نمایشگاههای موزه ای، فصل سوم، دیوید دین: David Dean

فصل سوم

طراحی نمایشگاهها

طراحی نمایشگاه موزه هنر و علم آرایش عناصر بصری، فضائی و مادی محیط بصورت ترکیبی است که بازدیدکنندگان از میانش بگذرند.  این کار را برای رسیدن به اهدافی از پیش تعین شده می کنند.  هیچگاه کار نمایش در موزه نباید اتفاقی و شانسی باشد.  گرچه این احتمال هست که برنامه ریزی هر طرحی پهلو به زیاده روی زند، نمایشگاههای موزه ای ارزشمند برای خدمت بایسته به مردم نیازمند طراحی و توسعه و تکمیل بسیارند.  تصمیم هائی که در باره طرح نمایشگاه گرفته می شود باید سنجیده و حسابگرانه بوده و در جهت بیشترین تأثیر گذاری اجرا شود.  گرچه بخت و اقبال هم تا حدودی موثر است تکیه بیش از حد بر آن خطاست.  اطلاعات معتبر از مبانی موزه آرائی می تواند مُقَوِّم رویکردی منظم به طراحی نمایشگاه باشد.

برخی عناصر طراحی در همه هنرهای تجسمی بنیادی است.  آشنائی با این عناصر به درک چرائی کار آمدی برخی ترتیبات و محقق ساختن اهداف مورد نظر کمک می کنند و به ما می گویند چرا شماری از این مهم باز می مانند. ترکیبی موفق می شود که چشم نواز باشد حتی اگر موضوع نمایشگاه را این بهره نباشد.  به هر روی وقتی طرح ناکام می ماند واکنش مردم منفی خواهد بود، هر اندازه هم که محتوی زیبا یا مهم باشد.

نامهای عناصر کلیدی طرح بسته به اینکه فهرست نامها را از که می گیریم و اوچه علائقی دارد فرق می کند.  به هر روی شش عامل اصلی هست که در اینجا می آوریم. 

·                 درخشندگی و روشنی (ارزش[1] رنگ)

·                 رنگ

·                 بافت

·                 توازن

·                 خط

·                 شکل

ارزش

ارزش میزان روشنی یا تیرگی است و هیچ ربط خاصی به رنگ ندارد.  مناطق سیاه کمترین ارزش را دارند و مناطق سفید بیشترین.  تمامی درجات بی شماری که میان این دو قرار می گیرد، درجات یا پرده[2]های گوناگون ارزش اند.  ارزش به ویژگی رخشندگی بصری رنگ بر می گردد.  معمولا ارزشهای تیره تر را سنگین گویند و رنگهای روشن را سبک نامند.  در کار طراحی نمایشگاه و موزه آرائی ارزشهای رنگ از نظر تأکید، توجیه و جذب/دفع اهمیت دارند.  ترکیب درست ارزش رنگ با دیگر عناصر طراحی می تواند تأثیر شگرفی بر نتیجه بگذارد.  ارزش را رنگیزه[3]، پرداخت سطح[4]و نور پردازی[5] تنظیم می کند. 

رنگ

رنگ موضوعی است گسترده.  تلاش پوشش دادن به تمامی این موضوع در اینجا نادرست است، هرچند پرداختن به برخی اصول اصلی بایسته تواند بود.  اندکند اشیائی که یکسره بیرنگ باشند.  ممکن است برخی بیرنگ یا تک رنگ بنظر رسند، هر چند همه چیز به نوعی بر نور تأثیر می گذارد.  شناخت رنگ مستلزم وجود خصوصیات فیزیکی انرژی نور و فعالیت مغز مردم/انسانها [نه دیگر موجودات؟!] است.  رنگها با گذر از صافی ادراک درک می شوند و معنا می یابند. 

خصوصیات فیزیکی نور را در نظر گیرید.  نور [مرئی][6] شکلی از انرژی یا تابش الکترومغناطیسی و زاده انرژی دادن به ماده ای چون رشته تنگستن، شمع یا گازِ فلورسنت است[7].  در همه این موارد نتیجه انرژی دادن به مواد برخاست (ساطع شدن) امواج/ذراتی بنام فوتون[8] است.  همین را نور گوئیم. سرعت حرکت یا ارتعاش فوتونها را بسامد یا فرکانس گویند.  شمار فرکانس ها را پایانی نیست هرچند چشم انسان تنها بازه کوچکی از آن را تشخیص می دهد.  این مجموعه باریک از فرکانس ها را طیف نور مرئی (VLS) یا به کوتاهی نور مرئی می گویند.  بالا و پائین بازه مرئی فرکانسهائی از تابش جای دارد که آنها را گرما، فرابنفش، رادیو، ماکروویو و بسیاری پدیده های دیگر می شناسیم.

 

ش 3.1 جدول ارزش با افزایش های 5 در صدی.

نور اساسا از منبعی بصورت خطی مستقیم حرکت می کند تا به مانع یا همان شیئ برسد.  تمام مواد بر انرژی که به آنها می رسد تأثیر می گذارند.  نوری که به چشم می رسد مستقیما بر سلولهای گیرنده شبکیه تأثیر می گذارند. نوری که نخست به شیئ دیگر رسیده و زان پس به چشم می رسد می تواند در جهت و سرعت بسی تغییر پذیرد.  نور حسگرهای بصری در شبکیه کره چشم را تحریک می کند.  همین ها مجموعه ای از پیامها را تولید می کنند که از راه عصب بینائی به مراکز بینائی مغز فرستاده می شود.  در اینجاست که به این علائم نام داده می شود، یا همان رنگِ خودمان گفته می شوند. 

چندین نوع تغییر انرژی وجود دارد که در برخورد نور با اشیا ایجاد می شود.  در بیشتر موارد هدایت/رسانش انرژی بیش از یک نوع است.  فوتون ها از سطحی منعکس می گردند، از میان ماده می گذرند، با شکست طول موج و تغییر جهت آن می شکنند، یا جذب شده بصورت گرما یا انرژی شیمیائی در می آیند.  کل فرآیند انعکاس، شکست، گذر و جذب تعین می کند کدام طول موجهای نور به شبکیه می رسد و از همین راه تعین می کند چه نوع رنگی دریافت می شود.

رنگها ویژگی های بسیار دارند.  می دانیم مواد گوناگونی هست که دوام رنگ[9] را تعین می کند.  اینها را رنگیزه[10] می نامیم.  برخی رنگیزه ها طبیعی است و برخی مصنوعی.  به هر روی مبنای تمامی رنگهایی که با رنگیزه ساخته می شوند سه رنگ اصلی سرخ و زرد و آبی است.  با درآمیختن این سه رنگ اصلی تمامی رنگهای دیگر بدست می آید.   

 

ش 3.2 چرخ رنگهای اصلی.

اگر پی رنگ سیاه و سفید باشیم، در آمیختن رنگیزه ها باعث افزایش تیرگی رنگ می شود.  این کار خاصیت جذبِ نورِ ترکیب حاصل از رنگیزه ها را می افزاید.  وقتی در عمل همه بسامد ها (فرکانس های) نور جذب شود کمابیش هیچ طول موجی به چشم نمی رسد و چیزی جز سیاهی درک نمی شود.  سفید در انتهای دیگر جدول رنگیزه ها جای دارد.  این رنگیزه همه ترکیبات طول موج نور را منعکس می کند/وا می تاباند. 

