نمادها را مبدل به لودگی می کند، صمیمیت لحظه پایانی نشان می دهد رابطه ملویل با کلیت تفسیر و تأویل منحصرا طعنه آمیز نیست.  در عوض برداشت اسماعیل از نقاشی مهمانخانه فواره زن مغایرت جالبی با یکسانی توضیح آخرالزمانی ارائه داده حاکی از تغییر رویکرد ملویل به انگیزه تفسیر بسته به خواننده و موضوع است.

خوانش/تأویل شگرف اسماعیل از معنای دو نقاشی و منبر طوری قرار گرفته تا خواننده را آماده ارتقاء تفسیری کتاب یونس نبی توسط پدر ماپل در فصل "موعظه" کند.  ماپل وعظ خود را با پذیرش این معنا می آغازد که کتاب یونس نبی "یکی از کوچکترین رشته ها در طناب کتاب مقدس/عهدین است" اما بلافاصله پس از این تصدیق به تأئید اهمیت فراوان داستان یونس نبی پرداخته گوید: "با این حال این رشته اعماق دریائی یونس نبی چه عمق روحی را نشان می دهد! این نبی چه درس پر معنائی برای ماست!" (موبی دیک، 49).  در واقع تفسیر ماپل از متنی ناچیز بشکلی تأثیر گذار پیچیده است.  در حالی که ماپل اغلب گفته های انجیل را مستقیما در وعظ خود می گنجاند، ابتکارش در بسط بحث سحر آمیز است و گستره جالب تخیل تفسیری وی را نمایان می سازد.  ناتالیا رایت در استفاده ملویل از انجیل[48] "فقدان دقت ادبی" ماپل را "منفعت هنری دیدنی" می نامد و می گوید مهارتش در داستانگوئی است که مواعظش را غنی ساخته مخاطبان را مسحور می کند (89).  نخستین اقدام به تفسیر ماپل در آغاز وعظ صورت می گیرد، آنجا که به نقل سر آغاز کتاب یونس نبی در دور شدن از خدا می پردازد و داستان را به شکلی باز آرائی می کند که فاصله ای را که یونس بهر طفره رفتن از وظیفه نبوی خود سفر کرد بنماید:

او در اطراف اسکله یوپا مخفی شده پی کشتی ای عازم طرشیش می گردد.  شاید آنچه تا کنون بیش از همه مغفول مانده در همینجا نهفته باشد.  هر طور که حساب کنی طرشیش نمی تواند جائی جز قادس/کادس امروزی باشد. این نظر دانشمندان است.  اما همناویان کادس کجاست؟  کادس در اسپانیاست و دور ترین  آبها از یوپا که یونس در روزگار باستان امکان کشتی بردن بدان داشت، دورانی که بحر محیط/دریای محیط/لبلایه/ازلنت/اقیانوس اطلس[49] دریائی تقریبا ناشناخته بود. زیرا، همناویان، یوپا، یافای امروزی، در شرقی ترین ساحل مدیترانه، سوریه، قرار دارد و طرشیش یا کادس بیش از دو هزار مایل دور تر در شرق آن... همناویان نمی بینید که یونس می کوشید میان خود و خدا یک دنیا فاصله اندازد؟ (موبی دیک، 49).   

به همان شکل که اینکریز متر و ویلیام میلر می کوشیدند بمنظور درک معنای تاریخی عصر خویش به کشف رموز نمادگان کتاب مقدس پردازند، پدر ماپل نیز با دادن موقعیت جغرافیائی که برای روزگار خودش واجد معنا باشد قصه یونس نبی را امروزی می کند.  گرچه احتمال می رود ملویل در نگارش این فصل کسانی چون متر و میلر را در نگر داشته شخصیت پردازی وی از ماپل درجاتی از بزرگی هنری دارد و ملویل برای وی وی به عنوان داستان سرا درجاتی از احترام قائل شده، لطفی که در حق مفسران دینی روزگار خود نمی کند. 

ملویل با استفاده از اسماعیل و ماپل بعنوان مفسر، رویکردی فرجام شناسانه را بعنوان شیوه ای مألوف برای خواندن همه چیز ارائه می کند، از نقاشی گرفته تا منبر و  متن خودِ موبی دیک.  همانطور که دیدیم لحن اسماعیل اغلب به نحوی دلسرد کننده مبالغه آمیز است و فصل "دوست جانی" باعث شده بسیاری از منقدان اسماعیل را شخصیتی پاد ماپلی بینند که در تضاد و تغایر با وی معرف نوعی آموزه اخوت جهانشمول است، آنجا که بهر شرکت در آئین کافرانه کوئیکک ،"صنم پرست[50] می شود" (موبی دیک، 57).  ویلیام اسپانوس در کتابش، هنرسرکش موبی دیک[51]، استحاله اسماعیل از فردی مسیحی به کفر را نشانه "کسالت، اگر نگوئیم تمسخر آشکار الهیات و بحث مفصل مشیت الهی که تازه شنیده است" می شمارد (105).  گئورکیو ماریانی،  در مقاله اش "کتاب یونس نبی، وعظ ماپل و بلاگردان سازی[52]،"  روشن می کند هدف تمسخر ملویل نه جزئیات کتاب مقدس بلکه واعظی است که به سوء استفاده از آن می پردازد: "کمتر تردیدی در این امر هست که طعنه ملویل نه متوجه کتاب مقدس بلکه قرائت خاصی است که ماپل از آن ارائه می کند" (39).  با این حال ترسیم چنین خطی در تقسیم اسماعیل و ماپل به شکّاک و مومن مرادف است با نادیده گذاردن پیچیدگی اندیشه ملویل در مسائل تفسیری.  گرچه تصمیم اسماعیل به افراط در استفاده از تمامی مهارتهای تفسیری اش در مورد شیئ بی جانی چون منبر می تواند در کنار وقار و اعتبار وعظ ماپل نوعی کنار هم گذاری مضحک بنظر رسد، وی هیچگاه علنا به تمسخر یا بی اعتبار ساختن پدر ماپل نمی پردازد.  در عوض نقد تفسیر عجیب و غریب نمادها به اسماعیل بر می گردد در حالی که حضور موثر ماپل و قدرت فراموش نشدنی وی بعنوان قصه گو حفظ می شود.  وقتی ماپل و اسماعیل در کنار صف بزرگ شخصیت های پیشگوی موبی دیک بررسیده شوند، تفاوتهائی که برای عمل تفسیر انجیل قایل می شود به نحوی چشم گیر افزایش می یابد و بنوبه خود امکان درک بهتر گستره نظر ملویل درباره انگاشت تفسیری را فراهم می کند.

در فصل "منبر" شرح مفصل صحنه و تصمیم قریب به غیر ارادی اسماعیل به دیدن آن بصورت تمثیل معنوی/روحانی، نقدی است بر نوع خوانش/تأویلی که شخصیت های دینی عصر ملویل انجام می دادند.  افزون بر این کار ملویل در مقایسه اسماعیل و ماپل بعنوان دو مفسر معنوی/روحانی، با ظرافت به طرح مسئله  اعتبار پیشگوئی می پردازد.  اسماعیل نشان می دهد هر کسی می تواند به خوانش نمادین شیئ یا رویدادی پردازد، صرفنظر از اینکه تا چه حد بی صلاحیت باشد.  این مسئله روایت اصلی بعدا در بحث فتح الله پیدا می شود، آنجا که شخصیت های داستان می کوشند قرائتی خاص را به پارسی بندند و ملویل برای نشان داد نادرستی عمل تفسیری که صورت می گیرد روی به شوخی می گذارد.  بر خلاف روایات آسان و آخر الزمانی که اسماعیل پخش می کند ماپل بزرگی جایگاه خود را با نوعی وقار بدوش می گیرد که بوضوح مورد احترام ملویل است.  در اسماعیل، نفرت ملویل از تفاسیر مبتذل و عامیانه آن روزگار از طریق تفسیرهای راوی اش که آگاهانه کنایه دار است به نمایش گذارده می شود.  در ماپل عمل پیشگویانه شرافتی می یابد که هیچ یک از دیگر الهامیان موبی دیک به گرد آن هم نمی رسند.  تفاوت این دو شخصیت مفسر نمایانگر آن چیزی است که پاردس نظر تجربی نسبت به تفسیر انجیل می نامد: "برای ملویل انجیل متنی است فرهنگی که تفسیر های آن در حوزه هائی بس متفاوت صورت می گیرد" (2).  بدین ترتیب رابطه انسان با تفسیر انجیل به همان تنوع اذهان انسان ها می شود و گرچه ملویل از اسماعیل برای تمرکز بر برخی روشهای خاص و مردم پسند تفسیر کتاب مقدس استفاده می کند، کثرت شخصیت های پیشگو که در موبی دیک ظاهر می شوند نشان می دهد که نظر ملویل درباره تفسیر در واقع به همان وسعتی است که پاردس گمان می کند.  فتح الله، بعنوان یک پیشگو جزئی از طیف گسترده شخصیت های مفسر می شود و چارچوب تفسیری موبی دیک را که بدون آن هم قوی بود جلوه دیگری از انگیزه تفسیر می دهد.  گرچه ماریانی می کوشد از کتاب مقدس دفاع کند و انتقاد خویش را مستقیما متوجه ماپل بعنوان مفسر می کند، سرانجام کتاب یونس نبی در فصل 83، "یونس از دید تاریخی" در بوته نقد قرار می گیرد.  در این فصل اسماعیل لحن مطایبه آمیز خویش را از سر گرفته به جدل با کهن والگیری از سَگ هاربر[53] می پردازد که نمی تواند جهان انجیلی را با تجاربی که "از خورشید و دریا کسب کرده" وفق دهد (موبی دیک، 288).  همه مخالفت سگ هاربری با جزئیات روایت یونس نبی را گفته های "شارحان اروپائی" یا "علمای تفسیر" که پا را آنجا می گذارند که ادعا کنند "منظور از نهنگ مذکور در کتاب یونس نبی کمربند نجات-کیسه ای باد شده- است که پیامبر به خطر افتاده شنا کنان خود را بدان رساند" بی اثر می شود (موبی دیک، 287).  همه پیچ و تابهای تفسیری که ملویل این شخصیت های مفسر را بدان وا می دارد مضحک اند و ملویل تظاهر به موافقت با آنان کرده مخالفت های سگ هاربری را زاده نادانی اش می داند: "بنظرم این حرفها تنها غرور احمقانه و قد علم کردن زشت و شیطانی وی در برابر جناب کشیش را می نماید (موبی دیک، 288).  حین خواندن این فصل خواننده احتمالا تلاش پدر ماپل را هم بخاطر می آورد که می کوشید با تغییر جزئیات جغرافیائی قصه اصلی یونس را وارد قرن نوزدهم کند.  در واقع اسماعیل در توصیف شکایت سگ هاربری از اینکه "یونس در بحر روم/دریای مدیترانه بلعیده و پس از سه روز در جائی بفاصله سه روز سفر از نینوا، شهری بر دجله، که مسافتی است بسی بیشتر از سه روز سفر، هراشیده شد،" تفسیر پدر ماپل از قادس/کادس به صورت طرشیش را بیاد می آورد (موبی دیک، 287).  سگ هاربری از طریق اسماعیل نوعی واژگون سازی منطق جغرافیائی ماپل را نمایش می دهد:

اما پرسش این است که هیچ راه دیگری برای نهنگ وجود نداشت تا پیامبر را در فاصله ای چنان کوتاه از نینوا به خشکی هراشد؟  پاسخ آری است.  می توانست او را با دور زدن دماغه امید نیک بدانجا برد.  اما اگر هم ذکری از نیاز به پیمودن تمامی طول مدیترانه و گذری دیگر تا خلیج فارس و دریای سرخ به میان نیاوریم، چنین فرضی مستلزم گردش بدور تمامی افریقا طی سه روز است، حتی اگر سخنی از آبهای دجله در نزدیک نینوا نگوئیم که بسی پایاب تر از آن است که نهنگی در آن آب ورزد. (موبی دیک، 288).

در این فصل لحن طیبت آمیز واکنش اسماعیل به وعظ ماپل با شدت و حدت تام و تمام باز می گردد، اما اینبار ملویل روشن می کند بند بازی  تفسیری خواننده پارسا نیست که می بایست محل چون و چرا قرار گیرد، بلکه چون و چرا در اعتبار خود انجیل است.  گرچه کار تفسیری واعظان این فصل برای آنست که پاسخی منفی از خواننده گرفته شود، این مردان تنها در یک سوی طیف تفسیر ملویل جای می گیرند.  در واقع شمار بزرگ چهره های پیشگو در موبی دیک این نوع تنوع را امکان پذیر می سازد.  در حالی که فصل  "وعظ " تصویر موقر مردی دیندار را نشان می دهد، "یونس از دیدگاه تاریخی" در خدمت بی اعتبار سازی و راز زدائی از کارهای تفسیری مشتی خل و چل است.

کاسگرو[54] در بحث زیر سوال بردن تفسیر و صدق لحن اسماعیل در این دو فصل می گوید درک این نکته مهم است که این نوع خاص از شک مطلق نیست.  کاسگرو در جستار خویش در این مورد گوید شک اسماعیل از نوع پسامدرن نیست و بیشتر شکاکی پیرهونی[55] است که "نیازی نیست زاده الغای امر متافیزیکی یا دینی باشد" (73).  به گفته کاسگرو اسماعیل وجدانی "زخمی" دارد که نمی تواند با وجود اعتقاد به "بوالعجبی، بیگانگی و حتی خصومت جهان نسبت به مردم/بشر[56]" از مسائل بزرگ عالم/جامعه فارغ نشیند. (72)  از آنروی که متفکرانه میان شک و ایمان در نوسان است[57]، اغلب فلسفه فکری/روحی اسماعیل را به تلاشها/مجاهدات فکری خود ملویل ارتباط داده اند.  ناتانیل هاوثورن در قطعه ای مشهور از خاطرات سال 1856 خود بی آرامی روحی دوست خویش در جریان سفرش به انگلستان را بخاطر می آورد:

ملویل مثل همیشه به بحث مشیت  الهی و آخرت  و همه چیزهائی که خارج از قدرت شناخت بشر است پرداخت و گفت تقریبا مصمم است که پس از مرگ نابود شود هر چند با این وجود بنظر نمی رسد بر این انتظار استوار ماند؛ و من فکر می کنم تا زمانی که به باوری روشن/محکم/قطعی نرسد آرامش نیابد.  عجیب است که چگونه می تواند سرگردانی در این بیابان های طلب را تاب آرد- و از زمانی که او را شناخته ام، و احتمالا بسی پیشتر از آن، در این بوده است... نه می تواند ایمان آرد و نه در بی ایمانی راحت باشد؛ و بسی راد تر و دلیر تر آن است که نکوشد یکی از این دو کند.  (رابرتسون-لورانت، 377). 

از جمله نکات مهم دیگر که در این قطعه هست یکی هم حضور ذهنی پایدار و پرسشگر توأم با میل شدید به حفظ درجاتی از چیزی است ایمان وار.  همانطور که هاوثورن اندیشمندانه  می گوید ملویل هرگز نمی تواند ملحدی راحت باشد چرا که آنقدر "رادی و دلیری" دارد که جهان عظیم شناخت ناپذیری را که در ورای نفس/خویش هست شناسد و حتی حرمت نهد.  رابرتسون—لورانت می نویسد: [ملویل] "با وجود نپذیرفتن کالون گرائی مادر و وحدت گرائی پدر مردی عمیقا معنوی بود" (356).  اسماعیل در موبی دیک می گوید تمایل اش به امر معنوی موهبتی است که کسانی که از آن برخوردارند بایست گرامی اش دارند: "و چنین است که از خلال همه غبارهای تیره و تار شک ذهنم گهگاه کشف و شهود های الهی جوانه می زند و غبار ذهن زا با پرتوئی بهشتی روشن کند.  و از این بابت خدای را شاکرم؛ زیرا همه شک دارند؛ بسیاری منکر می شوند؛ اما چه شک و چه انکار، معدودند کسانی که بموازات آندو، کشف و شهود هم داشته باشند" (موبی دیک، 293).  گرچه بیشتر جنبه های مذهب رسمی، از واعظ گرفته تا انجیل و راهبرد فرجام شناسانه، در موبی دیک مورد انتقاد قرار می گیرد و با اینکه گهگاه اسماعیل به نوعی مطایبه سخره آمیز ظریف بر می گردد این پذیرش صادقانه جهان دیگر همچون تهصدائی[58] معنوی/روحانی، یا "چیزی روشنگر/ابهام زدا در فراسو/ماوراء" که خانه در وجدان/شعور/هشیاری بشر دارد باقی می ماند (موبی دیک، 383): "ملویل در تجربه خود لحظاتی را می یابد که از بسیاری جهات برای وی مرموز و توصیف ناپذیر ولی به شکلی تقلیل ناپذیر روحانی/معنوی است... او قدرت و راز و نیاز چیزی غیر بشری را که به جهان انسانها رسوخ می کند حس می کرد " (شریل، 94).  این کشاکش بین شکاک برون و جان درون است که آرایشی چنین گسترده از شخصیت های پیشگو و مفسران دینی در موبی دیک را سبب می شود.  گرچه فصولی چون "یونس از دیدگاه تاریخی" نمایانگر بیزاری ملویل از آن سنخ تفسیر های من در آوردی انجیل است که بدست وعّاظی چون ویلیام میلر صورت می گرفت، با این حال احترامی تقریبا ذاتی برای عمل  پیامگزاری داشت و همین درون بینی است که به توصیف خصوصیات بس متنوع شخصیت های  پیامگزار در موبی دیک تسرّی می یابد. 

در حالیکه وعظ پدر ماپل در نیوبدفورد نمونه ای است نمایشگر نوع تفسیر نمادها که در پی می آید، همزمان شخصیت نوند را هم معرفی کرده برداشتی از اصول تفسیر که مُقَوِّم عمل تفسیر می شود بدست می دهد.  همانطور که دیدیم موضع ملویل نسبت به عمل تفسیر انجیل محتاطانه است و اعتبار نوند/نبی و آموزه اش، هر دو مورد انتقاد قرار می گیرد.  در واقع شهرت نارضائی ملویل از دین سازمانی[59] چنان در میان منتقدان جا افتاده که رولاند شریل در سال 1979 وادار شد تصدیق کند "اشاره به بی اعتمادی ملویل به دین سازمانی عملا کلیشه ای تفسیری است" (88).  با این همه تأکید بر شخصیت هائی که  به لحاظ روحی نمادین اند، یا  بر رویدادها، با دور شدن اسماعیل و کوئیکک از نفوذ دین سازمانی مستقر در خشکی نقصانی نمی یابد.  در عوض، از همان آغاز سفر بنظر می رسد هر عملی تحت الشعاع عنصری از سرنوشت است و نقش نبی/نوند/آگاهی دهنده بسرعت مبدل به نقطه اتکائی عمده می شود.  حتی پیش از آغاز روایت اسماعیل سخنان پیشگو/کاهنی ناشناخته فال بد زدن کتاب را ملازم از دست رفتن  پای آخاب ساخته است.  جای شگفتی نیست که چارچوب پیشگویانه تا آخرین لحظه تعقیب، آنگاه که با رفتن فتح الله مشعل دست بدست می شود، و اسماعیل نقش بلا تصدی پیشگو، یا سخنگوی حقیقت را پر می کند برقرار می ماند: "اتفاق چنان افتاد که پس از ناپدید شدن پارسی، من کسی بودم که به تقدیر نوشت جای ارشد قایق[60] آخاب را گرفتم" (موبی دیک، 427، تأکید از متن اصلی است).  در کتابی که با چنین شدت و حدت بر طلب معنا در محیطی پر خطر تمرکز دارد، نور تفسیری شخصیت نوند/نبی مفرّی استوار برای ناوی بیمناک و ناخدای شوریده سر[61] فراهم می کند.  همه طلب آخاب زخمی از عامل بالقوه جهانی ظالم و جبار مبتنی بر نیاز شدید به یافتن تفسیری درست برای حادثات[62] است.  ملویل بخوبی میل به دیدن حادثات در روایتی جامع را درک می کند و شناخت وی از این تمایل طبیعی در عین حال توأم با تحقیر شدید آن نوع نوند/نبی ملازم مسیحیت سازمانی روزگار خویش است.  پس شگفت نیست که نبی/نوند های موبی دیک نه تنها پر شمار که متنوع نیز هستند، زیرا ملویل در عین حذر از شرح و بسط های مبالغه آمیز و سوء استفاده های ناراحت کننده روزگار خویش، علاقه افراد به الهام و  پیامگزاری/نُبُوَت را ارج می نهد. 

پیش از عزیمت پکود از نانتوکت نوعی احساس آینده ای شوم بدست انواعی از شخصیت های مُنذِر جرقه می زند که بمنظور ایجاد "حالت تقدیری" فراگیر در موبی دیک به ظهور خویش ادامه می دهند (رایت، 81).  نخستین نوند/نبی که بر مسیر زندگی اسماعیل تأثیر می گذارد یوجو [63] است، کوچک صنمی چوبین که کوئیکک به نیایشش نشیند، و این دومی در نقش ترزبان یا مفسر هرگونه آگاهی دریافتی عمل می کند.  اسماعیل می گوید کوئیکک اعتماد فراوان به درستی قضاوت و پیش بینی حیرت انگیز یوجو از امور" داشت و او را "خدائی نسبتا خوب می شمرد که احتمالا رویهم رفته خوش نیت بود، هر چند در همه موارد در تدابیر خیرخواهانه اش موفق نمی شد" (موبی دیک، 68).  توصیف اسماعیل از یوجو بعنوان خدائی متناقض اما کریم/بخشنده، وقتی گذشته نگرانه و از انتهای روایت اسماعیل خوانده شود، قَدرِ چند کتاب گویاست.  به هر حال فرمان یوجو این است که "انتخاب کشتی باید دربست با [اسماعیل] باشد،" با این وجود که خود یوجو از پیش "کشتی ای برگزیده" که اگر هم  اسماعیل را بحال خود می گذاشتند انتخابی جز آن نمی کرد (موبی دیک، 68).  این انتخاب چیزی نیست جز کشتی بخت برگشته پکود که اسماعیل در همان فصل بدون درنگ و دودلی بر می گزیند. 

توصیه نهایتا ویرانگر صنم مشرکان بسرعت برابر روایت کم تأثیری از نبی توراتی، ایلیا،  قرار می گیرد.  در کتاب شاهان، ایلیا،  بیش از هر چیز بخاطر پیش بینی مرگ مهیب و تحقیر آمیز آخاب شاه در پایان شناخته است: " این است آنچه خدا می گوید: در همانجا که سگان خون نابوت را لیسیدند خون تو را هم خواهند لیسید-بله خون ترا!" (کتاب اول شاهان 13. 22).  در حالی که ایلیای کتاب مقدس بهمان شکل که از نبی توراتی انتظار می رود دقیق است و سرراست و روشن، روایت ملویلی سکته دار است و رمزی.  ایلیا با متوقف کردن اسماعیل و کوئیکک روی بارانداز به شکلی غیر مستقیم به وضعیت روحی آنان اشاره کرده می گوید چیزی درباره ناخدا آخاب نمی دانند.  اما درست در همان لحظه که آماده می شود چیز مهمی را اعلام کند بنظر می رسد میل  پیامگزارانه خویش را مهار می کند و بجای اینکار به استفاده از اصل آشنای سرنوشت/تقدیر می پردازد:

غریبه گدا وار، چشم بر پکود و انگشت بسوی آن، لختی درنگ کرد چنانکه گوئی در خیالی پریشان است؛ سپس اندکی بخود آمده چرخید و گفت-" استخدام شده اید، نه؟  قرار داد نوشته اید؟  خوب، خوبه، چیزی که امضا شد امضا شده و آنچه باید بشود می شود؛ البته شاید هم که اصلا نشود.  به هر حال همه چیز از پیش مقطوع و مقدر است؛ (موبی دیک، 88)

گرچه ایلیا تصمیم می گیرد بار اول پیام آگاه کننده خویش نگزارد، تا مسافتی دو رفیق را از دور تعقیب می کند و پیش از اینکه سرانجام سوار پکود شوند بر می گردد.  با این همه برخورد دوم نیز به همان اندازه دیدار نخست بی نتیجه است و یکبار دیگر ایلیا سخن خود را با انذاری بی انجام آغاز می کند: "او! می خواستم در مورد چیزی هشدارتان دهم – اما مهم نیست، مهم نیست، همه جز یک نیست و آنهم امری است خانوادگی " (موبی دیک، 91).   ایلیای ملویل گرچه نام انجیلی مهمی دارد، نهایتا بی تأثیر و احتمالا حشو است.   اگر رسول خدا نتواند در برابر تخطی از حدود هشدار و انذار دهد به چه کار آید؟  اما همانطور که بنظر می رسد ایلیای ملویل می داند، این نقش در برابر تقدیر نوشت الهی نهایتا زائد است.   نه تنها ایلیای ملویل پیام خود درباره کشتی نگون بخت/محکوم به فنا را نمی گزارد بلکه اسماعیل و کوئیکک، دو انسان شریف را تحت فرمان مردی خطرناک بترک می گوید.  سر آخر، ظهور بی نتیجه ایلیا امید به امکان برقراری ارتباط با خدا و در نتیجه خدمت بدو در عالم خاکی را بر باد می دهد؛ در عوض تنها اطمینان با داوری روز جزا داده می شود و تک تسلائی که ایلیا عرضه می کند ملازم است با قطعیت فرا رسیدن آخر الزمان: "خدا نگهدارتان.  بگمانم به این زودی ها دیدار دیگری نخواهیم داشت، مگر در محکمه الهی" (موبی دیک، 91).  این سخنان پر طمطراق برای اسماعیل و کوئیکک تُنُک تسلائی بیش نیست و انذار نصفه نیمه ایلیا پرسشهائی درباره اعتبار شخصیت نبی که نمی تواند بعنوان پیامگزار فانی خداوند در روی زمین ایفای نقش کند پیش می آورد. 

پیش از پای گذاردن اسماعیل و کوئیکک به عرشه پکود، دسته ای از همسرایان پیامگزار همراهی شان می کند.  اغلب، تأکید بر شهود پیامگزارانه چنان شدتی دارد که پیش اخطارها شروع همپوشانی یکدیگر در روایت می کنند.  ایلیا در جویده گوئی های رمزی خویش از پیشگوئی تیستیگ، پیرزن گی هدی یاد می کند که پیش بینی کرده بود آخاب "طبق پیشگوئی در آخرین سفر پای خود را از دست می دهد" (موبی دیک، 78).  پیشتر،  اسماعیل در گفتگو با ناخدا پلگ با روایتی دیگر از همین داستان آگاه می شود: "آخاب این نام را به خود نداده است...این نامگذاری نتیجه هوس مادر ابله، نادان، دیوانه و بیوه اش است ...و با این همه پیرزن سرخپوست، تیستیگ نام گی هدی بود که گفت این نام به نوعی پیشگویانه از آب در می آید" (موبی دیک، 78).  یک  نتیجه این چند لایه کردن  پیامگزاری این است که آغاز سفر را سراسر پوشیده در  شومی کند.  با این همه چنانچه خواننده گامی به عقب برداشته میدان دید فزاید، این انباشت گفته های شوم همزمان در کار کاستن از قدرت هرگونه پیام پیشگویانه و کاستن از تأثیر اعتبار امور الهامی است.  یوجو بی جان است، تیستیگ غایب است، و ایلیا، در قیاس با روایت انجیلی خود ناکارآمد است.  اسپانوس می گوید این وفور زودهنگام پیشگوئی ها اسماعیل را بسوی "نگرش مشیت الهی کالونی به تاریخ" می کشاند، همانطور که پیش از وعظ پدر ماپل، با کمی مطایبه گوید "تاویل پدیدارها مفاتیح برنامه بزرگ باطنی مقدر شده از پیش اند." (91).  با این همه اسپانوس در ادامه استدلال می کند اسماعیل این توانائی را دارد که شانه بی تفاوتی برابر شوم بینی های ایلیا بالا اندازد زیرا " پیداست که حاضر نمی شود به نشانه به عنوان الهام یا گواهی دل بصورت حالت نمادین قطعی بنگرد" (موبی دیک، 91).  بر عکس اسپانوس معتقد است "به دل برات شدگی مبهم است و ناپایدار" و اینکه نمایانگر "بی اعتمادی ذاتی [اسماعیل] است به تخیل نماد ساز( تا جائی که می کوشد به بازنمائی  و گنجاندن امور غیر قابل تصور یا وصف ناپذیر پردازد)"  (92، 91).  با این حال همانطور که دیدیم منصفانه نیست اسماعیل را دربست شکاک دانیم، زیرا او هم همچون ملویل نوعی احساس رعب/رَهبَت نسبت به ناشناخته دارد که بنوبه خود مقوم گرایشی به  امور نمادین  پیامگزارانه می شود.  گرچه برخی از شخصیت های  پیامگزار که در موبی دیک پدیدار می شوند از یکسو به افشای بی اعتباری رویا بینان در یک سطح می پردازند، پرداخت به  پیامگزاری آمیخته به احترام است و ملویل نوعی علاقه نقادانه به این شخصیت ها دارد. 

تصویر ملویل از نبیِ روان پریشِ کشتی جروبوام به طرق بسیار موید فرضیه اسپانوس است زیرا یکی از بیاد ماندنی ترین نقدها از مجموعه شخصیت های آخرالزمان را در اختیار می گذارد.  ملویل در توصیف جبرئیل/گابریل تمامی خصائص اصلی  پیامگزار دروغین آخر الزمان را بکار می گیرد:

نخست در جامعه شوریده شیکرهای [64] نیسکایونا[65] بزرگ شد و در آنجا  پیامگزاری بزرگ شمرده می شد؛ چند بار در مجالس سری دیوانه وارشان چنان از دریچه ای در آمده بود که گوئی از آسمان نازل می شده و باز شدن قریب الوقوع شیشه هفتم را که در جیب جلیقه داشت اعلام داشته بود. (موبی دیک، 251). 

چرندی این توصیف و شرح ظاهر دیوانه وار جبرئیل نشان می دهد ملویل بوضوح از خلق شخصیتی که تجسم همه چیزهائی است که در دین سازمانی مسخره و نیرنگ بازانه است کیف می کند.  سلطه غریب جبرئیل بر جروبوام در عین حال نمونه ای است ترسناک از گرایش بشر به قرار گرفتن تحت تأثیر کسی که دعوی ارتباط با خدا می کند و از همینرو از بعضی جهات انتقاد متوجه "ارواح پلید حقیری" می شود که او را باور می کنند (موبی دیک، 252).  نمی توان حمله ای را که در اینجا متوجه شخصیت  پیامگزار می شود نادیده گرفت، چرا که اسماعیل توضیح می دهد جبرئیل اغلب " پیش بینی بسیار کلی می کرد که از عهده همه بر می آید و به همین دلیل  بسا که از روی اتفاق به یکی از آنهمه هدف کلی اصابت می کرد" (موبی دیک، 253).  اسماعیل روشن می سازد که این تأئید و حمایت "پیروان ساده لوح" است که به جبرئیل امکان می دهد سلطه مستبدانه خود بر کشتی را حفظ کرده پا را آنجا گذارد که "اعلام کند مرگامرگی، نامی که وی به بیماری مسری که در کشتی افتاده بود می داد، منحصرا بفرمان اوست؛  و نباید مانع آن شد جز به شیوه ای که او خوش دارد" (موبی دیک، 253، 252).  دغلکاری جبرئیل بعنوان  پیامگزار با تمایلش به پرستیده شدن توسط همناویانی تشدید می شود  که "گاه در اطاعت از دستور های وی  چنان تکریمش می کردند که گوئی خدائی است" (موبی دیک، 252).  در مقایسه با دیگر شخصیت های  پیامگزار موبی دیک چون پدر ماپل معلوم می شود حضور جبرئیل نمایانگر تنوع نظر ملویل درباره تخیل تفسیرگر است.  از دید پدر ماپل  پیامگزار خادم فروتن خدا یا تجلی زنده اراده الهی بر نطع زمین است و نه به هیچ روی نسخه ای از خود خدا بر ادیم زمین.  بدین ترتیب نهایت خواسته ماپل از خداوند فروتنی و کوچک کردن خود است: "کوشیده ام ترا باشم بیش از آنکه خود را باشم یا جهانرا" (موبی دیک، 54).  برخلاف، حالت ملک الملائکی که جبرئیل بخود بسته، همراه با شدت گناه و تسلط شدیدی که بر خدمه کشتی یافته نشان می دهد بزرگ کردن خویش مهم ترین انگیزه جبرئیل است.  بیگمان تلقی ملویل از جبرئیل و ماپل دو فرد بسیار متفاوت است که در طیفی واحد از مفسران عمل می کنند و تفاوت این دو شخصیت نشان اطلاع ملویل از این معناست که تصویر  پیامگزار می تواند بهمان اندازه تفاوتهای امیال و اعتقادات افراد متنوع باشد.  با همه پوچی حکومت جبرئیل بر عرشه جروبوام ملویل اعتبارش بعنوان یک  پیامگزار را یکسره زایل نمی کند.  رابرتسون-لورانت در ملویل توضیح می دهد که ملویل اغلب در گشت های عصرگاهی خانواده اش را به زیستگاه مسیحیان لرزان/شیکر در همان نزدیکی می برد و در آنجا به تحسین همه چیز آنها می پرداختند، از مهارت در صنایع دستی گرفته تا نیایش جمعی: "ملویل مسحور ابداعات ساده شان در مصنوعات دست ساز، رقص، آواز و اجرای مناسک دینی غیر تعلیمی شان می شد" (242).  گرچه جبرئیل در میان گروهی خاص از "شوریده" مومنان بزرگ شده، تجربه شخصی که ملویل از جامعه شیکر ها دارد خواه ناخواه بر شکل و شمایلی که به چنین شخصیتی می دهد تأثیر می گذارد.   گرچه شرح اسماعیل از پیشینه جبرئیل بر گرفته از شایعاتی دست دوم است، بخش دوم آن از تجربه ای است دست اولی که به ظاهر او وزنی داده حتی نوعی همدردی نسبت بدو نشان داده می شود.  با اینکه شکل و شمایل و رفتار جبرئیل حاکی از آن است که پیوسته منطبق با تعصب به پیشینه خود عمل می کند همزمان اسماعیل در او نوعی آسیب پذیری غریب می بیند: "در این اثنا کله نهنگ عنبر متصل شده به کشتی تکان شدیدی خورد و جبرئیل هراسان نگاهی بدان انداخت که با مقتضیات ملک الملائکی اش نمی خواند "(موبی دیک، 252).  این لحظه مضحک و در عین حال اندوهبار است و اسماعیل موقرانه می گوید "خود فریبی بی حد و حصر متعصب" نوعی از جنون شدید بشری است (موبی دیک، 252).  شگفت اینکه جبرئیل در عین حال با عاملی از قدرت باطنی عمل می کند که حکایت از پیوندی تنگاتنگ با عالم طبیعی دارد.  در حین تلاشهای ناخدا آخاب برای گفتگو با ناخدا می هیو در باره جای تقریبی وال سفید امواج و باد های اقیانوس اجازه نمی دهد دو مرد بیش از چند کلمه با یکدیگر رد و بدل کنند.  در عوض " بنظر می رسد حرکات غریب دو کشتی که به جبرئیل اجازه می دهد هر بار که نامی از وی برده می شود وسط صحبت بدود، همدستی دریای دیوانه با جبرئیل است"  (موبی دیک، 252).  افزون بر این به نظر می رسد جبرئیل پیروز نبرد نهائی رساندن نامه ای می شود که خطاب به مردی که پیشتر توسط موبی دیک کشته شده و مردان هر دو کشتی بد شگون می شمارند  می شود.  باز هم بنظر می رسد عالم طبیعی به خواسته های جبرئیل پاسخ مساعد می دهد. 

