ويتروويوس و قوانين در هنركلاسيك يونان
ويتروويوس و قوانين در هنركلاسيك يونان
وواديسواف تاتاركيويچ
ترجمه سيد‌جواد فندرسكي
بررسي زيباشناسي يونان قديم و باستان نشان مي دهد كه قوانيني ( Canon ) را در خود نهفته داشت كه موجب ايجاد تناسب، تعادل و تقارن در هنر يونان مي گشت. در تدوين و ارائه اين قوانين به خصوص در رابطه به معماري و مجسمه سازي، ويتروويوس ( Vitruvius) نقشي اساسي داشت كه در اين مقاله به برخي از آنها مي پردازيم.
در ميان هنرمندان يونان، معماران اولين كساني بودند كه فرم‌هاي «قانون‌مدار» را خلق كردند. درست در قرن پنجم آنها اين قوانين را در معابد به‌كار گرفتند و در رساله‌ها نوشتند؛1 در زمان‌هاي ديگر از اين دوره نيز قانون‌ها به طور كلي استفاده مي‌شدند. موارد استفاده زياد بود: همانگونه كه قوانين به طور كلي در عمارتها و ساختمانها به كار گرفته مي‌شد، در بخشي از آنها نيز نظير ستونها، سرستونها، رخبام‌ها (Cornices)، كتيبه‌ها و سنتوري‌ها مورد استفاده قرار مي گرفت. اعمال اين فرم‌هاي قانون‌مدار در معماري يونان، باعث شد كه آنها به صورت ابژكتيو، غيرشخصي و اجتناب‌ناپذير به نظر آيند. نام هنرمندان اين دوره به ندرت در منابع آمده است، گويي كه هنرمند خالق اثر نبوده بلكه مجري آن بوده است، و گويي آثار معماري جدا از فرد و زمان تابع قوانين ابدي و جاوداني هستند. قانون معماري كلاسيك يونان ماهيتي رياضي داشت. ويتروويوس رومي (Vitruvius) كه سنت معماران كلاسيك يونان را ادامه مي‌داد، مي‌نويسد: «تركيب تابع تقارن است، كه معماران بايستي قواعد آن را دقيقاً رعايت كنند. تقارن ناشي از نسبتها است... نسبتهاي يك ساختمان كه محاسبات آن ناميده مي‌شود، مطابق با يك واحد، هم به اجزاء و هم به كل ساختمان مربوط است.» (باستان‌شناسان در اينكه آيا بخشي از يك معبد دُريسي، سه تَركي( triglyph) بود يا نصف پهناي زيرين يك ستون اختلاف داشتند، اما هر دو پيشفرض بازسازي تمام معبد را ممكن مي‌ساخت.)
در يك معبد يوناني هر يك از اجزاء نسبت خاص خودش را دارد. اگر نصف پهناي يك ستون را به عنوان يك واحد بپذيريم، در اين صورت معبد ثساييوم (Thesaeum) از يك نماي شش ستوني كه اندازه آن 27 واحد مي‌باشد، ساخته شده است: ستونهاي ششگانه 12 واحد، سه راهروي ميان ستونها (فاصله ميان ستونها) 2/3 واحد، دو فاصلة جانبي هر كدام 7/2 واحد كه مجموعاً 27 واحد مي‌باشد. نسبت ستون به فاصله مياني 2/3 : 2، يا 8 : 5 واحد است. سه تَركي معادل با يك واحد وچهارگوش تزييني Metope)) برابر است با 6/1 يك واحد، كه بدين‌ترتيب نسبت آنها 8 : 5 مي‌باشد. چنين اعدادي در برخي از معابد دُريسي نيز يافته مي‌شود.
ويتروويوس مي‌نويسد: واحد (Module) اساس تمام محاسبات است. قطر يك ستون 2 واحد و بلندي آن با احتساب سرستون بايستي 14 واحد باشد. بلندي سرستون بايستي يك واحد و پهناي آن 2 واحد باشد. در بالاي فَرَسب بايستي سه تَرَكي ها و چهار گوش هاي تزييني قرار داده شوند: سه تَرَكي ها بايستي 1 واحد بلندي و يك واحد پهنا داشته باشند. او عناصر ديگر قانون را به روشي مشابه توصيف و تشريح مي‌كند. براي مورخ زيبايي‌شناسي اَشكال جزئي در مقايسه با اين حقيقت بسيار مهم كه تمام عناصر از لحاظ عددي مقيد و محدود شده بودند، از اهميت كمتري برخوردار است. (شكل 1).
در دوره باستان به‌طور عمده قانون در معابد به‌كار گرفته مي‌شد، اما براي ساخت سالن‌هاي تئاتر2 (شكل 2) نيز از آن استفاده مي‌شد. ويتروويوس مي‌نويسد: شكل يك سالن تئاتر بايستي اين گونه طراحي شود: نقطه پرگار بايستي در مركزِ محيط بخشِ پايين‌تر سالن تئاتر قرار گيرد و دايره‌اي رسم شود. در داخل دايره بايستي چهار مثلث متساوي‌الاضلاعِ محاط وجود داشته باشد كه گوشه‌هاي آنها با فاصله‌هاي مساوي بر محيط دايره مماس باشند. اين نظم هندسي سالن‌هاي تئاتر در يونان از دوران كلاسيك به اين سو اعمال مي شد كه آن را در سالن تئاتر ديونوسيوس كه در آتن قرار دارد، مي‌يابيم، قديمي‌ترين سالن تئاتر شناخته شده‌اي كه از سنگ ساخته شده است. (معماراني كه سالن تئاتر را طراحي مي‌كردند نسبتي ثابت و معين را ميان بلندي صحنه و فاصله آن از مخاطب همواره بكار مي‌گرفتند. نسبتي كه بعدها بلندي صحنه در آن كاهش يافت و جايگاه مخاطب به تناسب نزديكتر به صحنه شد.)
قانون معماري همچنين شامل اجزائي همچون ستونها، اِسپَر (Entablature) و حتي مارپيچهاي دور سر ستونها و شيارهاي درون ستونها نيز مي‌شد. با استفاده از روشهاي رياضي، معماران اين قانون را براي تمام اين اجزاء به‌طور دقيق و با وسواس به كار گرفتند. قانون استفاده ازمارپيچ‌ها را در سرستونهاي آيوني توصيه مي‌كرد و معماران بايستي به صورت هندسي خط منحني اين مارپيچ را طراحي مي‌كردند. قانون نه تنها تعداد قاشقي ها (Flutes) را در ستون، (در ستونهاي دريسي 20 و در ستونهاي آيوني 24 قاشقي وجود داشت) بلكه عمق آنها را نيز معين مي‌كرد. درقانون دريسي عمق با كشيدن شعاع دايره از تقاطع قطر مربع كه بر روي وترِ شيار است، تعيين مي‌شد. در حالي كه در نظم آيوني عمق به كمك مثلث فيثاغورثي كه يونانيان معتقد بودند يك شكل هندسي كامل و ويژه است، بدست مي‌آمد. البته دايره نيز به عنوان يك شكل كامل شناخته شده بود .
در مواردي خاص، قانونِ معماري دوران باستان بر آن بود كه نه تنها بر چشم بلكه بر گوش مخاطبانش نيز تاثير بگذارد. قانون تئاتري نه تنها شكل ساختمان را مشخص مي‌كرد بلكه روشهايي را كه بواسطه آنها صداي مناسبي حاصل مي‌شد، مورد توجه قرار مي‌داد. لوله هاي برنجين آكوستيك در سالن‌هاي تئاتر به روشي خاص به كار گرفته مي‌شدند. آنها نه تنها براي افزودن قدرت صدا، بلكه براي داشتن طنين لازم طراحي مي‌شدند .