بنظر می رسد روشهای مستقیم تحریک دید با وسائل نورپردازی با گفته های بالا ناساز باشد.  از ترکیب همه طول موجهای نور رنگ سفید بدست می آید.  در عمل نیز همین اتفاق می افتد.  در آمیختن همه طول موجهای نور با یکدیگر برابر است با انعکاس همه آنها.  ترکیب حاصل همان است که برنگ سفید می بینیم.

از سوی دیگر، در صورت جذب کامل، وقتی سد راه رسیدن همه طول موجها به چشم شویم نتیجه جز سیاهی و از میان برخاستن روشنائی نیست.

گذشته از اینکه نور چگونه تولید شود و زیر تأثیر اشیا قرار گیرد، مغز مردم است که به تفسیر می پردازد.  خصوصیاتی که به رنگها نسبت داده می شود به تداعی ها ارتباط دارد.  رنگهای زرد از میانه طیف مرئی تا سرخ، "گرم" اند.  شاید بدان علت که بسامد های تابش پائین تر از سرخ [فرو سرخ] را گرم حس می کنیم.  در انتهای دیگر، بسوی آبی، رنگ ها را "سرد" می نامند.  این انتها بیشترین فاصله را با گرما دارد.  آنرا متداعی با سردی و آبیتِ (آبی بودگی) آسمان، یخ، آب و دیگر مواد و شرایطی که طبیعتِ سرد دارند می گیرند.

دیگر توصیف ها فرهنگی اند و بس متفاوت و متکی بر جهان بینی فرد.  در قرن حاضر (بیستم، هنگام تألیف متن اصلی بزبان انگلیسی!) رنگهای صورتی و آبی بترتیب نشان زنانگی و مردانگی اند، هرچند یکسد سال پیش در امریکا عکسش صادق بود.  سفید می تواند در فرهنگی نشانه پاکی و در فرهنگی دیگر نمایانگر اندوه و مرگ و در سومی نمایانگر خواصِ جادوئی باشد.  سیاه و سرخ و سبز و بسیاری رنگهای دیگر هم معانی فرهنگی دارند.  برخی از این معانی بس پیچیده اند.  معانی که با رنگ رسانده می شوند معمولا آکنده از تأثیرات عاطفی اند.  در زبان نیز رنگها بیانگر احساساتند.  آبی نشانه اندوه و افسردگی است، سبز نمایانگر رشگ و سرخ نشانه خشم است.  فرهنگها نیز در این گونه تداعی ها تفاوت دارند.

بافت

بافت عبارت است از زبری و نرمی بصری یک سطح.  گرچه در تصاویر دو بعدی هیچ تغییرِ سطحِ راستین نمی تواند وجود داشته باشد، با تغییر چگالی رنگیزه ها، کیفیت خط و شدت و ضعف ارزشها ممکن است سطح دارای دندانگی[11] بنظر رسد.  بافت می تواند زاده پرداخت عملی سطح بوده دارای بعدی لمس پذیر نیز باشد. 

 

ش. 3.3  تصاویر بافتهای بصری

توازن

توازن همان کیفیت توزیع رخشندگی بصری است. وقتی تصاویر یا اشیا بصورت متقارن مرتب می شوند – آنچه رخشندگی و اندازه ای یکسان دارد در دو جانب نقطه ای میانی قرار می گیرد – در توازن متقارن اند.  اگر آرایش به صورتی فاقد هرگونه توازن باشد ترکیبِ حاصل نا متقارن می شود.  تقارن نوعا ترکیبی است با قاعده و بی تقارنی بی قاعدگی است.  توازن همیشه میان دو شیئ ایجاد نمی شود.  راه دیگر متوازن ساختن یک شیئی ( عاملی مثبت) برابر یک غیر شیئ (عاملی منفی – فضا) است.  چیره دستی در کارگیری فضای منفی می تواند موجب افزایش شگرفِ جذابیت بصریِ یک ترکیب شده توازنی مناسب ایجاد کند. 

 

 

(الف)                                        (ب)

 

(ج)                                          (د)

ش. 3.4 توازن بصری از راههای زیر برقرار می شود:

1- تغییر کانون توازن

2- بکار گرفتن فضای منفی

3- کارگیری چند عامل در برابر یکی

4- خنثی کردن ارزشها و حجم ها

خط

خط کیفیت طولیت/طولی بودن است.  خط رشته نقطه هائی است که بین آنها فاصله ای اندک است یا بدون هیچ فاصله ای به دیگری می رسند و بدین ترتیب جهت را در نظر می آورند.  خط به ترکیب محتوایِ قویِ جهت نمائی می دهد و می تواند از لحاظ قدرت، تراکم/کثافت، پهنا و دیگر کیفیات متفاوت باشد.  این کیفیات است که به نمایش ویژگی ها پرداخته، بر رخشندگی تأثیر گذارده، جهت را نشان داده، محدودیت را مشخص کرده و فضا را تعین می کند.

 

ش 3.5 تصاویر خط

شکل

شکل عامل اِحتوا/شمول/محدود سازی محیطی یا فضائی است.  شکل ترکیبی است از تمام نقاط تشکیل دهنده سطح درونی یا بیرونی یک ترکیب.  اشکالِ دو بعدی و سه بعدی در همه جا یافت می شود و تنوعشان را پایانی نیست.   برخی هندسی اند و خَطبُر[12] چون مربع، مکعب، مستطیل، مثلث، دایره و استوانه.  اشکال دیگر ملایم تر، منحنی ترند، مانند سازواره[13] های زنده.  اینها را شکل های طبیعی[14] می نامند.  کارگیری تضاد، اتصال، همپوشانی و در آمیختن شکلها به جذابیت هرگونه ترکیب بندی می افزاید.  برابر نهادن اشکال حیوانی و هندسی می تواند کیفیت های هر دو را برجسته سازد. 

بحث در باره این عناصر طراحی را می توان بس گستراند.  منابع و مراجع فراوانی هست که می توان اطلاعات بیشتر را از آنها گرفت.  طراح نیازمند اطلاع از خصوصیات یکایک این عناصر است.  با استفاده از ترکیبات تجربی و مرسومِ عناصرِ طراحی ترکیب های هنری را می آفرینند.  تفکر دقیق طرح های مفید بدست خواهد داد اما جهش های شهودی تخیل اغلب استثنائی ترین ترکیبات را بدست می دهد.  کلید موفقیت مشاهده و تجربه کردن است. 

عوامل انسانی در طراحی نمایشگاه

انسان یک عامل طراحی است که بر تمامی دیگر ملاحظات مرتبط با ایجاد ترکیبات هنری تأثیر می گذارد و با آنها ارتباط دارد.  در اصل انسانها تنها یک نمونه اولیه/سرنمون/مُمَثِل،[15]دارند، با جزئی تغییر در اندازه ها، رخشندگی، خصوصیات فردی و جز آن.  مدل بنیادی، یک قسمت اصلی دارد (تنه)، پیوست ها (دست ها و پاها) و سر.  این اندامها بشکلی متقارن در امتداد خط میانی ستون مهره ها جای گرفته اند.  تغییرات دور کمر، قد، طول پاها و اندازه کلاه، با هر اندازه از اهمیت برای چهره فردی شخص، چندان اهمیتی ندارند.  بزرگترین تغییر اندازه ها میان جوانی و بزرگسالی صورت می گیرد.  از 5 تا 20 سالگی کمابیش 162 سانتیمتر افزایش قد صورت می گیرد.  تفاوت قد میان مرد و زن بالغ به کمتر از یک در صد می رسد.  بیشتر مردم در نمودار صفحه 41 قرار می گیرند.  کسانی که نیازهای خاص دارند اندازه های دیگری را به این داده ها می افزایند.  اندازه های کلی برای کسانی که روی صندلی چرخدار می نشینند بدست داده شده، زیرا این چرخها موجب افزایشی چشم گیرِ فضای مورد نیاز افراد می شود.