قایق اندکی بسمت پاشنه کشتی کشیده شد، طوریکه گوئی به جادو بناگاه نامه در میدان دستهای مشتاق جبرئیل قرار گرفت.  در چشم بهم زدنی آنرا قاپیده چاقوی قایق را برداشته نامه را سر آن زده بدین شکل به داخل کشتی پرتاب کرد.  نامه جلوی پای ملویل بر زمین افتاد.  (موبی دیک، 254)

گرچه جبرئیل از همان آغاز داغ بطلان دیوانه می خورد نوعی درک امر ناشناخته، اندکی قدرت نامرئی در وجودش هست که قدری احترام  و حتی ابهت به تصویر  پیامگزارانه اش نزد خدمه کشتی و حتی راوی می دهد: "وقتی پس از این وقفه خدمه کشتی کار خود روی پوست وال را از سر می گیرند بسیاری امور غریب به این ماجرای مسخره نسبت داده شد" (موبی دیک، 254).  حضور جبرئیل، همچون پدر ماپل چنان بیاد ماندنی است که کارهای احمقانه اش در ذهن مردانی که دیدار می کند نقش می بندد و حضورش در موبی دیک فراتر این ظهور شگرف می رود.  قدرت ماندگاری اش نه تنها گواه کیفیت نمایشی شگرف ورود جبرئیل  به متن است بلکه همزمان نشان می دهد چگونه عملی  پیامگزارانه قوه تخیل افراد را در گیر کرده به عنصری بنیادین از تجربه بشر متصل می گردد.

با وجود نقد مطایبه آمیزی که ملویل از شخصیت های  پیامگزار چون جبرئیل دارد حتی یک مورد الهام/بدل برات شدگی در موبی دیک نیست که تأثیر عمیق عاطفی بر ناویان حاضر نگذارد.  در استارباک شریف این گرایش به خرافات با خطرات و تنهائی که ملازم پیشه اوست تشدید می شود:

آگاه تر از آنی است که از مرد دریا انتظار می رود، و برخوردار از احترام عمیق ذاتی برای تنهائی در آبهای پر خطر، و از همین رو بشدت به خرافات گرایش دارد؛ هرچند از آن دست خرافاتی که بنظر می رسد در برخی جوامع بیشتر بنوعی زاده دانائی است تا نادانی.  حس شگون های بیرونی و پیش آگهی درونی داشت.  (موبی دیک، 102). 

گرچه اسپانوس و ماریانی می گویند واکنش اسماعیل نسبت به سبک ماپل می تواند نمایانگر بی اعتمادی به "تخیل نماد ساز" ملازم  خطابت دینی که در فصل "موعظه" نشان داده باشد، در توصیف سنخ فکر خرافاتی هوشمندانه استارباک هیچ نشانی از طعن و تعریض نیست (اسپانوس، 92).  افزون بر این قدری صمیمیت غمگنانه در تفکر اسماعیل به تمایلش به سرکوب احساس شوم نسبت به آخاب و نادیده گرفتن نشانه های انذار دهنده گوناگونی که پیش از کشتی نشینی به وی داده شده وجود دارد:

گر کاملا با خود رو راست می بودم بروشنی در قلب خود احساس می کردم حتی نیم خیالی نسبت به این سنخ اجیر شدن برای سفری چنین طولانی به ذهن خود راه نمی دهم ، بی آنکه حتی یکبار چشمم به مردی افتاده باشد که قرار است فرمانروای بی چون و چرای کشتی باشد...اما بعضا وقتی شخص ظن می برد که چیزی درست نیست در صورتی که از پیش درگیر آن شده باشد نابخردانه می کوشد سوء ظن را، حتی از خودش پنهان دارد.  (موبی دیک، 90)   افزون بر این شگونهای بد، ایلیا، تیستیگ، و جبرئیل جملگی تمثالهائی لعین از آخاب بدست می دهند که بنظر می رسد با رویدادهائی که در متن کتاب آمده تأئید می شود.  بدین ترتیب شخصیت  پیامگزار همیشه هدفی مضحک نیست که برای طرح دیدگاهی ملحدانه بکار رود، بلکه همچون وال و دریا نوعی احترام دارد که ملازم تمامی ایده های قدرت نامرئی در موبی دیک است.  در نتیجه گیری بیاد ماندنی فصل 42، "سفیدی وال" اسماعیل گوشزد می کند گرچه" این جهان مرئی در بسیاری از وجوه خود متشکل از محبت است، جهان نامرئی از ترس شکل گرفته " (موبی دیک، 164).  علاقه ملویل به قدرتهای جهان نامرئی، روی دریا مفرّی برای  ظهور می یابد و از این رو تعجبی ندارد که بمحض خارج شدن خشکی از چشم رس شمار شخصیت های  پیامگزار فزونی می گیرد: تاشتگو، جبرئیل، پیپ، مانکسمان[66] پیر، فتح الله و حتی خود آخاب، در جائی نقش  پیامگزار را  ایفا کرده، همه می کوشند رویدادهائی را که به زندگیشان شکل می دهد تأویل و تفسیر کند. 

آخاب نیز همچون فرجام شناسان روزگار ملویل در آغاز شیفته ی ریز جزئیات است.  وقتی فوجی از ماهیان ریز بمحض به میان آمدن نام وال سفید از پکود دور می شوند تخیل تفسیری آخاب شتاب می گیرد: "برای هر شیدائی کوچکترین امور بوالهوسانه معنی دار می شوند.  " آخاب با خود زمزمه کرد "از من می گریزید، نه؟"... اینها جز خردک واژگانی چند بنظر نمی رسد اما لحن اندوه و درماندگی را می رساند که در گذشته هیچگاه از این پیر شوریده سر بروز نکرده بود" (موبی دیک، 195).  در این مثال تأویل تب زده نشانه های خُرد و احتمالا بی تأثیر انتقاد می شود؛ با این همه اندوه ملازم تأویل جنون آمیز آخاب نیز به نحوی رقت انگیز اندوهبار است.  همانطور که در مورد جبرئیل دیده شد این انتقال از شوخی به جدی نمایانگر تداوم اندیشه انتقادی ملویل است، در حالی که همزمان احساس همدردی اش با این شخصیت های نشانه شناس شوریده حال را نشان می دهد.  اشتیاق آخاب به یافتن روایتی معنا دار برای جریان اصلی موبی دیک نقشی محوری دارد و عمل تأویل نشانه هاست که رابطه میان آخاب و فتح الله را تعریف می کند.  هر دو مردانی در پی تفسیر دنیای پیرامون خویشند و در فرجامین نبرد با وال سفید همین انگیزه تفسیر است که هر دو را به پیش می راند.  بدین ترتیب فتح الله نه تنها یکی از اعضای فعال جامعه مفسران است، بلکه حضورش برای نتیجه روایت بزرگتر محوری،  و برای به سر انجام رساندن قصه آخاب حیاتی است.

در فصل "نقشه" ملویل به تشبیه آخاب و ماپل بعنوان مفسران رویدادها می پردازد، آنجا که ناخدا در تلاش یافتن محل وال سفید از طریق محاسبات دقیق و تحلیل اطلاعات روی نقشه ها و سوابق مکتوب خم می شود.  درست به همان شکل که ماپل فضای میان کلمات کتاب یونس را با توضیحات خود پر می کند، آخاب نقاط خالی نقشه می آکند: [اگر پشت سرش به اطاق ناخدا می رفتید]"می دیدید که به دقت خطوط و سایه های نقشه را بررسی می کند و آهسته ولی پیوسته با مداد مسیرهای اضافی را در فضاهای خالی ترسیم می کند(موبی دیک، 166).  درست به همان شکل که اصحاب میلر در روزگار ملویل در تب و تاب پیشگوئی روز دقیق رسیدن آخرالزمان بودند، آخاب هم روی متن مقدس، نقشه، خویش خم شده می کوشد مناسب ترین روزی را که باید اینجا و آنجا پی شکار خود گردد بیابد" (موبی دیک، 167).  کسانی که مسیر حرکت والها را پی می گیرند، همچون کار امثال ماپل و فرجام شناسان قرن نوزدهم با کتاب مقدس ، کار خود را با یک رصد می آغازند: "مهاجرتهای نهنگ عنبر بی برو برگرد مقارن است با مهاجرت افواج شاه ماهیان یا پرواز پرستوها.  با آوردن این نکته تلاش شده نقشه های پیچیده مهاجرت نهنگ عنبر بازسازی شود" 0موبی دیک، 167).  با این همه توان تحلیل تجربی آخاب را یارای آن نیست که به شکلی قطعی مسیر سفر نهنگ عنبر را کشف کند زیرا خود این راهها محصول "طبیعت خطا ناپذیر" وال- یا بعبارت بهتر بینش باطنی خداداد است" که معنا را ورای حد و مرز دانش و سنجش و بنابر این بدور از دسترس آخاب نگاه می دارد (موبی دیک، 167).  همین نامشخصی وجود[67] نهنگ عنبر است که نقشه آخاب را عقیم گذارده  به جنونش کشاند.  گرچه می توان این لحظه های تفسیر افراطکارانه را منحصرا نقد تأویل نشانه ها گرفت، انگیزه ای که پشت سر این تفسیر قرار دارد عمیقا انسانی است و ملویل با توصیف اندوه و رنج پنهان در ورای تحلیل نا امیدانه آخاب نکته ای را مطرح می کند، آنجا که به زمزمه با خود گوید: "آیا جایت را محاسبه نکرده ام؟  کرده ام و باز هم می گریزی؟  و در اینجاست که ذهن پریشانش آنقدر نفس زنان تکاپو می کرد که خستگی ضعف بر وجودش مستولی می شد" (موبی دیک، 169).  امر پیامگزاری، یا تفسیر متون،  در بنیادی ترین شکل خود در گیر این ترس بنیادی از ناشناخته هاست و می کوشد تهی گی های بینش و تجربه بشری را با توضیحاتی معقول از جهان ماورا پر کند.  آخاب آتشِ کشفِ همین راز به جان دارد و این "اصل زنده ابدی یا روح اوست" که ذهنش به بند کشیده "تمام افکار و آمالش متوجه این غایت والا می کند" (موبی دیک، 170، 169).  این ذهن مفسری است که به جنون کشیده.  فصل "نقشه" با بررسی تفسیر افراطکارانه آخاب در دل بحث بزرگتر تفسیر نمادها می آغازد؛ با این همه به جایگاهی تاریک تر هم تنزل می کند، آنجا که آخاب تنها می زید و روحش به تسخیر اندیشه انتقام در آمده و نمی تواند دست از فکری بشوید که نابودش می کند: "خدا دستگیرت شود ای کهن مرد، افکارت موجودی در تو آفریده؛ شدت تفکر پرومته ایت ساخته و کرکسی تا ابد قلبت خورد، همان کرکسی که خود آفریدی" (موبی دیک، 170).  گرچه ملویل بخوبی از خطای آخاب آگاه است با این حال در این لحظه احساس روشن تراژدی وجود دارد که مسئله تأویل نشانه ها را وارد منظر می کند.  در موبی دیک نقش مفسر بصورت واکنشی نسب به  نامعلومی وضعیت بشر ظاهر می شود که در عین زنندگی قابل فهم است.  بیگمان ملویل با فرجام شناسان بزرگ همروزگار خویش همداستان نبود و با این حال در موبی دیک روشن است که درکی طبیعی نسبت علاقه بشر نسبت به امر نمادین دارد و اغلب این اشتیاق را نرم نرمک و با ظرافتی که همزمان تمسخر آمیز و صمیمانه است وارد شخصیت های حقیقت جوی پکود می کند. 

با وجود علاقه ملویل به انگیزه ای که محرک تأویل نمادها می شود و با وجود قدری همدلی با این کار ، منتقد تفسیرهای پیچیده روزگار خود از انجیل است و با تأکید بر بی ثباتی خودِ نشانه ها توجه ما را به اینگونه تفسیر نمادها بر می انگیزد.  به باور من خط داستانی مسلط تعقیب وال سفید بدست آخاب را، اغلب بدرستی، طلب دینی تفسیر کرده اند.   با طولانی تر شدن سفر و تحول نگرش معنوی آخاب تفسیر نمادها و نشانه های راجع به وی تغییری شگرف می کند.  وقتی کوئیکک داوطلبانه تابوت خویش را که نیازی بدان ندارد جایگزین وسیله نجات از دست رفته می کند آخاب از وارونه شدن سهل و آسان نمادی چنین فراگیر میخکوب می شود: در اینجا خود نماد مرگ ترسناک، صرفا از روی اتفاق تبدیل به نشانه بارز کمک و امید به جانی می شود که در بیشترین خطر افتاده.  وسیله نجات ساخته شده از تابوت!  آیا معنا می تواند فرا تر از این هم برود؟ آیا تابوت می تواند، گذشته از همه اینها، به معنائی معنوی  حافظ جاودانگی باشد! (موبی دیک، 396). 

در اینجا ساز و کار صُلبِ تفسیری ذهن آخاب نرم می شود و رابطه ثابتی که زمانی میان نشانه و معنا، یا دال و مدلول  وجود داشت از میان می رود.  پس از این مکاشفه آخاب از تمامی نشانه ها یا شگون ها بی زار می گردد و آنها را متلون و از همین رو منابعی بکلی غیر قابل اعتماد برای معنا می بیند.  وقتی استارباک در پی اولین مقابله خطرناک با موبی دیک می کوشد از وزانت و وخامت "شگون بد" برای منصرف کرد آخاب استفاده کند وی به تندی می گوید "شگون؟ شگون؟                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              - لغت نامه آرید ببینیم شگون به چه معناست.  اگر خدایان سر صحبت بیواسطه داشته باشند بزرگوارانه  و رو راست حرفشان را می زنند نه اینکه سری تکان داده چون پیرزنان مَتَل گویند" (موبی دیک، 413).  پس از نخستین نبرد فرجامین با وال سفید، شرزه فردیت آخاب باعث می شود بار تفسیر و تأویل های متعارف را فرو گذارده مبدل به مصنف و  پیامگزار خودش شود: "پیشگوئی این بود که پای خود از دست می دهم؛ و-آری بدرستی پا برفت!  اینک منم که پیشگوئی ام ناکار کردن آنیست که ناقصم کرد. نک بگذار پیشگو و مجری یک تن باشد.  سرپیچی آخاب از نظام دینی مستقر و بالا نشینی برابر آن برای این واژگونی واجب است و تقلیل قطعیت نمادهاست که او را بدین جایگاه می رساند.

در حالی که ملویل تفسیر افراطکارانه نماد ها را که در آن روزگار رواج داشت به استهزاء می گیرد احترام شهودی اش برای خارخار تفسیر برجاست  و این آمیزه ی احساس و انتقاد است که کیفیات شخصیت های  پیامگزار موبی دیک را تعین می کند.  در این مواد و مطالب تفسیر نمادها احترامی برای هنر تأویل و قصه گوئی با آگاهی نقادانه از تفسیرهای عوامانه و منفعت طلبانه پیشگویان سده نوزدهم عجین شده است.  با درک ارتباط ملویل با روش های مردم پسند تفسیر است که می توان به طرح نقش فتح الله در موبی دیک پرداخت.  حضور فتح الله در پکود بشکلی جدا ناشدنی به مشکلات تأویل گره خورده است و پارسی ملویل بارها کاریکاتوری از شرق شناسی پر تکلف فرهنگی و ادبی روزگار ملویل می شود.  فتح الله مرموز است و خاموش و همین او را مبدل به وسیله نمادین بی نقصی برای تخیل تفسیرگر شخصیت های داستان م منتقدان کتاب می کند؛ اما همانطور که در مورد اسماعیل دیده شد ملویل از نشان دادن ساز و کارهای اینگونه تأویل کیف کرده پیوسته از تأثیر روایت شرقی مسلط برای چون و چرا در انگیزه های این کلیشه ها استفاده  می کند.  فتح الله علاوه بر نقشی که بعنوان یک نشانه برایش تعین شده معبری هم هست که همان علاقه به تفسیر را که در قلب کتاب جای گرفته به نمایش می گذارد.  فتح الله، بعنوان شخصیتی  پیامگزار، بدین عالم نشانه و تفسیر تعلق دارد و گرچه مشارکتش عمدتا بی صدا است و در نهایت هیچ کس از قصه اش آگاه نمی شود، در گیر همان طلب شهودی دانش است که اسماعیل را به دریا و آخاب را به تعقیب نهنگ سوق می دهد.  همه این مردان در دریای آزاد پی سرنوشت خویشند و مراحل تأویل و تفسیر است که طلب را غنا بخشیده آنان را در این راه تشجیع می کند. 

فصل چهارم    خارخار تفسیر "معمای نا گفتنی": پارسی مفسر و نماد در موبی دیک

اگر روند واحدی از میان انواع واکنشهای انتقادی نسبت به فتح الله شکل گفته باشد این است که اغلب پارسی را به حاشیه موبی دیک رانده اند چرا که تفسیرش برای خوانندگان دشوار است.  او نیز چون پیشانی نهنگ عنبر "معمائی است نا گفتنی" که همزمان محرک و مخرب تفسیر است (موبی دیک، 383).  با این همه دقیقا همین غرابت و توضیح ناپذیری فتح الله است که بدو ارزش طرح و بحث می دهد و با ادامه کند و کاو در شخصیت وی روشن می شود رویکرد ملویل به حضور وی در کشتی پکود از زوایای ِمضمونیِ متفاوت است.  از یکسو ملویل پارسی را برای آن بکار می گیرد تا به کلیشه رایج از شرق در روزگار خویش پرداخته به بحث باورهائی پردازد که آبشخور اینگونه تأویل و تفسیرهای رایج است.  از سوی دیگر نگرش به فتح الله با نگاهی منحصرا شرقی مرادف است با نادیده ماندن شیوه همزیستی پارسی با دیگر خدمه پکود، در حالی که وی نه تنها بعنوان مظهر زنده شرقِ غریب و مرموز عمل می کند، بلکه بعنوان یک انسان، در گیر همان تلاش بشری یافتن معنا و تعریف جهان است که دیگر شخصیت های عمده کتاب را به پیش می راند.  بدین ترتیب مرد پارسی نه تنها بعنوان نشانه ای چند گانه از شرق- شیطان، سایه، پیر- بلکه شخصیت معبر نشانه ها-  پیامگزار و طالب هم عمل می کند.  فتح الله، بعنوان یک نشانه، از بقیه خدمه جدا ساخته شده، و ملویل محتاطانه از حضور وی برای احضار و برملا کردن ساز و کارهای پشت سر روایتی از شرق که در سده نوزدهم رواج داشت استفاده کرده ما را متوجه مسئله مهم تر انواع تأویل بطور اعم می کند.  فتح الله بعنوان معبر نشانه ها بشکلی جدائی ناپذیر جزو بافتار پکود می شود و ملویل این لحظه های تفسیر را بکار بازگرداندن پارسی تک افتاده به قلب کتاب می زند.  وقتی اسماعیل به ما می گوید " آن فتح الله موی دستار تا پایان رازی سر بمهر باقی ماند"  ممکن است نخستین علاقه به  طرح این پرسش باشد که انگیزه گنجاندن شخصیتی که تنها نقشش تحیر و گیج کردن دائم خواننده است در چیست (موبی دیک، 191).  اما وقتی شیفتگی شخصی ملویل نسبت به شرق و به شکلی گسترده تر همان علاقه  نسبت به امر ناشناخته در موبی دیک را در نگر آریم می بینیم که فتح الله براحتی در چارچوب مضمونی کتاب جا می افتد.  فتح الله، همچون دریا و والِ زیر آن جاودان پوشیده در راز می ماند؛ با این همه کشش بسوی ناشناخته همیشه بر جای است و سائق "نقاب کشی" [از چهره حقیقت] در "جانهای پاک و نژند/غمین ارواحِ شریف" ملویل هیچگاه رنگ نمی بازد (موبی دیک، 157، 140).  در حالی که پارسی نماد این دریافت/حس تشخیص امر ناشناخته است ملویل دقت دارد از وجه بشری فتح الله نیز غافل نماد؛ در عوض بعنوان نشانه و گزارنده/معبرِ/موءولِ  نشانه بخشی از دنیای تأویل و تفسیر می شود و گنجاندن پارسی در روایت متداول است که این چهره غریب شرقی را از حاشیه برداشته در قلب حماسه امریکائی می کارد.  بحث فتح الله خود را با نگرشی اجمالی به برخی رویکردهای انتقادی خاص به مسئله ای که پارسی برای خواننده موبی دیک پیش می آورد آغاز می کنم.

در حالی که اکثر منتقدان تمایل دارند پارسی را شیطانی یا تهی شمارند مختار علی ایسانی[68] دیدگاهِ نادرِ باطنی اتخاذ می کند، آنجا که توصیفات شیطانی از فتح الله را رد کرده در عوض به آنچه بنظرش تقویِ عمیقِ زرتشتیِ آتش پرست می آید روی می کند.  ایسانی فتح الله را "پیرو راستین دینی فریور" می داند که بر سر خدمت مخلصانه به اهورامزدا، ایزد توانای نور و نیکی استوار می ماند (385).  در اسطوره زرتشتی مزدا درگیر نبردی است ابدی با اهریمن، نیروی بدی/شرِ قدرتمندی که مظهرش تاریکی است.  ایسانی با استفاده از فرهنگ تاریخی انتقادی بیل[69]  به تنظیم لُبّ ِ کلام خود در ارتباط با انگیزه روحی فتح الله پرداخته ادعا می کند به باور زرتشتیان "حیواناتی چون سگ، ماکیان و جوجه تیغی از اصل/جوهرِ نیک اند  و آبزیان از گوهر بد؛ از همینرو کسی را که شمار بزرگی از آنان را کشد فرخنده شمارند (بیل، منقول در ایسانی، 387).  سپس چنین استدلال می کند که فتح الله "دینداری فریور است، که در کیش ثنوی خویش استوار و در واقع متعصب است و مصمم به نابودی نهنگ بعنوان کاری دیندارانه" (388).  ایسانی همچنین می گوید قدرت فراوان و حتی متعصبانه دینی فتح الله چشم او را بر این حقیقت می بندد که مددکار آخاب در "شکاری کفر آمیز" شده که مبتنی بر سرپیچی از حکم الهی است و نه احترام بدان (390)  اما ادعای بی همتای ایسانی درباره باطن اسرار آمیز پارسی، در آنجا مانند بقیه دیدگاههای متعارف می شود که به اکثریت منتقدان دیگر پیوسته می گوید رابطه میان آخاب و فتح الله از جنس اغواگر و اغوا شده است.  با اینکه ایسانی چارچوب شیطانی متعارف تفسیر مسیحی را بکار نمی برد پیام او اساسا همان است: "فتح الله با گفته های نیم راست خویش آخاب را فریفته آخاب یاغی/باغی را وسیله نیل به اهداف فریور دین خود می کند" (388).  از آنجا که سخنانی که فتح الله بزبان می آورد در بهترین حالت اندک است کار ایسانی در این مورد به افراط در حدس و گمان می رسد و نمی تواند توضیح دهد این "نیم راست ها" چه مفهومی می تواند داشته باشد.  با این همه آنچه در مقاله ایسانی استثنائی است این است که گمان می کند پشت سر حضور بی صدای فتح الله انگیزه ای ژرف تر و پیچیده تر وجود دارد.   برخلاف منتقدانی که فتح الله را به عنوان کاریکاتوری توخالی از دیو باوری[70] خاور زمینی رد می کنند مقاله ایسانی بر آن است تا با کنار زدن ظواهر به روایتی ژرف و روحانی در این شخصیت گنگ و ناشناخته برسد.  با اینکه ژرفای تازه ای به توصیف شخصیت فتح الله بعنوان یک زرتشتی می دهد نهایتا نمی تواند، مثل بسیاری از منتقدان این موضوع، از ایده پارسی بعنوان اغوا گری فریبکار و کسی که به بهره برداری ویرانگرانه از آخاب برای نیل به مقاصد شخصی خود می پردازد، دست بردارد.  متاسفانه، از این موقف تمامی بُعدی که ایسانی در وجود فتح الله مجسم کرده مبدل به خط داستانی ِسطحی مألوف، یعنی فتح الله به مثابه شریری از جنس مفیستوفلس تقلیل می یابد. 

غالبا انگیزه ای که پشت سر بحث وسوسه شدن آخاب بدست پارسی وجود دارد، از همان سنخی است که ایسانی دست بدان می برد تا راهی باشد برای زدودن گرد گناه از دامن ناخدا آخاب بمنظور حفظ الگوئی پهلوانانه از بلند پروازی امریکائی.   بعنوان مثال مار از فتح الله بعنوان بلاگردان آخاب استفاده می کند، آنجا که متذکر می شود چگونه نگاه فراموش نشدنی فتح الله فصل 132، "سمفونی" را به پایان می برد، پس از آنکه آخاب درخواست مخلصانه استارباک به دست شستن از تعقیب موبی دیک را رد می کند: "ملویل با گذاردن سرنوشت منحرف و تقدیر گرائی شبح زده آخاب در هیئت شبح وار فتح الله مقادیری از "انسانیت" آخاب را فدا می کند" (231).  مار در اینجا فرض را بر این می گذارد که تهی گی و سایه وار بودن وضعیت فتح الله چنین تحلیل رفتن  اخلاقی آخاب را مجاز می دارد.  در حالی که نظراتی که مار در این مورد ابراز داشته مربوط به همین اواخر است ظرفیت فتح الله به پذیرا شدن بار ملامت همواره بخش پذیرفته شده ای از بحث وسوسه شدن آخاب بدست فتح الله بوده است.  نیوتن اروین در زندگی نامه ای که در 1950 با عنوان هرمان ملویل منتشر کرد ادعا می کند آخاب "آزادی اخلاقی خود را تسلیم زوبین افکن اهریمنی خویش کرده"، همان که "استاب کاملا بدرستی شیطان در لباس مبدل می نامد" (2-191).  در سال 1961، دوروتی فینکلشتاین در  اوریندای ملویل[71] مشعل همین بحث را تحویل گرفته در حمل آن به استفاده ماهرانه از تحصیلات خویش بعنوان یک شرق شناس می پردازد تا ثابت کند فتح الله "نماد ملک الموت اعزامی خداوند برای "کشتن" آخاب بدعت گذار ...از طریق لعن شدید روح و روانش با سموم شیطانی نفرت و غرور است" (238).   بطور کلی رویکرد منحصرا شرق شناسانه فینکلشتاین به موبی دیک دامنه کار او را بس تنگ و تُرُش می سازد و جائی برای وجود فتح الله بعنوان یک انسان نگذارده او را تنها بصورت پیش نمونه ای از روایت فرهنگی یا دینی کلی تر نشان می دهد.  همزمان، رویکرد فینکلشتاین به مسئله فتح الله بی شباهت به دیدگاه فرجام شناسان که پیشتر بحث شد نیست، از این لحاظ که سخت می کوشد "معانی باطنی" و سری مشارکت فتح الله در داستان را با حقایق تاریخی پر کند (238).  منتقدانی چون فینکلشتاین به مدت چندین دهه پای بند این مانده اند که فتح الله را، بعنوان بلاگردان پکود از جهت قصور اخلاقی ملامت کنند، و با این کار غافل از این مانده اند که پارسی هم می تواند داستانی خاص خود داشته باشد. 

ژان لارو در مقاله اخیر خود "جنگهای نفت: موبی دیک، شرق شناسی و نقد جنگ سرد"[72] به این تمایل خاص در پژوهشهای راجع به فتح الله پرداخته  و  به افشای ساز و کارهای پشت سر "گرایش نقدهای ملویل در دوره جنگ سرد  به بلاگردان سازی شخص آخاب" از طریق " سنت طولانی و محترم شرقی/آسیائی نمائی خاورمیانه در نقد ملویل" می پردازد (435، 421).  لارو می گوید منتقدانی چون فینکلشتاین انگاره/تصوری از فتح الله را تحت مقوله "نوعی شرق مستبد و بی منطق" ایجاد می کنند تا بار ملامت اخلاقی را از آخاب دور کنند (431).  لارو با نصب العین قرار دادن مقاله سال 1944 والکات، "نماد آتش و موبی دیک،"[73] می گوید نمی توان دو نقش "پارسی" و |مفیستوفلس" را در شخصیت پردازی فتح الله جمع کرد.  این تضاد در پرتو استحاله دینی آخاب از مسیحی به زرتشتی سرکش در فصل "شمع ها" نمایان می شود، زیرا این روی آوری به آذر پرستی ناخدا را به لحاظ روحی هم تراز فریبکار مفیستولیسی اش، فتح الله، می کند.  در پایان لارو نشانه هائی از ابطال تمامی عناوین و انتظارات پیرامون فتح الله ابراز داشته می گوید بسا که پارسی مرموز قصه ای از آن خود داشته باشد شایان  توجه ما: "اگر رواست که تأویلهای فلسفی و اخلاقی مبتنی بر حدس و گمان از طلب آخاب پیش گذاریم، دلیلی وجود ندارد که نتوان با بازسازی سفر فتح الله به قلب ماهیت امور همین کار را در مورد او هم کرد" (436).  نخستین گام در این بازسازی تأویل/خوانش فتح الله بعنوان یکی از اعضای عالم اصغر/جامعه کوچک پکود، پذیرش جایگاه وی بعنوان نشانه/ معبر نشانه ها در آن عالم است.  با اینکه فتح الله عمدتا خاموش است مظهر انگیزه/علاقه تأویل است و اغلب در حال اجرای همان حرکات تأویلی اطرافیانش در لحظات محوری متن دیده می شود.  فتح الله بعنوان  پیامگزار یکی از بسیار مفسران موبی دیک است و سر آخر  تفسیر خویش از جهان را در گوش پذیرای ناخدا آخاب می خواند.  فتح الله علاوه بر اعمالی که بعنوان گزارنده نشانه ها انجام می دهد نقش نشانه را هم دارد و به ملویل امکان می دهد توجه ما را به گستره تأویل در موبی دیک جلب کرده و همزمان به نقد هرگونه روش نادرست تأویل مبتنی بر روایت مسلط و چون و چرا در اعتبار آنها پردازد.  با شناخت روشی که شخصیت های درون داستان  و منتقدان ادبی برون از آن در تبیین شخصیت فتح الله بکار می برند می توانیم هم کارکرد درست تاویل را بدان صورت که در موبی دیک فهم می شود دریابیم و در عین حال ببینیم که ملویل می خواسته فتح الله پیچیده تر از آنی باشد که پژوهشهای گذشته روا دانسته اند. 

فتح الله بعنوان تمثالی خموش، خارجی و مرموز از مشرق زمین بیش از هر شخصیت دیگر کشتی مسبب تفسیر می شود.  همچون تصورات[74]مرتبط با تخیل آخرالزمانی یا فلسفه پشت سر اعتقاد به مشیت، خط داستانی مشرق زمینی چارچوب تفسیری بود که در دسترس خواننده قرن نوزدهمی قرار داشت.  ملویل در نخستین توصیف خویش از فتح الله از صدای روائی اسماعیل برای متداعی کردن این تصاویر کلیشه ای در اذهان خوانندگان خویش استفاده می کند تا به استدلال رایج زمان خویش پرداخته این حقیقت را که کاری تفسیری صورت می گیرد مورد تأکید قرار دهد.  مار می گوید " شخصیت پردازی ملقمه وار[75] فتح الله طیفی گسترده از انواع مکاران آسیائی" را به شکلی "اغراق آمیز"[76] نشان می دهد و بیگمان اسماعیل پارسی را با گزافه ای مشخصا تئاتری معرفی می کند (230).  وقتی اسماعیل برای نخستین بار مردان خارجی را روی عرشه پکود می بیند توصیفی که بدست می دهد به عمد  آکنده از مجموعه ای بد شگون از کلیشه های شرقی است:

هیکلی که اینک در کنار دماغ قایق ایستاده بود بلند و سبزه رو بود با تک دندانی که بشکلی شریرانه از میان لبهای پولاد سایش بیرون زده بود.  نیم تنه پنبه ای چروک چینی برنگ سیاه تدفینی بر تن و شلواری گشاد از همان جنس به پا داشت.  آنچه این هیکل سیه چرده بطرزی غریب بسر داشت بافته دستاری سفید رخشان ، دراز گیسوی بافته و جمع شده در گرد سر بود.  ملازمانش که این مایه سیاه نبودند سیمائی برنگ زرد روشن پلنگ سان خاص بومیان اهل مانیل را داشتند؛- نژادی که بدنام نوعی شرارت زیرکانه اند و برخی دریانوردان سفید پوستِ راستکار آنان را جاسوسان حقوق بگیر و ماموران مخفی مورد اعتمادِ آبِ شیطان، ارباب خویش، می دانند که گمان می رود اطاق پول شماری اش جای دیگری است (موبی دیک، 181).  توصیف اغراق آمیز فتح الله و "اشباح تیره" دقیقا به همان شیوه تحلیل منبر پیش از ایراد خطبه پدر ماپل صورت می گیرد (موبی دیک، 180).   توصیف اسماعیل از فتح الله هم درست مانند شرحی که از منبر بدست می دهد کاملا برابر با اصل نیست و حالا دیگر باید توانائی شگرف  اسماعیل در اتخاذ انواعی از صداها و لحن های روائی بر خواننده روشن شده باشد.  کافی است شرح دقیق علمی شخصیت های فصل "وال شناسی" را در نظر آریم تا معلوم شود اسماعیل چه استعداد تلون روایت حربا واری دارد.  با این حال توانائی وی در استفاده از لحن ها و سبکهای مختلف بدست مولفی هماهنگ می شود که مصمم است با لفاظی[77] های رایج روزگار خویش در آویخته و خدعه مستتر در آنها را آفتابی کند.  در واقع توصیف دیو آسای اسماعیل از والگیران شرقی بخشی از روایتی گسترده است که از پیش وجود داشت و همانطور که دیدیم خوانندگان قرن نوزدهمی نوعا به خوبی با آن آشنا بوده اند.  توجه به این نکته هم جالب است که پوشاک/کسوت شرقی در حفظ عقیده امریکائیان نسبت به سنخ انسانهای شرقی سهیم بود و سخنرانی های مردم پسندی که نویسندگان دستار پوش امریکائی چون بایارد تیلور در شهرهای امریکا ایراد می کردند  به شنوندگان کنجکاو امریکائی اجازه می داد نشانه ها و تزئینات  شرقی را در وطن خود مشاهده کنند.  از اینرو و در چنین بافتاری است که در تلاش ملویل برای وا داشتن راوی داستان به ترسیم تصویری موجود از شرقیان در ذهن خوانندگان همروزگار خویش، توصیف پوشاک فتح الله معنائی تازه بخود می گیرد.  در حالی که اسماعیل فتح الله را تا حد یک پیکره نمادین آشنا تقلیل می دهد ملویل هم ما را در سطحی دیگر در گیر می کند و با  انباشت استادانه کلیشه های موجود از شرقیان سازوکار مستتر در خوانش/تفسیر اسماعیل از فتح الله را برملا می کند.  ملویل با آوردن فتح الله به عرشه پکود می تواند با شرایط خود با شرق شناسی قرن نوزدهمی رو در رو شود و نتیجه تصویری است از یک سو مضحک و از سوی دیگر منتقد گفتمان رایج.