قانون مجسمه‌سازي
مجسمه سازان يوناني نيز جهت وضع قانون براي خودشان تلاش مي‌كردند. معروف است كه پولوكليتوس در اين زمينه موفق‌ترين‌شان بود. قانون مجسمه سازي نيز ماهيتي عددي داشت و بر يك نسبت ثابت وابسته بود. بنابه گفته جالينوس(1) (Galen) زيبايي «در نسبتهاي... ميان اجزاء قرار دارد، به عبارت ديگر، زيبايي در نسبت ميان يك انگشت با انگشت ديگر وجود دارد و تمام انگشتان با كف دست و مچ، و آنها با ساعد و ساعد با بازو و تمام اجزاء با اجزاء ديگر. همانگونه كه در قانون پولوكليتوس مطرح شده است.» ويتروويوس نيز به همين منوال تاكيد مي‌كند كه «طبيعت بدن انسان را به گونه‌اي طرح ريخته است كه جمجمه، از چانه تا قسمت بالايي پيشاني و ريشه‌هاي مو، بايستي 9/1 از درازاي بدن باشد» و او نسبت ميان اجزاي بدن را به صورت عددي تعريف مي‌كند. مجسمه‌سازان دوره كلاسيك اين قانون را به‌طور جدي مراعات مي‌كردند. تنها قطعه بازمانده از پولوكليتوس رساله‌اي است كه مي‌گويد، در يك اثر هنري «كمال (?o??, to eu) به بسياري از نسبتهاي عددي بستگي دارد، و تغييرات كوچك تعيين‌كننده‌اند.»(2)
قانون مجسمه‌سازان واقعاً به طبيعت مربوط مي‌شد نه به هنر. اين قانون بيشتر نسبتهايي را كه در طبيعت و بويژه در يك انسان خوش‌هيكل وجود داشت، تعيين مي‌كرد تا نسبتهايي كه بايستي در يك مجسمه وجود داشته باشد. بنابراين همانطوري كه پانوفسكي3 (Panofsky) مي‌گويد، اين قانون، قانوني «بشرسنجانه» بود. به معناي دقيق كلمه، اين سؤال همچنان باقي است كه آيا يك مجسمه‌ساز اين حق را دارد كه اصلاحاتي را جهت تكميل و اصلاح طبيعت در آناتومي و پرسپكتيو اِعمال كند. با اين حال، از اين حقيقت كه مجسمه سازان يوناني به قانون طبيعت علاقه نشان مي‌دادند و در هنرشان از آن استفاده مي‌كردند، چنين برمي‌آيد كه آنها به عنوان هنر الزامي بدان مي‌پرداختند. ويتروويوس ادامه مي‌دهد: «نقاشان و مجسمه‌سازان مشهور از نسبتها (كه در اصل ويژگي‌هايِ انسانيِ خوش‌بينانه بودند) بهره بردند، و براي خودشان شهرتي بسيار و دائمي بدست آوردند.» (براي يونانيان مسلم بود كه طبيعت و بويژه بدن انسان نسبتهاي خاصي را به‌صورت رياضي داراست و بنابراين از اين مسئله نتيجه گرفتند كه بازنمايي طبيعت در هنر بايستي نشانگر همان نسبتها باشد.) به‌طور كلي، قانون مجسمه سازان نه تنها نسبتهاي بدن، بلكه نسبت ميان اجزاء بدن و به ويژه اجزاء صورت را شامل مي‌شد.4 آنها صورت را به سه قسمت تقسيم كردند: پيشاني، بيني و لب‌ها كه شامل چانه نيز بود. با وجود اين، همانگونه كه اندازه‌هاي جزئي نشان مي‌دهد، اين قانون قابل تغيير بود. مجسمه سازي دوره‌اي خاص در قرن پنجم، پيشاني‌ها را كوتاه و قسمت پايين‌تر صورت را كشيده و دراز نشان مي دهد. هنگامي كه ائوفرانور كمي از تقسيم‌بندي سه‌گانه صورت فاصله گرفته بود، پولوكليتوس به اين تقسيم‌بندي بازگشت. در دوره كلاسيك ذوق و سليقه يونانيان از برخي جهات دگرگون شد و علي‌رغم تلاش آنها براي خلق هنر ابژكتيو، نسبتها در مجسمه‌سازي براساس ذوق و سليقه رايج تغيير كرد. در دوره كلاسيك ايده‌اي شكل گرفت مبني بر اينكه بدن انساني كه به طور ايدئال خوش هيكل است، مي‌تواند در ميان اشكال هندسي ساده يعني دايره و مربع محصور و محاط گردد. اگر انساني به پشت بخوابد و پاها و دستهايش را بگشايد اگر دايره‌اي را رسم كنيم كه مركز دايره ناف انسان باشد، محيط دايره با نوك انگشتان دست و پاي انسان مماس خواهد بود. به همين منوال، يونانيان فكر مي‌كردند كه بدن انسان مي‌تواند در يك مربع محاط شود.انديشه فوق موجب ظهور ايدة انسان مربع (كه به يوناني ???? ?E???????? - aner tetragonos به لاتيني lat. homo quadratus) شد كه در آناتومي هنر تا دوره مدرن باقي ماند.
در ميان هنرمندان يونان، معماران اولين كساني بودند كه فرم‌هاي «قانون‌مدار» را خلق كردند. درست در قرن پنجم آنها اين قوانين را در معابد به‌كار گرفتند و در رساله‌ها نوشتند؛1 در زمان‌هاي ديگر از اين دوره نيز قانون‌ها به طور كلي استفاده مي‌شدند. موارد استفاده زياد بود: همانگونه كه قوانين به طور كلي در عمارتها و ساختمانها به كار گرفته مي‌شد، در بخشي از آنها نيز نظير ستونها، سرستونها، رخبام‌ها (Cornices)، كتيبه‌ها و سنتوري‌ها مورد استفاده قرار مي گرفت. اعمال اين فرم‌هاي قانون‌مدار در معماري يونان، باعث شد كه آنها به صورت ابژكتيو، غيرشخصي و اجتناب‌ناپذير به نظر آيند. نام هنرمندان اين دوره به ندرت در منابع آمده است، گويي كه هنرمند خالق اثر نبوده بلكه مجري آن بوده است، و گويي آثار معماري جدا از فرد و زمان تابع قوانين ابدي و جاوداني هستند. قانون معماري كلاسيك يونان ماهيتي رياضي داشت. ويتروويوس رومي (Vitruvius) كه سنت معماران كلاسيك يونان را ادامه مي‌داد، مي‌نويسد: «تركيب تابع تقارن است، كه معماران بايستي قواعد آن را دقيقاً رعايت كنند. تقارن ناشي از نسبتها است... نسبتهاي يك ساختمان كه محاسبات آن ناميده مي‌شود، مطابق با يك واحد، هم به اجزاء و هم به كل ساختمان مربوط است.» (باستان‌شناسان در اينكه آيا بخشي از يك معبد دُريسي، سه تَركي( triglyph) بود يا نصف پهناي زيرين يك ستون اختلاف داشتند، اما هر دو پيشفرض بازسازي تمام معبد را ممكن مي‌ساخت.)
در يك معبد يوناني هر يك از اجزاء نسبت خاص خودش را دارد. اگر نصف پهناي يك ستون را به عنوان يك واحد بپذيريم، در اين صورت معبد ثساييوم (Thesaeum) از يك نماي شش ستوني كه اندازه آن 27 واحد مي‌باشد، ساخته شده است: ستونهاي ششگانه 12 واحد، سه راهروي ميان ستونها (فاصله ميان ستونها) 2/3 واحد، دو فاصلة جانبي هر كدام 7/2 واحد كه مجموعاً 27 واحد مي‌باشد. نسبت ستون به فاصله مياني 2/3 : 2، يا 8 : 5 واحد است. سه تَركي معادل با يك واحد وچهارگوش تزييني Metope)) برابر است با 6/1 يك واحد، كه بدين‌ترتيب نسبت آنها 8 : 5 مي‌باشد. چنين اعدادي در برخي از معابد دُريسي نيز يافته مي‌شود.
ويتروويوس مي‌نويسد: واحد (Module) اساس تمام محاسبات است. قطر يك ستون 2 واحد و بلندي آن با احتساب سرستون بايستي 14 واحد باشد. بلندي سرستون بايستي يك واحد و پهناي آن 2 واحد باشد. در بالاي فَرَسب بايستي سه تَرَكي ها و چهار گوش هاي تزييني قرار داده شوند: سه تَرَكي ها بايستي 1 واحد بلندي و يك واحد پهنا داشته باشند. او عناصر ديگر قانون را به روشي مشابه توصيف و تشريح مي‌كند. براي مورخ زيبايي‌شناسي اَشكال جزئي در مقايسه با اين حقيقت بسيار مهم كه تمام عناصر از لحاظ عددي مقيد و محدود شده بودند، از اهميت كمتري برخوردار است. (شكل 1).
در دوره باستان به‌طور عمده قانون در معابد به‌كار گرفته مي‌شد، اما براي ساخت سالن‌هاي تئاتر2 (شكل 2) نيز از آن استفاده مي‌شد. ويتروويوس مي‌نويسد: شكل يك سالن تئاتر بايستي اين گونه طراحي شود: نقطه پرگار بايستي در مركزِ محيط بخشِ پايين‌تر سالن تئاتر قرار گيرد و دايره‌اي رسم شود. در داخل دايره بايستي چهار مثلث متساوي‌الاضلاعِ محاط وجود داشته باشد كه گوشه‌هاي آنها با فاصله‌هاي مساوي بر محيط دايره مماس باشند. اين نظم هندسي سالن‌هاي تئاتر در يونان از دوران كلاسيك به اين سو اعمال مي شد كه آن را در سالن تئاتر ديونوسيوس كه در آتن قرار دارد، مي‌يابيم، قديمي‌ترين سالن تئاتر شناخته شده‌اي كه از سنگ ساخته شده است. (معماراني كه سالن تئاتر را طراحي مي‌كردند نسبتي ثابت و معين را ميان بلندي صحنه و فاصله آن از مخاطب همواره بكار مي‌گرفتند. نسبتي كه بعدها بلندي صحنه در آن كاهش يافت و جايگاه مخاطب به تناسب نزديكتر به صحنه شد.)