این اندازه های انسانها چه چیزی در باره درگیر ساختن مردم در امر یاد گیری به موزه آرا (طراح نمایشگاه) می گوید؟  مردم بیشترین احساس آسایش را در فضاهائی دارند که به آنان آزادی حرکت می دهد، بی آنکه احساس کنند بیش از حد محدود شده اند یا توی چشم اغیارند.  این امر به حس توازن – توازن انسانی بر می گردد.  ما فضا را نسبت به خود، به عنوان واحد ثابت سنجش بیان می کنیم.  ارتفاع سقف در بیشتر خانه ها بین 9 تا  12 پا/فوت، برابر با 2.70 ها 3.60 متر است، تا بدان پایه که می توان دست ها را بر فراز سر بالا برد اما در عین حال آنقدر کوتاه هست که آسایش دهد.  وقتی بخواهند فضاها موثر و پر ابهت باشد آنها را بس بلند تر می گیرند.  جاهائی چون کلیسا، کلیسای جامع، بانک، بناهای عمومی و مراکز بازرگانی را در نگر/نظر آرید. هرچه فضا بزرگ تر باشد فرد در مقابل آن کوچکتر بنظر می رسد.  گم شدن در فضاهای بزرگ این احساس را ایجاد می کند که قدرت فرد در تسلط بر محیط کاهش یافته است.  هرچه تسلط فرد بر محیط کمتر باشد در نظرش تأثیر گذار تر و پر ابهت تر می شود.

ش 3.6 تصاویر انواع شکلها
(الف) اشکال هندسی
(ب) اشکال حیوانی

اندازه های استانده انسان

سنجه ها                       زن               مرد             کودک هشت ساله
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ارتفاع در حالت ایستاده     64.5اینچ/163.8س.         70اینچ/170.8 س.          51 اینچ/129.5 س.
سطح دید ایستاده           60 اینچ/152.4 س.           66 اینچ/167.6 س.         48 اینچ/121.9 س.
پهنای شانه                 20 اینچ/50.8 س.            20 اینچ/50.8 س.           12 اینچ/30.5 س.
دستها ممتد در جلو        33 اینچ/83.8 س.             36 اینچ/91.4 س.           25.5 اینچ/64.8 س.
دستها ممتد در بالا         80.5 اینچ/204.5 س.        89.5 اینچ/227.3 س.      63 اینچ/160 س.
دستها ممتد در طرفین     66 اینچ/167.6 س.            72 اینچ/182.9 س.        60 اینچ/152.4 س.
شعاع گردش               48 اینچ/121.9 س.           48 اینچ/121.9 س.          36 اینچ/91.4 س.
ارتفاع صندلی             15 اینچ/38.1 س.             18 اینچ/45.7 س.           13 اینچ/33 س.
پهنای صندلی چرخدار     25 اینچ/ 63.5 س.           25اینچ/63.5 س.             25 اینچ/63.5 س.
طول صندلی چرخدار      42.5 اینچ/108 س.          42.5اینچ/108 س.           42.5اینچ/108 س.
سطح دید از روی         44 اینچ/111.8 س.          49اینچ/124.5 س.           36 اینچ/91.4 س.
صندلی چرخدار
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از سوی دیگر فضاهای کوچک و تنگ و تُرُش احساس ازدحام/شلوغی، ناراحتی و خفگی به شخص می دهد.  برای بسیاری از مردم اینگونه واکنشها تداعی های منفی دارد.  کمترین فضای راحت را حسبِ فضای گشودن کامل دست های فرد در دو طرف بدن تعریف می کنند.  در طراحی نمایشگاه بسته به این که چه نوع تأثیر گرفتن از فضا در نظر باشد معنا و فایده این عامل فرق می کند.  نمایشگاهی که بخواهد محیطی خودمانی را برساند به فضای کمتری نیاز دارد.

تبعات واکنش مردم (انسان) به فضا و روش های گرد آوری اطلاعات در ارتباط با گرایش های رفتاری روشن و روشن تر می گردد.  برخی از این رفتارها برای موزه آرایان آشناست و تبدیل به برخی رهنمود های عملی شده است.

ش. 3.7  اندازه های طبیعی انسان (بزرگسال)

 

لمس کردن/بسودن[16]

مردم گرایشی درونی به لمس کردن دارند، به هر دو شکلِ تأئید تجربی و حسیِ آنچه می بینند و تقویت یاد سپاری.  اگر سطوح یا اشیاء در دسترس باشند دستمالی خواهند شد.  البته ایجاد مانع برای دور نگاهداشتن بازدید کننده از اشیا عملی است.  با این همه گاهی این عمل به لحاظ موزه آرائی شایسته نیست.  جدا ساختن فضا می تواند کار حفاظتی را بدون رنجاندن مردم انجام دهد.  چنانچه اشیا را بدور از دسترس بیارایند از عادت لمس کردن مردم بدور نگاه داشته خواهند شد.  کودکان هنوز با عرفِ اجتماعی آشنا نشده اند و برای تضمین امنیت مجموعه باید سد راه دست زدنشان به اشیا شد. 

واکنش ورودی[17]

وقتی مردم امکان انتخاب داشته باشند، در صورت برابری کلیه عوامل دیگر، ورودی بزرگتر را بر می گزینند.  این را واکنش ورودی می گویند.  بهنگام ورود به فضائی تازه که چندان شناختی از آن نداریم ورودی های بزرگتر را بهتر می دانیم زیرا هراس کمتری ایجاد می کند و جای بیشتری برای یافتن آنچه پیش روست ارزانیِ وارد شونده می دارد.

ارتفاع دید[18]

وقتی مطالب چاپی و اشیا در جای مناسبی آراسته شوند مردم بیشترین آسایش را می یابند و هم از این رو بهر خواندن نوشته ها و تماشای دراز ترِ اشیا می درنگند.  اشیاء را باید جوری آراست که مرکزشان در سطح دید قرار گیرد.  میانگین قد بزرگسالان 5 فوت و سه اینچ برابر با 160 سانتیمتر است.  میدان دید مخروطی می سازد که از چشمان بیننده آغازیده و با زاویه ای 40 درجه در بالا و پائینِ محور افقی امتداد می یابد.  فاصله از شیئ، میدانِ دیدِ آسان در دل این مخروط را کم و زیاد می کند.  گذاردن اشیا یا تصاویر و نوشته ها بیرون از این مخروط دشواری دید و خستگی آرد.  فضای بیرون از مخروط را می توان برای نمایش اشیا بزرگ و برجسته کار گرفت و از نمایش چیزهای ریز و دارای ریزه کاری پرهیخت.