پس از معرفی مفصل فتح الله توسط  اسماعیل دیگر شخصیت های حاضر در عرشه پکود به تفسیر وی بعنوان یک نشانه مشغول می شوند و ملویل پی گیر کار خویش تا نشان دهد چگونه اذهان جاهل مشتاقانه پذیرای فرا روایت مألوف برای توضیح امر ناشناخته از طریق نشاندن آن  در قلمرو تفسیری بی خطر می گردند.  حال که اسماعیل فتح الله را به قالب شخصیتی شرقی ریخته ملویل بحث ماهیت او را از زبان مضحک ترین شخصیت های خود پی می گیرد.  در فصل 73"استاب و فلاسک یک نهنگ شکار[78]کشته سر پیکرش گفتگوئی دارند،" نایب دوم و نایب سوم رک و راست از تأثیر سوئی که پارسی بر کشتی گذارده می گویند:

فلاسک، من فتح الله را شیطانی در لباس مبدل می دانم.  اون داستان بی سرو ته در باره پنهان کردنش در کشتی را باور می کنی؟

من که میگم شیطونه.  برا این دمشو نمی بینیم که جم میکنه تا کسی نبینه؛ گمونم میزاره تو جیبش... مرد پیر همه فکر و ذکرش اون وال سفیده و شیطون پی فریبش تا ساعت نقره یا روحشو بدزده.  (موبی دیک، 259)

در این نمونه استاب توضیح خویش درباره فتح الله را از "روایت عامیانه شیطان که تغییر شکل می دهد اما دم و سم های شکافته دارد" می گیرد (پارکر و هیفورد، موبی دیک، 259، پانویس 4).  تفسیر استاب از رفتار فتح الله طوری جرح و تعدیل می شود که با ویژگی های فرهنگ عامه مالوف که وی بدان باور دارد انطباق یابد.  وقتی فلاسک می گوید فتح الله را دیده "شب ها در حلقه ی طناب های کشتی چمباتمه می زند" استاب بی درنگ می گوید، بخاطر دم لعنتیشه؛ می دونی اونو زیرش جمع می کنه و تو گودی حلقه طنابها می تپونه (موبی دیک، 259).  گرچه خلاقیت تفسیری استاب فاقد آن مهارتی است که در وعظ پدر ماپل نشان داده می شود شیوه و انگیزه نگارش واحدی دارند.  گفتگوی استاب و فلاسک، مانند نخستین تصویر نمایشی است که اسماعیل از فتح الله بدست می دهد، همراه با آگاهی نویسنده از عمل تفسیر در حین انجام، و ملویل با استفاده از پیکر توضیح نا پذیر فتح الله ادامه می دهد تا مجموعه روایات این چنینی و کسانی را که به استفاده از آن می پردازند به چالش کشد. 

تا استاب مستمعی کودن و پذیرا چون فلاسک دارد به تفسیر خود از فتح الله در چارچوب آشنای مسیحی ادامه می دهد.  همچون امروزی سازی داستان یونس بدست پدر ماپل، استاب هم روایتی محلی شده از کتاب ایوب تحویل فلاسک می دهد که در آن "والی  پیر" را جانشین خدا کرده و "یوحنا" را بجای ایوب می نشاند (موبی دیک، 259).  اما گرچه غرض پدر ماپل از امروزی سازی انجیل وارد کردن یونس به تخیل شنوندگان است تغییری که استاب در روایت کتاب مقدس می دهد صرفا برای این است که فلاسک مردی نادان نشان داده شود.  جای تعجب نیست که نایب سوم که ادعا می کند "چنین داستانی را بخاطر دارد هر چند کجایش را بیاد نمی آورد" مبنای اشاره انجیلی را در نمی یابد(موبی دیک، 260).  در حالی که به  لحنی ریشخند آمیز می گوید فلاسک روایت عهد قدیم را از ملودرام سه اسپانیولی[79] یاد گرفته، این واقعیت که خود اعتقاد به دُمداری فتح الله دارد به همان انداز مسخره بنظر می رسد (پارکر و هیفورد، موبی دیک، ص. 260، پانویس 2).  تصمیم استاب به دست انداختن فلاسک بدین خاطر که بیش از حد احساساتی است با توجه به شدت اعتباری که به گزافه گوئی های روایتی عامیانه می دهد  بشدت متظاهرانه است.   استفاده ملویل از استاب بعنوان نماینده این سنخ تأویل نه تنها ایده فتح الله بعنوان نیروئی شیطانی در ابعاد انجیلی را باطل می کند، بلکه در عین حال لوازم پشت سر تأویل او را بدست می دهد که نه تنها غلط که مضحک هم هست.  ملویل با گذاردن این گفتگو در دهان دو شخصیت مضحک به چون و چرا در تأثیری که روایت های نوعی[80] در درک کلی ما از جهان دارند پرداخته نظر خویش درباره توانائی خطرناک این دست روایات در اعتبار و اعتقاد دادن به اذهان جاهل را بیان می کند.  در این عالم تفسیر و فرا روایت فتح الله این امکان را به ملویل می دهد که نه تنها به طراحی و هدایت تأویل های شخصیت خود پردازد، بلکه با انتظارات تفسیری خوانندگان موبی دیک بازی کند؛ در حالی که یکی از بزرگترین و جا افتاده ترین روایت های قرن نوزدهم پس زمینه را تأمین میکند، فتح الله در نقش محرک تفسیر است و ملویل نیک می داند که حضورش در پکود خود بخود آتش بحث را روشن می کند.

در حالی که برخی ناقدان متأخر از لحن مضحک مستتر در این تأویل ها می گویند، بسیاری از آنها به شیوه ای بسیار مشابه استاب یا اسماعیل به تفسیری شیطانی از فتح الله می رسند.  جیمز برد در کتاب تأثیر گزار سال 1956 خویش، اسماعیل، در آغاز وضعیت را بخوبی در می یابد، آنجا که از کیفیت نوعیِ تصویرِ شرقی پارسی می گوید: " تأصل[81] فتح الله نوعی است" (281).   با اینکه این جنبه از توصیف نقش پردازی شده اسماعیل از فتح الله را متذکر می شود چیزی از سخافت مضحک پایبندی نمایشی به نوع/سرنمون شرقی نمی گوید و همچنان به نگرش به فتح الله بسان  "نیروی ویرانگر" شرور ادامه می دهد (280).  بیرد پارسی را، با همان حالت نمایشی که در نخستین توصیف اسماعیل از فتح الله دیده می شود، مخالف همه نیروهای خیر می بیند.  او ادعا می کند آتشی که پارسی می پرستد "از خود جهنم است، آتش ویرانگر موجود در عالم کون" (280).  بیرد که علاقه شدیدی به نمادگان مسیحی دارد گمان می کند با توجه به "علاقه پارسی به نگهبانی در شب بجای روز" (بیرد، 281)  تمایلات شریرانه اش به اندازه کافی روشن است.  همچنین مایل است فتح الله را بیگانه ای در میان خدمه پکود بیند، کسی که برای همیشه از والگیران جدا شده و علت، "کهن سالی" شرق و جوهر "ژرف، بدوی" آن تمدن باستانی است: "خصومتش، تیره گونی  و راز آمیزی و جدائی اش از خدمه کشتی، جملگی پیش نشانه های خصایل تیره و تار و بدوی فتح الله است" (282. 281).  دلبستگی بیرد به وجوه تیره و تار و باستانی شخصیت فتح الله گویای آنست که او هم، مانند اسماعیل، در چارچوب انتظاراتی از شرق می اندیشد که خواه ناخواه بر برداشت هایش تأثیر می گذارد.  دیگر زوبین اندازان، کوئیکک، داگو و تاشتگو جملگی از جوامع بومیان می آیند و می توان آنها را هم چون فتح الله برخاسته از تمدنهای پیش از تاریخ دانست، اما همانطور که مرور تاریخی شرق شناسی امریکائی نشان داده، ایده شرق باستان نقش بزرگی در تخیل امریکائی داشت.  بدین ترتیب شرق عمدتا بی صدا مبدل به شخصی می شود که بتوان از طریق او به کند و کاو در روایت غالب/اصلی پرداخت و در اینجا بیرد دقیقا به همان صورت که ملویل انتظار داشته عمل می کند. 

فتح الله بعنوان شخصیتی شرقی هدفی آسان برای تخیل تفسیری مردان پیرامون خویش می شود و بسیاری از آنها چون استاب، مضحک می شوند؛ با این حال تفسیر شخصیت پارسی انواعی از اشکال متفاوت بخود می گیرد و در فصل 51، "فواره شَبَح"، وجه باطنی کلیشه شرقی بکار گرفته می شود، آنگاه که  فتح الله اولین فرد روی عرشه است که فواره "ستونِ رخشانِ دود وار" را می بیند که از سطح سیاه آب بلند می شود، نشانه نمادین "خدائی که از دل آب برخیزد" (موبی دیک، 192).  فینکلشتاین در اوریندای ملویل/ملویلز اوریندا، ظهور شگفت انگیز این فواره را بدون هرگونه احساس احترام می نگرد و ریشخند کنان "نماد پندار موهوم" اش نامد (224).  فینکلشتاین با این رویکرد نه تنها رمز و سِرّ لحظه را از میان می برد بلکه در عین حال اهمیت خودِ آن سرّ در ارتباط با فتح الله و فواره را بی اعتبار می سازد.  کمترین معنا و اهمیت این ماجرا در این است که ملویل آن هنگام که فواره شبح برای نخستین بار دیده می شود فتح الله را سر دکل اصلی می گذارد زیرا این دو صورت شبح وار زوجی  بس جالب را تشکیل می دهند:

ممکن است از خود بپرسید دریانوردان با دیدن این پیر پارسی بر سر دکل در ساعاتی چنین غریب چه احساسی داشتند، ماه و [موی]دستار سفیدش همنشین تک آسمان... هنگامی که پس از این همه سکوت صدای نازمینی اش شنیده شد که خبر از فواره سیمین مهتاب خورده می داد یکایک ملاحان آرمیده بپا خاستند چنانکه گوئی شبح بالداری در میان بادبانهای کشتی پدیدار شده خدمه فانی را صلا در داده است.  "آنجا فواره می زند".  حتی نفیر صور اسرافیل هم چنین لرزه ای به تنهاشان نمی انداخت. (موبی دیک، 192)

این قطعه نه تنها یکی از زیبا ترین  نمونه های غنائیت[82] نثر ملویل است بلکه از نقش تفسیر هم استفاده می شود، آنجا که می گوید امواج "چون طومارهای سیمین غلطانند" و دریانوردان کنجکاو را دعوت به تأویل می کنند (موبی دیک، 192).  پاردس بر اهمیت تأویل در فصل "فواره شبح" تأکید می کند، وقتی آنرا صحنه ی تفسیر رویائی" می نامد و فتح الله را "راهنمای ممتاز" تفسیر مشرق زمین می شمارد: "درست یا غلط، افسونی در فتح الله هست که الهامبخش اسماعیل می شود تا نگاه خویش را با آنِ پارسی پیر در آمیزد" (89، 88).  با این همه اسماعیل و فتح الله تنها کسانی نیستند که در این فصل به تأویل می پردازند.  از آنجا که فتح الله بر تارک کشتی مستقر شده در تخیل مفسر خدمه با فواره پیوند می خورد و خود بخود وزن نمادین مرموزی به پارسی داده می شود که بسی فراتر از این حقیقت بسیط می رود که اغلب "مایل است" شبانگاه "از دکل اصلی بالا رفته و به دیدبانی پردازد" (موبی دیک، 192).  جای شگفتی نیست که هر کجا پارسی حضور دارد تأویل بیشتر می شود و دست در دست با افسون چشم انداز، ملاحان، نقشهای مسیحی مألوف را به فتح الله می دهند تا در نمایش آخرالزمانی شان ایفا کند.  نزد ملاحان پکود فتح الله و فواره شبح همزمان احساس ابهت و شگون بد را زنده می کنند و این دست احساس نامطمئن، بطرق بسیار مستقیما از فرارسیدن معمائی آخرالزمان ناشی می شود.  در حالی که فریاد فتح الله با تمامی خارق العادگیِ راز آمیز و زیبائی خاصِ آن لحظه به گوش ها می رسد، توام با احساس شدید مصیبت است.  در عالم مسیحیِ ملاحان "نفخ صور" موجب ترس از نابودی می شود که پیوندی نا گسستنی با تصورات رستگاری دارد، و درست به همان شکل که فواره شبح می تواند نشانه غنا و سخای عالم طبیعت باشد، نشانه نابودی هم تواند بود (موبی دیک، 192).  فتح الله در حرکتی که بخشی معتاد و بخشی عرفانی/باطنی است از دکل بالا می رود و فواره را تشخیص می دهد.  خدمه کشتی با تفسیر این عمل ساده و عادی به نشانه قدرتی روحانی/فرا طبیعی به فتح الله نقش پیامگزار کشتی پکود دهند، هرچند این عملِ تأویل صرفا با رجوع به روایت مسیحی صورت می گیرد و پارسی زرتشتی بعنوان منادی آخرالزمان جهان غرب تصویری غریب از خود به نمایش می گذارد.  با توجه به اینکه میلری های دهه 1830 شرق را مانعی در راه فرا رسیدن آخرالزمان می دیدند نه نیروئی که موجب رسیدنش شود، به احتمال فراوان ملویل از بوالعجبی اشتیاق ملاحان در نسبت دادن رسالتی تبشیری به فتح الله آگاه بوده است.  همچنین توجه به این نکته واجب است که چگونه اذهان  ملاحان به شکلی تقریبا غیر ارادی میل به تأویل فتح الله بصورتی بر آمده از روایت رایج می کند.  همانطور که در مورد اسماعیل در کلیسای کوچک دیده شد روایت آخرالزمانی چنان بسهولت در دسترس بود که تخیل تفسیری خواننده متوسط قرن نوزدهمی می توانست بشکلی تقریبا خودکار وارد آن شود. در یک سطح ملاحان بوالعجبانه آذرپرست زرتشتی را در سیر داستانی مسیحی تأویل می کنند و در سطحی دیگر می بینیم که ملاحان این عمل را با آگاهی از روایتی که بر آن تکیه دارند-توصیف انجیلی آخرالزمان- و آنچه وارونه می کنند-شخصیت شرقی که مانع رسیدن آخرالزمان است- انجام می دهند.  این حقیقت که این تأویل حاوی وارونه سازی طنز آمیز افسانه آخرالزمان است تنها موجب تقویت این احساس می شود که ملویل بر پایه انواعی از سطوح روایت کار می کند و وضعیت  فتح الله بعنوان چهره ای شرقی موجب جلب توجه به عمل تأویل در درون و بیرون متن می شود.

تفسیر از پیش پیچیده فتح الله بعنوان منادی قطعی فرارسیدن آخرالزمان  در "فواره شبح" با تردید دینی خدمه کشتی غامض تر هم می شود.  ملویل این تمایل بیمناکانه دریانوردان را از زمره "کهن خرافات این قوم" می داند و مردان سوار بر پکود زیر فشار "بیم های گذرایِ چنان مبهم و در عین حال چنان ترسناک" ملازمِ آن تک فواره اند (موبی دیک، 193).   نزد ملاحان این شک ها محاط در آخر الزمان است، وقتی نور و رهائی سلطنت موعود مسیح از ویرانی و نابودی بالقوه که چنین فرجامی می تواند به همراه آرد لطمه می بیند.  پکود، بعنوان یک کشتی همچون سرپناه ملاحان نگون بخت عمل می کند و باکلان[83] هائی که کشتی را تعقیب می کنند نشان لعنت شدگی کشتی اند: هر روز صبح ردیف هائی از این پرندگان نشسته بر طنابهای حائل دیده می شدند، و هر چقدر سخت کیششان می دادیم خیره سرانه چسبیده به طنابهای کنفی می ماندند، تو گوئی کشتی ما را نوعی سفینه متروک سرگردان می دیدند؛ چیزی محکوم به فنا، و از همینرو در خور تبدیل به بیتوته  گاه خودِ بی خانمانشان" (موبی دیک، 193).  فکر آخرالزمان در این فضای میان مرگ و زندگی سرگردان میان دو انتها پس و پیش می رود و آخاب هنگام تماشای فواره شبح تجسمی است از این عناصر متضاد: "در حالی که پای زنده اش پژواکهائی زنده در طول عرشه داشت، هر ضربه پای مرده/چوبی اش صدای بسته شدن در تابوت می داد.  کهن مرد روی مرگ و زندگی گام می زد" (موبی دیک، 192).  همه چیز در فصل "فواره شبح" روی این لبه تیز ژرف پرتگاهی در نوسان است.  از "آبی ملایم" آرام سطح اقیانوس تا "افسون شیطانی" که زیر آن در کمین است، شک ها و دغدغه های خدمه این فصل را آکنده است، بدان صورت که گمان های ظواهر بی خطر ملازم ترس از مقاصد شریرانه درونی است (موبی دیک، 193).   از اینرو جای شگفتی نیست که پارسی، چون دریا و فواره، وسیله دیگری می شود تا این دغدغه ها از طریق آن شکل گیرد. 

گرچه بسیاری از منتقدین فتح الله را اساسا نیروی شر، یا هم پیمان شیطان می دانند، این احتمال هم می رود که ملویل خواسته باشد پارسی را بصورت پیامبری کذّاب نشان دهد که دچار عقوبت الهی است.  در کتاب شاهان پیامبری دروغین از جانب خدا مامور می شود تا به حیله مرگ آخاب را رقم زند: "خدای را دیدم به تخت نشسته با همه افلاکیان ایستاده در یمین و یسار.  و خداوند گفت، "کیست که آخاب را به حمله به راموت جلعاد[84] بر انگیزد تا در آنجا بمیرد؟" (کتاب اول شاهان 19. 22).  وقتی "روح دروغزن" مشتاقی گام پیش می گذارد ریاکاری خداوند به شکلی ناراحت کننده روشن است: "خداوند گفت در فریبش موفق می شوی.  رو و کُن آنچه بایست" (کتاب اول شاهان، 22. 22).  این قصه می تواند توضیحی باشد بر اینکه چرا و چگونه نوعی دوروئی/تزویر به  فتح الله و فواره نسبت داده می شود: " تا مدتی نوعی احساس ترس خاص از این شبح گریزان مستولی شد، تو گوئی خائنانه ما را به اشاره پی خویش می کشید تا غول دورمان زده و در دور ترین و سبع ترین تکه پاره مان کند" (موبی دیک، 193).  در نهایت تمامی این تفسیرهای پیچیده و رشته های تخیل در شخصیت شرقی پارسی بهم بافته می شود.  توصیف شخصیت فتح الله از سوی خدمه و منتقدان مستلزم استفاده از خطوط داستانی متفاوت شرقی و انجیلی است: شیطان وسوسه گر، پیر مغان، سایه ای فرا طبیعی، و حتی پیامبر دروغینی که کیفر الهی می بیند.  ملویل شخصیت عمدتا خاموش فتح الله را با در نظر داشتن انواع این روایت ها می آفریند و به عمد در کتابی قرار می دهد که پیوسته در کار انداختن تاویل و اندیشه در آن است.  "فواره شبح" فصلی است در باره افسون، تفسیر، شک و پریشانی و حضور پارسی برای تجسم، تعمیق و تشدید طنین این مضامین است.  در حالی که سکوت عملی فتح الله هرگونه تفسیر پایدار از معنا و غایت او را ناکام می گذارد روشن است که پارسی برای کمک و تقویت ساز و کار تاویل در موبی دیک ، چه برای شخصیت های خود داستان و چه منتقدان، در نظر گرفته شده است. 

در حالی که اسماعیل و استاب اجزاء شیطانی کلیشه شرقی را به فتح الله می بندند فصل "فواره شبح" در عین حال ایده شرق بعنوان سرزمینی مرموز و بیکران را وارد کار می کند، تداعی که در اذهان امریکائیان قرن نوزدهم برجسته بود.  برای درک نقشی که پارسی در موبی دیک ایفا می کند واجب است جاذبه ای را که عالم شرق برای اذهان مردم عادی داشت بشناسیم.  در سراسر موبی دیک ملویل ارتباطاتی میان شرق و ناشناخته برقرار می کند و برای والگیر های بلند پرواز قرن نوزدهم، این سواحل دوردست نمایانگر مرزهائی نو برای روح بیقرار امریکائی بود.  ملویل در یک نمونه از این دست، به نمایش تداوم این کشش بسوی ناشناخته در ناخدا بیلداد می پردازد؛ کواکر سالخورده ای که می کوشد خود را از کشتی پکود و غرائب سفر صید نهنگ جدا کند: " بی نوا بیلداد سالخورده مدتی دراز مردد ماند، با گامهای نگران عرشه را می پیمود...بسوی گسترده پهنه آبهای بیکران می نگریست که تنها مرزشان قاره های دوردست شرق نادیده بود" (موبی دیک، 95).  بموازات این احساس که شرق مرز نوئی برای اکتشاف امریکائی ها فراهم می کند، این ایده می آید که فرهنگ های شرقی طبیعتا راز توصیفگر سرزمین خویش را سخت نگاه می دارند و تجسم عرفان شرقیان می شوند.  اسماعیل در بحث پیشانی مرموز و سر بمهر نهنگ عنبر با خود می اندیشد "چنانچه عالم شرق در جوان سالی خود نهنگ عنبر غول پیکر را می شناخت مجوسانه خدائی از او می ساخت" (موبی دیک، 274).  در واقع قدرت تصور ناپذیر نهنگ عنبر اغلب حسبِ شرقِ پهناورِ برتر از گمان، بیان می شود.  هرگونه تلاشِ ترسیم طرحی از نهنگ "تا آنجا که به تأثیر گذاری زیبائی بصری مربوطه می شود بدان ماند که طرحی از هرمی ترسیم کنی" و چنین کاری تنها "طرحی کلی و نا اندیشیده" از اشیاء بدست می دهد، یا حاصل کار نمایشی تهی خواهد بود از صورتی راستین (موبی دیک، 220).  وال هم چون فتح الله آکنده از این معنی شگفتی/غرابت مشرق زمین است، و گرچه هر دو در نهایت تأویل ناپذیر می مانند، رویکرد ملویل به ناشناخته آکنده از بهت و احترام است.   ایده شرق پهناور مرموز برای شخصیت پردازی فتح الله واجب است و از اجزاء کلیدی بیان ژرفای درنیافتنی است که مرد پارسی در تخیل ملویل داشت.  در قرن نوزدهم جاذبه شرق قوی بود و نویسندگان اغلب تسلیم این حس می شدند که شرق نوعی نیروی جاذبه برای تخیل هنری دارد.  ناتانیل هاوثورن "علاقه غریب به دیدن اهرام.. ایران و عربستان و تمامی شرق زیبا" را بیان کرده و ملویل بایستی شخصا همین "اشتیاق غریب"  را هنگام سفر به سرزمین مقدس در 1857، و انتشار کلارل حدود دو دهه بعد، در 1876 را تجربه کرده باشد (هاوثورن، منقول در فینکلشتاین، 16).  ملویل نه تنها کشش فرهنگی وسیع تر نسبت به شرق تصور ناپذیر را می شناخت بلکه به احتمال زیاد شخصا جاذبه شرق را احساس کرده بود.  در موبی دیک، فتح الله تجسم این کشش ماندگار بسوی شرق است.   گرچه حضور وی بر عرشه مسبب و عقیم گذارنده هرگونه تفسیر مطمئن می شود و راز فتح الله،  به همان اندازه شخصیتش، تا پایان سر بمهر می ماند. 

فتح الله بعنوان چهره ای از شرق، نوعی حس هیبت و حیرت زاده وجه دست نیافتنی ماهیتش ایجاد می کند، و با وجود شماری تأویل، می فهمیم این تلاشهای تفسیری تنها موفق به ایجاد خراش هائی در سطح می شود.  از همان آغاز خدمه قایق شرقی به لحاظ تاریخی و جغرافیائی از خواننده جدا می شوند و اسماعیل رد آنها را تا "آن کشورهای جدا افتاده، دیرین و تغییر ناپذیر می رساند که حتی در دوران مدرن بخش اعظم قدمت نسلهای آغازین بشر را حفظ کرده اند" (موبی دیک، 191).  ملویل عمد دارد با گوشزد مکرر بی اطمینانی به هر گونه تفسیر فتح الله به خواننده تأکید کند درنهایت امکان پی بردن به ماهیت راستین فتح الله نیست.  در حالی که تمامی موءولان[85] درون و برون کتاب پیوسته جذب این قایقران شرقی می شوند، تذکاری از وزن و حضور راز ملازم یکایک لحظه هائی است که نامی از فتح الله به میان می آید:

از قضا آخاب طوری ایستاد که پارسی سایه اش را اشغال کرد؛ در حالی که، اگر سایه پارسی اصلا وجود هم می داشت، بنظر می رسید با طول سایه آخاب ترکیب شده آنرا دراز تر می نماید.  آنگاه که خدمه سخت در تلاش بودند گمانه زنی های بی پایه میانشان رد و بدل می شد و می کوشیدند تمامی این امور گذرا را به هم ربط دهند. (موبی دیک، 261).  با وجود تلاش ایسانی در قلمداد کردن فتح الله بعنوان قهرمان یک آرمان زرتشتی خاص، احساسات دینی پارسی هم ناشناخته می ماند و گرچه اغلب در حالت نیایش دیده می شود در نهایت انگیزه ای که پشت سر این عمل است مبهم می ماند:" پارسی در سکوت گذشت، و با سر فرود کردن بسمت آتش بنظر رسید طلب نفرین یا آفرینِ نبرد کند"(موبی دیک، 371).  وقتی هم صدای راوی جسارتِ تفسیر برخی از نیات فتح الله بخود می دهد، همواره نتیجه گیری ها همراه با قید "گوئی" است: "در حالی که پیرِ آتشی بدین نمط سخن می گفت و با پاهای زنده و چوبین گام می زد،  حالات پیروزی ریشخند آمیزی که گوئی برای آخاب است، و نومیدی قَدَری، گوئی برای خودش-بر چهره گنگ و بی حرکت پارسی نمایان می شد" (موبی دیک، 378).  و بدین ترتیب، فتح الله بعنوان شخصیتی شرقی، تک و تنها مانده و ذهن غربی عمدتا یارای درکش را ندارد و در عین حال بعنوان محملِ استفاده از چندین فرا روایت نادرست بر جای می ماند.  قاعدتا ملویل بعنوان یک نویسنده می بایست بلحاظ فرهنگی و تاریخی از خود فتح الله احساس فاصله می کرده و برای تکمیل شخصیت پردازی وی تنها کلیشه های رایج روزگار خویش را در دسترس داشته ضمن اینکه بخوبی از محدویت های ملازم چنین تأویلی آگاه بوده است.  ملویل، مثل بسیاری از معاصران خویش تا حدودی تسلیم افسون و راز شرق می شود؛ با این همه انگیزه ی خیالپرستانه همزمان با پذیرش ملایم حدود دانش بشر مهار و محدود می شود و همین رویکرد آگاهانه به خیالپرستی/رومانتیسم آن روزگار است که منشأ شخصیت پردازی خاص فتح الله شده است.

همانطور که دیده شد ملویل با تلاش فراوان بر وجوه درنیافتنی فتح الله تأکید می کند، با این همه، و با وجود نشانه های مکرر در نمایش انفصال نهائی فتح الله از خواننده، جدائی وی مطلق نیست.  در واقع در سراسر موبی دیک لحظه هائی هست که فتح الله نه بصورت شخصیتی سرد و مرموز از شرق، بلکه در قامتی انسانی پدیدار می شود.  در پایان فصل50، "قایق آخاب و خدمه اش: فتح الله" در پی توصیف شبح وار شرق باستان، گریزی غیر مترقبه به سِفر پیدایش می آید که تمامی مردان، از جمله فتح الله را به تباری مشترک می رساند:

وقتی خاطره نخستین بشر هنوز بروشنی در یادها بود، و تمام اعقاب بشر بی خبر از منشأ خویش  یکدیگر را به چشم اشباحی واقعی نگریسته در پرسش از مه و شید که بهر چه و از چه سبب ساخت شده اند، روزگاری که به هر روی، طبق سِفر پیدایش، فرشتگان براستی با دختران بشر آرمیدند، و شیاطین نیز، در کنار خاخام های سنت شکنی که در عشق خاکی ره افراط پیمودند(موبی دیک، 191)

در چنین زمینه ای است که غیریت فتح الله کاستی می گیرد و تصمیم ملویل به استفاده از سِفر پیدایش در اثبات اخوتِ ابناء بشر در حالی که مسیحیان می کوشیدند شرقیان را غیر و شیطانی نمایند، انتخابی است جالب.[86] گرچه ملویل منکر واکنش طبیعی به ناشناخته نیست و می گوید نخستین اولاد و احفاد بشر "یکدیگر را بچشم اشباحی واقعی می نگریستند" درست به همان شکل که خدمه پکود به فتح الله می نگرند، این قیاس تنها بکار تعمیق شباهت موجود میان آحاد بشر می آید.   همین انسانیت است که ریشه های شرقی فتح الله را به خاستگاه های عالم مسیحی پیوند می دهد و تحت آن تمامی تظاهرها به غیریت/دگربودگی از میان خیزد.  این پیوند خویشاوندی با شرق باستان باری دیگر در فصل 41، "موبی دیک" پیش از آفتابی شدن فتح الله بر روی عرشه بچشم می خورد.  در یکی از غنائی ترین فصول موبی دیک، راوی "ارواح شریف تر و غمین تر" را وارد اعماق هتل دِ کلنی می کند، جائی که شاهی باستانی نشسته "عتیقه ای مدفون در زیر عتیقات/اعصار باستان" با "انباشتی از اسپرهای اعصار" تلنبار بر "فسرده پیشانی" اش(موبی دیک،157).  بیننده، در سیمای آن شاه انسانیت مشترک را تشخیص می دهد: "شباهتی خانوادگی! آری، او شما را ایجاد کرد، شما جوان شاهزادگان تبعیدی؛ و راز مملکت/وضعیت کهن را تنها از شما اعلیحضرتان غمین توان شنید" (موبی دیک، 157).  در این لحظات راز بزرگ و بی پایان بشر کوچک و افشا/خنثی نمی شود و بر عکس این جویندگان راز اند که در دل آن بهم می پیوندند.  ملویل رد این تمنای معنا را در طول زمان و بصورت نوعی سیر تباری تا منشأ، [لحظه ی "الست بربکم"] می رساند، و فتح الله و خدمه قایقش ضرورتا بخشی از آنند.

گرچه فتح الله در چشم موءولان اثیری می نماید با رویدادهای بشری عرشه پکود هماهنگ است و در سطح بنیادین روایت طلب حضور دارد.  هر چقدر هم که فتح الله در نظر موءولان خویش دست نیافتنی بنظر رسد، به طرق بسیار با سرگذشت مردان پیرامون خویش، یا قصه بزرگتر موبی دیک بیگانه نیست.  در واقع اغلب در گیر همان طلبِ همان معنا دیده می شود که ناخدا و هم ناویانش را به پیش می راند.    اکثر شخصیت های سوار بر پکود آرزوئی مشابه دارند: درست به همان شکل که اسماعیل از خودکشی در ساحل می گریزد و پی یافتن بیان معنی دار تری از زندگی است، همینطور است وضع همدم او کوئیکک، که "نظریه کاملی در باره خاک و افلاک، و رساله ای باطنی/عرفانی درباره  طریق وصول به حقیقت" بر تن دارد که توسط " پیامگزار و پیشگویِ فقیدِ اهل جزیره زادگاهش" ترسیم شده است (موبی دیک، 366).  همانطور که کوئیکک می کوشد نقاب از معنای آنچه بر تنش نقش شده بر گیرد، پارسی هم در حالی دیده می شود که "آرام به کله نهنگ شکار می نگرد و هر از گاهی نگاه از ژرف چین های کله برگرفته به خط های کف دست خویش اندازد" (موبی دیک، 261).  جبین نهنگ عنبر چیزی نیست جز "پیشانی به پهنای گنبد آسمان، پُر چین از معماهائی" که نمی توان بزبانی که برای بیننده معنی دار باشد برگرداند؛ در عوض نفوذ ناپذیر است و در "سکوتی اهرام  وار" آرمیده (274).  تلاش فتح الله برای رازگشائی از این پیشانی به همان اندازه نشدنی است که برای هر کس دیگر؛ اما همین تلاش تفسیر، و سرپنجه شدن با ناشناخته در سطحی شخصی است که فتح الله را همراه مردان پیرامونش می کند.  آخاب اغلب به ابراز سرخوردگی از خوانش متن وسوسه انگیز ولی تفسیر ناپذیر عالم می پردازد و در حالی که به تلاش کوئیکک در نقر پیام  خالکوبی تن خویش بر در تابوتش می نگرد به عالم سنگدل وسوسه انگیز و مرموز می تازد: "کوئیکک خودش معمائی است که باید کشف کرد... و احتمالا همین فکر بود که باعث شد یک بامداد وقتی از ورانداز کردن کوئیکک بیچاره چشم بر می داشت خروشید- "ای وسوسه شیطانی خدایان!" (367).  درست است که فتح الله به روشنی آخاب سخنی از تلاشها و سرخوردگی خود به میان نمی آورد اما این حقیقت که می کوشد با نگاهی به پیشانی نهنگ و خیره شدن به شیارهای دست کف بینیِ خویش کند نشان می دهد او هم پی نوعی مفتاح تأویل و تفسیر است.  همانطور که اسماعیل می گوید راز فتح الله تا پایان "سر بمهر" و صدای پنهان این شخصیت ناشنیده میماند؛ با این همه اشتیاق مدام به کشف توضیحی منطقی برای وجود بشر در بافت نشانه شناسی پکود تنیده شده و فتح الله شریک این جستجوی حقیقت است صرفنظر از اینکه انگیزه ش چه باشد. 

فتح الله در عین حال در مجموعه تفسیرهائی که در فصل 99 از دابلون می شود سهیم است.  استاب که به شیوه صحنه های گوش ایستادن های شکسپیری فتح الله را زیر نظر گرفته متوجه نزدیک شدنش به دابلون در تلاشِ تفسیرِ آن می شود: "آن فتح الله شبح-شیطان نزدیک می شود در حالی که مثل همیشه دمش را جمع کرده و کنف قیر اندود در پنجه های کفش خود تپانده. با آن نگاهش چه می گوید؟ آه، تنها علامتی به نشان می دهد و تعظیمی می کند؛ روی سکه نقش خورشید است و آتش پرستان بدان اتکا دارند" (موبی دیک، 335).    جای تعجب نیست که استاب به واکنش فتح الله در برابر سکه اعتقادات شیطان پرستی عامیانه می بندد؛ با این همه این تبادل بی صدا به همان اندازه کار کوئیکک پیش از او مرموز است که برای "مقایسه نوشته ها" پس از چشم بر گرفتن از خالکوبی های خود در جستجوی نوعی شباهت به سکه می نگرد (موبی دیک، 355).  عمدتا بخاطر تأثیر همین ابراز عقیده استاب است که اغلب عمل فتح الله در برابر دابلون را حرکتی دارای معنای دینی یا "آئینی" تفسیر کرده اند (ایسانی، 392).  در حالی که احترام گذاردن فتح الله به خورشید در مناسبت هائی چند نشان داده شده، مهم تر از آن توجه به این نکته است که این فصل آکنده از تأویل است و اینکه پارسی از شرکت کنندگان فعال در آن.  پاردس به اظهار نظر درباره پیچیدگی تفسیری این صحنه پرداخته توجه ما را به شیوه کار ملویل در تعدادی از سطوح روائی بمنظور تأکید بر تاویل در حین اجرای آن می پردازد:

این یکی از روشن ترین لحظات شاعرانه-نشانه شناختی در موبی دیک است، نه صرفا بخاطر نشان دادن طرق بی پایان تفسیر و تأویل از طریق انتقال های سریع از یک بیننده به دیگری، بلکه بدین خاطر که اسماعیل از شرح سیر تفاسیر افراد گوناگون خدمه پکود به اندیشه در تفسیری می پردازد که استاب از دیگر مفسران بدست می دهد. (199)

همانطور که در توصیف اسماعیل از فتح الله دیده شد ملویل بخوبی از توانائی مفسران در بستن معانی کنائی به امور/اشیاء آگاه است.  در فصولی چون "دابلون" این عمل در کنار این تصدیق/تشخیص از جانب ملویل صورت می گیرد که علاقه به تفسیر واکنش موجه نسبت به تجربه بشر است و گرچه بسیاری از افراد چون استاب، در این کار سخت سکندری می روند، با این حال همه افراد بشر در این کار اشتراک دارند.  پیپ در سرود پایانی خویش ندانسته به فلسفه پردازی در این معناجوئی جهانی ولی بی حاصل انسانها می پردازد: " من، تو، و او؛ و ما، شما و آنها جملگی خفافیش/شب پرگانیم[87]" (موبی دیک، 335).  فتح الله نیز همچون بیشتر مردانی که به دریا می روند مشتاقانه در پی یافتن نشانه ای نمایانگر امیال قدرت بزرگتر حاکم بر جهان است و ملویل به عمد پارسی را در ساختار این روایت جای می دهد.