قانون معماري همچنين شامل اجزائي همچون ستونها، اِسپَر (Entablature) و حتي مارپيچهاي دور سر ستونها و شيارهاي درون ستونها نيز مي‌شد. با استفاده از روشهاي رياضي، معماران اين قانون را براي تمام اين اجزاء به‌طور دقيق و با وسواس به كار گرفتند. قانون استفاده ازمارپيچ‌ها را در سرستونهاي آيوني توصيه مي‌كرد و معماران بايستي به صورت هندسي خط منحني اين مارپيچ را طراحي مي‌كردند. قانون نه تنها تعداد قاشقي ها (Flutes) را در ستون، (در ستونهاي دريسي 20 و در ستونهاي آيوني 24 قاشقي وجود داشت) بلكه عمق آنها را نيز معين مي‌كرد. درقانون دريسي عمق با كشيدن شعاع دايره از تقاطع قطر مربع كه بر روي وترِ شيار است، تعيين مي‌شد. در حالي كه در نظم آيوني عمق به كمك مثلث فيثاغورثي كه يونانيان معتقد بودند يك شكل هندسي كامل و ويژه است، بدست مي‌آمد. البته دايره نيز به عنوان يك شكل كامل شناخته شده بود .
در مواردي خاص، قانونِ معماري دوران باستان بر آن بود كه نه تنها بر چشم بلكه بر گوش مخاطبانش نيز تاثير بگذارد. قانون تئاتري نه تنها شكل ساختمان را مشخص مي‌كرد بلكه روشهايي را كه بواسطه آنها صداي مناسبي حاصل مي‌شد، مورد توجه قرار مي‌داد. لوله هاي برنجين آكوستيك در سالن‌هاي تئاتر به روشي خاص به كار گرفته مي‌شدند. آنها نه تنها براي افزودن قدرت صدا، بلكه براي داشتن طنين لازم طراحي مي‌شدند .
قانون مجسمه‌سازي
مجسمه سازان يوناني نيز جهت وضع قانون براي خودشان تلاش مي‌كردند. معروف است كه پولوكليتوس در اين زمينه موفق‌ترين‌شان بود. قانون مجسمه سازي نيز ماهيتي عددي داشت و بر يك نسبت ثابت وابسته بود. بنابه گفته جالينوس(1) (Galen) زيبايي «در نسبتهاي... ميان اجزاء قرار دارد، به عبارت ديگر، زيبايي در نسبت ميان يك انگشت با انگشت ديگر وجود دارد و تمام انگشتان با كف دست و مچ، و آنها با ساعد و ساعد با بازو و تمام اجزاء با اجزاء ديگر. همانگونه كه در قانون پولوكليتوس مطرح شده است.» ويتروويوس نيز به همين منوال تاكيد مي‌كند كه «طبيعت بدن انسان را به گونه‌اي طرح ريخته است كه جمجمه، از چانه تا قسمت بالايي پيشاني و ريشه‌هاي مو، بايستي 9/1 از درازاي بدن باشد» و او نسبت ميان اجزاي بدن را به صورت عددي تعريف مي‌كند. مجسمه‌سازان دوره كلاسيك اين قانون را به‌طور جدي مراعات مي‌كردند. تنها قطعه بازمانده از پولوكليتوس رساله‌اي است كه مي‌گويد، در يك اثر هنري «كمال (?o??, to eu) به بسياري از نسبتهاي عددي بستگي دارد، و تغييرات كوچك تعيين‌كننده‌اند.»(2)
قانون مجسمه‌سازان واقعاً به طبيعت مربوط مي‌شد نه به هنر. اين قانون بيشتر نسبتهايي را كه در طبيعت و بويژه در يك انسان خوش‌هيكل وجود داشت، تعيين مي‌كرد تا نسبتهايي كه بايستي در يك مجسمه وجود داشته باشد. بنابراين همانطوري كه پانوفسكي3 (Panofsky) مي‌گويد، اين قانون، قانوني «بشرسنجانه» بود. به معناي دقيق كلمه، اين سؤال همچنان باقي است كه آيا يك مجسمه‌ساز اين حق را دارد كه اصلاحاتي را جهت تكميل و اصلاح طبيعت در آناتومي و پرسپكتيو اِعمال كند. با اين حال، از اين حقيقت كه مجسمه سازان يوناني به قانون طبيعت علاقه نشان مي‌دادند و در هنرشان از آن استفاده مي‌كردند، چنين برمي‌آيد كه آنها به عنوان هنر الزامي بدان مي‌پرداختند. ويتروويوس ادامه مي‌دهد: «نقاشان و مجسمه‌سازان مشهور از نسبتها (كه در اصل ويژگي‌هايِ انسانيِ خوش‌بينانه بودند) بهره بردند، و براي خودشان شهرتي بسيار و دائمي بدست آوردند.» (براي يونانيان مسلم بود كه طبيعت و بويژه بدن انسان نسبتهاي خاصي را به‌صورت رياضي داراست و بنابراين از اين مسئله نتيجه گرفتند كه بازنمايي طبيعت در هنر بايستي نشانگر همان نسبتها باشد.) به‌طور كلي، قانون مجسمه سازان نه تنها نسبتهاي بدن، بلكه نسبت ميان اجزاء بدن و به ويژه اجزاء صورت را شامل مي‌شد.4 آنها صورت را به سه قسمت تقسيم كردند: پيشاني، بيني و لب‌ها كه شامل چانه نيز بود. با وجود اين، همانگونه كه اندازه‌هاي جزئي نشان مي‌دهد، اين قانون قابل تغيير بود. مجسمه سازي دوره‌اي خاص در قرن پنجم، پيشاني‌ها را كوتاه و قسمت پايين‌تر صورت را كشيده و دراز نشان مي دهد. هنگامي كه ائوفرانور كمي از تقسيم‌بندي سه‌گانه صورت فاصله گرفته بود، پولوكليتوس به اين تقسيم‌بندي بازگشت. در دوره كلاسيك ذوق و سليقه يونانيان از برخي جهات دگرگون شد و علي‌رغم تلاش آنها براي خلق هنر ابژكتيو، نسبتها در مجسمه‌سازي براساس ذوق و سليقه رايج تغيير كرد. در دوره كلاسيك ايده‌اي شكل گرفت مبني بر اينكه بدن انساني كه به طور ايدئال خوش هيكل است، مي‌تواند در ميان اشكال هندسي ساده يعني دايره و مربع محصور و محاط گردد. اگر انساني به پشت بخوابد و پاها و دستهايش را بگشايد اگر دايره‌اي را رسم كنيم كه مركز دايره ناف انسان باشد، محيط دايره با نوك انگشتان دست و پاي انسان مماس خواهد بود. به همين منوال، يونانيان فكر مي‌كردند كه بدن انسان مي‌تواند در يك مربع محاط شود.انديشه فوق موجب ظهور ايدة انسان مربع (كه به يوناني ???? ?E???????? - aner tetragonos به لاتيني lat. homo quadratus) شد كه در آناتومي هنر تا دوره مدرن باقي ماند.
قانونِ گلدان‌هايك قانون ديگر نيز در پيدايش هنرِ فرعي گلدان‌سازي يوناني قابل تشخيص است. دو محقق آمريكايي همبيج (Hambidge) و كاسكي5 ، (Caskey)اين نسبتهاي خاص را ثابت كردند، قوانيني كه برخي از آنها خيلي ساده‌اند، براي مثال نسبتهاي موجود در يك مربع كه اغلب آنها به شكل اعداد طبيعي قابل بيان نيستند، مثل 2? :1 يا 3?:1 يا 5?:1 . نويسندگان اين اعداد را در مقابل اعداد حسابي، اعداد «هندسي» مي‌نامند. نسبت موسوم به قسمت طلائي نيز در اين گلدان‌ها ديده مي‌شود. به‌طور كلي، يونانيان معتقد بودند كه ساده‌ترين اشكال هندسي، يعني مثلث، مربع و دايره، شكل‌هاي ايدئال زيبايي هستند و به نظر آنان ساده‌ترين نسبتهاي عددي، زيبايي اشكال را تعيين مي‌كنند (و اين شبيه همان عقيده درباره هارموني اصوات است). مثلث‌هايي را كه آنها ايدئال مي‌دانستند متساوي الاضلاع و «فيثاغورثي» بودند، مثلث‌هايي كه اضلاعشان به نسبت 3:4:5 هستند.