	(الف) ویترین و مانع (ب) مانع ضمنی با استفاده از شاخه.  کار سارا واترز (ج) مانع (د) طناب

 

ش. 308  مانع، طناب و مرزهای ضمنی/عرضی.  موانع می تواند عملی یا ضمنی، خریداری یا ساخته شده (در محل) باشد.  هدف، حفاظت دو سویه اشیا و مردم از گزند یکدیگر است.  با این همه این اقدام نباید اشیا را از دید بازدید کننده دور دارد یا بی جهت موجب سلب توجه از کیفیات هنری اشیا گردد.

 

ش 3.9 ورودی های گالری ها.  ورودی گالری لحن و حالت نمایشگاه را تعین می کند.  به بازدید کننده می فهماند انتظار چه را داشته باشد.  گذشته از این شکل حرکت/شد آمد/گردش بازدید کننده در نمایشگاه را تعین می کند. 

 

ش. 10 ارتفاع دید و میدان دید راحت

نشستن یا تکیه دادن

مردم روی هر سطحی که ارتفاعی راحت یا تقریبا راحت داشته و کمابیش افقی باشد می نشینند.  اگر چیزی ارتفاع مناسب داشته باشد مردم پای خود را حائل کرده یا بدان تکیه می دهند. این اعمال که خود بخود و بدون قصد قبلی صورت می گیرد زاده خستگی است.

فضا، بدان صورت که انسانها درک می کنند، تداعی های عاطفی و جسمی دارد.  انواع فضاها باعث واکنشهای درخور می شوند که عمدتا پیش بینی پذیرند.  همین است که می تواند کمک کار طراحی باشد.  به عنوان مثال، برای بهسازی تماشای اشیا از نزدیک، فضای کوچکتری کار می گیرند که نورش کم است و اشیا مهم را با نورپردازی برجسته کرده به انگیختن حس کنجکاوی می پردازند.  شیئ کوچک در تالاری بزرگ ناچیز بنظر می رسد.  همین شیئ در فضائی خودمانی تر مهم و اساسی دیده می شود. عکسش هم صادق است و کلیه فضاهائی که میان این دو انتها جای می گیرند بسته به اشیا به نمایش در آمده کاربردهای مناسبِ خویش را دارند. 

(الف) (ب) (ب)

0000

000

ش. 3.11 رفتارهای نشستن و تکیه دادن

 

ش. 3.12 تناسب های فضا
(الف) سرد و رسمی
(ب) گرم و خودمانی

سقف های بلند، کفپوش یکنواخت، نور پردازی عمومی و دیوارهائی که با نور پردازی بهسازی می شود حالت واقعیتی سرد به گالری می دهد.  سقف کم ارتفاع، با کفپوش طرح دار[19] همراه با نور پردازی مستقیم از ارتفاع کم، فضائی گرم و خودمانی ایجاد می کند.

می توان گفت فضاها بر حسب واکنشهای عاطفی که ایجاد می کنند به صور زیر  تعریف پذیرند:

·                 خودمانی یا رسمی

·                 گرم یا سرد

·                 مردانه یا زنانه

·                 عمومی یا خصوصی

·                 صمیمی یا پر ابهت

·                 موقر یا مبتذل

مردم نه تنها نسبت به محیط پیرامون خود واکنش نشان می دهند بلکه هریک ار آنها احساسی از فضا با خود دارد که به امتداد جسم و جانش در فضا ماند.  رفتارهای مرتبط با این فضای متحرک همراه افراد وجود دارد که بخوبی تشخیص پذیرند. 

فضای شخصی

فضای شخصی را حسب محدوده ای که در دسترس هر فرد است تعریف می کنند و واکنشی است در برابر نزدیک شدن افرادی سوای نزدیکان.  گرچه ممکن است به دوست، عضو خانواده، یا همسر اجازه ورود به حریم شخصی داده شود از غریبه ها و آشنایان انتظار می رود فاصله مناسب را رعایت کنند.  ممکن است در برخی جوامع این فاصله حسب ضرورت فشرده تر باشد.  این حالت در اهالی شهرهای بزرگ و شلوغ بیشتر دیده می شود. به هر روی وقتی احساس شود فضای شخصی نقض شده شخص به واکنش می پردازد: یا ناقض حریم شخصی را دور می کند یا خود از او فاصله می گیرد.  هر دو پاسخ موجب ناراحتی و احساسات ناخوشایند می شود.  رعایت این اصل در محیط نمایشگاه بدین معناست که فضای کافی در اختیار هر بازدید کننده قرار گیرد تا بتواند بهنگام بازدید از شیئ واحد در حضور دیگران حریم شخصی خود را حفظ کند. 

شکلِ دیگرِ فضا از نوع شخصی[20] است.  فضای شخصی محوطه ای است سه بعدی که فرد بر آن تسلط دارد و نمونه اش اطاق خواب است و دفتر.

محیطِ تعامل از اساسی ترین اشکال رابطه فضائی است.  در این فضاست که مردم در حضور دیگران به انجام کارهای متفاوت می پردازند.  در  دل فضای تعاملی تعدادی فضاهای فرعی هست که حسب اعمالی که در آنها صورت می گیرد تعریف می شوند.  بدین قرار:

·        فضاهای توزیعی

·        فضاهای گرد همائی

·        فضاهای گذری

فضاهائی که مردم در مسیر رسیدن به نقاط دیگر بدان ورود و خروج می کنند از نوع توزیعی اند.  جاهائی چون راهرو/دالان/کریدور و سرسرا/لابی، طبیعت توزیعی دارند. 

اطاقها یا فضاهائی که مردم در آن برای هدفی مشترک گرد آمده یا دیدار می کنند، اطاقهای گردهمائی و نمونه اش درسخانه/کلاس درس/حجرة الدراسة/غرفة التدردیس و تالار سخنرانی/صالة الکبیرة/سالن بزرگ[21] است.

فضاهای گذری آنهاست که مردم با گذر از میانشان از نقطه ای به نقطه دیگر می روند، مثل مدخل/درگاه[22]و دهلیز سرگشاده.[23]

فضاهای تعاملی در موزه ها مرسوم است و از همینرو برای موزه آرا اهمیت دارند.  تشخیص/شناخت طبیعتِ هر محل به برنامه ریزی بر پایه یا گرداگرد خصوصیات ذاتی آن کمک می کند.

شکل های ص 50

3.13 شکل انواع فضاها

(الف) فضاهای گردهمائی

(ب) فضاهای توزیعی

تالارهای سخنرانی[24] و درسخانه از شمار فضاهای گردهمائی است.  سرسراها و راهرو ها از فضاهای توزیعی است. درگاههای ورودی و هشتی ها[25] چون گذرگاه عمل کرده حرکت به فضاهای گوناگون را تسهیل می کنند. 

گرایشات/تمایلات رفتاری

برخی گرایشات/تمایلات رفتاری مشترک میان مردم/ابناء بشر وجود دارد.  برخی موارد رفتار متداول با ترجیحات فرهنگی یا اجتماعی تغییر می کند.  عاقلانه ترین کار برای تأثیر گذاری بر مردم، تحریک و جلب توجه آنان، استفاده از تمایلات طبیعی و نه مخالفت با آنهاست.  در اینجا به بحث برخی از این رفتار های مشترک می پردازیم. 