فتح الله بعنوان پیشگوی اصلی و مرشد/راهنمای آخاب در قلب مجموعه وسیع  پیامگزاران موبی دیک جای دارد.  گرچه برخی نمونه های شهود پیامگزارانه مفرهائی است برای نقیضه گوئی دینی، نمی توان ایده  پیامگزار را با این دستاویز که نشانه بی حرمتی به دین یا شک گرائی است رد کرد.  با این حال منتقدان بر این باور خود استوار مانده اند که پارسی با بقیه کتاب بیگانه است و از  همینرو جای شگفتی نیست که بیشتر آنها پیشگوئی فتح الله در فصل "وال بانی"[88] را روشن ترین نشانه شخصیت مفیستوفلسی اش می دانند.   ام. اُ. پرسیوال[89] در "تفسیری بر موبی دیک" مفیستوفلس را "روح دروغزن" می نامد و از این تشبیه در تأئید نیت شریرانه پیشگوئی های فتح الله استفاده می کند: [این روح دروغزن] "به شکل شک...به وجود فاوست رخنه کرد؛ و بصورت شکی موجد انکار و فریب در ذهن آخاب رسوخ.  پارسی وسیله ای است موقت برای این روح اغواگر" (79).  بیگانگی/غرابت پیشگوئی فتح الله باعث می شود رایت[90] هم او را از سلک گروه جا افتاده  پیامگزاران مسیحی که در درون و بیرون روایت ظاهر می شوند طرد کند: "همه، بجز فتح الله بلحاظ کلامی به پیامگزار یا پیشگوئی در عهد قدیم/تورات ارتباط دارند" (79).  به گفته رایت، "پیشگوئی واضح وی... بیشتر پژواکی است از مکبث و به حرکت درآمدن جنگل بیرنام بسوی دانسینان تا انعکاسی از انجیل" (65).   در واقع لحظه پیشگوئی فتح الله ملازم همان شگفتی/غرابت برخورد مکبث با سه خواهرِ غریب/سه ساحره[91] در خلنگ زار است و واکنش باد سرانه آخاب به پیش اخطارها شاهدی است دیگر بر الهام گرفتن ملویل از شکسپیر.  وقتی فتح الله آخاب و بقیه "اشباح تیره" سراسر شب را در قایق کوچک والگیری تک و تنها می مانند تا به نگهبانی وحشتناک مرده وال پردازند آخاب بیاد پیشگوئی پارسی در رویا می افتد.  آخاب، درست مثل مکبث، خود را در معرض این پیشگوئی قرار داده از فتح الله می خواهد تفسیری ارائه کند: " بناگاه چرت آخاب پاره شد و پارسی را رو در روی خود دید... و گفت دوباره خوابش را دیدم" (موبی دیک، 377).  وقتی فتح الله می گوید "تنها کنف تواندت کشت" ناخدای خطا کار پیش گوئی را بد فهمیده آنرا تأئید پیروزی خویش بر موبی دیک می گیرد: "منظورت دار است.-آخاب با خنده ای استهزا آمیز خروشید که در این صورت فنا ناپذیرم ، در دریا و خشکی-فنا ناپذیر در دریا و خشکی!" (موبی دیک، 377).  منتقدان بخاطر سوء تعبیر دلخراش آخاب گناه را بناحق به گردن فتح الله انداخته اند تا به شیوه دیرین قربانی کردن دیگران، از آن نوع که لارو در مقاله خود "جنگ های نفت" مرتکب شده، ادامه دهند.  این میل مداوم انداختن گناه تباهی آخاب به گردن فتح الله، می بایست در پرتو گریز ملویل به مکبث که کانون توجه را از خود پیشگوئی به کژ خوانش آن توسط آخاب منتقل می کند، مورد ارزیابی مجدد قرار گیرد.  در واقع این آخرین لحظات گفتگوی میان ناخدا و پارسی احساس بد خواهی یا نیرنگ در خواننده ایجاد نکرده بیشتر موجد اندوه نومیدی/درماندگی است.  گر خواننده مایل باشد فتح الله را شخصیتی با درجاتی از ژرفای عقلی و عاطفی داند پیش بینی مرگ خودش در ارتباط با آنِ آخاب بخودی خود نوعی سوگ-نمایش/تراژدی بنظر می رسد.  این لحظات پایانی به آخاب ثابت می کند نه تنها در برابر تأثیر روایت پیشگویانه ای که نقش او را در رویدادهای پیش رو ترسیم می کند آسیب پذیراست، بلکه مسئول کژ خوانی نشانه هائی است که به او داده شده است.  در اینجا واقعیت اشتیاق آخاب به نیل به روایتی معقول از وجود در اوج خود است، و باز هم علاقه به تفسیر معرف این لحظه.  در حالی که بسیاری از منتقدان، همراه با آخاب، معتقدند جزئیات پیشگوئی فتح الله در رویداد های بعدی با دقت تمام محقق می شود، این هم مفید است که از یاد نبریم در موبی دیک موءولِ نشانه است که در کانون تأویل جای دارد نه خودِ نشانه.   بعنوان مثال این پایبندی عمیق استاب به فرهنگ عامه است که این اعتماد را ارزانی اش می دارد که لاف دُمداریِ فتح الله زند و این پنداشت از روایتی عامیانه اخذ شده که خارج از موضوع است و هیچ اکمال راستین برای فتح الله بعنوان یک فرد نمی آورد.  در عوض، شخص معبر- استاب یا آخاب- است که موضوعیت دارد، و در چنین زمینه ای است که آخاب، که می دانیم شیفته تأویل نمادهاست، بناچار، رویدادهای تعاقب سه روزه را حسب پیشگوئی که مستقیما به اطلاع خودش رسیده تعبیر و تفسیر می کند.  گرچه منقدان اغلب این صحنه را تأئید دیو پرستی فتح الله  گرفته اند، این فصل، در نهایت، بیشتر درباره سوگ-نمایش/تراژدی شخص آخاب است تا انگیزه های مرموز پارسی.  در واقع ملویل از آنرو مقاصد/اغراض پارسی را پنهان می کند که راز آمیزی ملازم شخصیت پردازی شرقی اش را محفوظ دارد.  همانطور که دیدیم حضور فتح الله در پکود برای تذکار مداوم ناشناخته است و ملویل این حس معمای نا گشودنی را در فتح الله حفظ می کند، به همان تداوم حفظ حس احترام به بزرگ وال [لویاتان].  گرچه  راز انگیزه های فتح الله می بایست برای همیشه "مکتوم" ماند، پیداست که شخصیتی است چند بعدی (موبی دیک، 191).  یک وجه از این شخصیت پردازی آکنده از ژرفای تاریخی و فرهنگی در خور  جهان شرق است که ملویل با آمیزه ای از تکریم ملایم و کنجکاوی بی لگام بدان می نگرد.  جنبه دیگر فتح اللهِ به لحاظ فرهنگی بیگانه را وارد دنیای اشتراکی نشانه و تعبیری می کند که پکود را پیش می راند و در نهایت پارسی را به بافت نشانه شناسی معرف موبی دیک در آرد.

فصل پنجم   نتیجه

در فرجامین رویاروئی خطیر آخاب با وال، نه تنها فتح الله بعنوان دست راست وی حضوری مهم دارد، بلکه نبرد با سفید وال است که مرگش را هم رقم می زند.  در حالی که رابطه تفسیری فتح الله با آخاب او را وارد مهم ترین معرکه کتاب می کند، کیفیت رسا و غنائی نثر ملویل نیز به فرجام پارسی چنان  ژرفا و گیرائی داده که آخرین ظهور وی در متن کتاب را سهمگین و مشخصا انسانی می سازد.  پس از نخستین رویاروئی که مبدل به نبردی سه روزه با زال نهنگ می شود آخاب مردی در هم شکسته است:

وقتی آخاب را با چشمانی خون گرفته و تیره و تار به درون قایق استاب کشیدند سفیدک شوراب چین و چروک های سیمایش اندوده بود؛ آن دراز تنشِ بدنی رمقیش بجانش نگذاشته در هم شکسته پذیرای مرگ جسم خویش شد: لختی، خرد و خمیر، چون لگد مال شده رمه های پیلان کف قایق استاب دراز به دراز افتاده بود.  از اعماق وجودش بی نام ناله ها بر می خواست، چونان غمین اصوات ژرف دره ها.  (موبی دیک، 411). 

شفقتی که در این لحظه موج می زند خرد کننده است و غنائیت[92] نثر ملویل تراژدی/سوگ-نمایش طلب آخاب را به اوج خود می رساند.  جستجوی بی پایانِ روایتی معنی دار از وجود از سوی آخاب، بعنوان مصمم ترین و متهور ترین موءول در پکود به یکسان موحش است و دردناک.  در عین حال آخاب تنها شخصیت کتاب است که  پیامگزاری در ملازمت خویش دارد و برجستگی ناخدا بعنوان گزارنده معنائی مضاعف می یابد.  همانطور که دیدیم ملویل از آنرو آخاب و فتح الله را بعنوان گزارنده به هم مرتبط می کند که تا آخرین لحظات مصیبت بار موبی دیک تأویل را برجسته سازد؛ اما این رابطه کلیدی میان دو مرد در سطح عاطفی نیز طنین انداز است  و پی از دست رفتن فتح الله، آخاب فریاد هادی مجنون وار کشد و به صدای بلند جزئیات پیشگوئی پارسی مرور کند: "پارسی-پارسی؟ -رفت، رفت؟ و قرار بود پیش از من رود: با این حال پیش از مرگم دوباره دیده شود" (موبی دیک، 419).  وقتی سرانجام آخاب پیکر پاره پاره  فتح الله را بر آب می بیند نیک در می یابد که مرگ خودش نیز بزودی رقم خواهد خورد: "با کشیدن نفسی بلند و کم رمق دو بار می گوید فریب خورده بودم، فریب خورده بودم!- آری ای پارسی باز دیدمت.- آری و پیش از من رفتی و پس، این باید دومین نعش کش باشد که وعده کردی" (موبی دیک، 423).  گرچه درونی/باطنی بودن پارسی که دسترس پذیر نیست مانع از آن می شود که خواننده در باره پیوند عاطفی میان آخاب و فتح الله به نتیجه ای روشن برسد، در مرگ و زندگی بهم بسته اند و شفقت حاکم بر نابودی آخاب بطور طبیعی به پارسی هم تسری می یابد.  پس از اولین روز تعاقب آخاب منکوب و آسیب دیده کف قایق استاب دراز کشیده است.  فرجامین توصیف پیکر درهم شکسته فتح الله که نهنگ با پرتاب بیرحمانه بدین روز در آورده بهمین اندازه دهشتناک است:

پیکر شرحه شرحه پارسی با سیه جامه ی چاک چاک از بارها برخورد دوشین به پشت وال، در نتیجه پیچ و تابهای طناب ها با چندین رشته بر مازه نهنگ به بند کشیده شده بود و چشمان ورقلنبیده اش یکراست به آخاب افتاد.  زوبین از دستش رها شد. (موبی دیک، 423). 

بی گمان این واپسین نظر به جسد پاره پاره شده فتح الله نگران کننده است.  مرگ پارسی نه تنها بخاطر سبعیت، بلکه بخاطر ذکر جزئیات فراوان  توصیفات جسمانی  ملازم آن خارق العاده است.  بقایای پیکر "نیم پاره" و "آماسیده" به مردی که اغلب شخصیتی شبح وار بری از جسم و احساس توصیف شده است مادیتی چون و چرا ناپذیر می دهد و واقعیت موثر این مرگ جایگاه فتح الله بعنوان یکی از خدمه فانی کشتی را اثبات می کند.  در حالیکه جزئیات رابطه عاطفی میان آخاب و فتح الله مبهم می ماند، بیگمان این دو شخصیت به هم پیوند خورده اند و گرچه  شفقت زاده تراژدی آخاب شدید است، جسم در هم شکسته پارسی جانباخته  نیز ملازم احساس شدید فاجعه است که در عین مصیبت باری به نحوی بارز انسانی است.

از دید بسیاری از منتقدان قایقران شرقی هیچ جایگاهی در صفحات رُعب آور/غول آسای موبی دیک ندارد.  با این حال بررسی دقیق تر این چهره نمایانگر شخصیت پردازی است به مراتب پیچیده تر از آنچه نقدهای پیشین نشان داده.  حضور فتح الله در یک سطح یاریگر نقد شیوه های نامحدود تأویل می شود، زیرا ملویل با استفاده از روایت شرقی تأویل های نادرست متکی بر فرا روایت را که به تفسیر ها شکل می دهد برملا می کند.  ملویل اغلب این نقد را از طریق هزل به خواننده می رساند و یا، با فرصت دادن به شخصیت های مضحک خود فرصت می دهد تفسیرهائی خنده آور از فتح الله بدست دهند و در عین حال توجه را به عمل تأویل که بدین شکل صورت می گیرد جلب می کند.  گرچه ملویل به انتقاد از لایه شیطانی کلیشه شرقی می پردازد، وجه عرفانی/باطنی همین  روایت است که بدو امکان می دهد ژرفائی عظیم و دور از دسترس برای پارسی متصور شود که موجب افزایش افسون و حیرت کلیه وجوه معما در موبی دیک شود.  پارسی به عنوان نشانه گزار[93]/ موءول نشانه ها فعالانه در رسم  پیامگزاری و تفسیر که ستون فقرات موضوع کتاب را تشکیل می دهد شرکت می کند.  فصل "وال بانی" موید مشارکت فتح الله در جهان بزرگترِ شهود پیامگزارانه است و گرچه پیش بینی پارسی در قیاس با پیشگوئی های گسترده و متغیر جبرئیل مجنون، یا اشارات مبهم ایلیا به محشر، خاص و موردی به نظر می رسد، نگرش ملویل به تمامی شخصیت های پیامگزار در موبی دیک، به نشانه درک علاقه به تفسیر انسانها تا حدودی آمیخته با احترام است.  همین علاقه است که مردان موبی دیک را گرد هم می آورد و در همین چارچوب تأویل و تفسیر است که می توان پارسی را بدان شکل که ملویل در نظر داشت از نو مجسم و تفسیر کرد.  فَفَر/فرهاد

[تئوری توطئه! نَگمانم، بِگمانم، گمانم.  لکن امر بین الامرین...]

MELVILLE'S ORIENTAL PARSEE: REIMAGINING FEDALLAH AS READER AND

SIGN IN MOBY-DICK

By

Lena Patterson

Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts

At

Dalhousie University

Halifax, Nova Scotia

August 2010

© Copyright by Lena Patterson, 2010

DALHOUSIE UNIVERSITY

DEPARTMENT OF ENGLISH

    The undersigned hereby certify that they have read and recommend to the Faculty of

Graduate Studies for acceptance a thesis entitled “MELVILLE'S ORIENTAL PARSEE: REIMAGINING FEDALLAH AS READER AND SIGN IN MOBY-DICK” by Lena

Patterson in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts.

                                                                        Dated:  17 August, 2010

                                             Supervisor:            _________________________________

                                             Readers:                _________________________________

                                                                           _________________________________

                                                                           _________________________________

Departmental Representative: _________________________________

DALHOUSIE UNIVERSITY

                                                                          DATE:    17 August, 2010

AUTHOR:     Lena Patterson

TITLE:             MELVILLE'S ORIENTAL PARSEE: REIMAGINING FEDALLAH AS

READER AND SIGN IN MOBY-DICK

DEPARTMENT OR SCHOOL:        Department of English

DEGREE:      MA                           CONVOCATION: October              YEAR:    2010

 Permission is herewith granted to Dalhousie University to circulate and to have copied for non-commercial purposes, at its discretion, the above title upon the request of individuals or institutions.

            _______________________________          Signature of Author

 The author reserves other publication rights, and neither the thesis nor extensive extracts from it may be printed or otherwise reproduced without the author's written permission.

 The author attests that permission has been obtained for the use of any copyrighted material appearing in the thesis (other than the brief excerpts requiring only proper acknowledgement in scholarly writing), and that all such use is clearly acknowledged.

TABLE OF CONTENTS

ABSTRACT…...v

ACKNOWLEDGEMENTS…......VI

CHAPTER 1 INTRODUCTION…………………………………………………………...1

CHAPTER 2 IMAGINING FEDALLAH: MELVILLE'S PARSEE AND THE ORIENT 

IN NINETEENTH-CENTURY AMERICA………………………………....4

CHAPTER 3 THE INTERPRETIVE IMPULSE: THE ACT OF READING AND 

THE ROLE OF THE PROPHET IN MOBY-DICK………………………...29 

CHAPTER 4 THE INTERPRETIVE PULL OF THE “INCOMMUNICABLE 

RIDDLE”: THE PARSEE AS READER AND SIGN IN MOBY-DICK…..66

CHAPTER 5 CONCLUSION……………………………………………………………..92

REFERENCES…………………………………………………………………….………..96 ABSTRACT

Published in 1851, Moby-Dick is audaciously experimental and defiantly unique for its time. Many scholars attribute problematic aspects of the book to this authorial ambition, and for the Melville critic, the figure of Fedallah is one of those problems. This study aims to explore how the Oriental character, Fedallah, operates within the larger world of reading and interpretation in Moby-Dick. Major critics of the past have struggled to reconcile the Parsee's shadowy essence with the materiality of the whale ship, and have interpreted this figure as an evil force, or often bluntly, a devil. However, like many other subjects in the book, Fedallah evades definition. This thesis explores the idea that Fedallah is not an inconsequential bystander to the action, but a character of significant depth and feeling, and an active participant in the interpolated questing and prophetic narratives that lie at the heart of Moby-Dick.  

 

ACKNOWLEDGEMENTS

This thesis could not have been completed without the care and guidance of Dr. Bruce

Greenfield, who first introduced me to the mystic world of Moby-Dick two years ago.

Thank you also to my family and friends for their continuous love and support.

Chapter 1                   Introduction

            When the whaling ship, Pequod, departs from the American shores of Nantucket, it sails off without a visible captain. Although the narrator, Ishmael, has been assured that the famously “moody” Captain Ahab is on board, he takes his orders from the first, second and third mates who “seemed to be the only commanders of the ship” (MD, 107). Then, as the weather begins to warm, Ahab appears on the quarter-deck. For a number of days he is seen standing with one wooden leg “in his pivot hole, or seated on an ivory stool he had; or heavily walking the deck” (MD, 109). In time, the captain makes his first address to the crew, and his formal speech soon gives way to a vehement cry for the death of his nemesis, Moby Dick: “And this is what ye have shipped for, men! to chase that white whale on both sides of land, and over all sides of earth, till he spouts black blood and rolls fin out” (MD, 139). When the good mate Starbuck objects to taking personal vengeance on a “dumb brute” that attacked “from blindest instinct,” Ahab discloses the mystic purpose behind his hunt (MD, 139): “Hark ye yet again, — the little lower layer. All visible objects, man, are but as pasteboard masks. But in each event — the living act, the undoubted deed — there, some unknown but still reasoning thing puts forth the mouldings of its features from behind the unreasoning mask. If man will strike, strike through the mask” (MD, 140). In this way, Ahab's quest is not framed by the material world of the whale or the whaling business, but by the mystic desire to move beyond the boundaries of human experience and come face to face with a universal truth.    Despite the initial enthusiasm of the crew, Ahab seems to think that the average sailor from the Pequod cannot fight on the front lines of this particular battle. Before embarking, Ishmael thinks that he sees a group of men stealing on board the Pequod in the early morning. These strange figures do not appear until 27 chapters later, when the first sperm whale is spotted, and Ahab is suddenly surrounded by “five dusky phantoms,” each with a “vivid, tiger-yellow complexion” who are ready to man his personal boat with the direct purpose of killing the white whale (MD, 180, 181). At the head of the group of Oriental boatmen is Fedallah, a dark skinned turbaned man with an especially supernatural aura. While the physical appearance of the Parsee confirms Ishmael's first ghostly sighting, the solution of that puzzle hardly begins to prepare the reader for the greater mystery of Fedallah himself. Indeed, the aura of the Parsee is not only strange, but also disconcerting, and Ishmael assures us that the ambiguity is permanent: “that hair-turbaned Fedallah remained a muffled mystery to the last” (MD, 191). Ultimately, the reader is cut off from this figure and in addition to an almost negligible amount of dialogue, Melville offers no moments of thought or interiority. And yet, Fedallah's role in the main plot is undeniably important. Often lurking mutely in the shadow of Captain Ahab, the Parsee not only correctly prophesizes Ahab's death, but he also states that his own death must precede it: “Though it come to the last, I shall still go before thee thy pilot” (MD, 377). In the wider questing narrative of Moby-Dick, these two characters are bound together, and surely Melville is encouraging the reader to link them thematically.

But why, then, does he make a point of creating a figure who is essentially inaccessible? 

            This thesis will take up the question of Fedallah's inexplicable role on board the Pequod, starting in chapter 2 with a complete review of the way that critics have reacted to this figure in the past. A discussion of nineteenth-century Orientalism in the same chapter will help to locate the Parsee in a specific historical context, and will seek to establish a wider understanding of the role that the Oriental world played in the American imagination. After establishing this foundation, chapter 3, “The Interpretive Impulse: The Act of Reading and the Role of the Prophet in Moby-Dick,” will explore the world of reading and interpretation in the book, focusing specifically on the way that the prophet figure functions as an exegetical guide. This analysis of hermeunetics in Moby-Dick will then be applied to a discussion of Fedallah in chapter 4, which will aim to redirect and redefine the existing critical approach to Melville's Oriental figure by proving the

Parsee's active participation within this significant thematic framework.

Chapter 2                  Imagining Fedallah: Melville’s Parsee and the Orient in

Nineteenth-Century America

             

            It is most often the unexplained, or seemingly vacant aspects of Fedallah that puzzle the critics of Moby-Dick. Just as scholars ponder and speculate as to Fedallah's purpose on board, his history, or his motivation, so do the characters of the Pequod. His presence is unearthly but persistent, and the crew restlessly wonders at the nature of his being: “the men looked dubious at him; half uncertain, as it seemed, whether indeed he were a mortal substance, or else a tremulous shadow cast upon the deck by some unseen being's body. And that shadow was always hovering there” (MD, 401). Over the years, many Melville critics have had the same reaction to Fedallah, questioning the hollowness of a figure that stands apart from the kind of intricate characterization that accompanies the other personalities on board the Pequod. In addition to this, the blunt materiality of the whale ship and the force of the whaling industry can work to set the already “thin Fedallah” and his unaccountable presence further away from the significant aspects of the narrative (MD, 401). For these reasons, most of the criticism surrounding Fedallah focuses on reconciling this incomplete or disappointing characterization with the significant role that the Parsee plays in the main action of the book: that he is tied inextricably to Ahab's spiritual quest and acts as his “pilot” or partner in the hunt. But because Fedallah is so difficult to place, most critics estrange him further, pushing the Parsee and his enigmatic purpose to the margins of the text. In 1951, Henry Murray writes, “I think Fedallah's role is superfluous and I regret that Melville made room for him and his unbelievable boat-crew on the ship Pequod” (Murray, 443). In 1944, Charles

Child Walcutt makes a similar gesture of defeat when he describes Fedallah as having the lifelessness of a theatrical prop: “Fedallah is not a personality, has no revealed consciousness or point of view; he merely serves as part of the stage-setting in the drama of Ahab's quest” (310). In an effort to account for Fedallah's role on board the Pequod while diverting the pressure of his significance, Paul W. Miller claims that Melville brings the Parsee into the story “[i]n order to justify his inclusion of this near-eastern symbolism” so that “the fire and sun symbols of the novel might not seem out of place”

(142). Miller's approach allows him to deal with the problem of Fedallah's Zoroastrian

“trappings” without diving into the meaning or purpose behind his presence (Miller, 142). While the issues raised by these critics are understandable reactions to Fedallah's supposed vacancy, they only work to discredit the importance of the Parsee by wishing him away or relocating his individual purpose to a larger, more substantial aspect of the book. 

            While some critics are so nonplussed with Fedallah that they openly condemn him as a thematic and aesthetic failure of the text, most are willing to accept the persistent presence of Melville's Parsee as an indication of his importance. These critics then approach the problem of Fedallah by slipping him into the costume of a devil, bent on seducing Ahab to his doom. These arguments are differentiated by the degree of archetypal devilry with which the critic approaches the idea of an evil force, and theories can range from the abstract to the literal. In 1950, Newton Arvin makes a case for Fedallah as an embodiment of the concept of evil in the universe: “Evil exists, it is true; essential evil…the one who does embody it is Ahab's own harpooner, the diabolic Fedallah, to whom Ahab has surrendered his moral freedom, and whom Stubb quite properly identifies as the devil in disguise” (191-2). While some like to think of Fedallah as an emblematic or derivative kind of malevolent power, there have been a number of critics who have unabashedly denounced the Parsee as the devil himself. For example,

Arvin's idea of Fedallah as an abstract “principal of pure negation” (192) is in contrast to

William Heffernan's later claim that Fedallah “is literally a devil, Mephistopheles, Ahab's tempter” (50). Likewise, in 1971 Dorothee Finkelstein provides a more elaborate revision of Heffernan's claim by assigning Fedallah a specific demonic title, calling him a “„destroying angel' sent by God to bring about the „assassination' of Ahab…through the deep damnation of his spirit and soul by the satanic intoxication of hatred and pride” (238). Despite the conviction of Heffernan and Finkelstein, the inaccessible interiority of the Parsee leads most scholars onto a broader plain, steering the discussion away from the idea that the devil is actually on board the Pequod, into territory which associates the

Oriental figure with a general sense of evil. 

            Along with the Mephistophelean persona comes the idea that Fedallah possesses an especially potent trickery, and many critics latch on to this characteristic as a way to give the Parsee a personality. This conventional idea of the devil as a trickster not only works to fill Fedallah with a purpose that is recognizable and navigable for the reader, but it also finds a place for the Parsee within a larger literary tradition. In A Reading of Moby-Dick, M.O. Percival identifies Fedallah as the “agent of the plan” to capture Moby Dick, supporting his claim that “[t]here is something tricky, something Mephistophelean about Fedallah” (39, 80). In the explanatory notes to a 1962 edition of Moby-Dick, Luther Mansfield and Howard Vincent trace Melville's conception of Fedallah through a long line of demonic tricksters from Genesis and Paradise Lost to Marlowe and Goethe.

Although they admit that the “relation of Fedallah to Ahab was somewhat more subtle than any of its prototypes,” the gesture nonetheless ropes Fedallah into the age-old role of the demonic deceiver (729). This approach solves the problem of the Parsee's role on board the Pequod, and many literary critics enthusiastically link Melville's Oriental figure to this tradition. For Percival, Fedallah is cut from a familiar literary mold, coming into Moby-Dick as “a Mephistopheles returned to seduce another Faust” (39, my emphasis). Having fixed Fedallah firmly within a pre existing literary framework, many Melville scholars are unwilling to relinquish the idea of the Parsee as anything but a manipulative force that “inevitably leads Ahab to annihilation” (Evans, 77).

             It is true that one does not have to search the text too deeply to assume that Fedallah is in a position to play the Mephistopheles to Ahab's Faust, and to a certain exent, this tradition influences our understanding of the Parsee's role in Moby-Dick.

There is no question of Melville's familiarity with the English canon, and the influence of

Marlowe's Mephistopheles would not have been absent in the creation of a figure like Fedallah. However, I am convinced that Melville's self-conscious relationship to his source material could never allow for such an unironic replication, and that any literary influence in Moby-Dick is accompanied by an intense authorial awareness that often finds relief in comedy. Edward Said describes this particular aspect of Melville's fiction as a product of the author's “comic self-consciousness,” in which his understanding of the rare potential of language is coupled with the fact that he can never completely take himself seriously as an author (Introduction, 361). The same impulse surfaces in Melville's relationship to literary tradition. Because of this, his most lyrical prose is often accompanied by a humorous descent from the high to the low, as an awareness of the act that produces the art inevitably creeps in. If the characterization of Fedallah is

approached with this in mind, it is clear that Melville anticipates the reader's willingness to attach an Oriental image to a demonic purpose, and he knowingly encourages the perpetuation of this popular stereotype. On one level, Melville provides the reader with an overtly evil portrait of Fedallah that is intensely conscious of the wider cultural narrative that it is following, to the point of humor. However, critics of the past have missed the comedic elements of Melville's flagrantly stereotypical descriptions, and have blindly continued to read Fedallah as “literally a devil” (Heffernan, 50). This approach is not only narrow and incorrect, but it is also driven by an additional motivation. Those critics who view Fedallah as the evil mastermind behind the destruction of the Pequod also use the Parsee as a convenient scapegoat, and seek to deflect blame away from Ahab in order to preserve the captain as a symbol of American ambition. However, once we recognize Melville's “comic self-consciousness” regarding the Parsee and the Oriental trope, we can begin to shift the discussion of this figure away from the stiff constraints of the “devil in disguise” argument, and broaden our idea of the Fedallah's purpose in Moby-Dick (Arvin, 192). 

            When analyzing the role that Fedallah plays in Moby-Dick, most critics diminish what exists of the Parsee's personal narrative, and read him not as an individual character, but rather as a prop for one of the larger, dominant narratives in the book. This is the approach of another critical camp that addresses Fedallah's presence on the Pequod as a manifestation of the underbelly of Ahab's blackened consciousness, or his “Asiatic alter-ego” (Luther and Mansfield, 734). In “The Shadow in Moby-Dick,” John Halverston turns an eye towards the deep psychological pits of the book, and interprets Fedallah as a walking manifestation of the sinister side of Ahab's mind: “Few question that Fedallah is evil, yet he does nothing remotely wicked. He is recognized as little more than Ahab's own demonic dark side embodied and externalized” (443). Halverston may be one of the few critics to note that Fedallah cannot be linked to any definite act of evil or malice, an observation that says more about the collective willingness to ascribe a demonic purpose to this figure, than it does about the characterization of Fedallah himself. A year later, William Heffernan picks up on Halverston's psychological argument claiming, “Melville wished to use Fedallah as Ahab's alter-ego, giving a visible representation to what was happening inside the soul of Ahab” (50). By incorporating Fedallah so deeply into Ahab's story, these critics are stifling the potential for the Parsee's own narrative, and only rehashing Walcutt's idea of Fedallah as a secondary actor in Ahab's dominant storyline. 

            While the application of a traditional Mephistophelean persona works to simplify and contain the mystery of Fedallah, a number of critics have embraced the aura of the unknown in the Parsee by identifying Fedallah directly with the ancient Oriental, a quality that is essential to the Eastern stereotype of Melville's time. In Ishmael, James Baird imagines that “Fedallah is Ahab's guide into the depths of Oriental time, into the aboriginalness of God,” and that he possesses an ancient form of knowledge that extends well beyond the mortal world (282). Baird calls this the “immeasurable” in Fedallah, and suggests that his role is that of the “explorer wandering among incomprehensible mysteries of God which the Orient feels in its vast age” (281, 282). Percival goes so far as to inscribe this cultural antiquity directly onto Fedallah as an indication of his immortality: “he's no mortal, certainly—he's ageless” (43). In suggesting that the Parsee possesses an ancient kind of wisdom, these readings enrich the portrait of Fedallah and imply that there is the potential for some kind of emotional or psychological depth in his character. However, this particular Oriental stereotype — the East as ancient and aboriginal — is a double-edged sword that has also been used to diminish Fedallah as a “primal mind” (Percival, 45). In Mariners Renegades and Castaways, C.L.R. James makes use of this stereotype in order to characterize Fedallah as “a primitive aboriginal,” and a “specter of barbarianism” come to seduce the modern man in Ahab (55, 56): “in Fedallah, Melville has dramatized the extreme form of the return to barbarism that is dragging Ahab down” (56). Although Melville certainly uses the vast and mysterious associations of the Orient to enrich and widen the reader's perception of Fedallah, this concept of the East as a backward primitive culture only perpetuates the marginalization of this figure.

            Jean Leroux's 2009 article, “Wars for Oil: Moby-Dick, Orientalism, and Cold-War Criticism,” provides a unique analysis of the Fedallah-as-devil argument. Focusing on criticism from the Cold War period, Leroux considers the critics who use Fedallah to view the whale ship in terms of polar opposition. Leroux sees a correlation between the political rhetoric of the Cold War period that sought to polarize ideas of East and West, or good and evil, in popular American thought, and the consistently evil interpretations of Fedallah's role in Moby-Dick that were authored during this period. Leroux focuses on the work of Finkelstein, Baird and Olson in order to expose a pattern of moral scapegoating that positions Fedallah as an “agent or medium ensuring [Ahab's] moral damnation,” by thinking of the Parsee exclusively in terms of the “East-West dichotomy” that was being propagated at the time (426, 426-7). Leroux argues that the constraints of this dichotomy unnecessarily narrow and even obscure readings of both Ahab and Fedallah, and that these limitations need to be addressed and then eliminated. At the end of his article, Leroux suggests that Fedallah is not simply a walking antithesis on board the Pequod, but that he is potentially “motivated by a woe and even a wisdom similar to Ishmael's and Ahab's” (436). By positioning Fedallah alongside the other rich, questing narratives in the book, Leroux not only upsets the Fedallah-as-devil stance, but he also implies that the Parsee has an untold story of his own. It is at this point that I wish to intercede with my own work by picking up on the idea that Fedallah is not an inconsequential bystander to the action, but a participant in the interpolated questing and prophetic narratives that characterize Moby-Dick. 

            In order to relocate the Parsee from the margins into the heart of the text, Fedallah's roles as both a prophet and a questing figure need to be reimagined alongside like characters in Moby-Dick. For Melville, the quest and the prophet are linked, as major characters such as Ahab, Ishmael and Queequeg struggle to understand the way that the individual journey fits within an overarching historical narrative. These men seek out their own destinies, by continuously reading the signs and symbols that they believe to be implicit in the world as a text. For Melville, the vast and timeless expanse of the ocean awakens this impulse in the human soul, and the desire to read the world as a meaningful text drives Ahab to the white whale just as persistently as it drives Ishmael to the Pequod (192). This restless instinct propels the mind to seek out and interpret any signs that may point to a wider narrative, and in Moby-Dick, this purpose is given its most direct embodiment in the prophet figure. Melville's preoccupation with the extent of human knowledge has long been recognized as an essential aspect of the book, and in claiming to hold knowledge beyond the limits of the human experience, the prophet figures that continuously appear throughout the narrative speak to this preoccupation. While the majority of the characters on board the Pequod unconsciously perform this function, there are a number of official seers who emerge to stake an interpretive claim on the past, present and future action of the ship. Despite having been denied a credible position among them by critics and readers, Fedallah is one of these men, and his story, although inaccessible, can be seen as corresponding to those of the other prophet figures in the book.