هنر به مثابه آشكاركننده حقيقت ابژكتيو
مي‌توان پذيرفت كه اعتقاد به اين قانون رياضي در هنر يونان به صورت ارتجالي و خودبخود پديد نيامد: اين عقيده نه تنها توسط هنرمندان، بلكه توسط فيلسوفان و بويژه فيثاغورثيان و افلاطون‌گرايان ظهور پيدا كرد. بعدها، يونانيان معتقد شدند كه واژه Kanon (كه در اصل به معناي قانونِ موسس است) معناي استعاري خود را از فيثاغورث گرفته است.6 اين كلمه در معنايي زيباشناختي ابتدا در رابطه با ساختمان‌سازي امّا بعداً در موسيقي و مجسمه‌سازي به‌كار رفت. رواج و شيوع اين واژه مديون پولوكليتوس است. هنرمندان يوناني مطمئن بودند كه در آثارشان قوانيني را به‌كار مي‌برند و ابراز مي‌دارند كه در طبيعت حاكم است و اين قوانين نه تنها ظاهر اشياء بلكه ساختار دائمي آنها را نيز بازمي‌نمايند. تلقي اساسي آنها از مفهوم تقارن دلالت بر نسبتهايي داشت كه هنرمندان مبدع آن نبودند بلكه كاشف نسبتهايي بودند كه ويژگي و خصيصه موجود در طبيعتند. وقتي كه انسان چنين ديدگاهي را نسبت به هنر داشته باشد، در اين صورت، مثل مجسمه‌سازان مكتب سيكيوني (Sicyonian) بايستي هنر را نوعي دانش دانست. اعتقاد فوق همچون پرچمي بود برافراشته بر اين ديدگاه بسيار رايج در يونان، مبني بر اينكه شاعران و به‌ويژه هومر «آموزگاران حكمتند». پليني (Pliny) مي‌گويد كه پامفيلوس نقاش، (Pamphilus) معلمِ آپلسِ كبير (Apelles)، رياضيدان نامداري بود كه ادعا مي‌كرد، هيچ كس نمي‌تواند بدون دانستن حساب و هندسه، هنرمند خوبي گردد. بسياري از هنرمندان يونان نه تنها مجسمه مي‌ساختند و نقاشي مي‌كردند، بلكه درباره تئوري هنرشان نيز مي‌انديشيدند. آنها قانون در هنر را همچون يك كشف مي‌دانستند نه همچون ابداع و جعل؛ آنها به قانون در هنر بيشتر به عنوان يك حقيقت ابژكتيو نگاه مي‌كردند تا يك شگرد و مهارت انساني.
مي‌توان پذيرفت كه اعتقاد به اين قانون رياضي در هنر يونان به صورت ارتجالي و خودبخود پديد نيامد: اين عقيده نه تنها توسط هنرمندان، بلكه توسط فيلسوفان و بويژه فيثاغورثيان و افلاطون‌گرايان ظهور پيدا كرد. بعدها، يونانيان معتقد شدند كه واژه Kanon (كه در اصل به معناي قانونِ موسس است) معناي استعاري خود را از فيثاغورث گرفته است.6 اين كلمه در معنايي زيباشناختي ابتدا در رابطه با ساختمان‌سازي امّا بعداً در موسيقي و مجسمه‌سازي به‌كار رفت. رواج و شيوع اين واژه مديون پولوكليتوس است. هنرمندان يوناني مطمئن بودند كه در آثارشان قوانيني را به‌كار مي‌برند و ابراز مي‌دارند كه در طبيعت حاكم است و اين قوانين نه تنها ظاهر اشياء بلكه ساختار دائمي آنها را نيز بازمي‌نمايند. تلقي اساسي آنها از مفهوم تقارن دلالت بر نسبتهايي داشت كه هنرمندان مبدع آن نبودند بلكه كاشف نسبتهايي بودند كه ويژگي و خصيصه موجود در طبيعتند. وقتي كه انسان چنين ديدگاهي را نسبت به هنر داشته باشد، در اين صورت، مثل مجسمه‌سازان مكتب سيكيوني (Sicyonian) بايستي هنر را نوعي دانش دانست. اعتقاد فوق همچون پرچمي بود برافراشته بر اين ديدگاه بسيار رايج در يونان، مبني بر اينكه شاعران و به‌ويژه هومر «آموزگاران حكمتند». پليني (Pliny) مي‌گويد كه پامفيلوس نقاش، (Pamphilus) معلمِ آپلسِ كبير (Apelles)، رياضيدان نامداري بود كه ادعا مي‌كرد، هيچ كس نمي‌تواند بدون دانستن حساب و هندسه، هنرمند خوبي گردد. بسياري از هنرمندان يونان نه تنها مجسمه مي‌ساختند و نقاشي مي‌كردند، بلكه درباره تئوري هنرشان نيز مي‌انديشيدند. آنها قانون در هنر را همچون يك كشف مي‌دانستند نه همچون ابداع و جعل؛ آنها به قانون در هنر بيشتر به عنوان يك حقيقت ابژكتيو نگاه مي‌كردند تا يك شگرد و مهارت انساني.
اساس و شالوده سه گانه قوانين
يونانيان در اثبات قوانين بر چند معيار متكي بودند: (الف) مهمتر از همه، يك اصل فلسفي كلي موجود است. يونانيان پذيرفته بودند كه نسبتهاي موجود در جهان كاملند. بنابراين مصنوعات بشري بايستي از آنها تبعيت كنند. ويتروويوس مي‌نويسد: «از آنجايي كه طبيعت بدن را چنان آفريد كه اعضاء بدن در تناسب و تطابق با كل كالبد مي‌باشند، اصل رايج در ميان مردمان باستان اين بود كه در ساختمانها نيز نسبتهاي ميان اجزاء بايستي در تطابق با كل ساختمان باشند». (ب) اصل ديگر قوانين، در مشاهده بدنهاي طبيعي و زنده قرار دارد كه اين اصل نقشي تعيين‌كننده در مجسمه‌سازي و قانون بشرسنجانه آن دارد. (ج) اصل سوّمي كه در معماري مهم بود، اصلي بود كه توسط علم استاتيك ارائه شده بود. هر چقدر ستونها بلندتر باشند اِسپَر سنگين‌تر خواهد بود و تكيه‌گاه بيشتري لازم است؛ بنابراين، ستونهاي يوناني بسته به بلندي‌شان به روشهاي مختلف از هم فاصله دارند. اَشكال مختلف معابد يوناني، محصول مهارت تكنيكي و آشنايي با ويژگي‌ها و خواص مواد بود. اين عوامل تا حد زيادي مسبب ايجاد اَشكال مختلف و نسبتهايي بودند كه يونانيان احساس مي‌كردند و ما احساس مي‌كنيم كه كامل اند.
هنر و شرايط بصري
با وجود اين كه يونانيان آثارشان را منطبق بر نسبتهاي رياضي و اشكال هندسي طراحي مي‌كردند، با اين همه در مواردي مشخص آنها را كنار مي‌نهادند. آنها سرپيچي از قوانين را به كرات تكرار مي‌كردند زيرا اين سرپيچي ناخودآگاه و غيراختياري بود. گريز از قوانين گاهي به خاطر يك هدف زيباشناختي معين انجام مي‌گرفت. هدف برخي از آنها انطباق اَشكال با الزامات بينايي انسان بود. ديودوروس سيكولوس (Diodorus Siculus) مي‌نويسد كه از اين لحاظ هنر يوناني از هنر مصري كه نسبتها را بدون رجوع به الزامات بينايي انسان بدست آورده بود، متفاوت است. امّا يونانيان براي مقابله با خطاي بصري اين كار را انجام دادند. آنها نقاشي‌ها و مجسمه‌ها را به اشكالي نامتعارف درمي‌آوردند با اينكه مي‌دانستند كه اين روش دقيقاً متعارف به نظر آمدنِ آنها را تضمين خواهد كرد. روشهاي مشابهي در نقاشي استفاده مي‌شد، به‌ويژه در نقاشي تئاتري. از آنجائي كه ديده شدن دكورهاي تئاتري از فاصله دور امري مهم بود، آنها مجبور بودند كه تكنيكي ويژه را با در نظر گرفتن پرسپكتيو به‌كار گيرند. مسئله فوق دليلي است بر اينكه چرا سرانجام تمام نقاشي‌هاي پرسپكتيو Skenographia (از ????, skene به معناي صحنه) ناميده شدند.7 , 8
همچنين در مجسمه‌سازي پيكره (figurative)، صرف نظر از اينكه مجسمه بزرگ است يا خيلي بلند، روشهاي مشابه استفاده مي‌شد. قبلاً ذكر شد كه مجسمه آتنه (Athene)، كه شكل آن را فيدياس (Phidias) آگاهانه دفرمه كرد، بدين علّت بود كه در بالاي يك ستون بايد قرا مي گرفت.9 كتيبه‌اي كه در بالاي يك معبد در پرينه (Priene) قرار دارد حروفي را شامل مي‌شود كه هم اندازه نيستند. يعني هر چقدر بلندتر باشند، بزرگترند. معماران نيز به اين روش كار كردند و اين اصلاحات نزدشان اهميت ويژه‌اي پيدا كرد. در وسط معابد دُريسي كه از ميانة قرن پنجم به بعد ساخته شدند ستونهاي عريض‌تري قرار داده مي‌شد.(3) در رواق‌ها، ستونهاي كناري با فاصله زيادتري قرار داشتند. اين ستونها اندكي به سمت داخل خم شده بودند، زيرا با اين روش آنها راست و مستقيم به نظر مي آمدند. از آنجائي كه ستونهاي كم‌عرض‌تر، از ستون هايي كه در سايه‌اند، روشن‌تر به نظر مي‌رسيدند، اين توهم با تنظيم مناسب عرض ستونها اصلاح مي شد. معمارها به اين روشها متوسل شدند، زيرا همانگونه كه ويتروويوس بعدها مي‌گفت: «خطاي چشم بايستي با محاسبات اصلاح شود». همانگونه كه پژوهشگر10 لهستاني مطرح كرده است، آنها نسبتهايي را به‌كار بردند كه خطي نبود بلكه مربوط به زاويه ديد چشم بود. در نظر آنها اندازه ثابت، اندازه ستون يا اِسپَر نبود، بلكه نقطه ديدي بود كه ستون و اِسپَر از آنجا ديده مي‌شد. و اگر اينگونه است، بنابراين ضروري است كه‌اندازه ستون و اِسپَر دستخوش تغيير و دگرگوني شود زماني كه در جايي بلندتر يا دورتر قرار داده مي‌شود.