·        گردش به راست

بیشتر مردم در صورت برابری همه عوامل دیگر تمایل به گردش به راست دارند.  یک توضیح می تواند چیرگی/فزونی راست دستی در میان مردم باشد.

·        دنبال کردن دیوارِ سمت راست

بیشتر مردم پس از رفتن به سمت راست در همانجا مانده بدین ترتیب اشیائی را که در سمت چپ به نمایش درآمده کمتر می بینند. 

·        توقف پای اولین شیئ که در سمت راست به نمایش درآمده است

نخستین محوطه نمایش در سمت راست بیشترین توجه را بخود جلب می کند.  برعکس، اولین شیئ سمت چپ مورد کمترین توجه قرار می گیرد. 

·        توقف در برابر اولین شیئ به نسبت آخرین شیئ بیشتر است

در نتیجه خستگی و نزدیکیِ راه خروج بیشترین توجه نصیب بخش آغازین نمایشگاه می شود تا بخش پایانی.

·        اشیائی که نزدیک تر از همه به خروجی ها قرار دارند کمتر از همه دیده می شوند

هرچه مردم به خروجی نزدیک تر باشند بیشتر جلب آن می شوند و توجهشان به اشیاء کمتر می شود. 

·        ترجیح خروجی هائی که در معرض دیدند

شاید این رفتار زاده ی خواسته ی ناخود آگاه به پرهیز از دام است و بصورت بی میلی به ورود به فضاهای فاقد خروجی مشهود نشان داده می شود. 

·        ترجیح کوتاه ترین راه

اشیائی که در امتداد کوتاه ترین راه خروجی مورد بیشترین توجه قرار می گیرند.

·        چیدن مبلمان گرداگرد حاشیه اطاق

این گرایش بویژه در فرهنگهای غربی وجود دارد هر چند قاعده رایج نیست.  بیشتر مواقع مرکز اطاق را به عنوان محل تعامل خالی می گذارند.  فرهنگ های غربی بیشتر گرایش به تمرکز بر مرکز اطاق دارند. 

·        ترجیح دادن راست گوشه

فرهنگ های غربی نوعا با استفاده از گوشه و زاویه ساخت و ساز می کنند تا قوس و منحنی.

·        ترجیح زوایای قائمه و 45º

بیشتر فرهنگ های غربی دیوار ها را با زوایای 90º و 45º نسبت به یکدیگر می سازند.

·        خواندن از چپ به راست، از بالا به پائین

این پدیده ای است زبان پایه.  زبانهای آسیائی اغلب این قاعده را معکوس و حتی واژگون می کنند.  در زبانهای غربی چپ به راست و بالا به پائین دواندن چشم برای دیدن هر شیئ یا شکل رایج است.

·        گریز از تاریکی

انسانها فاقد دید شبِ نیرومندِ بسیاری از گونه های جانداران اند.  ما نوعا موجوداتی نورِ روزی هستیم.  بخاطر ناتوانی در تشخیص ابعاد و محتوی در شب مردم از این گونه جاها دوری می کنند.  احتمالا ترس از ناشناخته ها بعنوان واکنشی برای بقا علت اصلی این پرهیز است. 

·        رنگ گرائی (رفتار رنگ دوستانه)

رنگهای روشن توجه بیشتر مردم را جلب می کنند.  گرچه ممکن است شخص رنگهای روشن را ترجیح ندهد چشمها به سمت آن اشیا یا سطوحی که رنگ روشن تری دارد کشیده می شود. 

·        بزرگ گرائی (رفتار بزرگ دوستانه)

بزرگی هم همچون رنگ دوستی محرک بصری است.  مردم بهنگام ورود نخست به اشیاء بزرگتر واکنش نشان می دهند. 

·        نور گرائی

باز هم در ارتباط با رنگ دوستی، مردم نسبت به روشنائی بیشتر واکنش مساعد تری دارند.  احتمالا این هم با پرهیز از تاریکی ارتباط دارد. 

·        نمایشگاه زدگی

تحریک بیش از حد ذهنی و جسمی یا زیاده روی وضعیتی رایج پیش می آورد که نمایشگاه زدگی نامیده می شود.

·        حد سی دقیقه

میانگین محدوده بیشترین توجه برای مخاطب بزرگسال سی دقیقه است.

·        حروف بزرگ بیشتر خوانده می شود

هرچه حروف بزرگتر و سیاه تر در نگارش کار گرفته شود توجه بیشتری را جلب می کند.  بر عکس سطوحی که حروف ریز دارد بیش از حد دشوار و فنی بنظر رسیده معمولا نادیده می ماند.

روش ها و راهبرد های طراحی

تمامی گرایش ها، مواضع و مواقف و واکنش هائی که تا اینجا بحث شد بر روند طراحی تأثیری قاطع دارند.  شیوه های کارگیری این دانش خود پیداست.  اگر تالار/گالری به شیوه ای ساخته نشده که به گرایش ها و واکنش های متعارف اجازه وقوع دهد بایستی با رفتارهای جایگزین جبرانشان کرد.  در موارد دیگر استفاده از واکنش های متعارف می تواند موجب شود تجربه ای که جز در این صورت عادی و پیش پا افتاده است ارتقاء یابد.  برخی توصیه ها بهر کارگیری این دانش چنین است:

·        گردش بچپ بهنگام ورود

طراح نمایشگاه می تواند با ایجاد دهانه ای بزرگتر، جذاب تر و روشن تر در چپ، یا مانع گذاری در جهت هدایت حرکت به چپ، بر راست گرائی فطری بازدید کنندگان غلبه کند.

·        قاب بند ها، ویترین ها و جعبه نمایش های شفاف (طلقی)

طراح می تواند با استفاده از این وسائل جلب توجه کرده بازدید کنندگان را به محوطه بعدی کشانده، راز آمیزی را افزایش داده، گشودگی ایجاد کرده علاقه و حرکت فزاید.  

·        برکه های نور و رنگ

استفاده از پهنه های نور و رنگ بهرِ تأکید، از تمایلات رنگ و نور گرائی استفاده کرده به تهییج بازدید کننده در مسیر حرکت می پردازد.

·        اشیاء برجسته

استقرار متناوب اشیاء جالب در سراسر نمایشگاه بازدید کننده را به دیدن تمامی نمایشگاه بر می انگیزد.

·        استفاده از فرنام و حروف بزرگ

اینکار انتقال سریع اطلاعاتی چون مضامین، تقسیمات موضوعی و مباحث را میسر می کند.  فرنامها به لحاظ بصری جذاب تر از  قطعات متن اند و بیشتر خوانده می شوند. 

·        استفاده از قطر و انحنا

چشم انسان به تعقیب خطوط می پردازد.  قطرها و انحنا ها بلحاظ بصری فعالند.  آنها می توانند به هدایت مردم در طول مسیر پرداخته حرکت بصری کافی ایجاد کرده به بازدید کننده اجازه دهند شیئی را ترک کرده سراغ شیئ بعدی رود.

·        فضاهای انتقالی

تغییرات ارتفاع سقف، طرح رنگ آمیزی، سطح نور پردازی، پهنای راهرو و استفاده از دیگر شگرد های بصری و محیطی موجب تغییر در توجه، ایجاد کنجکاوی نسبت به فضای بعدی و انگیزش پاسخهای عاطفی می گردد.  نور کم آرامش ایجاد کرده سبب ساز ملایمت می گردد.  استفاده از این نوع نور پردازی گذر از  نوعی فضا به فضائی دگر را آسان سازد. 