            While Melville's idea of the exegetical is invested with a deep respect for the interpretive impulse, his representation of the prophet figure is often accompanied by an irrepressible irony, one that may in part be a response to the embarrassing and outlandish work of the religious interpreters of his time. The spiritual climate of the mid nineteenth century was characterized by the tendency to draw wild and radical conclusions from the detailed study and meticulous interpretation of scriptural signs. This kind of eschatological work was performed by popular millennial movements and led by men like William Miller, who predicted the exact date of the apocalypse a number of times during his career. This brand of hermeneutics inevitably makes its way into Moby-Dick, and many characters on and off the Pequod use this well-known interpretive strategy to cultivate and support their own reading of the strange and inexplicable aspects of their environment. Unimpressed with the exegetic performances of his time, Melville often uses the crazed prophet figure to criticize excessive symbolical reading. However, an instinctive understanding of the motivation behind these preposterous readings often finds Melville's criticism hand in hand with tolerance, as though a knowing, but sad kind of kinship keeps him from unleashing an absolute condemnation of the prophetic act.             Although Fedallah is often unnoticeable aboard the Pequod, and culturally estranged from the other characters, he is nonetheless an active participant in the larger process of reading and interpretation that extends throughout Moby-Dick. While Fedallah acts as a reader alongside his shipmates, he is also the subject of numerous readings that are imposed upon him from the outside perspective of both characters and critics. As we have seen, the mysterious associations of Fedallah's Oriental character often motivate these critics to inscribe a cultural, religious or literary narrative onto the Parsee in order to frame his enigmatic presence within navigable territory. However, in anticipating the effect of the Oriental stereotype, Melville exposes the mechanism behind the reading, and calls into question the authority of the master narrative that informs it. Ultimately, the specific readings imposed upon Fedallah fail to capture the unaccountable depth that Melville imagined his Parsee to possess. Within the many interpolated narratives that enrich the main action, Fedallah is not at large, but entwined, and his presence persistently reminds the reader of the indefinable and unknowable aspects of the world. And while Melville plays with the validity of the Oriental stereotype and designs Fedallah to fit the narratives imposed by both critics and characters alike, he also makes a point of keeping his Parsee ambiguous to the end, a “muffled mystery to the last,” and like Moby Dick himself, an inexplicable facet of the human experience (MD, 191). What Ishmael says of the sea in the first chapter of Moby-Dick, “It is the image of the ungraspable phantom of life; and this is the key to it all,” also holds true for Fedallah (MD, 20). The Parsee is, like the brow of the sperm whale, an “incommunicable riddle” that both elicits and frustrates the interpretive act (MD, 383). But in Moby-Dick, the pull of the unknown is an essential part of the human experience, and when Melville calls the “nobler, sadder souls” down into the depths of the Hotel de Cluny to see how the “captive king” sits “upholding on his frozen brow the piled entablatures of ages,” the text before them is as enigmatic as the white whale himself (MD, 157); yet, it is the passage “far beneath the fantastic towers of man's upper earth” that is important, and it is the act of reading the brow, and engaging in this world of interpretation that defines this quest (MD, 157). As both a sign and a reader of signs, Fedallah is at the heart of this journey towards the unknown.

            In order to understand the extent of Melville's fascination with the Orient, it is necessary to take a wider view of the way that the East functioned in popular American thought in the nineteenth century. Melville's characterization of Fedallah rests heavily on both the contemporary trends and the well-established traditions of a nation that had been cultivating the idea of an Oriental antithesis for generations. Timothy Marr provides the most recent and thorough study of nineteenth-century American attitudes towards the East in his book The Cultural Roots of American Islamicism, and I will rely principally on this source for historical background. Marr's work is especially helpful because he focuses on the popular elements of nineteenth-century America, with an eye towards national and cultural trends. Having never attended university, Melville spent the majority of his youth as a sailor, and it is from popular culture, maritime folklore and biblical narrative that Melville gleaned his education. Because of this, Marr's focus on the cultural, religious, and social aspects of the American vision of the Orient is useful to determine not only the influences that Melville drew upon to create Fedallah, but also to imagine the effect that this character would have had on the nineteenth-century reader. In other words, what was Melville knowingly conjuring in the mind of his contemporary audience when Fedallah appears on deck, and how can these details bring us closer to understanding the presence and purpose of this figure?

There is an unmistakable theatricality to the Oriental images and ideas that dominated the American imagination in the nineteenth century. Whether the image of the Orient was propagated by exotic romanticism, republican politics, or ambitious religiosity, Americans have always maintained strong feelings about the non-Christian civilizations of the East. From a political standpoint, the infamously despotic Ottoman Empire provided a fitting antithesis for a young America determined to broadcast a message of democratic superiority throughout the world. European nations already nurtured an established tradition of Orientalism that fed the development of the American consciousness and national identity. In France, artist Jean-Leon Gerome led a strong movement of Orientalist painting that eroticized the region by concentrating mostly on “naked Harem girls and tyrannical despots” as subjects “which served to fascinate, titillate, and ultimately flatter the nineteenth-century French viewer” (Edwards, 12). While Americans adopted these prejudices from their European relatives, they also developed their own brand of Orientalism that worked to distinguish the new republic from their old monarchial rulers: “this focus on a distant empire projected an exotic stage at once older and beyond the Europe from which the United States had declared its independence” (Marr, 9). Although early America had “no sustained relationship with the Orient…and its imperialist activities were largely confined to the North American continent,” the Ottoman Empire was a major power in the late eighteenth century and it provided the American imagination with a foreign enemy that emboldened the patriotism of the emerging government in the United States (Edwards, 12). In the June 1853 edition of the Knickerbocker Magazine, an anonymous article entitled “Orientalism” comically describes the difference between Western and Eastern forms of governance in both the domestic and the political arena:

The Turk, in his family, is despotic, and he knows no other mode of government. Orientals never separate the idea of ruler and monarch, and invariably ascribe to fear or weakness all concessions to violence or clamor. When informed that in America the nation was governed without a king, it is said that an Oriental emperor laughed so immoderately that he died. If he had been told that the people here govern themselves, and if he could have entered our Congress, with its hubbub so un-Oriental, we cannot imagine the consequence to His Majesty. (488, my emphasis)

The exaggerated language and content of this article clarifies the extent of the divide that Americans envisioned between themselves and the Orient. While Americans could imagine the world of the Turk, according to this author, the backwards Oriental figure could never imagine America: the change was too radical and the result too progressive. While the majority of domestic colonial efforts were concentrated on subduing the American west, the Orient “provided a diverse Eastern frontier that served as a vibrant field of transnational definition for a variety of early Americans seeking destinies less manifest and more global” (Marr, 17). And although America was geographically isolated from the East, Americans longed to be significant on a world stage, and their disdain for the Turk was linked with the determination to be recognized for the revolutionary system of governance they had developed. Antagonism towards the Eastern system of governance was so great that many Americans “feared that if they allowed themselves to be seduced by the privileges of luxury they would fall into a despotism maintained not by the fearful dictates of a sultan or king but rather one propagated by their own immoderate desires and devotion to idols of fashion” (Marr, 25). In this way, the symbol of the despotic Islamic empire was not only an opposing style of government, but it was emblematic of a wider cultural myth of national identity that sought to define itself aggressively against any patterns of old world extravagance. 

The already polarized conflict between the East and the West was further strengthened on religious grounds, and all international conflicts between Americans and Ottomans became a battle between “the Cross and the Crescent” (Marr, 70). In reaction to Eastern power, American Protestants of the nineteenth century worked to establish a position of religious superiority on the world stage. Luckily for them, the campaign was easily bolstered by the established anti-Islamic sentiment that had been a mainstay in the development of a national identity since Thomas Jefferson claimed that King George III was “scheming to reduce Americans „under absolute Despotism'” in the Declaration of Independence (Marr, 20). Well before Melville was born, the political and religious rhetoric of the Oriental adversary was interchangeable in America, and the East became the distant enemy against which Americans worked to define themselves in all aspects of life. 

With a strong national narrative behind them and an evil enemy projected in front of them, the evangelical movement in the United States was determined to spread the message worldwide. In 1810 the American Board of Commission for Foreign Missions (ABCFM), was founded by a group of zealots in Massachusetts. The members of the Board were united in a collective wish to eliminate the practice of Islam in order to ensure the Second Coming of Christ: “the central reason for the interest of many early Americans in the fate of the Ottoman Empire was that its removal or destruction stood as an essential prerequisite to the restoration of the Jews to Jerusalem, signalizing that the second advent of Christ was imminent” (Marr, 83). For the members of the ABCFM, the success of Islam was a punishment from God, and its elimination was both a duty and a test of faith. Prominent American missionaries like Pliny Fisk believed that “the new American nation had a providential mission to help redeem the world and bring about” (Marr, 84-5). This idea of America as an exceptional model is one of the fundamental beliefs that drove missionaries into the Near East in the nineteenth century: “An intimate and ordained connection between the Promised Land of the Bible and the Promised Land of the New World was widely assumed, and the missionary network in the Near East sought to make this manifest” (Edwards, 20). However, the prophesized return of Christ was not thought to be possible until the people of the Ottoman Empire, or the “living embodiments of the ancient peoples of Judea” were either converted to Christianity or destroyed (Marr, 85). In fact, the existence of such a strong, stable Islamic power posed a number of specific problems for Christian ideology. Muslims claimed that the message that informed their faith came directly from God after Christ walked the earth, making the rise of Islam directly opposed to the Christian worldview: “Islam's very existence shook the foundations of Christian belief, spelling spiritual ruin and a return to moral chaos, and therefore requiring a religious response” (Marr, 91). Unlike the Jews, who had a firm place in the religious history of American Protestants as the predecessors of the Christian faith, the power and influence of the Islamic empire was inexplicable. It is in this way that national and religious narratives were born out of a sense of opposition, and the future of America as the chosen land was rooted firmly in the image of an antagonistic Orient.

In order to explain this imbalance of power, and maintain the dignity of God's chosen people, religious leaders engineered answers to these paralyzing questions through the careful study of biblical prophecy surrounding the apocalypse and the return of Christ. Marr argues that eschatology gained such significant momentum in America because it “empowered them to identify with a global drama that addressed anxieties about their worldly isolation in the Western hemisphere” (88). The determination to engage with history on a global scale was also thought of “as a redemptive opportunity in which the vitalities of American intelligence and commitment could compete with Protestant Europe” (Marr, 88). Many American Protestants did not want to see themselves as simply surpassing European traditions; the American Revolution had already proved that. Instead, the ambitious Protestant eschatologists viewed themselves as the specific protector or parent of the “promised New Jerusalem” that was to be established before the coming of Christ (Marr, 89). Only the strength of the Ottoman Empire stood in the way, and American eschatologists quickly got to work striving to predict the end of the Islamic empire according to their detailed study of the Bible. Eschatology, then, became a way of reconfiguring and reclaiming the political and religious power of the Ottomans. Not surprisingly, the act of writing Islam into Christian history was empowering for American Protestants: “This process…contained the transgressive threat of Islam within the Bible itself and subordinated it into a confirmation of Christian victory” (Marr, 89). Frightened of their potential insignificance as a newly formed nation, Americans used eschatology to rewrite themselves into global history, and their decision to adopt Islam as an opponent helped them to claim ascendency over the Orient, an older and even more established civilization than Europe.  Although anti-Islamicist sentiment was commonplace for the American citizen in the early 1800s, the development of the steamship in the 1830s resulted in an increase in tourism to the Near East, and many wealthy and middle class Americans began to venture East in search of the dreamy and exotic land featured in the popular collection of stories, One Thousand and One Nights. However, this increase in tourism did not signal a spontaneous collective desire to learn more about the mysterious people of the East; instead, there were a number of political events which contributed to the increase of American travelers. First, the Greek uprising against the Turks in 1821 gave Americans the feeling that they had an unofficial Democratic ally in the Mediterranean. Second, the French colonization of Algeria in 1830 gave a safe, European feel to the once threatening sphere of the Barbary States. Third, an aggressive and decisive American naval attack on Malaysia in 1831 provided US citizens with a comfortable feeling of dominance and control in an area of the world that had once overtly challenged their position on the international stage. With these changes in the political arena of the Mediterranean and Far East, Americans began to flock to the Orient, often recording their adventures in diaries, photographs and sketchbooks. In Melville’s Bibles, Ilana Pardes says, “Holy Land travel narratives flooded the American literary market” in the middle of the nineteenth century because “for many Americans…the only way to capture the „true' Oriental significance of biblical figures and biblical scenes was to tour the Holy Land and observe the customs of the contemporary Easterners” (75). While many tourists were able to fit their vision of the Orient into the framework provided by the romanticized stories of One Thousand and One Nights, it is not surprising that some travelers noticed that the people of the Near East did not correspond to the stock characters that they had imagined. With the advent of civilian travel to the East, the xenophobia of the first half of the century was gradually called into question. 

            As the definition of the Orient grew increasingly hazy, many American thinkers reverted heavily to a stable, romanticized ideal popularized in One Thousand and One Nights. In the Knickerbocker article “Orientalism,” an anonymous author expresses his deep concern that an increasing exposure to the Orient would shatter the romantic ideal. Holly Edwards describes this anxiety as an “underlying convictio[n] about the somnolent and retrograde Orient and the inevitable conquest of tourism” (21):

The exclusive repose of the Orient is retreating before the advance of travel…Miss Laura Lisper, of the Fifth Avenue of New York, may be found upon a camel, sketching the „dear delightful' pyramids…The commerce of the caravan, which carries the Koran and its religion throughout the Orient, will give way before the genius of steam. (489) In this article, the romanticization of the East is in full force, and the author is particularly struck by the dreamy, mysterious aspect of the Orient that is in such strong opposition to the restlessness of American life. However, this article is also particular because it engages in the romantic vision of the Orient with a deliberate consciousness. After a long, utopian description of an Oriental scene, the author claims, “[t]his is Orientalism, not as it is, but as it swims before the sensuous imagination. It is too unreal to be defined. The

idea partakes of the extravagance of the Oriental mind, and would fain be invested with poetic imagery. To analyze it is to dissolve the charm” (480). Written in 1853, this article is participating in an established tradition of romanticizing the East that had been developing since One Thousand and One Nights was first published in America in the 1790s. However, the conscious adoption of the romantic lens in this article indicates that this approach was often accompanied by some authorial anxiety. This anxiety surely arises out of the understanding that a romantic vision of the East can only be maintained by the unrealistic propagation of well-worn stereotypes. By the middle of the century, the American fascination with the Oriental stereotype was established to the point of cliché, and although this author seems to bemoan the destruction of the myth, it was exactly this ideal of the Orient that was continually attracting American tourists. Timothy Marr relates the escalation in “perfunctory visits to Muslim cultures” directly to the increasingly popular ideals of a romantic Orient: 

Romantic Islamicism figured Islamic lands as one of the world's more desirably exotic locals by drawing upon a mélange of images arising from biblical notions of European opulence, the fantastic supernaturalism of oriental tales, legends of Muslim chivalry, and images of indolent patriarchs enjoying captivating harems. (13, emphasis original) The romantic vision of the Orient was desirable in the American consciousness not only because it worked to “other” the Near East, but because it simultaneously helped to maintain a standard of American superiority. Ideally, tourists sought an exotic experience that would not transform their values, but would allow for a temporary retreat from the intense national narrative they had been born into. In the introduction to Noble Dreams, Wicked Pleasures, Oleg Grabar describes the American attachment to the Orient as a game of alternate reality: “the Orient was the maker of a game to play, of ways in which one could acquire, for however short a time, another personality or another experience, both personality and experience being primarily sensuous and, at some extreme, desirable but forbidden” (9). The American traveler to the East could be freed from republican idealism and the stiff Protestant ethic of early America; however, the escape, like any other exotic destination, was always temporary. While some writers in Melville's circle continued to romanticize and profit from the Orient as a popular genre, the Knickerbocker article demonstrates that the days of free and easy stereotype were steadily slipping away.

The wide reaching success of One Thousand and One Nights demonstrates how popular the romanticized vision of the Orient had become, and many young ambitious authors journeyd East in the 1830s and 1840s to capitalize on the trend. Marr argues that the escapades of notable travel writers like George William Curtis and Bayard Taylor “offered an alternative global stage for performing romantic power, one based upon an aristocratic fantasy of independent leisure” (Marr, 267). The men often adopted loosefitting Eastern clothing, acquired a servant, and painted languid, lyrical pictures of blue skies, public baths and Oriental pipes. When Bayard Taylor returned to America to cash in on his adventures, he “reinhabited his islamicist persona by donning his oriental clothes again when lecturing on his travels on the lyceum circuit” (Marr, 270). Taylor's decision to revive his Oriental persona while on the American lecture circuit not only demonstrates the way that performance enriched a romanticized vision of the East in America, but it also shows how willing the American population was to receive such an unrealistic version of the Oriental experience.

 Although the two men shared the same social circle, Melville's disdain for Bayard Taylor is obvious. In an 1849 entry in his journal, Melville caustically refers to Taylor as “the pedestrian traveler,” a pun that pokes fun at Taylor's authority as a travel writer while also mocking the title of his first guidebook, “Views A-foot” (Leyda, 319). In addition to this, Melville may have been making fun of Taylor and other Oriental travel writers when he decided to dress up as a Turk for a masquerade party, and to “playfully…abduct a young wife from a local railroad station in what her husband thought was a „Berber fashion'” (Marr, 219). Melville and Taylor also differed drastically in their ideological conception of the Holy Land. Like the American eschatologists, Taylor saw “the Western colonialization of the Holy Land” as a specifically Christian project: “Give Palestine into Christian hands, and it will again flow with milk and honey” (52, qtd. Yothers, 71). In contrast, Melville denied the validity of a glorious Christian campaign stating, “the conversion of the East to Christianity is against the will of God” (94, qtd. Yothers, 71). As we have seen, the subject of the Holy Land was a touchy one for American eschatologists, and while Melville was consistently aware of these cultural narratives, his opinion regarding the conversion of the East indicates that he did not often share the accepted national vision of his peers. 

However much Melville disliked Taylor's religious politics, or his popular success as an exotic travel writer, a young Melville participated in the Oriental romanticism of his contemporaries, practicing what Finkelstein calls “a fashionable literary exercise” in his first publication, “Fragments From a Writing Desk” (Orienda, 8). In part one of “Fragments,” the speaker describes a number of luxuriously beautiful women, or what he calls a “catalogue of the Graces [a] chapter of Beauties” (192). The second of the three beauties is a mysterious dark eyed woman, who has hair that is “black as the wing of the raven,” and eyes that are “dark, rich orbs” (195). While these qualities are only suggestive of an Oriental woman, the speaker confirms her origin when he reveals the kind of man that she is associated with:

If the devout and exemplary Mussulman who dying fast in the faith of his Prophet, anticipates reclining on beds of roses, gloriously drunk through all the ages of eternity, is to be waited on by Houris such as these: waft me ye gentle gales beyond this lower world and, “Lap me in soft Lydian airs”! (195)

This passage contains all of the hallmarks of Oriental stereotype: the timelessness of the Mussulman, the excess of sensual pleasure and religious devotion, the richness of the roses upon which he lies, and the obedience of the woman that serves him. In part two of “Fragments,” the narrator, lolling on the bank of a river “and up to the lips in sentiment” encounters another fantastically beautiful Oriental woman who beckons him forward with a handwritten note: “Is it possible, thought I, that the days of romance are revived?—„No, the days of chivalry are over!' says Burke” (197). As the chase proceeds, the speaker's surroundings become increasingly exotic, and the corridor that they pass through “disclose[s] a spectacle as beautiful and enchanting as any described in Arabian Nights” (202). It is clear that this speaker, although young and quixotic, is intensely conscious of the literary tradition that frames his romantic perspective. Finkelstein calls attention to the density of Melville's allusion to Scott, Byron and Moore in “Fragments,” and it is certain that the massive popularity of these authors would have elicited an immediate reaction from a nineteenth-century reader. The final exotic description of this rich Oriental beauty is contrasted by a strangely truncated ending: the woman cannot reciprocate his love because she is deaf and dumb, and the lover flees in hysterics: “with a wild cry of agony I burst from the apartment! — She was dumb! Great God, she was dumb! DUMB AND DEAF!” (204). What is Melville attempting to address with this strange ending? Is there recognition, in this fragment, of the impenetrability or inaccessibility of the stereotype? Does the speaker's romanticized ecstasy ultimately hamper the potential for dialogue between the idealizer and the idealized? At first, Finkelstein explains this ending away as a product of the accuracy of Melville's imitation: “But like many a tale in Arabian Nights, Melville's idyl has an unhappy ending. In Arabian romances, lovers are usually separated by the lady's father, husband, or the khalif in person, if the lady happens to be the khalif's concubine, and the lover has to flee for his life” (Orienda, 31). However, Finkelstein then goes on to consider Melville's tone, and his tendency to “prick the rosy bubble of romance and to reveal its terrible core of tragic reality” (Orienda, 31). 

Melville is clearly up to his neck in the romantic Orientalism of his time, but as Finkelstein's warring comments indicate, it is difficult to measure the sincerity of his tone. On one hand, his language is as consciously extravagant as the portrayal of his subject, but on the other hand, Melville was only twenty years old when he wrote this, and many critics interpret the hyperbole of “Fragments” as a youthful tendency towards exaggeration. Marr adopts the latter interpretation, attributing Melville's enthusiasm to a “juvenile education in classical and romantic literature [that] had equipped him to project his longings onto visions of orientalized women” (238). In contrast, Finkelstein seems to be torn between an idea of a naïve Melville striving for literary popularity, and a critical Melville, who is constantly questioning the larger systems of his time, no matter what age. While she notes, “It was only natural that a young man aspiring to authorship should use [Oriental images] profusely,” Finkelstein also suggests that Melville is making fun of this tradition, not engaging with it: “But Melville's tale is clearly a parody of sentimental „romantic' feeling” (Orienda, 33, 32). Although Melville wrote “Fragments” at the inexperienced age of twenty, I am more inclined to think of the piece as the beginning of Melville's tongue in cheek relationship with any romantic subject, the Orient being the most popular model of the time. If anything, Melville's unfriendly feelings towards Bayard Taylor indicate that he was not convinced by the image of the Orient that was propagated by the style of writing and performance exhibited in “Fragments”. Just as the strange reality of the woman's deaf and dumb condition invades the opulent romance in part two of “Fragments,” so Melville's own criticism of the excess of the Oriental stereotype seeps in to the short prose piece that proves to be more subversive than a youthful turn at a “fashionable literary exercise” (Finkelstein, 8).

By the time he turns to Moby-Dick in 1851, Melville's relationship to the Oriental stereotype is anything but casual. Melville grew up with a well-established caricature of the Eastern opponent in view, and came of age in a time when the validity of this type was being called into question. Melville's relationship to the popular manifestations of the Orient in literature, exemplified by men like Bayard Taylor, is essential to our understanding of the Parsee's role in Moby-Dick. In this context, Fedallah's presence on board Pequod is not extraordinary or unbefitting; rather, it is the result of an American culture saturated by a dramatic obsession with the East. Whether idealized or demonized, Melville could not possibly ignore the influence of the Orient in his writing, and Fedallah's persistence in Moby-Dick reflects the inescapable pull that these narratives had on the American imagination. 

Chapter 3       The Interpretive Impulse: The Act of Reading and the Role of the Prophet in Moby-Dick

The desire to discover a greater sense of meaning beyond the self lies at the heart of symbolical reading in Moby-Dick, and when Ishmael identifies the blank white hump of Moby Dick with the human fear of spiritual annihilation, he captures the essence of the force that propels Ahab and the Pequod forward: “And of all these things the Albino whale was the symbol. Wonder ye then at the fiery hunt?” (MD, 165). This impulse to find a meaningful narrative in a potentially arbitrary and capricious world is not only central to the plot of Moby-Dick, but it is also a sentiment that is alive in each character, albeit to different degrees. One of the ways that Melville explores this impulse is through a variety of prophet figures that appear throughout the book. Although prophetic characters such as Mapple, Elijah and Gabriel enter the action only once, the impact of their presence resonates throughout the text, and the message of their prophecy can be used as an interpretive framework to accompany the main action. In nineteenth-century America, the imaginative interpretation of biblical symbolism was a long-standing tradition, and religious leaders were unbridled in their efforts to uncover apocalyptic secrets by engaging in elaborate and extensive readings of the Bible. These exegetical performances are not left out of Melville's exploration of the prophet figure, and he often invokes the interpretive methods of his time in order to criticize and demystify excessive symbolical reading, especially where it pertains to religion.

However, Melville's relationship to the symbolic and the prophetic is not decidedly atheist, and consequently, the visionary figures in Moby-Dick range from the noble to the absurd. While the degree of criticism shifts depending on the figure, Melville maintains an almost intuitive respect for the act of symbolic interpretation. Although many fall laughably short of the mark, each prophetic character is approached with a kind of familial understanding, as though the reading of signs is connected to a collective human longing for a meaningful narrative outside of the self. In drawing these prophet figures together, we can gain an understanding of Melville's often subtle and complicated relationship to meaning and the act of interpretation, and it is within this context that the discussion of Fedallah can take shape. Although past critics have not connected the Parsee with this essential theme, I argue that Fedallah exists naturally within this world of sign and interpretation, both as a prophet figure, or reader of signs, and as a sign himself. Like Ahab, Ishmael, and Queequeg, the Parsee reads and is read by those around him, and although his story remains untold, he is nonetheless engaged in an exegetical environment that is fed by a shared and distinctly human impulse to know.

By the time he came of age as a writer, Americans had established a rich hermeneutical tradition that provided Melville with an extensive prophetic discourse with which to furnish the pages of Moby-Dick.  In nineteenth-century America, the majority of prominent religious figures did not read the Bible as a book of general spiritual guidance, but as a text containing various signs and symbols that were thought to encode a prophetic picture of Christian history. Originally adopted from Europe, this kind of focused close reading “seemed the most rigorist view of scripture,” a quality that appealed to the emerging national character of American Christians (Bebbington, 89). This style of biblical interpretation was especially useful when making dramatic apocalyptic predictions. However, as I established in the previous chapter, the Ottoman occupation of the Holy Land stood as a serious impediment to the apocalyptic forecasts that were coming from American Protestants in the nineteenth century. Because of this hurdle, religious leaders had to work even harder to prove the validity of the biblical word, and the reading and interpretation of signs became an essential element of the prophetic vision that was presented to the American public in the nineteenth century.

However, this style of reading the Bible was not revolutionary, or particular to America.

In his discussion of the “typological or figural method” of reading scripture, William Spanos points back even further to the fathers of the Christian church “whose purpose was to justify the permanent historical authority of the contemporary Church by reconciling…past historical events represented in the Old Testament with the privileged Event (or Incarnate Word) represented in the New, by interpreting the former as prefigurations in temporal history of the latter” (96). In other words, interpreters of the Bible have always been driven by the need to fill in the gaps of a meta-narrative of Christian history, and American methods of interpretation were derived from this same system of argumentation. Marr describes the American style of Bible reading as an “ingenious artistic act” that involves “an arcane process of harmonizing the symbols and sequences” of stories and messages throughout scripture within the “chronology of secular events” (Marr, 88). The religious thinkers of America adopted this heavy emphasis on the direct interpretation of biblical symbolism as early as the first generation of Puritan settlers. In Europe, the principles of apocalyptic prediction were originally derived from the imagery found in the Book of Revelations, and when they arrived in America, settlers brought this vision and interpretative style with them: 

According to these interpreters, the fifth and sixth trumpets…whose blasts were called the first two trumpets of woe, described the history of Islam. The great importance of these trumpets lay in the fact that…when the second woe corresponding to the Turks was passed, the third and final woe would “come quickly” — an advent heralding the Day of Judgment that would destroy all manner of infidelity and cleanse the earth for the kingdom of Christ. (Marr, 95)

In this way, the end of the Turkish Empire was not only connected explicitly to the Second Coming, but Americans were extracting symbols and events from scripture in order to legitimize a social and cultural agenda that existed mostly outside of the Bible: fear of the Oriental adversary. 

While this doctrine worked to demonize an Islamic force to the East, the symbolic interpretation of the Bible also established a way of reading in the American imagination that put a heavy emphasis on discovering and decoding signs. Prominent American preachers like Increase and Cotton Mather worked diligently to decipher the messages implicit in the Book of Revelations, interpreting the “angel of the bottomless pit” as a force “commissioned to take vengeance on a corrupt Christianity,” and seeing the “locusts with tails like scorpions” that are said to emerge from the pit, as symbols of the “Muslims (or Saracens) who, while spreading their religion from France to the Far East, tormented Christian lands” (Marr, 95). Throughout his life, Increase Mather waited expectantly for “every piece of news of successful evangelism from overseas,” and interpreted each event “as a sign of the approaching last days” (Kidd, 8). The apocalyptic imagery propagated by Mather is intricate and extensive, but it may be the actual numerical calculations and dating predictions that represent the most extreme development in American biblical interpretation. Once the Turks were identified as the biggest impediment to the Second Coming, readers of the Bible wanted to know exactly when they could expect to be relieved of this bothersome obstruction. While debates among interpreters regarding the inception of the Ottoman Empire resulted in a variety of possible dates, the majority of influential American preachers were at least convinced that “Christ had foretold both the rise of Islam and its destruction in the very near future” (Marr, 103). If anything, the diligent work of these pious men indicates that the American desire to read world history as a religious text, and to interpret the signs therein, was alive in the earliest years of the country. 

            In Melville's time, this style of imaginative biblical interpretation continued to hold great influence among religious leaders, and the development of the Adventist Movement in the 1830s brought William Miller to the forefront of this tradition. Miller's claim to fame involved a reworking of the start date of the Ottoman Empire, a development that radically altered previous calculations. To a certain extent, Miller's new theory kept the tradition of symbolical reading alive by forecasting well into the future, and labeling previously prophesized dates as mistakes or miscalculations. In an 1828 lecture, Miller preached his new theory by reassessing the imagery in the Book of Revelations and applying “both woe trumpets only to the rise of the Turkish empire and not to the earlier Saracen incursions” (Marr, 114). These adjustments bought Miller some time, allowing him to determine that the end of the Ottoman Empire had not passed, but was to come with the pouring of the sixth vial, which Miller predicted would occur sometime in 1839, the year the Melville turned twenty. The pouring of the sixth vial was considered to be a crucial precursor to the apocalypse because it would be followed by the pouring of the seventh vial, “during which the wrath of God would destroy all antichristian forces in the battle of Armageddon, an event heralding the return of the Savior” (Marr, 106). Since prophets frequently outlived the predicted year of doom without any sign of disturbance, a wild adjustment like Miller's allowed for the continuation of the millennial tradition. Although he radically altered the calculations of his forefathers, Miller's style of argument, Marr notes, is “remarkably similar to how the Mathers imagined the same results almost a century and a half earlier, despite the historical changes in the Ottoman power and the increased Western access to Turkey” (116). Although visionaries like William Miller and Increase Mather often had to work around the fact that the events of the world were not consistent with their predictions, the tradition survived, and prophetic voices throughout American history continued to rely heavily on this symbolic style of scriptural interpretation.

It is easy to imagine Melville as having a less than enthusiastic reaction to the eschatologists or Millerites of his time. Miller's visit to New York State was followed by extreme public anxiety, and his prediction that the world would end in October of 1843 “touched off an epidemic of suicides and murders” among the general public (Robertson-Lorant, 133). In her biography, Melville, Laurie Robertson-Lorant reports that the “Melville women were not impressed” by these “„enthusiastic' movements that raged like wildfire while Melville was at sea” (133). Indeed, Melville's tolerance for high-minded religious men like Jonathan Edwards must have hit a breaking point by the time he wrote “Bartleby the Scrivener” in 1853. When the well-intentioned, but often inept lawyer consults “Edwards on the Will,” he immediately falls back on the comforting thought that “these troubles…touching the scrivener, had been all predestinated from eternity,” and the knowledge of this fact, bolstered by his reading, brings the lawyer “a salutary feeling” (Bartleby, 37). For the lawyer, this religious rhetoric not only brings comfort and security, but it also relieves the burden of individual responsibility. In the larger context of the story, the reader can see that the lawyer's decision to consult Edwards is a daft and ultimately insensitive reaction to the exceptional problem that Bartleby poses. In using Edwards to make this point, Melville demonstrates his distaste for a symbolical style of reading that consistently sees events in relation to a divine master plan, and he openly pokes fun at an American figure that exudes this kind of excessive religiosity. While this moment from “Bartleby” demonstrates Melville's skeptical view of Christian eschatology, especially when it comes to predestination, he was nonetheless conscious of the spiritual security that such an overarching narrative would allow. 

Melville's relationship to the all-encompassing master narrative was a cautious one; yet, this awareness did not lead to outright skepticism, and while Melville maintained a certain fondness for the symbolic on a large scale, any expression of this sort was always accompanied by an intense awareness of the act itself. When writing a letter to Evert A. Duyckinck in December of 1849, Melville consciously indulges in the allegory of the world-as-text:

But we that write & print have all our books predestinated—& for me, I shall write such things as the Great Publisher of Mankind ordained ages before he published “The World”—this planet, I mean. (Correspondence,

149)

While Melville is certainly aware that he is participating in a symbolical reading to a degree worthy of Jonathan Edwards, he nonetheless engages with it, in a way that is both playful and sincere. This is a space that we often inhabit with Melville, oscillating between believer and skeptic, and in this case, although the tone is consciously hyperbolical, the allegory is not entirely satirical either. Growing up in a Calvinist household, the reading practices of Reformed Christianity were familiar to Melville, and from these traditions he inherited “a strong sense of ulterior meaning in all its forms (symbol, allegory, analogy and so forth)” (Cosgrove, 75). 

In Moby-Dick, Melville's fixation on the process of symbolical reading is important, as almost every member of the Pequod attempts to draw a significant message or explanation out of his surroundings. However, Melville's relationship to the idea of the allegory is complicated by the reductive result that such a reading could have on the meaning of a narrative. In a letter to Sophia Hawthorne in 1852, Melville dismantles the idea that the whale is symbolic by partially feigning ignorance on the subject, and ultimately revealing his anxiety about allegory in general:

At any rate, your allusion for example to the “Spirit Spout” first showed to me that there was a subtile significance in that thing—but I did not, in that case, mean it. I had some vague idea while writing it, that the whole book was susceptible of an allegoric construction, & also that parts of it were— but the speciality of many of the particular subordinate allegories, were first revealed to me, after reading Mr. Hawthorne's letter, which, without citing any particular examples, yet intimated the part-&-parcel allegoricalness of the whole. (Correspondence, 219)

Melville's response to Sophia Hawthorne, and by extension, much of what occurs in Moby-Dick, is driven by both a love of the dramatically symbolic, and an awareness of the pitfall of the allegory. This anxiety is even written into the pages of Moby-Dick, when Ishmael predicts that the “ignorant landsmen” will declare that Moby Dick is a “monstrous fable, or still worse and more detestable, a hideous and intolerable allegory” (MD, 172). Melville knows that the whale is an obvious vehicle for this kind of reading, and he is intensely conscious of the fact that the questing or pilgrimage narrative at the centre of Moby-Dick encourages this pursuit. Surely, when Ahab “pile[s] upon the whale's white hump the sum of all the general rage and hate felt by his whole race from Adam down,” the reader is invited to follow his lead (MD, 156). Despite his coyness, Melville's conscious preoccupation with the symbolic, the portentous and the meaningful automatically invites, and practically requires, the reader to be cognizant of the act of interpretation as both participant and bystander. If anything, the sheer number of allegorical readings of Moby-Dick would attest to the allure of this invitation. In his “Introduction to Moby-Dick,” Edward Said confirms the legitimacy of various critical “interpretations of Ahab's ambitions and the White Whale's significance” in the context of what he calls the “hugeness” of Moby-Dick: “These are all plausible, and of course encouraged in a sense by Melville, for whom the very existence of an Ahab and a Moby Dick furnish a proper occasion for prophecy, world-historical vision, genius and madness close allied” (369). Melville's prophet figures certainly range from the noble to the insane, and although some are approached with a marked skepticism, it is also followed closely by a genuine respect. This respect comes directly from Melville's attachment to the idea of symbolical reading, and his understanding of the way that the human experience elicits the prophetic act. While the prophet figure officially fills this interpretive niche in Moby-Dick, almost every character engages in some hermeneutical act, giving the signs and symbols that are present throughout the book a kind of conscious significance: they are everywhere, and every man, including Fedallah, is poised to render an interpretation. It is this all-encompassing feeling of commonality among men that must be a part of the “hugeness” that Said describes (369), and it is this same feeling that must have prompted Ilana Pardes to describe Melville's relationship to “biblical exegesis” as one of “virtuosity and openness” (2). In Moby Dick, the impulse towards interpretation is distinctly human, and despite showing an awareness of the pitfalls of symbolical reading, Melville empathetically embraces this facet of the human experience. Although he has been continuously estranged from any discussion of the larger thematic issues of Moby-Dick, Fedallah is one exegetical figure among many, and despite his silence, the Parsee proves to be an active participant in this universal quest for knowledge.