يونانيان در اثبات قوانين بر چند معيار متكي بودند: (الف) مهمتر از همه، يك اصل فلسفي كلي موجود است. يونانيان پذيرفته بودند كه نسبتهاي موجود در جهان كاملند. بنابراين مصنوعات بشري بايستي از آنها تبعيت كنند. ويتروويوس مي‌نويسد: «از آنجايي كه طبيعت بدن را چنان آفريد كه اعضاء بدن در تناسب و تطابق با كل كالبد مي‌باشند، اصل رايج در ميان مردمان باستان اين بود كه در ساختمانها نيز نسبتهاي ميان اجزاء بايستي در تطابق با كل ساختمان باشند». (ب) اصل ديگر قوانين، در مشاهده بدنهاي طبيعي و زنده قرار دارد كه اين اصل نقشي تعيين‌كننده در مجسمه‌سازي و قانون بشرسنجانه آن دارد. (ج) اصل سوّمي كه در معماري مهم بود، اصلي بود كه توسط علم استاتيك ارائه شده بود. هر چقدر ستونها بلندتر باشند اِسپَر سنگين‌تر خواهد بود و تكيه‌گاه بيشتري لازم است؛ بنابراين، ستونهاي يوناني بسته به بلندي‌شان به روشهاي مختلف از هم فاصله دارند. اَشكال مختلف معابد يوناني، محصول مهارت تكنيكي و آشنايي با ويژگي‌ها و خواص مواد بود. اين عوامل تا حد زيادي مسبب ايجاد اَشكال مختلف و نسبتهايي بودند كه يونانيان احساس مي‌كردند و ما احساس مي‌كنيم كه كامل اند.
هنر و شرايط بصري
با وجود اين كه يونانيان آثارشان را منطبق بر نسبتهاي رياضي و اشكال هندسي طراحي مي‌كردند، با اين همه در مواردي مشخص آنها را كنار مي‌نهادند. آنها سرپيچي از قوانين را به كرات تكرار مي‌كردند زيرا اين سرپيچي ناخودآگاه و غيراختياري بود. گريز از قوانين گاهي به خاطر يك هدف زيباشناختي معين انجام مي‌گرفت. هدف برخي از آنها انطباق اَشكال با الزامات بينايي انسان بود. ديودوروس سيكولوس (Diodorus Siculus) مي‌نويسد كه از اين لحاظ هنر يوناني از هنر مصري كه نسبتها را بدون رجوع به الزامات بينايي انسان بدست آورده بود، متفاوت است. امّا يونانيان براي مقابله با خطاي بصري اين كار را انجام دادند. آنها نقاشي‌ها و مجسمه‌ها را به اشكالي نامتعارف درمي‌آوردند با اينكه مي‌دانستند كه اين روش دقيقاً متعارف به نظر آمدنِ آنها را تضمين خواهد كرد. روشهاي مشابهي در نقاشي استفاده مي‌شد، به‌ويژه در نقاشي تئاتري. از آنجائي كه ديده شدن دكورهاي تئاتري از فاصله دور امري مهم بود، آنها مجبور بودند كه تكنيكي ويژه را با در نظر گرفتن پرسپكتيو به‌كار گيرند. مسئله فوق دليلي است بر اينكه چرا سرانجام تمام نقاشي‌هاي پرسپكتيو Skenographia (از ????, skene به معناي صحنه) ناميده شدند.7 , 8
همچنين در مجسمه‌سازي پيكره (figurative)، صرف نظر از اينكه مجسمه بزرگ است يا خيلي بلند، روشهاي مشابه استفاده مي‌شد. قبلاً ذكر شد كه مجسمه آتنه (Athene)، كه شكل آن را فيدياس (Phidias) آگاهانه دفرمه كرد، بدين علّت بود كه در بالاي يك ستون بايد قرا مي گرفت.9 كتيبه‌اي كه در بالاي يك معبد در پرينه (Priene) قرار دارد حروفي را شامل مي‌شود كه هم اندازه نيستند. يعني هر چقدر بلندتر باشند، بزرگترند. معماران نيز به اين روش كار كردند و اين اصلاحات نزدشان اهميت ويژه‌اي پيدا كرد. در وسط معابد دُريسي كه از ميانة قرن پنجم به بعد ساخته شدند ستونهاي عريض‌تري قرار داده مي‌شد.(3) در رواق‌ها، ستونهاي كناري با فاصله زيادتري قرار داشتند. اين ستونها اندكي به سمت داخل خم شده بودند، زيرا با اين روش آنها راست و مستقيم به نظر مي آمدند. از آنجائي كه ستونهاي كم‌عرض‌تر، از ستون هايي كه در سايه‌اند، روشن‌تر به نظر مي‌رسيدند، اين توهم با تنظيم مناسب عرض ستونها اصلاح مي شد. معمارها به اين روشها متوسل شدند، زيرا همانگونه كه ويتروويوس بعدها مي‌گفت: «خطاي چشم بايستي با محاسبات اصلاح شود». همانگونه كه پژوهشگر10 لهستاني مطرح كرده است، آنها نسبتهايي را به‌كار بردند كه خطي نبود بلكه مربوط به زاويه ديد چشم بود. در نظر آنها اندازه ثابت، اندازه ستون يا اِسپَر نبود، بلكه نقطه ديدي بود كه ستون و اِسپَر از آنجا ديده مي‌شد. و اگر اينگونه است، بنابراين ضروري است كه‌اندازه ستون و اِسپَر دستخوش تغيير و دگرگوني شود زماني كه در جايي بلندتر يا دورتر قرار داده مي‌شود.
انحراف ها (Deviations)
معماران يوناني از انحراف خط مستقيم هم، پا را فراتر نهادند. آنها خطوطي را كه انتظار ميرفت خطوط مستقيم باشند، كج مي كردند. در معماري كلاسيك، رخبام‌ها، ستونها و همچنين خطوط افقي و عمودي كمي انحنا پيدا مي‌كرد، البته نه در همه ساختمانها بلكه در مشهورترينشان نظير پارتنون (Parthenon) و پايستوم (Paestum). اين انحراف از خطوط مستقيم ناچيز بود و لذا همين اواخر كشف شد. ابتدا در سال 1837 ، اما تا سال 1851 خبر آن منتشر نشد.11 در آغاز اين امر با شك پذيرفته شد، اما حالا به نظر مي‌رسد كه يك واقعيت مسلم است، گرچه توضيحش قدري ترديد برانگيز باشد.آيا اين هنجارگريزي مي‌تواند به عنوان تلاشي براي اصلاح نقص به شمار آيد؟ شكل 18 ثابت مي‌كند كه مي‌تواند. دليل ديگري براي انحراف از خطوط مستقيم در معماري يوناني وجود دارد: همان دليلي كه نقاش را وا مي‌دارد تا بدون استفاده از خط‌كش و پرگار، خط راست و يا منحني رسم كند. با وجود تاكيد بر نظم، هدف، برانگيختن احساسِ آزادي و اجتناب از تقيد بود. ويتروويوس بعدها اظهار داشت: «چشم دنبال يك منظره لذتبخش است؛ اگر نتوانيم آن را با به‌كارگيري نسبتها و اصلاح واحدها ارضا كنيم، تماشاچي را با منظره ناخوشايندي كه از جذبه بي‌بهره است، از دست خواهيم داد.» اين «اصلاح واحدها» آنگونه كه يونانيان مي‌شناختند، از طرفي موجب ايجاد تعادل در نقص بينايي ما مي‌شود و از طرفي ديگر قدري اختيار وآزادي را در خطوط اصلي ساختمانها فراهم مي‌آورد. باستان‌شناس آمريكايي كه مطالعات مفصل تري در رابطه با اين «اصلاحات» دارد، توضيح مي‌دهد كه اين اصلاحات بواسطه اجتناب از يكنواختي و دوري ازدقت رياضي‌اي كه در هنرِ مطلوب، هم غيرهنري و هم غيرقابل قبول مي‌باشد، براي لذتِ چشم طراحي شده‌اند.