رویکرد ها به تعین جهت حرکت

به موازات  اصول طراحی نمایشگاه که بحث شد لازم است به یک عامل دیگر هم بپردازیم: شیوه رسیدن مردم به نمایشگاه.  سه روش زیر اساسی است.  بسته به معنا و مفهوم نمایشگاه و اهداف آموزشی، هر یک از روشها مزایا و معایبی دارد. بر پایه روش انتخابی طراحان می توانند تمامی مهارت خود را صرف تحقق اهداف مطلوب کنند.  بی تردید انواع دیگری از رویکرد ها متصور است هر چند سه رویکردی که ما بر شمردیم جامع است.

رویکرد پیشنهادی

این روش به استفاده از رنگ، نورپردازی، راهنما، فرنام، اشیاء برجسته و دیگر وسائل بصری در جهت هدایت بازدید کننده در امتداد مسیری پیش گزیده، بدون توسل به ایجاد مانع برای محدود کردن حرکت در مسیری واحد می پردازد.  گرچه این رویکرد از همه رویکردهای دیگر دشوار تر و چالشی تر است با امکان پذیر ساختن آزادی انتخاب در عین حفظ تداوم متن و زمینه نمایشگاه، امکان تجربه کردن فراگیری راحت و آسوده را برای بازدید کننده فراهم می کند. 

·        مزایا - روش پیشنهادی مسیری تفننی در اختیار علاقمند به موزه گذارده در عین حال اطلاعات را در چارچوبی منسجم همراه با بالا بردن سطح مطالب قابل تفسیر به شکلی فهم پذیر ارائه می کند. 

·        معایب - این روش در هدایت تجربه یادگیری بازدید کننده بشدت متکی بر موفقیت آمیز بودن عناصر طراحی است. 

رویکرد نامنظم

شخص می تواند هنگام ورود به تالار/گالری بدون هرگونه مسیر پیشنهادی مسیری را که خود مایل است، صرفنظر از درستی یا نادرستی، پی گیرد.  حرکت اساسا هدایت ناشده و تفننی است.  در بیشتر موارد استفاده از این روش وجه مشخصه تالارهای نقاشی است. 

·        مزایا – این رویکرد مناسب نمایشگاههائی است که به شدت شیئ گرا هستند.  به بازدید کننده اجازه می دهد با آهنگ خود و حسب اولویت هائی که دارد حرکت کند.  مطالب تفسیری بایست شیئ گرا باشد نه مبتنی بر قالبی ادامه دار.

·        معایب – این رویکرد مناسب نمایشگاههائی که خط داستانی را دنبال می کنند یا شیوه های نمایش هدایت گرانه دارند نیست.

رویکرد هدایت شده

این روش بی انعطاف تر و محدود تر از دو روش دیگر است.  معمولا طراحی گالری بصورتی است که حرکت در آن جریانی یکطرفه دارد و امکان خروج پیش از اتمام بازدید کل نمایشگاه در کمترین حد است.

·       مزایا – این روش بسط موضوع بصورتی بسیار منضم، منسجم و آموزش گرایانه را میسر می سازد.

·       معایب – این روش اغلب موجب شکل گیری گرایش خروج گرایانه در بازدید کننده می شود که می کوشد راهی برای خروج از مسیر عبور بیابد.  برخی موارد احساس دام افتادگی شکل می گیرد و ممکن است در مواردی دیگر موجب تشکیل تنگناهائی در جریان حرکت شود و آن مواقعی است که کسی در پی حرکت متأملانه است و دیگری در صدد یافتن راه گریز.

ش. 3.14  نقشه کف در رویکرد پیشنهادی به حرکت بازدیدکنندگان

ش 3.15  رویکرد نامنظم به حرکت بازدیدکنندگان

ش 3.16  نقشه کف در رویکرد هدایت شده به حرکت بازدیدکنندگان

آرایش اشیاء

اشیاء مجموعه ها و منابعِ دیگر مهم ترین عنصر تشکیل دهنده در بیشتر نمایشگاههای موزه ای اند.  آرایش اشیاء از جمله سرآمد دلمشغولی های موزه آراست.  با اینکه موزه آرا به استفاده زبردستانه از فضا برای تقویت توانائی بیننده به درک و تلفیق می پردازد لازم است اشیاء هم طوری آرایش یابد که تأثیر نمایشگاه را فزون تر ساخته اهمیت هر شیئ را موکد سازد.  استقرار اشیاء در ارتباط با بازدید کننده، محیط و دیگر اشیاء تعین کننده ی شکست و موفقیت شان در جذب توجه بیننده اند.

دو سنخ اشیاء هست که تشکیل دهنده نمایشگاه با آنها سر و کار دارد: اشیاء تخت یا دو بعدی و اشیاء ژرفا دار یا سه بعدی.  معمولا اشیاء دو بعدی را روی سطوح تخت نصب می کنند.  نقاشی، چاپنقش/باسمه، طرح،  پوستر و برخی از بافته ها در این مقوله جای می گیرند.  گرچه این سنخ اشیاء درجاتی از ضخامت دارند اهمیت بصری شان تنها در دو سطح است.  از سوی دیگر اشیاء سه بعدی ژرفائی مشهود دارند و در هر سه جهت اصلی: طول و عرض و عمق بیرون زده اند.

بطور کلی اشیاء دو بعدی بر دیوار آویخته می شوند، روی سطوح شیبدار یا روی زمین قرار می گیرند.   اشیاء سه بعدی آنقدر فضا اشغال می کنند که عواملی تأثیر گذار بر حرکت مردم در نمایشگاه باشند.  تمایز میانم این دو در مقایسه تابلوی نقاشی با پیکره ای مستقل روشن می شود.  صرفنظر از کیفیات بُعدْ همه اشیاء برخی خصوصیات بصری ذاتی دارند که بر چگونگی نمایش شان تأثیرگذار است.  بدین قرار:

·                 تأثیر بصری

منظور آن ویژگی های شیئ است که توجه را بخود جلب کرده و حفظ می کند و به قدرت اشیاء مستقل و سرجمع آنها مربوط می شود.  رنگ، جهت نمائی، بافت و دیگر عناصر موزه آرائی به کمک یکدیگر به خلق قدرت بصری شیئ بدان صورت که بیننده درک می کند می پردازند.  گروه اشیاء تک رنگ  به شدت متکی بر مقدار رنگ، بافت، تراکم[26] و رخشندگی بصری اند.  گرچه ترکیبات رنگ بستگی به اجزاء متشکله دارد اما رابطه میان رنگ ها را هم وارد کار می کند.  به هر حال آنچه اهمیت دارد این است که رنگهای موجود در اشیاء بزیان یک یا چند شیئ به رقابت با یکدیگر بر سر جلب توجه بیشتر نپردازند.  در این مورد قواعد سفت و سختی وجود ندارد چرا که طرح نمایشگاه به نیت طراح و تأثیر گذاری مطلوبِ آن بستگی دارد.