Melville's preoccupation with the functions of reading and narrative in MobyDick begins early with the comic and meticulous interpretive skills of Ishmael. From the moment that Ishmael steps into the “Whaleman's Chapel” in New Bedford, the scene is ripe with the apocalyptic symbolism of Melville's age, and full of opportunities for dramatic interpretation. First, Father Mapple mirrors the individual isolation of each “silent worshipper,” when he ascends a rope ladder to his pulpit, and “deliberately drag[s] up the ladder step by step, till the whole was deposited within, leaving him impregnable in his little Quebec” (MD, 43, 47). Mapple's separation from his audience sends Ishmael into a flurry of thought as he tries to decode the meaning implicit in this action:  No, thought I, there must be some sober reason for this thing; furthermore, it must symbolize something unseen. Can it be, then, that by that act of physical isolation, he signifies his spiritual withdrawal for the time, from all outward worldly ties and connexions? Yes, for replenished with meat and wine of the word, to the faithful man of God, this pulpit, I see, is a self-containing stronghold — a lofty Ehrenbreitstein, with a perennial well of water within the walls. (MD, 47, my emphasis)

In his book, Moby-Dick and Calvinism, Walter Herbert draws Ishmael's comment into the context of Melville's personal experience in the church: “Melville knew from his boyhood exposure to Calvinism that orthodox pastors claimed to have unique access to God's truth as interpreters of his sacred word,” a status that affords the pulpit an “impregnable authority” (97). While this first interpretation has Ishmael reasoning that the pulpit is necessary in order to physically indicate the spiritual elevation of this man, this simple symbolism soon develops into a wider and more elaborate explanation. In order to enhance the drama of the original act of isolation, Ishmael imagines the pulpit as a vessel from which Mapple will forecast the future of the Christian world, guiding the faithful through the destruction of the apocalypse and into salvation:

What could be more full of meaning? — for the pulpit is ever this earth's foremost part; all the rest comes in its rear; the pulpit leads the world. From thence it is the storm of God's quick wrath is first descried, and the bow must bear the earliest brunt. From thence it is the God of breezes fair or foul is first invoked for favorable winds. Yes, the world's a ship on its passage out, and not a voyage complete; and the pulpit is its prow. (MD, 47).

This passage provides us with one of Melville's most explicit references to the eschatological performances of his time. The captain of religious prophecy stands at the forefront of American history and from this position, is able to spot “the storm of God's quick wrath,” or the signs of the apocalypse, while the microcosm of the ship operates as a convenient symbol of the spiritual progression of the world. These prophetic ambassadors are essential, Ishmael argues, because their long distance vision allows them to negotiate with God to ensure “favorable winds,” or a future of salvation, for their people. As Ishmael's interpretation of the pulpit picks up speed, Melville emphasizes the dramatic development of his logic. Short affirmations build, each elaborating upon, or growing out of its predecessor: if the pulpit must have a meaning beyond its use as an object, then that meaning must be connected to the wider purpose of its owner, and the vocation of that owner must have a symbolic meaning for the greater fate of humanity. On one level, Melville is putting the language and logic of the Millerites of his time into the mouth of his narrator in order to remind the reader of this well-established system of interpretation, and offer it up as an example of exegesis. On another level, the comedic hyperbole of Ishmael's analysis not only indicates Melville's familiarity with the exegetical logic of his time, popularized by preachers like Miller, but also his strong disdain for that tradition.

Later on in his speech, Father Mapple provides the congregation with his interpretation of the symbolic isolation of the pulpit, and with the variety of interpretations that have been impressed upon this object, Mapple's version is meant to be read with both of Ishmael's earlier explanations in mind. Naturally, the versions differ according to perspective, but Mapple's interpretation is closer to Ishmael's second idea of the pulpit as a soapbox of prophetic expression. For Mapple, the pulpit is a necessary burden that is tied to his role as a “speaker of true things” or “an anointed pilot-prophet”: “And now how gladly would I come down from this mast-head and sit on the hatches there where you sit, and listen as you listen, while some one of you reads me that other and more awful lesson which Jonah teaches to me, as a pilot of the living God” (MD, 53, emphasis original). While Mapple's status as a preacher automatically legitimizes his symbolic reading, Ishmael's explanation needs to be preceded by the assumption that the action “must symbolize something unseen,” a phrase which then gives him the license that he needs to perform his own brand of interpretive acrobatics (MD, 47, my emphasis). This small logical maneuver of Ishmael's brings the question of interpretive authority to the surface, and Melville calls our attention towards the ease with which any reader can make use of a master narrative; in all likelihood, Melville had the elaborate exegetics of the nineteenth century in mind here.

Not surprisingly, Ishmael also applies the tried and true apocalyptic angle in his interpretation of a painting that is hung beside the pulpit; however, this time, his method is better fitted to his object. Ishmael makes it clear that he is about to deliver a symbolic reading of the painting when he claims that it is “representing a gallant ship beating against a terrible storm off a lee coast of black rocks and snowy breakers” (MD, 47, my emphasis). However, the darkness and suffering of the pictured ship, so familiar to the whalemen present, is countered by “a little isle of sunlight, from which beamed forth an angel's face…„Ah, noble ship,' the angel seemed to say, „beat on, beat on, thou noble ship, and bear a hardy helm; for lo! the sun is breaking through; the clouds are rolling off — serenest azure is at hand'” (MD, 47). As before, Ishmael's interpretation of the painting is drawn from an accessible biblical allegory of present suffering on earth and subsequent joy in heaven, and the angel's promise invokes this familiar narrative of spiritual redemption after the destruction of the apocalypse. As with the pulpit, this moment of apocalyptically inspired reading is performed with relative ease, and through it, Melville demonstrates the way that master narratives can shape the interpretive imagination. 

The well-known narrative of apocalyptic destruction and redemption that influences Ishmael's reading of the chapel painting also begs to be read alongside his previous encounter with the “portentous, black mass” that hovers in the centre of another memorable painting in chapter 3, “The Spouter-Inn” (MD, 26). When he is met with the painting in the New Bedford Inn, Ishmael is not instantly able to “arrive at an understanding of its purpose” (MD, 26). The uneasy context of this interpretive act is in contrast to the painting in the chapel, which practically dictates the details of the correct reading to the viewer. Instead, the black mass in the Spouter-Inn painting looms “unaccountable,” and carries the viewer into a “most puzzled and confounded” state that would be “enough to drive a nervous man distracted” (MD, 26). And still, these unknowable aspects of the painting have a gravitational pull and the “indefinite, halfattained, unimaginable sublimity” of the picture presses the viewer to seek out the meaning behind it. While Ishmael provides a number of explanations, he also illustrates the absurd variety of interpretations that the hyperbolic imagination can attach to a single object, creating a critique of excessive symbolical reading in the process: “It's the Black Sea in a midnight gale. — It's the unnatural combat of the four primal elements. — It's a blasted heath. — It's a Hyperborean winter scene. — It's the breaking-up of the icebound stream of Time” (MD, 26). Despite the initial sarcasm of Ishmael's tone, and Melville's awareness of the potentially ridiculous process of symbolic interpretation, the final account of the painting is touched with sincerity. In it, Ishmael not only sees the intense danger of whaling, but his reading also exhibits an innate sense of the dark side of the natural world: 

The picture represents a Cape-Horner in a great hurricane; the half floundered ship weltering there with its three dismantled masts alone visible; and an exasperated whale, purposing to spring clean over the craft, is in the enormous act of impaling himself upon the three mast-heads.

(MD, 26)

On one hand, Melville is aware that the artifice of the picture inevitably removes the reader from the actual experience of whaling, and Ishmael's first set of explanations work to expose this gap between bogus interpretation and lived experience. On the other hand, while Ishmael's initially wry tone turns excessive symbolical reading into a farce, the sincerity of the final moment indicates that Melville's relationship to all reading and interpretation is not exclusively sarcastic. Instead, Ishmael's reading of the Spouter-Inn painting provides a striking contrast to the uniformity of the apocalyptic explanation, and suggests that Melville's approach to the interpretive impulse varies depending on the reader and the object.

Ishmael's dramatic reading of the significance of the paintings and the pulpit is positioned to prepare the reader for Father Mapple's hermeneutical enhancement of the Book of Jonah in “The Sermon.” Mapple begins by recognizing that the Book of Jonah is “one of the smallest strands in the mighty cable of the Scriptures,” but quickly follows that concession with a confirmation of the great significance of the story: “Yet what depths of the soul does Jonah's deep sea-line sound! What a pregnant lesson to us is this prophet!” (MD, 49). Indeed, Mapple's interpretation of a meager text is impressively sophisticated. While he often incorporates direct biblical quotations, it is the ingenuity of his elaboration that is fascinating, and exhibits the impressive scope of his exegetical imagination. In Melville’s Use of the Bible, Nathalia Wright calls Mapple's “loss in literary accuracy…a spectacular artistic gain,” and it is his skill as a storyteller that enriches his sermon and captivates his audience (89). Mapple's first major act of interpretation comes early, when he recounts the beginning of Jonah's journey away from God, and re-jigs the story to emphasize the distance that Jonah travelled to escape his prophetic duty:

He skulks about the wharves of Joppa, and seeks a ship that's bound for Tarshish. There lurks, perhaps, a hitherto unheeded meaning here. By all accounts Tarshish could have been no other city than the modern Cadiz. That's the opinion of learned men. And where is Cadiz, shipmates? Cadiz is in Spain; as far by water, from Joppa, as Jonah could possibly have sailed in those ancient days, when the Atlantic was an almost unknown sea. Because Joppa, the modern Jaffa, shipmates, is on the most easterly coast of the Mediterranean, the Syrian; and Tarshish or Cadiz more than two thousand miles of the westward from that…See ye not then, shipmates, that Jonah sought to flee the world-wide from God? (MD, 49, my emphasis)

Just as Increase Mather and William Miller sought to decode the symbolism of the Bible in order to understand the historical significance of their time, so Father Mapple modernizes the story of Jonah by giving it a geographical location that is relevant to his time. Although Melville may have had men like Mather and Miller in mind during this chapter, his characterization of Father Mapple maintains a degree of artistic dignity, and as a storyteller, Mapple is given a certain amount of respect that Melville would not have extended to his exegetical contemporaries. 

Using Ishmael and Mapple as exegetes, Melville offers up the eschatological approach as a familiar method of reading everything, from paintings to pulpits to the text of Moby-Dick. As we have seen, Ishmael's tone is often unnervingly hyperbolical, and the chapter “A Bosom Friend,” has led many critics to view Ishmael as a kind of anti Mapple figure, who presents a contrasting doctrine of universal brotherhood when he “turn[s] idolator” to participate in Queequeg's heathen rituals (MD, 57). In his book, The Errant Art of Moby-Dick, William Spanos sees Ishmael's transition from the Christian to the Pagan as indicative of “his uneasiness about, if not outright mockery of, the theology and formal economy he has just heard” (105). In his essay, “The Book of Jonah, Mapple's Sermon, and Scapegoating,” Giorgio Mariani makes it clear that Melville's target is not the specifics of the Bible, but the preacher who is misusing it: “there can be little doubt that Melville's irony is not directed so much at the Bible as at the particular reading of the book of Jonah offered by Mapple” (39). Yet, to draw such a tight, binary between Ishmael — skeptic — and Mapple — believer — is to lose sight of the complexity of Melville's thought in exegetical matters. Although Ishmael's decision to lavish all of his interpretative skills on an inanimate object like the pulpit could appear as a comic juxtaposition to the seriousness and authority of Mapple's sermon, Ishmael never overtly mocks or discredits Father Mapple. Instead, the criticism of outlandish symbolical reading remains with Ishmael, while Mapple's impressive presence and unforgettable power as a storyteller is preserved. When Mapple and Ishmael are considered alongside the extensive array of prophet figures in Moby-Dick, the margins imposed on the process of biblical exegesis are considerably widened, and in turn, allow for a better understanding of the scope of Melville's idea of the interpretive imagination. 

In “The Pulpit,” Ishmael's elaborate exposition of the scene and his almost automatic decision to see it as a wider spiritual allegory is a critique of the kind of reading that was being practiced by religious figures in Melville's time. In addition to this, Melville's comparison of Ishmael and Mapple as two spiritual interpreters subtly brings the issue of prophetic authority to the surface. While Mapple's analysis carries a kind of professional authorization in the field, Ishmael demonstrates that anyone can participate in the symbolical reading of an object or an event, no matter how unqualified. This issue of the master narrative will appear later in the discussion of Fedallah, as characters attempt to impose a specific reading on the Parsee, and Melville uses humor to exposes this erroneous act of interpretation as it is taking place. In contrast to the easy, apocalyptic narratives propagated by Ishmael, Mapple carries the dignity of his position with a kind of seriousness that Melville clearly respects. In Ishmael, Melville's distaste for the vulgar exegetics of his time is communicated through the consciously ironic interpretations of his narrator. In Mapple, the prophetic act finds a nobility that proves to be unmatched by any other seer or visionary in Moby-Dick. The discrepancy between these two interpretive figures demonstrates what Pardes identifies as Melville's experimental idea of biblical exegesis: “For Melville, the Bible is a cultural text whose interpretation is carried out in highly diverse realms” (2). The human relationship to biblical interpretation then becomes as varied as the human mind itself, and although Melville uses Ishmael to zero in on some of the more specific and popular methods of scriptural analysis, the multitude of prophetic figures that appear in Moby-Dick indicate that Melville's notion of interpretation is indeed as broad as Pardes imagines. As a prophet, Fedallah is integrated into this wide spectrum of exegetical figures, providing the already rich interpretive framework of Moby-Dick with another manifestation of the hermeneutic impulse.

Although Mariani attempts to defend the scriptures and extend his criticism directly onto Mapple as an interpreter, the book of Jonah eventually appears on the chopping block in chapter 83, “Jonah Historically Regarded.” In this chapter, Ishmael resumes his humorous tone as he ironically argues against an old whale man from Sag Harbor, who has trouble reconciling the word of the Bible with the experience that “he had picked up from the sun and the sea” (MD, 288). Sag-Harbor's objection to the details of the narrative are all counteracted by “continental commentators” or “learned exegetists” who go so far as to claim that “the whale mentioned in the book of Jonah merely meant a life-preserver—an inflated bag of wind—which the endangered prophet swam to” (MD, 287). The interpretive wriggling that Melville has these exegetical figures perform is laughable, and Ishmael pretends to carry on with them, attributing old Sag Harbor's objections to ignorance: “I say it only shows his foolish, impious pride, and abominable, devilish rebellion against the reverend clergy” (MD, 288). During this chapter, the reader may also recall Father Mapple's attempt to bring Jonah into the nineteenth century by reworking the geographical details of the original story. In fact, Ishmael recalls Mapple's interpretation of Tarshish as Cadiz in his description of Sag Harbor's complaint that “Jonah was swallowed in the Mediterranean Sea, and after three days he was vomited up somewhere within three days' journey of Nineveh, a city of the Tigris, very much more than three days' journey” (MD, 287). Through Ishmael, Sag Harbor enacts a kind of reversal of Mapple's geographical logic:

But was there no other way for the whale to land the prophet within that short distance of Nineveh? Yes. He might have carried him round by the way of the Cape of Good Hope. But not to speak of the passage through the whole length of the Mediterranean, and another passage up the Persian Gulf and Red Sea, such a supposition would involve the complete circumnavigation of all Africa in three days, not to speak of the Tigris waters, near the sight of Nineveh, being too shallow for any whale to swim in. (MD, 288)

In this chapter, the humorous tone of Ishmael's reaction to Mapple's sermon returns in full force, but this time Melville makes it clear that it is not just the interpretive acrobatics of the pious reader that should be questioned, but the authority of the Bible itself. While the exegetical work of the preachers in this chapter is meant to elicit a negative response from the reader, these men exist at one end of Melville's interpretive spectrum. Indeed, the sheer number of prophet figures featured in Moby-Dick allows for this kind of variety.

While “The Sermon” presents a dignified picture of a devout man, “Jonah Historically Regarded” works to discredit and demystify the hermeneutical practices of a few crackpots. 

When addressing the questioning of interpretation and the sincerity of Ishmael's tone in these chapters, Cosgrove argues that it is important to recognize that his particular brand of skepticism is not absolute. In his essay, Cosgrove points out that Ishmael is not a skeptic of the postmodern strain, but is rather of a pyrrhonist variety that “need not rejoice in the banishing of the metaphysical or the religious” (73). Ishmael, Cosgrove argues, harbors a “wounded” consciousness that is unable to disengage from the great problems of the universe, despite maintaining the conviction that the “world is an ironic one, alien and perhaps hostile to man” (72). Because he oscillates thoughtfully between faith and skepticism, Ishmael's spiritual philosophy has often been linked to the struggles of Melville himself. In this famous passage from his 1856 journal, Nathaniel Hawthorne recollects  the agitated spiritual state of his friend during a visit to England:

Melville, as he always does, began to reason of Providence and futurity, and of everything that lies beyond human ken…and informed me that he had „pretty much made up his mind to be annihilated'; but still he does not seem to rest in that anticipation; and, I think, never will rest until he gets hold of a definite belief. It is strange how he persists—and has persisted ever since I knew him, and probably long before—in wandering to-and-fro over these deserts…He can neither believe, not be comfortable in his unbelief; and he is too honest and courageous not to try to do one or the other. (Robertson-Lorant, 377)

What is important here, among other things, is the presence of a persistent, questioning mind, coupled with an intense emotional desire to maintain some semblance of faith. As Hawthorne thoughtfully observes, Melville could never be a comfortable  atheist, because he is “honest and courageous” enough to recognize, and even revere, the vast, unknowable world that lies beyond the self. Robertson-Lorant writes, “Although he rejected his mother's Calvinism and his father's Unitarianism, [Melville] was a deeply spiritual man” (356). In Moby-Dick, Ishmael argues that this inclination towards the spiritual is a gift that should be cherished by those that carry it: “And so, through all the thick mists of the dim doubts in my mind, divine intuitions now and then shoot, enkindling my fog with a heavenly ray. And for this I thank God; for all have doubts; many deny; but doubts or denials, few along with them, have intuitions” (MD, 293). Although most aspects of organized religion come under fire in Moby-Dick, from the preacher to the Bible to the eschatological  strategy, and although Ishmael reverts to a wry kind of humor at times, this genuine recognition of the otherworldly remains as a spiritual undertone, or “some unsuffusing thing beyond” that lives in the human consciousness (MD, 383): “Melville located in his experience moments which were, for him, unaccountable in any terms but the irreducibly spiritual…he felt…the power and mystery and demand of something „other than' the human which was penetrating into the world of the human” (Sherrill, 94). It is this tug of war between the outward skeptic and the inward spirit that produces such a wide arrangement of prophet figures and religious interpreters in Moby-Dick. Although chapters like “Jonah Historically Regarded” indicate Melville's distaste for the absurd and elaborate brand of hermeneutics practiced by preachers like William Miller, he nonetheless had an almost intuitive respect for the prophetic act, and it is this sensitivity which extends onto his characterization of the wide variety of prophet figures in Moby-Dick.

While Father Mapple's sermon in New Bedford provides the reader with a suggestive model of symbolic interpretation for the story ahead, it also introduces the figure of the prophet and gives the reader an idea of the kind of symbolic principles that bolster the interpretive act. As we have seen, Melville's attitude towards the act of biblical interpretation is cautious, and the authority of both prophet and doctrine can come under fire. In fact, the prominence of Melville's dissent from organized religion is so well established among critics, that in 1979, Rowland Sherrill was prompted to admit that it is “practically an interpretive cliché to point out Melville's distrust of institutional Christianity” (88). And yet, the emphasis on spiritually symbolic figures and events does not diminish once Ishmael and Queequeg get away from the influence of organized religion on land. Instead, from the outset of the journey, every action seems to be shadowed by an element of predestination, and the role of the prophet quickly becomes a mainstay in Moby-Dick. Even before Ishmael's narrative begins, the words of an unknown prophet have accompanied the precipitating action of the book with the loss of Ahab's leg. Not surprisingly, the prophetic framework holds on until the final moments of the hunt, when the torch is passed, and Ishmael takes up the vacated role of the prophet, or the speaker of truth, after Fedallah has gone: “It so chanced, that after the Parsee’s disappearance, I was he whom the Fates ordained to take the place of Ahab’s bowsman” (MD, 427, emphasis original). In a book that is focused so intensely on the quest for meaning in a dangerous environment, the interpretive light of a prophet figure offers a stable outlet for both the frightened sailor and the monomaniacal captain. Struck by the possibility of a cruel or arbitrary universe, Ahab's entire quest is built upon the extreme need for a meaningful interpretation of events. Melville keenly understands the desire to see events within an overarching narrative, and his recognition of this natural inclination is also coupled with an intense disdain for the kind of prophet that was associated with organized Christianity in his day. It is no wonder, then, that the seers in Moby-Dick are not only numerous, but are also diverse, as Melville pays homage to the individual impulse for premonition and prophecy while remaining wary of the gross elaborations and embarrassing misuses of his time.

Before the Pequod leaves from Nantucket, a feeling of future foreboding is sparked by a variety of prophet figures that continue to emerge out of the narrative to create a general “mood of fate” in Moby-Dick (Wright, 81). The first prophet to influence Ishmael's path is Yojo, a small wooden idol worshiped by Queequeg, the latter acting as a translator or interpreter for any prophetic message that is delivered. Ishmael relates that Queequeg “placed great confidence in the excellence of Yojo's judgment and surprising forecast of things” holding him as “a rather good sort of god, who perhaps meant well enough upon the whole, but in all cases did not succeed in his benevolent designs” (MD, 68). Ishmael's description of Yojo as an inconsistent, but munificent divinity speaks volumes when read retrospectively from the end of Ishmael's narrative. Yojo's command, after all, is that “the selection of the ship should rest wholly with [Ishmael],” despite the fact that Yojo himself had already “pitched upon a vessel” which Ishmael would otherwise come upon if left to his own devices (MD, 68). This vessel is the ill-fated Pequod, and Ishmael selects it without hesitation in the same chapter. 

The ultimately damning advice of the Pagan idol is quickly brought into contrast with an ineffectual version of the Old Testament prophet, Elijah. In the Book of Kings, Elijah is best known for prophesying the eventually gruesome and humiliating death of King Ahab: “This is what the LORD says: In the place where dogs licked up Naboth's blood, dogs will lick up your blood—yes, yours!” (1 Kings 22.13). While the Elijah of the Bible is accurate, forthright and clear, as one would hope an Old Testament prophet would be, Melville's version is halting and cryptic. Stopping Ishmael and Queequeg on the wharf, Elijah hints obliquely at the state of their souls, pointing out that they do not know much about Captain Ahab. But just as he seems to be preparing to make some sort of significant announcement, Elijah seems to check his prophetic impulse, and instead falls back on the familiar principle of predestination:

With finger pointed and eye levelled at the Pequod, the beggar-like stranger stood for a moment, as if in a troubled reverie; then starting a little, turned and said: — “Ye've shipped, have ye? Names down on the papers? Well, well, what's signed, is signed; and what's to be, will be; and then again, perhaps it won't be, after all. Anyhow, it's all fixed and arranged a'ready; (MD, 88)

Although he decides not to communicate his prophetic message the first time, Elijah follows the two companions at a distance, and then returns again before they finally board the Pequod. However, the second visitation is as indeterminate as the first, and Elijah again concludes by beginning a prophecy, but not completing it: “Oh! I was going to warn ye against — but never mind, never mind — it's all one, all in the family too” (MD, 91). Although he is named after a biblical figure of significance, Melville's Elijah is ultimately ineffectual, and possibly redundant. What is the purpose of a prophet of God on earth if not to warn against trespass? But as Melville's Elijah seems to know, his role is ultimately superfluous in the face of divine predestination. Not only does Melville's Elijah fail to communicate his message about the doomed ship, but he also abandons Ishmael and Queequeg, two innocent people, to struggle under the command of a dangerous man. In the end, Elijah's unhelpful arrival deflates the hope that man can communicate with, and therefore serve God on earth; instead, the only assurance comes with divine judgment, and the only consolation Elijah offers comes with the certainty of the apocalypse: “Good bye to ye. Shan't see ye again very soon, I guess; unless it's before the Grand Jury” (MD, 91). This rhetoric is cold comfort for Ishmael and Queequeg, and Elijah's incomplete warning raises questions about the validity of a prophet figure who cannot act as a mortal messenger of God on earth. 

Before Ishmael and Queequeg walk on board the Pequod, a chorus of prophetic voices accompanies them. Oftentimes, the emphasis on prophetic insight is so intense that forewarnings begin to overlap in the narrative. Within his own cryptic mutterings, Elijah mentions the prophecy of Tistig, an old Gay head woman, who predicted that Ahab would lose “his leg last voyage, according to the prophecy” (MD, 87). Earlier, in a conversation with Captain Peleg, Ishmael is privy to another version of the same story: “Captain Ahab did not name himself. „Twas a foolish, ignorant whim of his crazy, widowed mother…And yet the old squaw Tistig; at Gay-head, said that the name would somehow prove prophetic” (MD, 78). One effect of this layering of prophecy is to generally enshroud the beginning of the voyage with foreboding. However, if the reader takes a step back, this accumulation of ominous voices can also work to diffuse the power of any prophetic message, and deflate the impression of visionary authority. Yojo is inanimate, Tistig is absent, and, compared to his biblical version, Elijah is ineffectual. Spanos points out that this early flurry of predictions pushes Ishmael to participate in the “Calvinist providential view of history” by “reading phenomena as clues to a hidden and larger prefigurative design,” as we saw him do, with a touch of humor, before Mapple's sermon

(91). However, Spanos goes on to argue that Ishmael is able to successfully shrug off Elijah's forebodings because he “simply refuses to give the sign as „presentiment' a decisive symbolic status” (91). Instead, Spanos holds, that the “presentiments” are “ambiguous and untrustworthy,” and that they indicate Ishmael's “essential distrust of the Symbolizing Imagination (insofar as it attempts to re-present and contain the un-imagable or in-effable)” (91, 92). Yet, as we have seen, it is unfair to think of Ishmael as an outright skeptic because, like Melville, he maintains a kind of awe for the unknown, which in turn, nourishes an inclination towards the symbolic and the prophetic. Although some of the prophetic figures featured in Moby-Dick work to demystify the authority of the visionary on one level, the prophetic act itself is approached with respect and Melville maintains a critical kind of affection for these figures.

In many ways, Melville's portrait of the insane prophet of the ship Jeroboam corroborates Spanos' theory, because it provides one of the most memorable critiques of the stock dooms-day figure. In his description of Gabriel, Melville invokes all of the essential markers of a phony apocalyptic prophet:

He had been originally nurtured among the crazy society of Niskayuna Shakers, where he had been a great prophet; in their cracked, secret meetings having several times descended from heaven by the way of a trap-door, announcing the speedy opening of the seventh vial, which he carried in his vest-pocket. (MD, 251)

The absurdity of this description and the accounts of Gabriel's fanatical appearance indicate that Melville is clearly having fun creating a character that embodies all things ridiculous and fraudulent in organized religion. Gabriel's uncanny control over the Jeroboam is also a frightening example of the human tendency to fall under the power of a man who claims to have communion with God, and so the critique extends, in some respects, to the “poor devils” that believe him (MD, 252). It cannot be ignored that the legitimacy of the prophet figure falls under fire here as Ishmael explains that Gabriel was often “only making a general prophecy, which any one might have done, and so have chanced to hit one of many marks in the wide margin allowed” (MD, 253). Ishmael makes it clear that it is the support of the “credulous disciples” that allows Gabriel to maintain his tyrannical rule over the ship, going so far as to “declar[e] that the plague, as he called it, was at his sole command; nor should it be stayed but according to his good pleasure” (MD, 253, 252). Gabriel's fraudulence as a prophet is enhanced by his desire to be worshipped by his shipmates who “in obedience to his instructions, sometimes render[ed] him personal homage, as to a god” (MD, 252). When considered alongside the other prophet figures such as Father Mapple, Gabriel's presence demonstrates the diversity of Melville's idea of the exegetical imagination. A prophet, according to Father Mapple, is a humble servant of God or a living expression of God's will on earth, but is by no means a version of God himself. In this vein, Mapple's final appeal to God is one of humility and self-abasement: “I have striven to be Thine, more than to be this world's, or mine own” (MD, 54). In contrast, Gabriel's self-appointed arch-angelic status, as well as the intense guilt and power he wields over the crew, suggests that self-aggrandizement is his principal motivation. There is not doubt that Melville approaches Gabriel and Mapple as two very different people working within the same exegetical spectrum, and the discrepancy between these figures indicates Melville's understanding that the image of prophet can be as various as the whims and beliefs of an individual man.

Despite the absurdity of Gabriel's reign on board the Jeroboam, Melville does not discredit him as a prophet completely. In Melville, Robertson-Lorant explains that Melville often took his family on afternoon outings to a nearby Shaker settlement, where they admired everything from the craftsmanship to the communal worship: “Melville was charmed by their simple handcrafted inventions, their singing, their dancing, and their no doctrinal practice of religion” (242). Although Gabriel is raised in a particularly “crazy” group of worshippers, Melville's personal experience with the Shaker community would inevitably shape his view of such a character. Although Ishmael's record of Gabriel's past is compiled from second-hand gossip, the latter half of the account is derived from first-hand experience, giving Gabriel's actual appearance some weight, and maybe even some sympathy. Even though Gabriel's look and behavior would suggest that he consistently lives up to the fanaticism of his back-story, Ishmael also notes a strange vulnerability in the man: “Meantime, the hoisted sperm whale's head jogged about very violently, and Gabriel was seen eyeing it with rather more apprehensiveness than his archangel nature seemed to warrant” (MD, 252). This moment is both laughable and saddening, and Ishmael solemnly implies that the “measureless self-deception of the fanatic” is a deep brand of human madness (MD, 252). Surprisingly, Gabriel also operates with an element of mystical power that suggests a close association with the natural world. While Ahab attempts to speak to Captain Mayhew about the whereabouts of the white whale, the ocean waves and winds do not allow for the exchange of more than a few words between the two men. Instead, the strange movements of the ships allow for “frequent interruptions from Gabriel, whenever his name was mentioned, and the crazy sea that seemed leagued with him” (MD, 252). In addition to this, Gabriel also wins the final battle over the exchange of a letter, which being addressed to a man previously killed by Moby Dick, is thought to be a bad omen on both sides. Again, the natural world seems to respond to Gabriel's wishes: 

the boat drifted a little towards the ship's stern; so that, as if by magic, the letter suddenly ranged along with Gabriel's eager hand. He clutched it in an instant, seized the boat-knife, and impaling the letter on it, sent it thus loaded back into the ship. It fell at Ahab's feet. (MD, 254)

Although Gabriel is denounced as a lunatic from the outset, there remains a sense of the unknown, or a touch of invisible power in him, that gives this prophetic portrait an element of respect, and even awe from both crew and narrator: “As, after this interlude, the seamen resumed their work upon the jacket of the whale, many strange things were hinted in reference to this wild affair” (MD, 254). As with Father Mapple, Gabriel's presence is so memorable, that his antics are maintained in the minds of the men he meets, and his presence in Moby-Dick extends beyond his singular appearance. This staying power is not only a testament to the unforgettably dramatic quality of Gabriel's arrival in the text, but it also demonstrates the way that the prophetic act engages the imagination and taps in to a basic element of the human experience.

Despite the humorous criticism that Melville dishes out to prophet figures like Gabriel, there is not a single premonition in Moby-Dick that fails to strike a deep emotional chord among the sailors present. For the noble Starbuck, this tendency towards superstition is enhanced by the danger and isolation of his profession: 

Uncommonly conscious for a seaman, and endued with a deep natural reverence the wild watery loneliness of his life did therefore strongly incline him towards superstition; but to that sort of superstition, which in some organizations seems rather to spring, somehow, from intelligence than from ignorance. Outward portents and inward presentiments were his.

(MD, 102) 

Although Spanos and Mariani would argue that Ishmael's response to Mapple's style may indicate a “distrust” for the “Symbolizing Imagination” that accompanies the religious rhetoric displayed in “The Sermon,” there is not a hint of sarcasm in this description of Starbuck's intelligent style of superstitious thought (Spanos, 92). There is also a sad level of sincerity in Ishmael's reflection on his willingness to repress his feelings of foreboding about Ahab, and to ignore the various warning signs that were presented to him before embarking:

If I had been downright honest with myself, I would have seen very plainly in my heart that I did not half fancy being committed this way to so long a voyage, without once laying my eyes on the man who was to be the absolute dictator of it…But when a man suspects any wrong, it sometimes happens that if he be already involved in the matter, he insensibly strives to cover up his suspicions even from himself. (MD, 90) In addition to this, the forebodings of Elijah, Tistig and Gabriel all provide damning portraits of Ahab, which prove, in many respects, to be corroborated by the events of the text. In this way, the prophet figure is not always a laughable target used to foster an atheist commentary, but is like the whale and the sea, invested with a sort of reverence that accompanies all ideas of invisible power in Moby-Dick. In the memorably dramatic conclusion of chapter 42, “The Whiteness of the Whale,” Ishmael reminds us that while “in many of its aspects this visible world seems formed in love, the invisible spheres were formed in fright” (MD, 164). Melville's fixation with the powers of the invisible world finds an outlet on the open ocean, and it is therefore not surprising that, once out of sight of land, the prophet figures become more numerous: Tashtego, Gabriel, Pip, the old Manxman, Fedallah, and even Ahab himself assume the role of prophet at some point, each attempting to read meaning into the events that shape their lives. 

Like the eschatologists of Melville's America, Ahab is initially obsessed with the analysis of minute details. When a school of small fish swim away from the Pequod at the mention of the white whale, Ahab's interpretive imagination goes into overdrive: “to any monomaniac man, the veriest trifles capriciously carry meanings. „Swim away from me, do ye?' murmured Ahab…There seemed but little in the words, but the tone conveyed more of deep helpless sadness than the insane old man had ever before evinced” (MD, 195). In this example, the feverish reading of small, and likely inconsequential signs is left open to criticism; yet, the anguish that accompanies Ahab's frantic interpretation is also disarmingly sad. As was seen with Gabriel, this movement from the comic to the solemn indicates the consistency of Melville's critical thought while simultaneously revealing his sympathetic feeling for these crazed, hermeneutic figures. Ahab's longing for a meaningful narrative is central to the main action in Moby Dick, and it is the act of reading signs that defines the relationship between Ahab and Fedallah. Both men attempt to read the world around them, and in the final battle with the white whale, it is the interpretive impulse that drives them both forward. In this way, Fedallah is not only an active member of the ship's interpretive community, but his presence is central to the outcome of the larger narrative, and critical to the conclusion of Ahab's story.