انحراف از خطوط راست و زوايا، در ساختمانهاي يونان بدون شك دو هدف را دنبال مي‌كرد: اجتناب از تغييرِ شكلِ نوري و مطابقت با قانون. هر دوي اينها بخصوص در مورد خطوط عمودي آشكار است: معماران دوران باستان ستونهاي خارجي را به سمت داخل و مركز كج مي‌كردند زيرا در غير اين صورت خطاي ديد موجب مي شد كه احساس كنيم ستونها به سمت خارج از مركز متمايلند. به هر حال، آنها براي افزودن به احساس استواري و استحكام، بايستي به اين اصلاحات دست مي‌زدند. در كل، احتمالاً ساختن ساختمان براي آنها از توضيح اينكه چرا ساختمانهايشان عالي و ممتاز بنا شده است، بهتر و راحت‌تر بود. آنها مهارتشان را بيشتر با عمل و به صورت تجربي و شهودي بدست آوردند تا از گزاره‌ها و داده‌هاي علمي. اما با اين حال، نظريه‌اي را نيز براي تاييد عملشان ساخته و پرداخته كردند: و اين منش و روش يوناني بود.
معماران يوناني از انحراف خط مستقيم هم، پا را فراتر نهادند. آنها خطوطي را كه انتظار ميرفت خطوط مستقيم باشند، كج مي كردند. در معماري كلاسيك، رخبام‌ها، ستونها و همچنين خطوط افقي و عمودي كمي انحنا پيدا مي‌كرد، البته نه در همه ساختمانها بلكه در مشهورترينشان نظير پارتنون (Parthenon) و پايستوم (Paestum). اين انحراف از خطوط مستقيم ناچيز بود و لذا همين اواخر كشف شد. ابتدا در سال 1837 ، اما تا سال 1851 خبر آن منتشر نشد.11 در آغاز اين امر با شك پذيرفته شد، اما حالا به نظر مي‌رسد كه يك واقعيت مسلم است، گرچه توضيحش قدري ترديد برانگيز باشد.آيا اين هنجارگريزي مي‌تواند به عنوان تلاشي براي اصلاح نقص به شمار آيد؟ شكل 18 ثابت مي‌كند كه مي‌تواند. دليل ديگري براي انحراف از خطوط مستقيم در معماري يوناني وجود دارد: همان دليلي كه نقاش را وا مي‌دارد تا بدون استفاده از خط‌كش و پرگار، خط راست و يا منحني رسم كند. با وجود تاكيد بر نظم، هدف، برانگيختن احساسِ آزادي و اجتناب از تقيد بود. ويتروويوس بعدها اظهار داشت: «چشم دنبال يك منظره لذتبخش است؛ اگر نتوانيم آن را با به‌كارگيري نسبتها و اصلاح واحدها ارضا كنيم، تماشاچي را با منظره ناخوشايندي كه از جذبه بي‌بهره است، از دست خواهيم داد.» اين «اصلاح واحدها» آنگونه كه يونانيان مي‌شناختند، از طرفي موجب ايجاد تعادل در نقص بينايي ما مي‌شود و از طرفي ديگر قدري اختيار وآزادي را در خطوط اصلي ساختمانها فراهم مي‌آورد. باستان‌شناس آمريكايي كه مطالعات مفصل تري در رابطه با اين «اصلاحات» دارد، توضيح مي‌دهد كه اين اصلاحات بواسطه اجتناب از يكنواختي و دوري ازدقت رياضي‌اي كه در هنرِ مطلوب، هم غيرهنري و هم غيرقابل قبول مي‌باشد، براي لذتِ چشم طراحي شده‌اند.
انحراف از خطوط راست و زوايا، در ساختمانهاي يونان بدون شك دو هدف را دنبال مي‌كرد: اجتناب از تغييرِ شكلِ نوري و مطابقت با قانون. هر دوي اينها بخصوص در مورد خطوط عمودي آشكار است: معماران دوران باستان ستونهاي خارجي را به سمت داخل و مركز كج مي‌كردند زيرا در غير اين صورت خطاي ديد موجب مي شد كه احساس كنيم ستونها به سمت خارج از مركز متمايلند. به هر حال، آنها براي افزودن به احساس استواري و استحكام، بايستي به اين اصلاحات دست مي‌زدند. در كل، احتمالاً ساختن ساختمان براي آنها از توضيح اينكه چرا ساختمانهايشان عالي و ممتاز بنا شده است، بهتر و راحت‌تر بود. آنها مهارتشان را بيشتر با عمل و به صورت تجربي و شهودي بدست آوردند تا از گزاره‌ها و داده‌هاي علمي. اما با اين حال، نظريه‌اي را نيز براي تاييد عملشان ساخته و پرداخته كردند: و اين منش و روش يوناني بود.
انعطاف‌پذيري قوانين
هرچند حقيقت اينست كه معماران يونان قوانيني را براي خود داشتند و از نسبتهاي ساده تبعيت مي‌كردند، اما اين واقعيت نيز وجود دارد كه هيچ يك از معابد يونان مثل هم نيستند. چرا كه اگر قوانين به‌طور مستمر، بي‌وقفه و با جديت به‌كار ميرفت، آنها شبيه هم مي‌شدند. تنوع ساختاري اين معابد نشان مي‌دهد كه معماران براي خودشان اجازه آزادي عمل در به‌كارگيري قوانين و نسبتها را مي‌دادند. آنها تبعيت برده‌وار نمي‌كردند بلكه قوانين را بيشتر همچون يك توصيه مي‌دانستند تا دستورالعمل و فرمان. قوانين، قوانيني كلي بودند اما اصلاحات و تغييرها نه تنها جايز بودند، بلكه مورد به مورد و به طور گسترده به‌كار گرفته مي‌شدند. انحراف از خط راست و عمود، انحناها و خميدگي‌ها موجب تنوع و تفاوت‌هاي اندكي شد كه هرچند كم و مختصر بود، اما وجود فرديت و اختيار را در ساختمانها فراهم مي‌آورد و به هنر سختگيرانه يونان آزادي عمل مي‌بخشيد. هنر كلاسيك نشان مي دهد كه آفرينندگانش از اهميت زيباشناختي نظم، آزادي و فرديت آگاه بودند.
هرچند حقيقت اينست كه معماران يونان قوانيني را براي خود داشتند و از نسبتهاي ساده تبعيت مي‌كردند، اما اين واقعيت نيز وجود دارد كه هيچ يك از معابد يونان مثل هم نيستند. چرا كه اگر قوانين به‌طور مستمر، بي‌وقفه و با جديت به‌كار ميرفت، آنها شبيه هم مي‌شدند. تنوع ساختاري اين معابد نشان مي‌دهد كه معماران براي خودشان اجازه آزادي عمل در به‌كارگيري قوانين و نسبتها را مي‌دادند. آنها تبعيت برده‌وار نمي‌كردند بلكه قوانين را بيشتر همچون يك توصيه مي‌دانستند تا دستورالعمل و فرمان. قوانين، قوانيني كلي بودند اما اصلاحات و تغييرها نه تنها جايز بودند، بلكه مورد به مورد و به طور گسترده به‌كار گرفته مي‌شدند. انحراف از خط راست و عمود، انحناها و خميدگي‌ها موجب تنوع و تفاوت‌هاي اندكي شد كه هرچند كم و مختصر بود، اما وجود فرديت و اختيار را در ساختمانها فراهم مي‌آورد و به هنر سختگيرانه يونان آزادي عمل مي‌بخشيد. هنر كلاسيك نشان مي دهد كه آفرينندگانش از اهميت زيباشناختي نظم، آزادي و فرديت آگاه بودند.
زيبايي‌شناسي هنر كلاسيك
به‌طور خلاصه مي‌توان گفت: زيبايي‌شناسي هنر كلاسيك يونان در وهله اوّل، زيبايي‌شناسي فرم‌هاي قانون‌محور بود. مسئله فوق بر اين اعتقاد استوار است كه زيبايي عيني و نسبتهاي نمونه به‌طور عيني وجود دارند. زيبايي‌شناسي اين دوره، نسبتها را به طور رياضي تلقي مي‌كرد و بر اين اعتقاد متكي بود كه زيبايي عيني بر عدد و اندازه بستگي دارد. با اين وجود، علي‌رغم ويژگي عيني و رياضي، اين زيبايي‌شناسي اختيار و آزادي عمل را براي هنرمند جهت بيان هنر فردي خود فراهم آورد.