·             رخشندگی بصری

درخشندگی و روشنی (ارزش)، بافت، رنگ و دیگر عناصر طراحی در ترکیب با یکدیگر به تمامی ترکیب رسوخ کرده بدان کیفیت بی وزنی می دهند.  بعنوان مثال تابلوئی با مقادیر بسیار رنگ سفید در نمایشِ آسمانْ حالت سبکی و گشودگی/انفتاح ایجاد می کند.  تابلوئی با رنگمایه های تیره و حزن آور سنگین تر و وزین تر دیده می شود. 

·             هدایت بصری

بسیاری اشیاء کیفیتی دارند که چشم بیننده را به جهتی هدایت می کند، کیفیتی که هدایت گری می گویند.  عناصر خطی، تسلسل رنگ ها، توزیعِ رخشندگی و دیگر عوامل طراحی بر هدایت گری شیئ یا ترکیب موزه ای تأثیر می گذارد. 

·        توازن بصری

رخشندگی بصری، رنگ و هدایت گری در هم آمیخته به شیئی کیفیت توازن می دهد.  بی توازنی موجب اغتشاش بصری شده حالتِ در حرکت بودن یا تکیه دادگی را القاء می کند.  توازن احساس آسودن می دهد. 

·        تراکم بصری

اشیاء کیفیت بصری سختی و کدورت دارند.  رنگ، بافت، رخشندگی و خطی بودن جملگی به شیئ تراکم بصری می دهند.  تراکم بصری به تراکم ظاهری شیئ اشاره دارد.

موزه ها با تابلوهای نقاشی، عکس، طرح و چاپنقش یا باسمه و بسیاری اشیاء تخت دیگر چون بافته، پوستر و دیوار کوب[27] سر و کار دارند.  آرایش کلی این سنخ اشیاء در جلب و حفظ توجه، هدایت چشم بسوی نقاط اصلی و ایجاد تجربه بصری خوشایند  اهمیت دارد.  با این همه باید اذعان داشت که خوشایندی همواره غرض و غایت موزه آرا یا طراح نمایشگاه نیست و مواردی هست که ناراحتی مرتبط با موضوع می تواند مطلوب باشد.  به هر روی تأمین شرایط مساعد یادگیری در بیشتر موارد به معنای تأمین انسجام بصری است. 

تجربه نشان داده است بهترین کار بهنگام آرایش اشیاء تحت روی سطحی عمودی چون دیوار تالار یا قاب بند[28] نصب در ارتفاعی خورد آسان و راحت دین است.  میانگین پذیرفته شده سطح دید 1.6 متر برابر با پنج فوت و سه اینچ است.  معمولا این به معنای استقرار توده بصری اشیاء بصورتی متقارن با مرکز شیئ در حالت عمودی است. 

ش. 3.17 ارتفاع دید و مرکز توده بصری

ش.  3.18  آرایش طراز

آرایش اشیاء حسب خط مرکزی چندین شیئ تخت در اندازه های متفاوت رابطه بصری متوازنی را ارزانی می دارد.  حتی در نمایش آثار مجتمع، بصورتی که یک شیئ فراز شیئ دیگر قرار گرفته، خط مرکزی از میان کل توده بصری گذر می کند.   

آرایش دیگر که تا این پایه مفید نیست همطراز کردن است.   اشیاء را طوری می آرایند که بخش فوقانی یا تحتانی کلیه آنها همطراز باشد.  در این آرایش خط مرکزی/سطح دید از دست می رود.  کارکرد این آرایش جز در موارد خاص رضایتبخش نیست.  این شیوه آرایش اشیاء بچشم تسلیم شدگی غیر طبیعی نسبت به محیط دیده می شود. 

در آرایش اشیاء در راستای خط مرکزی  و در محاذات سطح دید چندین ویژگی خودِ اشیاء تأثیر گذار است. 

خطوط افق

بویژه در نمایش آثار نقاشی، بخشی از ترکیب اثر، دیدگاه تلویحی سطحِ دید بیننده است.  این سطح عبارت است از خط افق و معادل است با ملتقای زمین و آسمان، بصورتی که در تصویر کشیده شده است.  اغلب خط افق آثار گوناگون با یکدیگر نمی خواند.   باید در استقرار تابلوهای دارای خط افق ناساز در کنار یکدیگر دقت کرد.  تضاد این خطوط با یکدیگر موجب به هم خوردن تعادل بصری شده بیشترین توجه را معطوف تضادهایشان کند تا خصایص و ممیزات هر یک. 

جهت نمائی

جهتی که تصویر چشم را بدان توجیه یا هدایت می کند-جهت نمائی- می بایست با غرض و غایت طراح نمایشگاه سازگار باشد.  شکل ظاهری برخی اشیاء بشدت جهت نماست.  آرایش گروهی اشیاء باید بکوشد نگاه بیننده به توجه به کلِ ترکیب باز گردد.  برخی اشیاء از این لحاظ بخودی خود کامل اند.  اشیاء دیگر مشخصا نگاه بیننده را به جائی دیگر هدایت می کنند.  با در آمیختن کیفیات جهت نمائی چند شیئ می توان ترکیبی بدست آورد که یکایک اشیاء را برجسته می سازد. 

توازن

معمولا توازن نتیجه مطلوب آرایش های اشیاء است.  خصوصیات هر یک از اشیاء می بایست نسبت به کل متوازن باشد.  گذاردن نقاشی های تیره در یک سو و نقاشی های روشن در سوی دیگر موجب بی توازنی بصری می شود.  بعضی مواقع می توان با استفاده درست از فضای خالی (منفی)[29] آنرا را جایگزین استفاده از عناصر مثبت ساخت و تعادل ایجاد کرد.  برای ایجاد توازن نسبت به یک شیئ کوچک، فضای منفیِ به نسبت زیادی نیاز است.  فضای منفی بیش از حد بزرگ صرفا تبدیل به فضا می شود و دیگر در خدمت ایجاد توازن نبوده بلکه مبدل به زمینه شده است.

اصول فوق درباره هرگونه آرایش اشیاء صادق است، خواه بصورت قطعات مستقل نمایش داده شوند خواه بصورت گروهی.  تجمیع اشیاء بصورت واحدهائی منسجم و موثر خود هنر است.  ترکیب کلی یک گروه می تواند تأثیری عمیق بر هر شیئ موجود در آن بگذارد.

ش 3.19  آرایش حسب خط افق آثار

خط افق بالا

خط افق میانی

خط افق پائین

ش 3.20  جهت نمائی

(الف) جهت نمائی از نوعی که چشم را از گروه اشیاء دور کرده موجب بهم خوردن تمرکز و ناراحتی می شود. 

(ب) استفاده از جهت نمائی برای گرداندن نگاه بیننده گرد مجموعه بنمایش در آمده که موجب حفظ علاقه بصری و راحتی می شود.

آرایش جناحی[30]

در این آرایش جهت برقراری موازنه عناصر متقابل را در راستای خط افق روبروی هم قرار داده نگاهها را مجبور به تمرکز بر مرکز گروه می کنند.

این روش می تواند از توازن شکلی یا غیر شکلی،[31]تقارن یا بی تقارنی استفاده کند.  مهم ترین وجه تمایز این آرایش تقابل نیروهای بصری بصورتی متوازن در دو سوی یک نقطه ی محوری خیالی است.

آرایش مارپیچی/حلزونی[32]

این آرایش پویا تر بوده از کیفیت جهت نمائی اشیاء برای ایجاد شکلی مارپیچی/حلزونی از حرکت نگاه گرد توده بصری استفاده می کند. 