In “The Chart,” Melville draws a parallel between Ahab and Mapple as interpreters of events, as the captain pores over his maps and records in an attempt to discover the whereabouts of the white                                                                                                                                        whale through careful calculation and analysis of written material. Just as Mapple pours descriptions into the spaces between words in the Book of Jonah, so Ahab fills in the chart: “you would have seen him intently study the various lines and shadings which there met his eye; and with slow but steady pencil trace the additional courses over spaces that before were blank” (MD, 166). Just as the Millerites of Melville's time worked feverishly to predict the exact date of the apocalypse, so Ahab leans over his sacred text, the chart, attempting to establish “the timeliest day to be upon this or that ground in search of his prey” (MD, 167). Like the scriptural work of Mapple, and the eschatologists of the nineteenth century, those who track the movements of the whales begin with a single observation: “the migrations of the sperm whale would be found to correspond in invariability to those of the herring-shoals or the flights of swallows. On this hint, attempts have been made to construct elaborate migratory charts of the sperm whale” (MD, 167). However, Ahab's empirical analysis cannot decipher a definite pattern in the sperm whale's travel, because the routes themselves are a product of the whale's “infallible instinct — say, rather, secret intelligence from the Deity,” which holds significance beyond the scope of science and measurement, and therefore out of Ahab's reach (MD, 167). It is the indefiniteness of the sperm whale's existence that thwarts Ahab's chart and drives him to madness. Although these moments of excessive interpretation can be read solely as a critique of symbolical reading, the motivation behind this impulse is deeply human, and Melville makes a point of describing the sadness, and suffering behind Ahab's desperate analysis: “And have I not tallied the whale, Ahab would mutter to himself…tallied him, and shall he escape?...And here, his mad mind would run on in a breathless race; till a weariness and faintness of pondering came over him” (MD, 169). At its most essential level, the work of prophecy, or the reading of texts engages with this basic fear of the unknown, and works to fill in the gaps of human vision and experience with meaningful explanations of the world beyond. Ahab is obsessed with the discovery of this secret, and it is the “eternal, living principal or soul in him” which takes his mind captive and turns “all his thoughts and fancies to his one supreme purpose” (MD, 169, 170). This is the hermeunetic mind gone mad. “The Chart” begins by exploring Ahab's excessive reading within the larger discourse of symbolic interpretation; however, it also descends onto a darker place, where Ahab exists alone, possessed by imaginings of revenge, and unable to relinquish the one thought that is destroying him: “God help thee, old man, thy thoughts have created a creature in thee; and he whose intense thinking thus makes him a Prometheus; a vulture feeds upon that heart for ever; that vulture the very creature he creates” (MD, 170). Although Melville is keenly aware of Ahab's error, there is nonetheless a clear sense of tragedy in this moment, which brings the issue of symbolical reading into perspective. In Moby-Dick, the role of interpreter emerges as both an outrageous and an understandable reaction to the uncertainty of the human condition. Melville was certainly not in step with the great eschatological thinkers of his time, yet, in Moby-Dick, it is clear that he maintains an instinctive understanding of the human impulse towards the symbolic, and that he often instills this longing into the questing characters of the Pequod with a tenderness that is at once mocking and heartfelt. 

Even though Melville is attached to the underlying impulse that inspires symbolical reading and maintains an element of sympathy for this practice, he is critical of the elaborate exegetical work of the biblical interpreters of his time, and calls attention to the practice of symbolical reading by highlighting the instability of the signs themselves. The dominant storyline of Ahab's hunt for the white whale has often been, I think correctly, interpreted as a religious quest. As the journey grows longer and Ahab's spiritual outlook evolves, his interpretations of the signs and symbols about him change dramatically. When Queequeg volunteers his superfluous coffin as a replacement for the lost life preserver, Ahab is stunned by the easy reversal of such a universal symbol:  Here now's the very dreaded symbol of grim death, by a mere hap, made the expressive sign of the help and hope of most endangered life. A lifebuoy of a coffin! Does it go further? Can it be in some spiritual sense the coffin is, after all, but an immortality-preserver! (MD 396)

At this point, the rigid interpretive mechanisms of Ahab's mind have been loosened, and the once fixed relationship between sign and meaning, or signifier and signified, dissolves. After this revelation, Ahab detests all signs or omens, seeing them as capricious in nature, and therefore entirely unreliable sources of meaning. When Starbuck attempts to use the weight and seriousness of an “ill omen” to deter his captain after the dangerous first encounter with Moby Dick, Ahab lashes out: “Omen? Omen? — The dictionary! If the gods think to speak outright to man, they will honorably speak outright: not shake their heads, and give an old wives' darkling hint” (MD, 413). After his first climactic meeting with the white whale, Ahab's fierce individuality has led him to cast off the burden of conventional reading and interpretation, and he becomes his own author and his own prophet: “The prophecy was that I should be dismembered; and—Aye! I lost this leg. I now prophesy that I will dismember my dismemberer. Now, then, be the prophet and the fulfiller one” (MD, 413). Ahab's defiance of, and ascension over, the established religious order is essential to this reversal, and it is the deflation of symbolic certainty that leads him to this point. 

While Melville satirizes the overtly symbolic popular readings of his time, his intuitive respect for the interpretive impulse remains, and it is this amalgamation of feeling and criticism that informs the array of prophet figures featured in Moby-Dick. In these matters of symbolic interpretation, a reverence for the art of reading and storytelling is coupled with a critical awareness of the vulgar and self-interested exegetics of the nineteenth-century prophet. It is out of an understanding of Melville's relationship to the popular practices of reading that the discussion of Fedallah's role in Moby-Dick can be brought into consideration. Fedallah's presence on board the Pequod is tied, inextricably, to these problems of reading and the Parsee repeatedly stands as a caricature of the elaborate cultural and literary Orientalism of Melville's time. Fedallah is both mysterious and mute, making him the perfect symbolic vehicle for the interpretive imaginations of characters and critics; however, as we have seen with Ishmael, Melville revels in exposing the mechanisms of these readings, and he consistently uses the influence of a dominant Oriental narrative to question the motivation behind these stereotypes. In addition to his prescribed role as a sign, Fedallah is also a reader who demonstrates the same interpretive impulse that lies at the heart of Moby-Dick. As a prophet figure, Fedallah belongs within this world of sign and interpretation, and although his involvement is largely silent, and his story is ultimately inaccessible, he is engaged in the same intuitive search for knowledge that drives Ishmael to the sea and propels Ahab after the whale. All of these men seek out a destiny on the open ocean, and it is the process of reading and interpretation that enriches and emboldens the quest. 

Chapter 4       The Interpretive Pull of the “incommunicable riddle”: The Parsee as Reader and Sign in Moby-Dick

If a single trend has emerged out of the array of critical reactions to Fedallah, it is that the Parsee has often been relegated to the margins of Moby-Dick because he poses an interpretive problem for the reader. Like the brow of the sperm whale, he is an “incommunicable riddle” that both elicits and frustrates the interpretive act (MD, 383). However, it is precisely the strange and the inexplicable in Fedallah that makes him worth our while, and as we pursue this character further, it becomes clear that Melville approached his presence on board the Pequod from a number of different thematic angles. On one hand, Melville uses the Parsee to engage with the Oriental stereotypes of his time and address the assumptions that inform these popular readings. On the other hand, to approach Fedallah with an exclusively Oriental gaze is to miss out on the way that the Parsee co-exists with the rest of the Pequod’s crew, functioning not solely as a walking emblem of a strange and mysterious East, but as a man, engaged in the same human struggle for meaning and definition that drives the major characters of the book. In this way, the Parsee serves as both a multifarious sign of the Orient — devil, shadow, wise man — and a reader of signs — prophet and questing figure. As a sign, Fedallah is alienated from the crew, and Melville consciously uses his presence to elicit, and then expose the mechanism behind the popular Oriental narrative of the nineteenth century, turning our attention towards the greater matter of reading practices in general. As a reader of signs, Fedallah slips seamlessly into the fabric of Pequod, and Melville uses these moments of interpretation to integrate the estranged Parsee back into the heart of the book. When Ishmael tells us “that hair-turbaned Fedallah remained a muffled mystery to the last,” the first impulse may be to question the motivation behind including a character that will only persist in mystifying and confounding a reader (MD, 191). But when we consider Melville's personal fascination with the East, and then more widely with the unknown in Moby-Dick, we can see that Fedallah fits easily into the wider thematic structure of the book. Like the ocean, and the whale beneath it, Fedallah is forever shrouded in mystery; yet, the pull towards the unknown remains, and the drive to “strike through the mask” persists in the “nobler sadder souls” of Melville's world (MD, 140, 157). While the Parsee symbolizes this wonderful sense of the unknown, Melville is also careful not to neglect the human in Fedallah; instead, he is incorporated into the world of interpretation as both a sign and a reader of signs, and it is the Parsee's inclusion in this tradition that moves the strange Oriental figure away from the margins, and into the heart of Melville's American epic. I will begin my discussion of Fedallah with a brief overview of some of the more particular critical approaches to the problem that the Parsee poses for the reader of Moby-Dick. 

While the majority of critics tend to think of the Parsee as either evil or empty,

Mukhtar Ali Isani takes a rare inward angle when he disregards the devilish accounts of Fedallah and turns instead to what he sees as the profound religious devotion of a Zoroastrian fire-worshipper. Isani describes Fedallah as an “orthodox follower of an orthodox faith” who maintains his faithful service to the All-Good power of light, AhuraMazda (385). In Zoroastrian myth, Mazda is in a constant struggle with Ahriman, the All-Evil force in the universe represented by darkness. Isani uses Bayle's Historical and Critical Dictionary to form the crux of his argument regarding Fedallah's spiritual motive, claiming that the Zoroastrians believed that “Animals, such as Dogs, Fowls, and Urchins, belong to the Good [Principle], and Water Animals to the bad; for which reason they account him happy that kills most of them” (Bayle qtd. in Isani, 387). Isani then reasons that Fedallah “is the orthodox believer, steadfast, indeed fanatical, in his dualistic faith, intent upon the destruction of the whale as an act of religious devotion” (388). Isani also argues that Fedallah's extreme, and even fanatical religious energy blinds him to the fact that he is assisting Ahab in a “sacrilegious hunt” that is built upon defiance of the holy, not reverence for it (390). However, Isani's unique claim regarding the Parsee's secret interiority turns conventional when it joins with the majority of other critics to maintain that the connection between Ahab and his Fedallah is that of tempter and tempted. While Isani does not adopt the conventional devil framework of the Christian interpretation, the message is essentially the same: “With his half-truths, Fedallah deceives and uses the rebel Ahab for his own orthodox ends” (388). Since the amount of dialogue that we get from Fedallah is scant at best, Isani is performing an unfair amount of speculation here, and is not able to elaborate on what these “half-truths” might sound like. Yet, what is exceptional about Isani's article is that he assumes some deeper, more complex motivation behind the silence of Fedallah's presence. Unlike the critics who have dismissed the Parsee as a hollow caricature of Oriental demonism, Isani's article attempts to reach beyond the façade, and discover a rich spiritual narrative inside of a speechless and strange character. Although he brings a new element of depth to Fedallah's characterization as a Zoroastrian, Isani is ultimately, like most critics on this subject, unable to relinquish the idea of the Parsee as a cunning deceiver and destructive manipulator of Ahab. Unfortunately, from this position all of the space that Isani has visualized inside of Fedallah is flattened into the familiar storyline of a Mephistophelean villain.

The impetus behind the temptation argument, such as Isani resorts to, is often explained as a way to deflect guilt away from Captain Ahab, whom such critics attempt to preserve as a heroic model of American ambition. For example, Marr uses Fedallah as a scapegoat for Ahab when he recalls how the Parsee's haunting gaze closes chapter 132, “The Symphony” after Ahab rejects Starbuck's heartfelt appeal to abandon the hunt for Moby Dick: “Melville spares some of Ahab's “humanities” by displacing the captain's perverse destiny and haunted fatalism onto Fedallah's spectral body” (231). Here, Marr assumes that Fedallah's hollow, shadowy condition allows for this kind of moral absorbency. While Marr's comments on this subject are quite recent, Fedallah's capacity to take up blame has always been an accepted component of the temptation argument. In his 1950 biography, Herman Melville, Newton Arvin claims that Ahab has “surrendered his moral freedom” to his “own harpooner, the diabolic Fedallah…whom Stubb quite properly identifies as the devil in disguise” (191-92). In 1961, Dorothee Finkelstein carries the torch in Melville’s Orienda, making elaborate use of her training as an Orientalist to prove that Fedallah symbolizes “the „destroying angel' sent by God to bring about the „assassination' of Ahab, the heretic…through the deep damnation of his spirit and soul by the satanic intoxication of hatred and pride” (238). In general, Finkelstein's exclusively Orientalist approach to Moby-Dick narrows her scope considerably, leaving no room for Fedallah to exist as a human character, but only as a prototype of a wider cultural or religious narrative. Coincidentally, Finkelstein's approach to the problem of Fedallah is not unlike the eschatologists discussed earlier, in that she works diligently with historical facts to fill in the “hidden significances” and secret meanings of Fedallah's participation in the story (238). For decades, critics like Finkelstein have held on to this idea of Fedallah as the morally culpable scapegoat of the Pequod, and in doing so, have disregarded the Parsee's potential to hold a story of his own.

In his recent article, “Wars for Oil: Moby-Dick, Orientalism, and Cold-War Criticism,” Jean Leroux engages with this particular trend of Fedallah scholarship and exposes the mechanism behind the “tendency in Melville criticism of the Cold-War period to scapegoat Ahab himself” via “a long and venerable tradition of Orientalizing the Middle East in Melville criticism” (431, 425). Leroux argues that critics such as Finkelstein erect an idea of Fedallah under the category of “some despotic, irrational East” in order to absorb Ahab's moral culpability (431). Taking his cue from Walcutt's 1944 article, “Fire Symbolism and Moby-Dick,” Leroux argues that the two roles of “Parsee” and “Mephistopheles” cannot be reconciled in Fedallah's characterization. This contradiction emerges in light of Ahab's religious development from a Christian to a defiant Zoroastrian in the chapter “The Candles,” since this shift towards fire-worship would spiritually align the captain with his alleged Mephistophelean deceiver, Fedallah. In the end, Leroux gestures towards a dissolution of all titles and expectations surrounding Fedallah, suggesting that the mysterious Parsee may have a story of his own that deserves our attention: “If we are to give a philosophically and morally speculative reading of Ahab's quest, it stands to reason that we should also do the same in the case of Fedallah, by reconstructing his journey into the nature of things” (436, emphasis original). The first step in this reconstruction is to read Fedallah as a member of the microcosm of the Pequod, and to recognize his presence as both a sign and a reader of signs within that environment. Although he is predominantly voiceless, Fedallah embodies the hermeneutic impulse, and is often found performing the same interpretive gestures as the men around him at pivotal moments in the text. As a prophet, he is one of many exegetes, and eventually he pours his reading of the world into the receptive ear of Captain Ahab. In addition to his actions as a reader, Fedallah also serves as a sign, allowing Melville to bring our attention to the wider process of interpretation in MobyDick while criticizing any erroneous methods of reading that rely on a dominant narrative for authority. In becoming cognizant of the way that both the characters in the book and the literary critics outside of it typecast Fedallah, we can both explore the proper function of reading as it is understood in Moby-Dick, and we can also see that Melville intended Fedallah to be more complicated than past scholarship has allowed.

 As the outlandish, wordless figure of a mysterious Orient, Fedallah invites the process of reading more than any other character on the ship. Like the imagery connected to the apocalyptic imagination, or the philosophy behind the doctrine of predestination, the Oriental storyline was an accessible interpretive framework for the nineteenth-century reader. In his first description of Fedallah, Melville uses Ishmael's narrative voice to conjure these stereotypical images in the minds of his readers in order to engage with the popular rhetoric of his time and emphasize the fact that an act of reading is taking place. Marr notes that the “composite characterization of Fedallah runs the gamut of the types of the cunning Asian” with “melodramatic” exhibition, and Ishmael certainly typecasts the Parsee with a notably theatrical flourish (230). When he first spots the foreign men on deck, Ishmael's description is saturated with a consciously sinister array of Oriental stereotypes:

The figure that now stood by its bows was tall and swart, with one white tooth evilly protruding from its steel-like lips. A rumpled Chinese jacket of black cotton funerally invested him, with wide black trowsers of the same dark stuff. But strangely crowning this ebonness was a glistening white plaited turban, the living hair braided and coiled round and round upon his head. Less swart in aspect, the companions of this figure were of that vivid, tiger-yellow complexion peculiar to some of the aboriginal natives of the Manilas; — a race notorious for a certain diabolism of subtilty, and by some honest white mariners supposed to be the paid spies and secret confidential agents on the water of the devil, their lord, whose counting room they suppose to be elsewhere. (MD, 181) In many ways, Ishmael's melodramatic description of Fedallah and the “dusky phantoms” is performed in exactly the same style as his analysis of the pulpit before Father Mapple's sermon (MD, 180). As with the pulpit, this performance is not entirely genuine, and Ishmael's remarkable ability to adopt an array of narrative voices and tones should be familiar to the reader at this point. One only has to recall the overtly meticulous scientific persona of the “Cetology” chapter in order to be convinced of Ishmael's talent as a narrative chameleon. However, Ishmael's ability to latch on to different tones and styles is ultimately orchestrated by an author determined to engage with the popular rhetoric of his time, and expose the artifice behind it. Indeed, Ishmael's demonic description of the Oriental whalemen plays into a wider, pre-existing narrative, which, as we have seen, nineteenth-century readers would have been very familiar with. It is also interesting to note that Eastern garb played a part in maintaining the Oriental type in America, and the popular lecture circuit of turban-wearing American writers such as Bayard Taylor would have allowed a curious audience to observe the trappings of the Orient on home soil. In this context, Ishmael's detailed description of Fedallah's clothing takes on a new significance, as Melville has his narrator conjure a stock Oriental image in the mind of his contemporary reader. While Ishmael reduces Fedallah to a familiar symbolic status, Melville also engages us on another level as the elaborate piling on of Oriental stereotypes works to expose the mechanism behind Ishmael's reading. In bringing Fedallah on board the Pequod, Melville is able to engage with the Orientalism of the nineteenth century on his own terms, resulting in a portrait that is comic on one level, and critical of an entire popular discourse on another. 

            After Ishmael's elaborate introduction, the other characters on board the Pequod engage in the process of reading Fedallah as a sign, and Melville continues to explore the way that ignorant minds eagerly adopt a familiar meta-narrative in order to explain the existence of the unknown by locating it within navigable interpretive territory. With the vision of the typecast Oriental already established by Ishmael, Melville moves this discussion of Fedallah's nature into the mouths of his most comedic characters. In chapter 73, “Stubb and Flask kill a Right Whale; and Then Have a Talk over Him,” the second and third mate candidly discuss the evil influence that the Parsee wields on the ship: 

Flask, I take that Fedallah to be the devil in disguise. Do you believe that cock and bull story about his having been stowed away on board ship?

He's the devil, I say. The reason why you don't see his tail, is because he tucks it up out of sight; he carries it in his pocket, I guess…the old man is hard bent after that White Whale, and the devil there is trying to come round him, and get him to swap away his silver watch, or his soul.  

                          (MD, 259) 

In this example, Stubb derives his explanation of Fedallah from “the folk version of the devil as shape-shifting, but with a tail and cloven hooves” (Parker and Hayford, MD, 259n4). Stubb's interpretation of Fedallah's behavior is then adapted to fit the attributes of the familiar folklore that he adheres to. When Flask mentions that he has seen Fedallah “lay of nights in a coil of rigging,” Stubb instantly claims, “it's because of his cursed tail; he coils it down, do ye see, in the eye of the rigging” (MD, 259). Stubb's interpretive ingenuity may not be as sophisticated as the kind exhibited in Father Mapple's sermon, but the technique and the motivation are the same. Both readers enhance or elaborate details in order to preserve the wider narrative guideline that they are adhering to. Like Ishmael's first theatrical portrait of Fedallah, the comic conversation between Stubb and Flask is accompanied by an authorial awareness of the act of reading as it is taking place, and Melville continues to use the inexplicable figure of Fedallah to raise questions around stock narratives and the authority of the people who use them.

As long as he has a dimwitted and susceptible audience in Flask, Stubb continues his reading of Fedallah as the devil within a familiar Christian framework. Like Father Mapple's modernization of the Jonah story, Stubb presents Flask with a localized version of the Book of Job, substituting “the old governor” for God and “John” for Job (MD,

259). However, while Mapple's modernization of the Bible is meant to bring Jonah into the imaginations of his listeners, Stubb's scriptural modification is only meant to expose Flask as an ignorant man. Not surprisingly, the underlying biblical allusion is lost on the third mate who claims to “remember some such story…but…can't remember where” (MD, 260). While Stubb teasingly suggests that Flask has learned the Old Testament narrative through the “melodramatic novel” The Three Spaniards, the reality of Stubb's own conviction that Fedallah has a tail should strike the reader as equally ridiculous (Parker and Hayford, MD, 260n6). Stubb's decision to mock Flask for being too sensational is grossly hypocritical, considering the intensity of Stubb's own interpretive investment in the melodrama of the folkloric tradition. Melville's decision to use Stubb as an ambassador of this kind of reading not only dismantles the idea that Fedallah is a demonic force of biblical proportion, but it also exposes the apparatus behind his reading for what it is: not only wrong, but ridiculous. By putting this dialogue into the mouths of two comedic characters, Melville is questioning the role that stock narratives play in our general understanding of the world, and commenting on their dangerous potential to give authority and conviction to an otherwise ignorant mind. In this world of interpretation and the master narrative, Fedallah offers Melville the opportunity not only to engineer the reading practices of his characters, but also to play with the interpretive expectations of the reader of Moby-Dick; with one of the largest, most established cultural narratives of the nineteenth century looming behind him, Fedallah is an interpretive catalyst, and

Melville knows that his presence on board the Pequod will automatically spark debate. 

While some recent critics have picked up on the comedic undertones of these readings, many end up arguing for a demonic interpretation of Fedallah in much the same style as Stubb or Ishmael. In his influential 1956 book, Ishmael, James Baird is initially perceptive when he notices the stock quality of the Parsee's Oriental image: “The aboriginalness of Fedallah is archetypal” (281). Although he mentions this aspect of Ishmael's stylized description, Baird does not pick up on the comic absurdity of the overtly dramatic adherence to stereotype, and continues to see Fedallah as an evil “force of destruction” (280). Baird imagines the Parsee as an opponent of all good forces with the same kind of theatricality that is present in Ishmael's first portrait of Fedallah. Baird claims that the fire that Fedallah worships “is of hell itself, the fire of destruction existing in the universe of God” (280). Heavily invested in Christian symbolism, Baird assumes that the Parsee's evil tendencies are apparent enough considering he “is wont to watch by night instead of day” (Baird, 281). Baird also chooses to see Fedallah as an estranged member of the crew, and one who is forever separated from the other whalemen because of his connection to the “vast age” of the Orient, and the “deep, primal” essence of that ancient civilization: “His hostility, his darkness, and mystery, and his isolation from the crew of the ship all prefigure the dark primitive attributes of Fedallah” (282, 281). Baird's fixation with the dark and ancient aspects of Fedallah's personality suggests that he, like Ishmael, is thinking within a set of expectations about the Orient that inevitably colour his reading. The other harpooners, Queequeg, Daggoo and Tashtego all come from indigenous societies that could be viewed as springing from similarly prehistoric civilizations as compared to Fedallah; however, as we have discovered through a historical review of American Orientalism, the idea of an archaic East loomed large in the American imagination. The largely voiceless Oriental then becomes the perfect figure through which to explore the influence of the master narrative, and Baird plays directly into Melville's expectations on this point. 

            As an Oriental figure, Fedallah is a sitting duck for the interpretive imaginations of the men around him, many of whom, like Stubb, take a comic turn; however, readings of the Parsee take a variety of different shapes, and in chapter 51, “The Spirit Spout,” the mystical side of the Oriental stereotype is invoked when Fedallah is the first man on board to descry the “plumed and glittering” jet that is seen rising from the dark surface of the water, the symbolic mark of a “god uprising from the sea” (MD, 192). In Melville’s Orienda, Finkelstein approaches the wondrous apparition of the spout without any sense of reverence, derisively calling it “a symbol of delusion” (224). In taking this route, Finkelstein is not only erasing the magic of the moment, but she is also discrediting the importance of the mystery itself, touching both Fedallah and the spout. At the very least, Melville places Fedallah at the main mast head when the phantom spout is first seen because the two ghostly images make a wonderfully dramatic pair:

You may think with what emotions, then, the seamen beheld this old Oriental perched aloft at such unusual hours; his turban and the moon, companions in one sky…when, after all this silence, his unearthly voice was heard announcing that silvery, moon-lit jet, every reclining mariner started to his feet as if some winged spirit had lighted in the rigging, and hailed the mortal crew. “There she blows!” Had the trump of judgment blown, they could not have quivered more. (MD, 192)

This passage is not only one of the most beautiful examples of the lyricism of Melville's prose, but the exegetical act is also invoked as the waves “rol[l] by like scrolls of silver,” beckoning the curious sailors to impart a reading (MD, 192). Pardes emphasizes the importance of the act of interpretation in “The Spirit Spout” when she calls it a “dreamy exegetical scene” and positions Fedallah as the “privileged exegetical guid[e]” of the Orient: “True or false, there is magic in Fedallah that inspires Ishmael to merge his own gaze with that of the old Parsee” (88, 89). However, Ishmael and Fedallah are not the only ones doing the reading in this chapter. Because he is positioned at the summit of the ship, Fedallah and the spout are bound together in the interpretive imaginations of the crew, and the Parsee is automatically invested with a mysterious symbolical weight that extends well beyond the simple fact that he is often “wont to mount to the main-mast head, and stand a look-out there” at night (MD, 192). Not surprisingly, the process of reading is widespread where the Parsee is present, and hand in hand with the magic of the spectacle, the sailors assign Fedallah a familiar Christian role to play in their apocalyptic drama. For the sailors on board the Pequod, Fedallah and the spirit spout simultaneously invoke feelings of wonder and foreboding, and in many ways, this kind of unsettled emotion is derived directly from the paradoxical advent of the apocalypse. While Fedallah's call is delivered with all of the fantastic mystery and beauty of the moment, it is also coupled with an equally compelling sense of disaster. In the Christian world of the sailors, “the trump of judgment” arouses fears of destruction that are wed forever to imaginings of salvation, and just as the spirit spout can signify the generosity and richness of the natural world, so it can also signify destruction (MD, 192). In a gesture that is part habitual, part mystical, Fedallah climbs the masthead and descries the spout. By interpreting this simple and otherwise ordinary act as an indication of an unworldly power, the crew assigns Fedallah the role of prophet on the Pequod; yet, this act of reading is only performed in reference to a Christian narrative, and the Zoroastrian Parsee cuts a strange figure as he heralds the apocalypse of the Western world. Considering that the Millerites of the 1830s viewed the Orient as an impediment to the coming apocalypse, not the force ushering it in, Melville must have been aware of the irony involved in the crew's willingness to attach Fedallah to an Adventist mission. It is also essential to notice the way that the minds of the sailors fall, almost involuntarily, towards a reading of Fedallah that is drawn out of a common narrative. As we saw with Ishmael in the chapel, the apocalyptic narrative was so readily accessible that the interpretive imagination of the average nineteenth-century reader could move into it almost automatically. On one level, the sailors ironically read a Zoroastrian fire-worshipper into their Christian storyline, and on another level, we watch the sailors commit this act of interpretation with an awareness of both the narrative that they rely on — the biblical description of the apocalypse — and one that they are inverting — the Oriental figure as impediment to that apocalypse. The fact that this reading contains an ironic reversal of the familiar apocalyptic story only heightens the sense that Melville is operating on a variety of narrative levels, and that Fedallah's status as a figure of the East calls attention to the process of reading both inside and outside of the text.

 The already intricate reading of Fedallah as a positive prophet of the apocalypse in “The Spirit Spout” is further complicated by the religious uncertainty of the crew. Melville calls this apprehensive tendency among the seamen the “immemorial superstition of their race,” and the men on board the Pequod are burdened by these “temporary apprehensions, so vague but so awful” that accompany the “preternaturalness” of the lone spout (MD, 193). For the sailors, these doubts are encapsulated by the apocalypse, as the light and salvation of the promised Kingdom of Christ is compromised by the destruction and potential desolation that such an end might bring. As a vessel, the Pequod acts as a kind of holding pen for the ill-fated sailors, and the sea-ravens that follow the ship signal its damnation: “And every morning, perched on our stays, rows of these birds were seen; and spite of our hootings, for a long time obstinately clung to the hemp, as though they deemed our ship some drifting, uninhabited craft; a thing appointed to desolation, and therefore fit roosting-place for their homeless selves” (MD, 193). The idea of the apocalypse straddles this space between life and death, and while watching for the spirit spout, Ahab embodies these opposing elements: “While his one live leg made lively echoes along the deck, every stroke of his dead limb sounded like a coffin-tap. On life and death this old man walked” (MD, 192). Everything in “The Spirit Spout” chapter balances on this precipitous edge. From the serene “blue blandness” of the ocean's surface to the “devilish charm” that lurks beneath it, the doubts and apprehensions of the crew haunt this chapter, as assumptions of benign outward appearance are accompanied by fears of malevolent inward intent (MD, 193). It is no wonder then that the Parsee, like the sea and the spout, serves as another vehicle through which these apprehensions take shape. 

            Although many critics think of Fedallah as an essentially evil force, or as a deceiver in league with the devil, Melville may have also entertained the idea of positioning the Parsee as a false, but divinely sanctioned prophet. In the Book of Kings, a false prophet is commissioned by God to perform the deception that leads Ahab to his death: “I saw the LORD sitting on his throne with all the host of heaven standing around him on his right and on his left. And the LORD said, „Who will lure Ahab into attacking Ramoth Gilead and going to his death there?'” (1Kings 22. 19). When a willing “lying spirit” steps forth, God's sham is uncomfortably clear: “„You will succeed in luring him,' said the LORD. „Go and do it'” (1 Kings 22. 22). This story may explain the way that the sailors attach a sense of duplicity to both Fedallah and the spout: “For a time, there reigned, too, a sense of peculiar dread at this flitting apparition, as if it were treacherously beckoning us on and on, in order that the monster might turn round upon us, and rend us at last in the remotest and most savage seas” (MD, 193). In the end, all of these interpretive elaborations and threads of imagination are wound up in the Oriental figure of the Parsee. For the crew and the critic, Fedallah's characterization invites the application of these different Oriental and biblical storylines: the cunning devil, the ancient spiritual guru, the supernatural shadow, and even the divinely sanctioned false prophet. Melville constructs a largely voiceless Fedallah with these stock narratives in mind, and deliberately places him in a book that constantly enacts and reflects on the process of reading. “The Spirit Spout” is a chapter about magic, interpretation, doubt and desolation, and the Parsee is there to embody, deepen and enhance the resonance of these themes. While the virtual silence of Fedallah consistently frustrates any stable interpretation of his meaning or purpose, it is clear that the Parsee is meant to catalyze and enrich the mechanism of reading in Moby-Dick for characters and critics alike. 

            While Ishmael and Stubb impose the demonic component of the Oriental stereotype onto Fedallah, “The Spirit Spout” chapter also introduces the idea of the East as an immeasurable and mysterious land, an association that was prominent in the minds of nineteenth-century Americans. If we are to understand the role that the Parsee plays in Moby-Dick, it is essential that we recognize the pull that the Oriental world maintained over the popular imagination. Throughout Moby-Dick, Melville draws connections between the East and the unknown, and for the ambitious whalers of the nineteenth century, these distant shores symbolized a new frontier for the restless American spirit. In one example, Melville captures the persistence of this attraction towards the unknown in Captain Bildad, an old Quaker who struggles to detach himself from the Pequod, and the wonders of the whaling voyage: “poor old Bildad lingered long; paced the deck with anxious strides…looked towards the wide and endless waters, only bounded by the far-off unseen Eastern Continents” (MD, 95). Along with this sense that the East represents a new frontier for American exploration comes the idea that Oriental cultures naturally embrace the mystery that defines their land, and come to embody that mysticism as a people. When discussing the riddled and indecipherable brow of the sperm whale, Ishmael speculates, “had the great Sperm Whale been known to the young Orient World, he would have been deified by their child-magian thoughts” (MD, 274). Indeed, the unimaginable power of the sperm whale is often spoken of in terms of a vast and unimaginable East. Any attempt to sketch a whale “so far as picturesqueness of effect is concerned, is about tantamount to sketching the profile of a pyramid,” and such a gesture produces only a “mechanical outline of things,” or a vacant representation of the true form (MD, 220). Like Fedallah, the whale is invested with this sense of Oriental wonder, and although both are ultimately unreadable, Melville approaches the unknown with awe and respect. The idea of a vast and mysterious Orient is essential to Fedallah's characterization, and a key component to the inaccessible depth that Melville imagined his Parsee to possess. In the nineteenth century, the draw of the East was a powerful one, and writers often indulged in the sense that the Orient maintained a kind of gravitational pull over the artistic imagination. Nathaniel Hawthorne expressed “a strange longing to see the Pyramids…Persia and Arabia and all the gorgeous East,” and Melville himself must have felt that same “strange longing” when he travelled to the Holy Land in 1856, and published Clarel almost two decades later in 1876 (Hawthorne qtd. in Finkelstein, 16). Melville was not only cognizant of the wider cultural attraction to an unimaginable East, but he also must have felt the pull of the Orient on a personal level. In Moby-Dick, Fedallah embodies this enduring attraction towards the East, and although his presence on board the Pequod both invites and frustrates any sure interpretation, the mystery persists as consistently as the character himself.

As a figure of the Orient, Fedallah is invested with a sense of wonder and awe that grows out of the inaccessible aspects of his nature, and although he is subjected to a number of readings, it is understood that these interpretive efforts only succeed in scratching the surface. From the outset, the Oriental boat crew is historically and geographically dislocated from the reader, and Ishmael traces them to “those insulated, immemorial, unalterable countries, which even in these modern days still preserve much of the ghostly aboriginalness of earth's primal generations” (MD, 191). Melville makes a point of emphasizing the interpretive uncertainty around Fedallah by consistently reminding the reader that his true essence is ultimately inaccessible. While all readers, inside and outside of the book, are continually attracted to the Oriental boatman, a reminder of the weight and presence of the mystery accompanies every moment that Fedallah is mentioned:

And Ahab so chanced to stand, that the Parsee occupied his shadow; while, if the Parsee's shadow was there at all it seemed only to blend with, and lengthen Ahab's. As the crew toiled on, Laplandish speculations were bandied among them, concerning all these passing things. (MD, 261) Despite Isani's attempt to think of Fedallah as the champion of a particular Zoroastrian cause, the Parsee's religious sentiments are also left unknown, and although he is often seen in a position of prayer, the motivation behind this action is ultimately ambiguous: “the Parsee passed silently, and bowing over his head towards the fire, seemed invoking some curse or some blessing on the toil” (MD, 371). When the narrative voice does venture to offer some interpretation of Fedallah's intentions, the conclusion is always qualified by the word “seemed”: “As the frantic old man thus spoke and thus trampled with his live and dead feet, a sneering triumph that seemed meant for Ahab, and a fatalistic despair that seemed meant for himself—these passed over the mute, motionless Parsee's face” (MD, 378). And so, as an Oriental figure, Fedallah is a marooned man, largely inaccessible to the Western mind, but left open to the erroneous application of numerous master narratives. As a writer, Melville must have felt culturally and historically distanced from Fedallah himself, having only the popular stereotypes of his time to furnish his characterization, while maintaining an acute awareness of the limitations associated with this kind of reading. Like many of his contemporaries, Melville indulges in the magic and mystery of the Orient to a certain extent; yet, the romantic impulse is simultaneously checked by a modest recognition of the limit of human knowledge, and it is this conscious approach to the romanticism of his time that informs Fedallah's particular Oriental characterization.