دوم اينكه، ويژگي اين زيبايي‌شناسي ترجيح فرم‌هاي طبيعي است و اين مسئله برآمده از اين اعتقاد بود كه بزرگترين زيبايي در فرم‌ها، نسبتها و در كالبد انسان قرار دارد. هنر كلاسيك به تعادل ميان عناصر طبيعي و رياضي تداوم بخشيد. قانون پولوكليتوس قانوني طبيعي بود كه به شكل اعداد بيان مي‌شد. سوم اينكه، زيبايي‌شناسي هنر كلاسيك واقع‌گرايانه بود و متكي به اين باور كه زيباييِ هنر ناشي از طبيعت است: زيبايي طبيعت نه مي‌تواند و نه لازم است كه با زيبايي هنري ديگري در تقابل باشد. چهارم اينكه، زيبايي‌شناسي اين دوره، زيبايي‌شناسي ايستا بود، و جايگاه والايي را براي زيبايي فرم‌هايي كه بي‌حركتند اختصاص داده بود، فرم‌هايي كه ايستا و ساكن‌اند. پنجم اينكه، اين زيبايي، زيبايي روان فيزيكي (Psychophysical) بود، يعني هم روحاني و هم فيزيكي كه فرم و محتوا را در بر مي گرفت. مهمتر از همه اينكه، اين زيبايي در هماهنگي و يكپارچگي با روح و بدن قرار داشت. زيبايي‌شناسيِ تجسم يافته در هنر كلاسيك، همتا و قرينه‌اي نيز دارد كه فيلسوفان آن دوره از آن سخن گفته اند. اصول رياضي اين زيبايي‌شناسي در فلسفه فيثاغورثي و اصول روان‌فيزيكي آن در فلسفه سقراط و ارسطو ظاهر شد. ويژگي‌هاي مشخصي از اين زيبايي‌شناسي، در هنر و نظريه هنر يونانيان باقي ماند. با وجود اين، ويژگي‌هاي ديگر در دوره كلاسيك از بين رفت. اين مسئله بويژه در مورد زيباشناسي راحتي و سادگي صادق بود: «بزرگي بي‌سر و صدا و سادگي نجيبانه» براي مدت طولاني آرمان هنر نماند، و در مقابل هنرمندان خود را موظف به ارائه زندگي‌هاي مرفه و بيان مكلف كردند. چنين اتفاقي در مورد آرمانهاي عيني‌گرا نيز روي داد. هنرمندان و پژوهشگران زيبايي‌شناسي شرطي‌سازي ذهني زيبايي را دريافتند و از باور به «تقارن» عيني فاصله گرفته و به خوش ريتميِ ذهني (eurhythmy) تمايل پيدا كردند.
به‌طور خلاصه مي‌توان گفت: زيبايي‌شناسي هنر كلاسيك يونان در وهله اوّل، زيبايي‌شناسي فرم‌هاي قانون‌محور بود. مسئله فوق بر اين اعتقاد استوار است كه زيبايي عيني و نسبتهاي نمونه به‌طور عيني وجود دارند. زيبايي‌شناسي اين دوره، نسبتها را به طور رياضي تلقي مي‌كرد و بر اين اعتقاد متكي بود كه زيبايي عيني بر عدد و اندازه بستگي دارد. با اين وجود، علي‌رغم ويژگي عيني و رياضي، اين زيبايي‌شناسي اختيار و آزادي عمل را براي هنرمند جهت بيان هنر فردي خود فراهم آورد.
دوم اينكه، ويژگي اين زيبايي‌شناسي ترجيح فرم‌هاي طبيعي است و اين مسئله برآمده از اين اعتقاد بود كه بزرگترين زيبايي در فرم‌ها، نسبتها و در كالبد انسان قرار دارد. هنر كلاسيك به تعادل ميان عناصر طبيعي و رياضي تداوم بخشيد. قانون پولوكليتوس قانوني طبيعي بود كه به شكل اعداد بيان مي‌شد. سوم اينكه، زيبايي‌شناسي هنر كلاسيك واقع‌گرايانه بود و متكي به اين باور كه زيباييِ هنر ناشي از طبيعت است: زيبايي طبيعت نه مي‌تواند و نه لازم است كه با زيبايي هنري ديگري در تقابل باشد. چهارم اينكه، زيبايي‌شناسي اين دوره، زيبايي‌شناسي ايستا بود، و جايگاه والايي را براي زيبايي فرم‌هايي كه بي‌حركتند اختصاص داده بود، فرم‌هايي كه ايستا و ساكن‌اند. پنجم اينكه، اين زيبايي، زيبايي روان فيزيكي (Psychophysical) بود، يعني هم روحاني و هم فيزيكي كه فرم و محتوا را در بر مي گرفت. مهمتر از همه اينكه، اين زيبايي در هماهنگي و يكپارچگي با روح و بدن قرار داشت. زيبايي‌شناسيِ تجسم يافته در هنر كلاسيك، همتا و قرينه‌اي نيز دارد كه فيلسوفان آن دوره از آن سخن گفته اند. اصول رياضي اين زيبايي‌شناسي در فلسفه فيثاغورثي و اصول روان‌فيزيكي آن در فلسفه سقراط و ارسطو ظاهر شد. ويژگي‌هاي مشخصي از اين زيبايي‌شناسي، در هنر و نظريه هنر يونانيان باقي ماند. با وجود اين، ويژگي‌هاي ديگر در دوره كلاسيك از بين رفت. اين مسئله بويژه در مورد زيباشناسي راحتي و سادگي صادق بود: «بزرگي بي‌سر و صدا و سادگي نجيبانه» براي مدت طولاني آرمان هنر نماند، و در مقابل هنرمندان خود را موظف به ارائه زندگي‌هاي مرفه و بيان مكلف كردند. چنين اتفاقي در مورد آرمانهاي عيني‌گرا نيز روي داد. هنرمندان و پژوهشگران زيبايي‌شناسي شرطي‌سازي ذهني زيبايي را دريافتند و از باور به «تقارن» عيني فاصله گرفته و به خوش ريتميِ ذهني (eurhythmy) تمايل پيدا كردند.
منبع:
Tatarkiewicz ,W?adys?aw, History of Aesthetics, Continum (2005).
Tatarkiewicz ,W?adys?aw, History of Aesthetics, Continum (2005).
پي نوشتها:
1. G.Dehio, Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst (1896). A. Thiersch, "Die Proportionen in der Architektur", Handbuch der Arch?ologie, IV, 1(1904). O. Wolff, Tempelmasse, das Gesetz der Proportionen in den antiken und altchristilichen sakralbauten (1912). E. Mossel, Die Proportion in der antike und Mittelalter (1926). Th. Fischer, Zwei Vortr?ge über Proportionen (1955). // 2. W. Lepik – kopaczynska, "Mathematical planning of Ancient Theatres", Prace wroclawskiego Towarzystwa Naukowego, A. 22 (1949). // 3. E. panofsky . "Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung", Monatsheft für kunstwissenschaft,IV (1921). // 4. A. Kalkman, "Die proportionen des Gesichts in der griechischen kunst'' 53 Programm der arch?olog. Gesellschaf in berlin (1893). // 5. L.D. Caskey, Geometry of Greek Vases (Boston, 1922). // 6. H.Oppel. "Kanon", suppl. – Bd. des Philologus. XXX.4 (1937). // 7. P.M.Schuhl, Platon et l'art de son temps (1933).
8- از قرن پنجم به اين سو، نقاشي يوناني امپرسيونيستي شد: در اين سبك نور و سايه به گونه‌اي چيده مي‌شد كه توهمي از واقعيت را خلق مي‌كرد، با وجود اينكه اگر از نزديك بدان نگاه مي‌شد، آنها چيزي بيشتر از لكه‌هاي بي‌شكل نبودند، همانطوري كه افلاطون نقاشان را ملامت مي‌كند. اين نقاشي امپرسيونيستي را يونانيان عادت داشتند كه(Skiagraphia)از(Skia-Shadow) بنامند.
9-Tzetzes?Historiarum Variarum chiliades,VII353-69. ed.T.kiesling (1826), PP.295-6. // 10- J. Stulinski. "Proporcje architektury klasycznej w swietle teorii denominatorow", Meander, XIIII (1958).
11- قانون گريزي در معماري كلاسيك يونان توسط جي پنتورن (J. Pennethorne) انگليسي در سال 1837 مورد توجه قرار گرفت. چنين توجهي همزمان توسط جي هوفر (J. Hoffer) معمار آلماني انجام گرفت كه در استخدام پادشاه يونان بود. كامل‌ترين و جامع‌ترين كتابي كه شامل اطلاعات و اشكال و تا حال نوشته شده است، كتابي است نوشته اف. سي. پن رز (F.C.Penros) تحت عنوان، مطالعه‌اي در اصول معماري آتني (1951). اطلاعات تكميلي را مي‌توان در كتاب پرسپكتيو ذهني خطوط منحني در سبك دُري (1879) نوشته جي‌هاوك (G. Hauck): يا در كتاب:
La Curvatura della linee nel tempio d'Ercole a cori (1908) G. Giovannoni.
و در كتاب «اصلاحات يوناني» (1912) و.ها. گوديير (W. H. Goodyear) مسئله فوق را دسته‌بندي كرده است. انحراف‌‌هاي عمودي بسيار چشم‌گيرتراند و قبلاً موردتوجه قرار گرفته‌اند:"enthasis" را ككرل (Cockerell) در سال 1810، علت انحراف بصري در ستونها را دونالدسون (Donaldson) در سال 1829 و جنكينز در سال1830 مورد توجه قرار دادند. انحناهاي مشابهي در معماري مصر پديد آمده است كه پنتورن (Pennethorne) در سال 1833 بدان پرداخته است، اما يافته‌هاي او تا سال 1878 چاپ نشد و در اين سال در كتاب هندسه و نورشناسي دوره باستان منتشر شد.
متوني درباره قوانين و نسبت ها
POLYCLITUS (Galen, De plac. Hipp. Et Plat. V, Müll. 425; frg. A 3, Diels).
(1). خروسيپوس معتقد است كه زيبايي در نسبت ميان عناصر قرار دارد بلكه در ميان اجزاء بدن وجود دارد، به عبارت ديگر از انگشت به انگشت و از تمام انگشت‌ها به كف دست و از كف دست به مچ دست و از اينها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام اعضا به اعضا ديگر، همانگونه كه در قانون پولوكليتوس مطرح شده است. به عقيده پولوكليتوس، وقتي كه او تمام نسبتهاي اندام انسان را در اين رساله به ما آموخته بود، نظريه‌اش را با يك مثال و نمونه عملي تأييد كرده بود و براساس اصول اين نظريه مجسمه‌اي را ساخته و نام آن را مثل اين رساله، قانون گذاشته بود.1
ترجمه دابليو.اچ.جونز (W.H.Jones)
POLYCLITUS (Galen, De tember. I g,Helm 42, 26; frg. A 3, Diels).
نقاشان، مجسمه‌سازان زيباترين نقاشي‌ها و مجسمه‌ها را در انواع مختلف خلق مي‌كنند. به عبارت ديگر، آنها خوش‌تركيب‌ترين انسان، اسب، گاو يا شير را با توجه و تمركز بر اينكه در هر نوعي چه چيزي مشترك و عمومي است مي‌آفرينند. با اين همه علت نام‌گذاري مجسمه پولوكليتوس به قانون اين بود كه داراي نسبتهاي نوعي بود تا جايي كه به نسبتهاي مشترك تمام اعضا بدن مي‌پرداخت.
زيبايي و روابط عددي
POLYCLITUS (Philon, Mechan. IV, 1 p. 20, R. Sch?ne; frg. B 2, Diels).
(2). كمال به تعدادي از روابط عددي بستگي دارد، و تغييرات اندك در آن مؤثر و تعيين‌كننده مي‌باشند.
خطاهاي ديد
HERON (Th.-H. Martin, p. 420).
(3). بدين علت كه ستون استوانه‌اي در قسمت‌هاي مياني نازك‌تر به نظر خواهد آمد، [معمار] آن قسمت را پهن‌تر خواهد ساخت.
1. G.Dehio, Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst (1896). A. Thiersch, "Die Proportionen in der Architektur", Handbuch der Arch?ologie, IV, 1(1904). O. Wolff, Tempelmasse, das Gesetz der Proportionen in den antiken und altchristilichen sakralbauten (1912). E. Mossel, Die Proportion in der antike und Mittelalter (1926). Th. Fischer, Zwei Vortr?ge über Proportionen (1955). // 2. W. Lepik – kopaczynska, "Mathematical planning of Ancient Theatres", Prace wroclawskiego Towarzystwa Naukowego, A. 22 (1949). // 3. E. panofsky . "Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung", Monatsheft für kunstwissenschaft,IV (1921). // 4. A. Kalkman, "Die proportionen des Gesichts in der griechischen kunst'' 53 Programm der arch?olog. Gesellschaf in berlin (1893). // 5. L.D. Caskey, Geometry of Greek Vases (Boston, 1922). // 6. H.Oppel. "Kanon", suppl. – Bd. des Philologus. XXX.4 (1937). // 7. P.M.Schuhl, Platon et l'art de son temps (1933).
8- از قرن پنجم به اين سو، نقاشي يوناني امپرسيونيستي شد: در اين سبك نور و سايه به گونه‌اي چيده مي‌شد كه توهمي از واقعيت را خلق مي‌كرد، با وجود اينكه اگر از نزديك بدان نگاه مي‌شد، آنها چيزي بيشتر از لكه‌هاي بي‌شكل نبودند، همانطوري كه افلاطون نقاشان را ملامت مي‌كند. اين نقاشي امپرسيونيستي را يونانيان عادت داشتند كه(Skiagraphia)از(Skia-Shadow) بنامند.
9-Tzetzes?Historiarum Variarum chiliades,VII353-69. ed.T.kiesling (1826), PP.295-6. // 10- J. Stulinski. "Proporcje architektury klasycznej w swietle teorii denominatorow", Meander, XIIII (1958).
11- قانون گريزي در معماري كلاسيك يونان توسط جي پنتورن (J. Pennethorne) انگليسي در سال 1837 مورد توجه قرار گرفت. چنين توجهي همزمان توسط جي هوفر (J. Hoffer) معمار آلماني انجام گرفت كه در استخدام پادشاه يونان بود. كامل‌ترين و جامع‌ترين كتابي كه شامل اطلاعات و اشكال و تا حال نوشته شده است، كتابي است نوشته اف. سي. پن رز (F.C.Penros) تحت عنوان، مطالعه‌اي در اصول معماري آتني (1951). اطلاعات تكميلي را مي‌توان در كتاب پرسپكتيو ذهني خطوط منحني در سبك دُري (1879) نوشته جي‌هاوك (G. Hauck): يا در كتاب:
La Curvatura della linee nel tempio d'Ercole a cori (1908) G. Giovannoni.
و در كتاب «اصلاحات يوناني» (1912) و.ها. گوديير (W. H. Goodyear) مسئله فوق را دسته‌بندي كرده است. انحراف‌‌هاي عمودي بسيار چشم‌گيرتراند و قبلاً موردتوجه قرار گرفته‌اند:"enthasis" را ككرل (Cockerell) در سال 1810، علت انحراف بصري در ستونها را دونالدسون (Donaldson) در سال 1829 و جنكينز در سال1830 مورد توجه قرار دادند. انحناهاي مشابهي در معماري مصر پديد آمده است كه پنتورن (Pennethorne) در سال 1833 بدان پرداخته است، اما يافته‌هاي او تا سال 1878 چاپ نشد و در اين سال در كتاب هندسه و نورشناسي دوره باستان منتشر شد.
متوني درباره قوانين و نسبت ها
POLYCLITUS (Galen, De plac. Hipp. Et Plat. V, Müll. 425; frg. A 3, Diels).
(1). خروسيپوس معتقد است كه زيبايي در نسبت ميان عناصر قرار دارد بلكه در ميان اجزاء بدن وجود دارد، به عبارت ديگر از انگشت به انگشت و از تمام انگشت‌ها به كف دست و از كف دست به مچ دست و از اينها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام اعضا به اعضا ديگر، همانگونه كه در قانون پولوكليتوس مطرح شده است. به عقيده پولوكليتوس، وقتي كه او تمام نسبتهاي اندام انسان را در اين رساله به ما آموخته بود، نظريه‌اش را با يك مثال و نمونه عملي تأييد كرده بود و براساس اصول اين نظريه مجسمه‌اي را ساخته و نام آن را مثل اين رساله، قانون گذاشته بود.1
ترجمه دابليو.اچ.جونز (W.H.Jones)
POLYCLITUS (Galen, De tember. I g,Helm 42, 26; frg. A 3, Diels).
نقاشان، مجسمه‌سازان زيباترين نقاشي‌ها و مجسمه‌ها را در انواع مختلف خلق مي‌كنند. به عبارت ديگر، آنها خوش‌تركيب‌ترين انسان، اسب، گاو يا شير را با توجه و تمركز بر اينكه در هر نوعي چه چيزي مشترك و عمومي است مي‌آفرينند. با اين همه علت نام‌گذاري مجسمه پولوكليتوس به قانون اين بود كه داراي نسبتهاي نوعي بود تا جايي كه به نسبتهاي مشترك تمام اعضا بدن مي‌پرداخت.
زيبايي و روابط عددي
POLYCLITUS (Philon, Mechan. IV, 1 p. 20, R. Sch?ne; frg. B 2, Diels).
(2). كمال به تعدادي از روابط عددي بستگي دارد، و تغييرات اندك در آن مؤثر و تعيين‌كننده مي‌باشند.
خطاهاي ديد
HERON (Th.-H. Martin, p. 420).
(3). بدين علت كه ستون استوانه‌اي در قسمت‌هاي مياني نازك‌تر به نظر خواهد آمد، [معمار] آن قسمت را پهن‌تر خواهد ساخت.