As we have seen, Melville goes to great lengths to emphasize the inaccessible aspects of Fedallah; yet, despite repeated indications that Fedallah is ultimately cut off from the reader, this detachment is not absolute. In fact, there are moments throughout Moby-Dick in which Fedallah emerges not as a distant and mysterious figure of the Orient, but as a man. At the end of chapter 50, “Ahab's Boat and Crew: Fedallah,” the phantom-like description of the ancient East is followed by an unexpected allusion to the Book of Genesis, which connects all men, including Fedallah, together under a shared ancestry: 

when the memory of the first man was a distinct recollection, and all men descendants, unknowing whence he came, eyed each other as real phantoms, and asked of the sun and the moon why they were created and to what end; when though, according to Genesis, the angels indeed consorted with the daughters of men, the devils also, add the uncanonical Rabbins, indulged in mundane amours. (MD, 191)

In this context, the foreignness of Fedallah is diminished, and Melville's decision to use Genesis to prove a common brotherhood is an interesting choice in light of the Christian effort to demonize and other the Orient in popular American thought. While Melville does not ignore the natural reaction to the unknown, and notes that the first descendants “eyed each other as real phantoms” just as the crew eyes Fedallah, this comparison only works to deepen the likeness among men. It is this common humanity that links Fedallah's Oriental roots to the origins of the Christian world, and under which all pretense of otherness dissolves. This familial attachment to the ancient world also emerges in chapter 41, “Moby-Dick,” before Fedallah appears on deck. In one of Melville's most poetic chapters, the narrator draws the “nobler, sadder souls” down into the depths of the Hotel de Cluny, where the ancient king sits “an antique buried beneath antiquities” with “the piled entablatures of ages” heaped upon his “frozen brow” (MD, 157). In the face of that king, the viewer can see a common humanity: “A family likeness! aye, he did beget ye, ye young exiled royalties; and from your grim sire only will the old state secret come” (MD, 157). In these moments, the great, endless mystery of mankind is not deflated or debunked; rather, the searchers are united within it. Melville traces this yearning for meaning as a kind of essential lineage that expands backwards through time, and Fedallah and his boat crew are necessarily integrated within it. 

Although Fedallah impresses a sense of the unworldly upon his readers, he is nonetheless in tune with the mortal happenings of the Pequod, and is present on the basic level of the questing narrative. However inaccessible he may seem to the reader, in many ways, Fedallah is not estranged from the stories of the men around him, or from the larger story of Moby-Dick. In fact, he is often seen participating in the same quest for meaning that drives his captain and shipmates. For the majority of the characters on board the Pequod, the longing is the same: just as Ishmael escapes suicide on shore to find a more meaningful expression of life, so his companion, Queequeg, is physically marked with “a complete theory of the heavens and the earth, and a mystical treatise on the art of attaining truth” drawn by “a departed prophet and seer of his island” (MD, 366). Just as Queequeg attempts to read the patterns inscribed onto his own body, so the Parsee is seen “calmly eying the right whale's head, and ever and anon glancing from the deep wrinkles there to the lines in his own hand” (MD, 261). The brow of the sperm whale is “nothing but that one broad firmament of a forehead, pleated with riddles” that cannot be translated to bring any discernable meaning for the viewer; instead, it rests, impenetrable, in a vast “pyramidical silence” (274). Fedallah's attempt to read the brow is just as impossible for him as it is for anyone else; however, it is the attempt to interpret, and to engage with the unknown on a personal level, which places Fedallah in step with the men around him. Ahab frequently expresses his personal frustration with the tantalizing but unreadable script of the universe, and while watching Queequeg's attempt to carve the message of his tattoo onto the coffin lid, Ahab lashes out against the prospect of a cruel and enigmatic universe: “Queequeg in his own proper person was a riddle to unfold…whose mysteries not even himself could read…And this thought it must have been which suggested to Ahab that wild exclamation of his, when one morning turning away from surveying poor Queequeg—„Oh, devilish tantalization of the gods!'” (367). Fedallah may not vocalize his efforts or his frustrations as openly as Ahab, but the fact that he is attempting to read his own palm in tandem with the brow would suggest that he is searching for some kind of interpretive key. As Ishmael tells us, the mystery of Fedallah is ultimately “muffled,” and the voice behind the figure remains unheard; yet the persistent desire to discover a meaningful explanation of human existence is woven into the hermeneutic fabric of the Pequod, and Fedallah, whatever his motive, shares in this pursuit.

Fedallah also contributes to the collection of interpretations that are imposed upon the doubloon in chapter 99. Spied by Stubb in a Shakespearean eavesdropping scene, Fedallah approaches the doubloon to attempt a reading: “here comes that ghost-devil, Fedallah; tail coiled out of sight as usual, oakum in the toes of his pumps as usual. What does he say, with that look of his? Ah, only makes a sign to the sign and bows himself; there is a sun on the coin—fire worshipper, depend on it” (MD, 335). Not surprisingly, Stubb imposes a folkloric demonism onto Fedallah's interaction with the coin; yet, this voiceless interchange is just as cryptic as Queequeg's before him, who is seen “comparing notes” while he looks from his tattoos to the doubloon for some likeness (MD, 335). Due in large part to the influence of Stubb's commentary, Fedallah's interaction with the doubloon is often interpreted as a gesture of religious, or “ritualistic” significance (Isani^[94], 392). While Fedallah's reverence for the sun is demonstrated on a number of occasions, it is more important to note that this chapter is buzzing with interpretations, and that the Parsee is an active participant in the process. Pardes comments on the interpretive intricacy of this scene, and calls our attention to the way that Melville works on a number of narrative levels to highlight the act of reading as it is taking place: 

This is one of the most palpable poetic-hermeneutic moments in MobyDick, not only because it displays the unending routes of exegesis through the rapid transitions from one beholder to another, but also because Ishmael moves from commentary on the exegetical excursions of different crew members to a reflection on Stubb's commentary on the other commentators. (199)

 As we have seen with Ishmael's description of Fedallah, Melville is intensely conscious of the way that interpreters can attach a figurative meaning to an object. In chapters like “The Doubloon,” this process takes shape alongside Melville's recognition that the interpretive impulse is an understandable reaction to the human experience, and that although many men, such as Stubb, err quite dramatically in this pursuit, it is nonetheless a shared venture. Pip knowingly philosophizes on this universal, but futile search for meaning among men in his closing song: “I, you, and he; and we, ye, and they, are all bats” (MD, 335). Like most men who go to sea, Fedallah is keenly searching for a sign that indicates the wishes of a greater, governing power, and Melville makes a point of aligning the Parsee within the structure of this narrative.

            As the principal seer and pilot of Ahab, Fedallah exists at the heart of a wide collection of prophets in Moby-Dick. Although some examples of prophetic insight act as outlets for religious parody, the idea of the prophet is not to be dismissed as an expression of irreverence or skepticism. However, critics have continued to think of the Parsee as estranged from the rest of the book, and not surprisingly, most have read Fedallah's prophecy in “The Whale Watch” chapter as the most obvious indication of his Mephistophelean persona. In A Reading of Moby-Dick, M.O. Percival refers to Mephistopheles as the “Lying Spirit,” and uses this comparison to confirm the evil impetus behind Fedallah's prophecies: “As doubt…it entered into Faust; and as doubt, engendering denial and deceit, it entered into the mind of Ahab. Of this seducing spirit the Parsee is the temporary vehicle” (79). The foreignness of Fedallah's prophecy also causes Wright to dismiss him from the established group of Christian prophets that pop in and out of the larger narrative: “All but Fedallah are verbally connected with some Old Testament prophet or prophecy” (79). In fact, Wright states, “His actual prophecy…sounds less like an echo of the Bible than of Macbeth, with Birnam Wood moving to Dunsinane” (65). Indeed, the moment of Fedallah's prophecy is accompanied by the same strangeness as Macbeth's encounter with the Weird Sisters on the heath, and Ahab's haughty reaction to the forewarnings is further evidence of Melville's Shakespearean inspiration. When Fedallah, Ahab, and the rest of the “dusky phantoms” are stranded overnight in a small whaleboat in order to keep a morbid watch on a dead whale, Ahab is reminded of the Parsee's prediction in a dream. Just like Macbeth, Ahab invites these prophecies upon himself, prompting Fedallah to provide an interpretation: “Started from his slumbers, Ahab, face to face, saw the Parsee…„I have dreamed it again,' said he” (MD, 377). When Fedallah pronounces, “Hemp only can kill thee,” the erring captain misreads the prophecy, taking it as a confirmation of his triumph over Moby Dick: “„The gallows, ye mean. — I am immortal then, on land and on sea,' cried Ahab, with a laugh of derision; — „Immortal on land and on sea!'” (MD, 377). Because of Ahab's tragic misinterpretation of the prophecy, critics have wrongly deposited blame onto Fedallah in order to continue the familiar style of scapegoating that Leroux exposes in his article, “Wars for Oil.” This constant impulse to assign guilt to Fedallah should be reassessed in light of Melville's allusion to Macbeth, which shifts the focus from the actual prophecy, onto Ahab's misreading of it. In fact, these last moments of dialogue between the captain and the Parsee do not invoke feelings of malice or trickery, but rather of desperation and sadness. If the reader is willing to think of Fedallah as a character of some emotional and intellectual depth, the prediction of his own death as linked with Ahab's appears as a kind of tragedy in and of itself. For Ahab, these final moments prove that he is not only vulnerable to the influence of a prophetic narrative that offers to map out his role in coming events, but also that he is liable to misread the signs that he is given. Here, the reality of Ahab's longing for a meaningful narrative is at its height, and again it is the interpretive impulse that defines this moment. While many critics, along with Ahab, are convinced that the details of Fedallah's prophecy are carried out with perfect accuracy in the following events, it is also useful to remember that in Moby-Dick it is the reader who is at the centre of an interpretation, not the sign itself. For example, it is Stubb's deep adherence to folklore that gives him the confidence to proclaim that Fedallah has a tail, and this assumption is derived from a popular narrative that is outside of the subject and has no real resonance for Fedallah as an individual. Instead, it is the person deriving the interpretation — Stubb or Ahab — who matters, and in this context, it is inevitable that Ahab, who we know to be fond of symbolical reading, will interpret the events of the three-day chase along the lines of the prophecy that has been personally delivered to him. Although critics have often looked to this moment to confirm Fedallah's demonism, in the end, this chapter tells us more about Ahab's personal tragedy than it does about Fedallah's secret motives. In fact, Melville keeps the Parsee's intentions hidden in order to maintain the sense of mystery that accompanies his Oriental characterization. As we have seen, Fedallah's presence on board the Pequod serves as a constant reminder of the unknown, and Melville preserves this sense of the inscrutable in Fedallah just as consistently as he maintains a sense of reverence for the great whale. Although the mystery of Fedallah's motives must remain forever “muffled,” it is clear that the Parsee is a multi-dimensional character (MD, 191). One aspect of this characterization is imbued with a historical and cultural depth befitting an Oriental world that Melville regarded with a mixture of modest veneration and uncontainable curiosity. The other integrates the culturally estranged Fedallah into the communal world of sign and interpretation that drives the Pequod onwards, ultimately incorporating the Parsee into the hermeneutic fabric that defines Moby-Dick.

             

Chapter 5           Conclusion

            In the final, momentous encounter between Ahab and the whale, Fedallah not only maintains a significant presence as Ahab's right hand man, but a battle with the white whale also brings him to his death. While Fedallah's exegetical relationship to Ahab brings him into the main action of the book, the expressive, lyrical quality of Melville's prose also lends depth and pathos to the Parsee's end, making Fedallah's final appearance in the text both horrific and distinctly human. After the first encounter of what becomes a three-day battle with the white whale, Ahab is left a broken man: 

Dragged into Stubb's boat with blood-shot, blinded eyes, the white brine caking his wrinkles; the long tension of Ahab's bodily strength did crack, and helplessly he yielded to his body's doom: for a time, lying all crushed in the bottom of Stubb's boat, like one trodden under foot of herds of elephants. Far inland, nameless wails came from him, as desolate sounds from out ravines. (MD, 411)

The pathos in this moment is almost overwhelming, and the lyricism of Melville's prose brings the tragedy of Ahab's quest to its peak. As the most desperate and determined reader on board the Pequod, Ahab's relentless search for a meaningful narrative is as heart wrenching as it is terrifying. Ahab is also the only character in the book to be accompanied by a personal prophet, giving the captain's prominence as a reader in the text added significance. As we have seen, Melville links Ahab and Fedallah together as readers in order to emphasize the interpretive act up until the last disastrous moments of Moby-Dick; however, this crucial relationship between the two men also resonates on an emotional level, and when Fedallah goes missing, Ahab begins to shout frantically, revisiting the details of the Parsee's prophecy out loud: “„The Parsee — the Parsee! — gone, gone? And he was to go before: — but still to be seen again ere I could perish'” (MD, 419). When Ahab finally sees Fedallah's torn body on the sea, he is struck by the dramatic realization that his own death will soon follow: “„Befooled, befooled! — drawing in a long lean breath — „Aye, Parsee! I see thee again. — Aye, and thou goest before; and this, this then is the second hearse that thou didst promise'” (MD, 423, emphasis original). Although the inaccessible interiority of the Parsee hinders the reader from drawing any specific conclusions about the emotional bond between Ahab and Fedallah, they are nonetheless tied together in life and in death, and the pathos that surrounds the demise of Ahab naturally extends to the Parsee as well. After the first day of the chase, Ahab lies in the bottom of Stubb's boat, beaten and damaged. The final description of Fedallah's broken body, after the whale has tossed it mercilessly about, is equally horrific:

Lashed round and round to the fish's back; pinioned in the turns upon turns in which, during the past night, the whale had reeled the involutions of the lines around him, the half torn body of the Parsee was seen; his sable raiment frayed to shreds; his distended eyes turned full upon old

Ahab. The harpoon dropped from his hand. (MD, 423)

This last glimpse of Fedallah's mutilated corpse is undoubtedly disturbing. The Parsee's death is remarkable not only for its brutality, but also for the intense, corporeal details that accompany it. The “half-torn” and “distended” remnants of the Parsee's form bring sure physicality to a man who has often been labeled as a shadowy figure of no substance or feeling, and the striking reality of this death confirms Fedallah's position as a member of the mortal crew. While the details of the emotional relationship between Ahab and

Fedallah remain murky, these two figures are undoubtedly linked, and while the pathos of Ahab's tragedy looms large, the wrecked body of the fallen Parsee is also accompanied by an acute sense of calamity that is both disastrous and distinctly human. 

            For many critics, an enigmatic Oriental boatman has no place in the monumental pages of Moby-Dick. Yet, a closer look at this figure reveals a characterization that is much more complex than previous critical work indicates. On one level, Fedallah's presence furthers a criticism of wider reading practices, as Melville uses the Oriental narrative to elicit and then expose erroneous readings that rely on a master narrative to frame an interpretation. Often, Melville communicates this criticism through humor, giving his more comedic characters like Stubb the opportunity to propose ridiculous interpretations of Fedallah, while calling attention to the act of reading as it is taking place. Although Melville criticizes the demonic strand of the Oriental stereotype, it is the mystical aspect of that same narrative that allows him to imagine a great, inaccessible depth in the Parsee that lends further magic and wonderment to the all facets of the inscrutable in Moby-Dick. His Oriental identity notwithstanding, Fedallah also participates in the same collective tradition of reading and interpretation that drives the rest of the characters in Moby-Dick. As a reader of signs, the Parsee actively engages in a tradition of prophecy and interpretation that constitutes the thematic backbone of the book. “The Whale Watch” confirms Fedallah's participation in the wider world of prophetic insight, and although the Parsee's predictions seem specific when compared to the ranging forecasts of a wild Gabriel, or the vague hints of doom from an ineffectual Elijah, all of the prophet figures in Moby-Dick are approached with a degree of respect that Melville extends in a gesture of understanding for the interpretive impulse. It is this impulse that binds the men of Moby-Dick together, and it is within this framework of reading and interpretation that the Parsee can be reimagined and read as Melville intended.

                                                                         

References

Arvin, Newton. Herman Melville. New York: The Viking Press, 1950.

Baird, James. Ishmael. Baltimore: The John Hopkins Press, 1956.

Bayle, Pierre. A General Dictionary, Historical and Critical. London: Bettenham etc. 10 vols. 1734-41. Eighteenth Century Collections Online. Web 28 May 2010.

Bebbington, D.W. Evangelicism in Modern Britain: A History from the 1730s to the

1980s. London: Unwin Hyman Ltd., 1989.

Bell, Millicent. “Pierre Bayle and Moby-Dick.” PMLA 66.5 (Sept. 1951): 626-648. Web

27 May 2010.

Braswell, William. Melville’s Religious Thought. New York: Pageant Books Inc., 1959

Cosgrove, Brian. “Reading the Signs in Moby-Dick: Ahab's Perverse Religious Quest.” Literature and the Supernatural: Essays for the Maynooth Bicentenary (1995):71-

94. Web 25 May 2010.

Duban, James. “The Translation of Pierre Bayle's „A Historical and Critical Dictionary' Owned by Melville.” Bibliographical Society of America 71 (1977): 347-350. Web

27 May 2010.

Edwards, Jonathan. Selections. New York: Hill and Wang, 1962.

Edwards, Holly. Noble Dreams, Wicked Pleasures: Orientalism in America, 1870-1930.

Princeton: Princeton UP, 2000.

Evans, William. “The Boy and the Shadow: The Role of Pip and Fedallah in Moby-

Dick.” Studies in the Literary Imagination 2.1 (1969): 77-81. Web 10 Oct. 2009.

Finkelstein, Dorothee Metlitsky. Melville’s Orienda. New York: Octagon Books, 1971.

Gilman, William H. Melville’s Early Life and Redburn. New York: New York UP, 1951.

Grabar, Oleg. “Roots and Others.” Noble Dreams, Wicked Pleasures: Orientalism in

America, 1870-1930. Princeton: Princeton UP, 2000. 3-9.

Grdseloff, Dorothee [Metlitsky]. “A Note on the Origin of Fedallah in Moby-Dick.”

American Literature 27.3 (Nov 1955): 396-403. Web. 20 Oct. 2009.

Halverston, John. “The Shadow in Moby-Dick.” American Quarterly 15.3 (Autumn

1963): 436-446. Web. 13 Feb. 2010.

Hamilton, William. Reading Moby-Dick and Other Essays. New York: Peter Lang

Publishing, 1989.

Heffernan, William A. “Melville's Primitives: Queequeg and Fedallah.” Lock Haven

Review 6 (1964): 45-52. Web 18 Feb. 2010.

Herbert, Walter Jr. Moby-Dick and Calvinism: A World Dismantled. New Jersey: Rutgers

University Press, 1977.

Isani, Mukhtar Ali. “Zoroastrianism and the Fire Symbolism in Moby-Dick.” American

Literature 44.3 (Nov 1972): 385-397. Web. 11 Jan. 2010.

---. “The Naming of Fedallah in Moby-Dick.” American Literature 40.3 (Nov 1968):

380-385. Web. 20 Oct. 2009.

James, C.L.R. Mariners Renegades and Castaways: The Story of Herman Melville and the World We Live In. Detroit: Bewick, 1978.

Kazin, Alfred. God and the American Writer. New York: Alfred A Knopf, 1997.

Kidd, Thomas S. The Great Awakening. New Haven: Yale University Press, 2007.

Leroux, Jean-Francois. “Wars for Oil: Moby-Dick, Orientalism, and Cold War Criticism.” Canadian Review of American Studies 39.4 (2009). 423-442. Web. 27

Jan. 2010.

Leyda, Jay. The Melville Log. Vol. 1-2. New York: Harcourt Brace and Company, 1951.

Little, Douglas. American Orientalism. London: The University of North Carolina Press,

2002.

Mansfield, Luther S. and Howard P. Vincent. Explanatory Notes. Moby-Dick by Herman

Melville. New York: Hendricks House, 1962. 569-832.

Mariani, Giorgio. “The Book of Jonah, Mapple's Sermon, and Scapegoating.” Ungraspable Phantom: Essays on Moby-Dick. Ed. John Bryant et al. Kent, Ohio:

Kent State University Press, 2006. 

Marr, Timothy. The Cultural Roots of American Islamicism. Cambridge: Cambridge UP,

2006.

Melville, Herman. “Bartleby the Scrivener.” The Piazza Tales and Other Prose Pieces

1839-1860. Chicago: Northwestern University Press. 191-204.

---. Correspondence. Chicago: Northwestern University Press, 1993.

---.“Fragments from a Writing Desk.” The Piazza Tales and Other Prose Pieces 1839-

1860. Chicago: Northwestern University Press. 191-204.

---. Moby-Dick. 2^nd ed. Ed. Hershel Parker and Harrison Hayford. New York: Norton,

2002.

Miller, Paul W. “Sun and Fire in Melville's Moby-Dick.” Nineteenth Century Fiction.

13.2 (Sept 1958) 139-144. Web. 13 Feb. 2010.

Murray, Henry. “In Nomine Diaboli.” The New England Quarterly. 24.4 (Dec 1951).

435-452. Web. 4 Feb. 2010.

Obenzinger, Hilton. American Palestine: Melville, Twain, and the Holy Land Mania.

Princeton: Princeton UP, 1999.

Olson, Charles. Call Me Ishmael. San Francisco: City Light Books, 1947.

“Orientalism.” The Knickerbocker Magazine. 41.6 (June 1853): 479-96.

Pardes, Ilana. Melville’s Bibles. Los Angeles: University of California Press, 2008.

Percival, M.O. A Reading of Moby-Dick. New York: Octagon Books, 1967.

Robertson-Lorant, Laurie. Melville: A Biography. New York: Clarkson Potter Publishers,

1996.

Said, Edward W. Orientalism. London: Penguin, 2003. 

---. “Introduction to Moby-Dick.” Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge,

MA: Harvard University Press, 2000. 356-371.

Saiki, Ikuno. “A Shadow of the Far East: Fedallah; or, a Japanese Sea Drifter.”

Leviathan: A Journal of Melville Studies 8.3 (Oct 2006): 33-42. Web. 11 Jan. 2010.

Sealts, Merton M. Jr. Melville’s Reading: Revised and Enlarged Edition. South Carolina:

University of South Carolina Press, 1988.

Sherrill, Rowland A. The Prophetic Melville: Experience, Transcendence, and Tragedy.

Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1979.

Spanos, William V. The Errant Art of Moby-Dick: The Canon, the Cold War, and the

Struggle for American Studies. Durham: Duke University Press, 1995.

Stanonik, Janez. Moby-Dick: The Myth and the Symbol. Ljubljana: Ljubljana University

Press, 1962. 

The Holy Bible: New International Version. Grand Rapids, Michigan: Zondervan Bible

Publishers, 1978.

Vargish, Thomas. “Gnostic Mythos in Moby-Dick.” PMLA 81.3 (June, 1966): 272-277.

Web. 23 Apr. 2010.

Yothers, Brian. The Romance of the Holy Land in American Travel Writing, 1790-1876.

Hants, England: Ashgate Publishing Limited, 2007.

Walcutt, Charles Child. “Fire Symbolism in Moby-Dick.” Modern Language Notes. 59.5

(May 1944). 304-310. Web. 13 Feb. 2010.

Wright, Nathalia. Melville’s Use of the Bible. New York: Octagon Books, 1974.

---

[1] - نُوا اسکوچیا (به انگلیسی: Nova Scotia)‏ , (به فرانسه: Nouvelle-Écosse)‏ , (به گالیکی:Alba Nuadh)  به معنای اسکاتلند نو از استانهای کانادا واقع در ساحل جنوب شرقی این کشور است. مرکز نوا اسکوچیا شهر هالیفاکس، بزرگترین شهر این استان و از مراکز اقتصادی منطقه است...ویکی.

[2] - شبگیر ز گل فاختگان بانگ برآرند   گویی که سحرگاه همی خواب گزارند.  منوچهری .

[3] - Quarter-deck.

[4] - Pivot hole.

[5] - Hair-turbaned.

[6] - Trappings.

[7] - Essential evil.

[8] - Mephistopheles.

[9] - A Reading of Moby-Dick, M.O. Percival.

[10] - کلیشه یا تفکر قالبی به نظری گویند که از پیش در ذهن جمعی گروه‌ هایی از جامعه شکل گرفته و مانع قضاوت و شناخت منطقی افراد نسبت به دیگران شده و ویژگی‌ هائی خاص را به تمام اعضای یک گروه‌  یا مجموعه‌ ای متفاوت نسبت می‌ دهد. همین سبب می‌ شود افراد بر پایه اطلاعاتی ناچیز و تصور های کلیشه‌ ای خود که غالباً برگرفته از جامعه و یا رسانه‌ها است، بدون شناخت کافی از دیگران، نسبت به آنها داوری کنند. کلیشه منفی، خصائصی ساده‌ انگارانه، افراطی، و تحقیرآمیزی به اعضای یک گروه به‌ دلیل عضویت شان در آن نسبت می‌ دهد.  کلیشه های منفی  احترام یا مشروعیت را از اشخاص به دلیل تعلّقشان به این یا آن گروه می‌ گیرند و کلیشه مثبت، در جهت عکس، بدون دلیلی خاص، احترام، ارزش و محبوبیتی غیرواقعی و برپایه ای غیرمنطقی برای افراد، موضوع ها و ...  بوجود  می ‌آورند. به عنوان مثال قضاوت در مورد افراد بر پایه نوع لباس یا شکل ظاهری شان رفتاری است کلیشه ای یا قالبی. کلیشه فرانسه را در زبان انگلیسی استریوتایپ گویند، که استریو از ریشهٔ  یونانی به معنی "سخت، مستحکم، غیرقابل تغییر" و تایپ از ریشه  یونانی به معنی "تأثیر" می‌ باشد. پس استریوتایپ تأثیر غیرقابل تغییر (تأثیر استوار) است . کلیشه سازی به باسمه کاری و چاپ باسمه ای و سنگی و لوحی هم ارتباط هائی دارد.

[11] - Mariners Renegades and Castaways, C.L.R. James.

[12] - Apocalypse.

[13]- نارسیسوس نفهمید که بازتاب خود را در آب می بیند.  اسماعیل می گوید آنچه را نارسیسوس نتوانست دید می بیند.  آیا دریا تصویری از انسانیت مشترک ما را به خودمان باز می تاباند؟  توجه داشته باشید که این تصویر همانند انعکاس تصاویر در برکه آرام "نا گرفتنی/در نیافتنی" است.  از اینرو "کلید همه" می تواند به معنای پذیرش کیفیت در نیافتنی ماهیت حیات/وجودمان باشد.  با همه کار گرفتن هر آنچه در توان داریم نمی توانیم گوهر/ذات بشری خود را شرح کنیم.  ما تنها بازتاب افلاطونی مثل (ایده آل) افلاطونی را می بینیم و در واقع هیچ گوهر اصیلی برای دیدن وجود ندارد.  ازیراست که حافظ گوید:

حدیث مطرب و می گوی و راز دهر کمتر جوی

که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

کلید درک امر دریافت همین معناست که پی بردن به کنه وجود و راز های آن ورای فهم قاصر بشر است.  م.

[14] - صومعه/خانقاه/هتل/آبگرم دو کلونی که بعد ها مبل به موزه سده های میان در شهر پاریس شد و یکی از نخبه آثار آن دیوار کوبهای ششگانه مریم مقدس و تک شاخ است. 

[15] - Timothy Marr, The Cultural Roots of American Islamicism.

[16] - Knickerbocker Magazine.

[17] - The Evangelical Movement.

[18] - American Board of Commission for Foreign Missions (ABCFM).

[19] - گوئی در این میان انگلستان بیکاره و بلکن هیچکاره بوده است.

[20] - Ilana Pardes, Melville’s Bibles.

[21] - Orientalism, Knickerbocker.

[22] - Romanticization

[23] - Romantic Islamicism.

[24] - Noble Dreams, Wicked Pleasures, Oleg Grabar.

[25] - حرکت لیسیوم.  به انگلیسی (lyceum Movement ).   جنبش/نهضتی که در میانه سده نوزدهم، نخست به همت جوشوا هالبروک به سال 1826 برای آموزش بزرگسالان/اکابر امریکا براه افتاد و پیش و پس از جنگ داخلی/انفصال با اجرای برنامه هائی به صورت سیار به افزایش آگاهی و مهارت های مردم همت می گمارد.  لیسیوم ها، انستیتو های مکانیک ها و سازمانهای زراعی پیش و پس از جنگهای داخلی امریکا رشد بسیار کرد.  اهمیت اینها در گسترش آموزش بزرگسالان امریکائی بود.  در این مدت صدها انجمن غیر رسمی با هدف بهبود و ارتقای بافت اجتماعی، فکری و اخلاقی جامعه تشکیل شد.  حرکت لیسیوم با ایراد سخنرانی، اجرای برنامه های سرگرم کننده، برگزاری کلاسهای آموزشی و جلسات بحث و گفت و شنود کمک بزرگی به آموزش بزرگسالان امریکائی در قرن نوزدهم کرد.  سخنرانان، هنرمندان و مجریان برنامه های سرگرم کننده و خوانندگان متون طبق برنامه لیسیوم "lyceum circuit" شهر به شهر و ایالت به ایالت سفر کرده در چندین محل به سخنرانی، سرگرمی و بحث و گفت و شنود با مردم می پرداختند. م 

[26] - Islamicist.

[27] - Views afoot; or, Europe seen with knapsack and staff; by Bayard Taylor.

[28] - Queequeg.

[30] - Vial.

[31] - Mathers. 

[32] - Melville, Laurie Robertson-Lorant.

[33] - Bartleby the Scrivener.

[34] - Divine master plan.

[35] - Evert A. Duyckinck.

[36] - Cosgrove.

[37] - Spirit spout.

[38] - Whaleman's Chapel.

[39] - Father Mapple. 

[40] -  اشاره به کبک کانادا، شهری که مشرف بر رود سن لارنس روی پرتگاهی با استحکامات ساخته شده است. 

[41] - ارنبرایتشتاین یا دژ ارنبرایتشتاین (به آلمانی Festung Ehrenbreitstein) قلعه ای است فراز کوهی به همین در ایالت راین آلمان روبروی شهر کوبلنس.

[42] - Moby-Dick and Calvinism, Walter Herbert.

[43] - یونس/ذوالنون (صاحب نهنگ) یا صاحب الحوت (صاحب ماهی) از پیامبران بنی اسرائیل که نامش چهار بار در قرآن آمده‌.

[44] -...و گردابی چنین هایل.

[45] - این مهمانخانه که زنده یاد داریوش "مسافرخانه منگل" خوانده می تواند مهمانپذیر نهنگ هم نامیده شود، چرا که تا آنجا که میدانم تنها پستانداری است که این کند.  م.

[46] - در مکبث داریم:  "The two scottish generals Macbeth and Banquo, returning victorious from this great battle, "their way lay over a blasted heath". 

[47] - دماغه هورن (به انگلیسی: Cape Horn)‏، (به اسپانیایی: Cabo de Hornos)‏ جنوبی ترین نقطه خشکی مجمع الجزایر تیرا دل فوئگو (سرزمین آتش) در آمریکای جنوبی است. آبهای پیرامون دماغه هورن پر موج و خطرناکند و کشتی ها در این آبها با بادهای تند، جریان تند آب و کوههای یخی روبرو میشوند که به این خاطر به این آبها لقب «قبر ملوانها» داده شده است. ویکی.

[48] - Nathalia Wright, Melville’s Use of the Bible.

[49] - نک. دهخدا. 

[50] - گفتم صنم پرست مشو با صمد نشین  گفتا بکوی عشق همین و همان کنند.  حافظ.

[51]- William Spanos, The Errant Art of Moby-Dick.

[52] - Giorgio Mariani, The Book of Jonah, Mapple's Sermon, and Scapegoating.

[53] - Sag Harbor is an incorporated village in Suffolk County, New York, United States, in the towns of East Hampton and Southampton. The population was 2,169 at the 2010 census. The entire business district of the whaling port and writer's colony is listed as Sag Harbor Village District on the National Register of Historic Places.

[54] - Cosgrove.

[55] - Pyrrhonist.

[56] - مردم، که در جمع به توده مردم و در صیغه/شکل مفرد به فرد/آدم/بشر/انسان اشاره دارد: "...پی نیکان گرفت و مردم شد."

[57] - "چو بید بر سر ایمان خویش می لرزد".

[58] - Undertone.

[59] - Organized religion.

[60] - Bowsman.

[61] - Mono maniacal.

[62] - ما را دلی بود که ز طوفان حادثات     چون موج یک نفس سر و سامان نداشته است.  رهی معیری.

[63] - Yojo

[64] شیکر (به انگلیسی shaker).  «جامعه متحد مؤمنان به رجعت مسیح» عنوان رسمی آنهاست؛ آنان گروهی از «کواکرهای لرزان» بودند که در سال 1774 مادر آن لی (1736-1784) آنان را به نیویورک هدایت کرد. آنان معتقد بودند که خدا به شکل مذکر در شخص عیسی مسیح و به شکل مؤنث در شخص مادر آن لی ظاهر شده است. آنان جماعتی از افراد مجرد و صلح جو در نیویورک تأسیس کردند که به صورت جمعی زندگی می کردند...

[65] - Niskayuna.

[66] - Manxman. 

[67] - Existence.

[68] - “Strike through the mask.”

[69] - Bayle's Historical and Critical Dictionary.

[70] - Demonism.

[71] - Melville’s Orienda.

[72] - Jean Leroux, Wars for Oil: Moby-Dick, Orientalism, and Cold-War Criticism.”

[73] - Fire Symbolism and Moby-Dick.

[74] - Imagery.

[75] - Composite.

[76] - Melodramatic.

[77] - Rhetoric.

[78] -  نهنگ شکار ، نهنگیان. (به انگلیسی right whale به معنای تحت اللفظی نهنگ مناسب شکار. این نهنگ ها را بخاطر ارزشمندی، کندی حرکت و آسانی شکار و روی آب ماندن بر سطح آب پس از صید چنین نامیده اند به علت همین خصائص در معرض انقراضند).  نهنگیان تیره‌ای از نهنگان بی‌ دندان است که دو سرده از نهنگ‌ها را در بر میگیرد. این تیره با نام «شکارنهنگان» نیز خوانده میشود چرا که بیشتر نهنگان شکار را در خود جای داده، با این حال نهنگ قطبی نیز عضوی از این تیره است.  ویکی.

[79] - The Three Spaniards, George Walker.

[80] - Stock narratives.

[81] - Aboriginalness.

[82] - Lyricism.

[83] - Sea raven, Cormorant.

[84] - Ramoth Gilead.

[85] - Readers, interpreters.

[86] - آنجا که الست آمد ، ارواح بلی گفتند،  این مذهب و ملت ها ، می دان که نبود آن جا. 

[87] - وصل خورشید به شب پره اعمی نرسد. 

نتوانم که ترا بینم از آنک   چشم خفاش ضیاء نپذیرد...  هواداری مکن شب را چو خفاش.

[88] - Whale Watch. 

[89] - M.O. Percival; A Reading of Moby-Dick.

[90] - Wright.

[91] - سه ساحره یا خواهران غریب.  از شخصیت های نمایشنامه مکبث شکسپیر.

[92] - Lyricism.

[93] -Reader of signs.

[94] - Mukhtar Ali Isani, Zoroastrianism and the Fire Symbolism in Moby-Dick.