اشیاء سه بعدی هم از همین قواعد و عوامل استفاده می کنند با این تفاوت که عمق هم بدانها افزوده شده است.  عمق اجازه می دهد روابطی بس جالب و پیچیده میان اشیاء برقرار شود.  رفتار با اشیاء مستقل سه بعدی هم مثل اشیاء تخت بسته به اینکه گروهی نمایش داده شوند یا انفرادی تفاوت می کند.  جدا کردن شیئ، اعم از اینکه  تخت باشد یا سه بعدی، بدان اهمیت می دهد، حالت[33] آنرا ارتقاء داده موکد می سازد.  در آرایش گروهی اشیاء سه بعدی باید دقت کرد یکایک قطعات از اهمیت و توجهی در خور بهره مند شوند.

در آرایش و نمایش اشیاء علاوه بر عوامل نامبرده جنبه ارتباط اشیاء با یکدیگر هم اضافه می شود.  منظور استقرار اشیاء  در ارتباط با یکدیگر در بعد سوم-عمق- است.  اشیائی که در عمق مستقر شده اند از بعضی جهات واجد همپوشانی و از جهات دیگر فاقد آنند.  این همپوشانیِ عمق پایهْ بی شمار انواع روابط ایجاد کرده جاذبه آن دسته از اشیاء را بسی بیشتر کند.  همپوشانی در سطح افقی به معنای استقرار اشیاء در مقابل یکدیگر است و همپوشانی در سطح عمودی به همان معنا در سطحی عمودی است.  حرکت بیننده گرد گروهی اشیاء همپیوسته موجب فعل و انفعال/تفاعل پیچیده میان استقرار اشیاء، دیدگاه بیننده و حرکت چشم می شود.  جهت دادن با اشیاء به نسبت با یکدیگر، بگونه ای که کانون توجه بیننده در درون آن دسته از اشیاء باقی ماندْ نوعی آرایش مارپیچی/حلزونی است. 

کلیه این اصول و قواعد تجربی تنها در حکم راهنماست.  این اصول و قواعد نه برتر از نگاه فرهیخته موزه آراست و نه می تواند باشد.  قضاوت نهائی درباره رابطه مقتضی اشیاء با یکدیگر، با فضا و با بیننده تنها مبتنی بر تجربه و حس درونی نسبت به آرایش اشیاء است.  با این همه شخص می تواند با آگاهی از این اصول شروع به ساخت مبنائی تجربی و رشد بر آن پایه کند. 

ش 3.21  آرایش متوازن اشیاء

ش 3.22  آرایش جناحی اشیاء

ش 3.23 آرایش مارپیچی/حلزونی اشیاء

ملاحظات خاص

فراتر رفتن از بحث طراحی برای اشخاص "نرمال" در موزه های امروزی الزامی است.  مردم در تغییر و سیلان مداوم اند و آنچه چند سال پیش به نحوی مکفی قابل قبول می نمود دیگر پذیرفتنی نیست.  اگر دسترس پذیری در یکایک نمایشگاهها مورد توجه قرار نگیرد ممکن است مخاطبانی مهم مغفول مانده یا حذف شوند.  در برخی موارد باید نمایشگاهها را طوری طراحی کرد تا نیازهای خاص افراد دارای معلولیت های دیداری، شنیداری، حرکتی یا ذهنی را بر آورند.  معمولا می توان در طراحی همه نمایشگاهها نیازهای خاص را بر آورده ساخت.  طبیعتاً این کار تجربه همگان از موزه را بهتر خواهد ساخت.  برای ملاحظات موزه آرایان و طراحان نمایشگاهها در مورد دسترس پذیری نک. صفحه بعد.

·        پیش بینی فضای کافی برای حرکت بی دردسر کسانی که در صندلی چرخدار نشسته اند. این مهم تنها به تالارهای نمایش محدود نشده شامل ورودی ها و خروجی های ساختمان، دستشوئی، اماکن عرضه غذا، فضاهای راهنمائی/توجیه، تالارهای اجتماعات و جز آن هم می شود.  جان کلام اینکه تمامی بخش های موزه باید مهیای آسایش انواع معلولان نیز باشند. 

·        تأمین انواعی از مجاری اطلاع رسانی برای امکان پذیر ساختن مشارکت افراد دارای معلولیت دیداری و شنیداری اهمیت دارد.  استفاده از وسائل شنیداری، عکسهای بسیار واضح و دقیق/مفصل، ویدئو های نمایانگر متن گفتارها،[34] ، وسائل تعاملی/اندرکنشی، منابع لمس پذیر/بسودنی[35] و وسائل سمعی بصری/دیداری شنیداری مشابه، جملگی وسایلی بادوام و مهم برای ارسال اطلاعات به تمامی بازدیدکنندگان و غنای تجربه یاد گیریشان اند. 

·        گنجاندن محل هائی برای آسودن در فضای گالری ها به رفع خستگی کمک کرده ایستگاههای ضروری برای سالخوردگان، کودکان، و معلولان حرکتی را فراهم می کند.  از این گذشته مکانی می شوند تا همه بتوانند به تفکر و مداقه/ژرف اندیشی نشینند. 

·        برنامه ریزی نصب راهنما در درون و بیرون موزه ضروری است.  استقرار راهنماهای واضحی که کاملا در معرض دید باشد از مهم ترین شیوه های خوشامد گوئی به کسانی است که به بازدید از ساختمان شما می پردازند.  مردم احساس ره گم کردگی یا نابجائی را خوش ندارند.  تابلوهای راهنما به بازدید کنندگان نوپا حس اعتماد بنفس داده تجربه شان از بازدید موزه را به سازد.  راهنما ها می توانند به اشکال گوناگون باشند: از علائم گرفته تا متصدیان اطلاع رسانی که در نقاطی راهبردی که کاملا در معرض دید است مستقر می شوند، تا کیوسک و وسائل الکترونیک یا جهت نماهائی که در طرح نمایشگاه تعبیه شده است.  وقتی مردم بتوانند به آسانی دستشوئی، محلی برای نشستن یا تهیه آشامیدنی را پیدا کنند آسوده ترند و از بازدید خود بیشتر لذت می برند.  همین امر ذهنشان را پذیرای یادگیری ساخته تضمین بازدیدهای بعدی شان از موزه می گردد.

·        رعایت اصول ایمنی در هرگونه طرح و طراحی از موضوع های مهم است.  مشخص ساختن مکفی گریز گاههای حریق همیشه به معنی نصب نشانِ سرخ آتشِ فروزان نیست.  همچنین به معنای تأمین چراغهای اضطراری و پیش بینی خروجی های مکفی برای تخلیه اضطراری نیست.  مجهز کردن بالکن ها به نرده های محکم، پیش بینی حفاظت مکفی از هنر ساخته ها،[36] نبود مانع و ملاحظاتی از این دست، آسودگی معلولان و کسانی را که کودک به همراه دارند تأمین می کند. 

بی گمان این توصیه ها جامع و مانع نیست اما به برخی از نیاز های مبرم می پردازد.  در تأمین نیازهای دسترسی در عین ایمنی، منابع مهمی برای کمک به موزه ها وجود دارد.  مهم ترین نکته این است که نباید این گونه اقدامات را دست و پا گیر دید و تنبیهی، بلکه بهتر است به چشمِ فرصت هائی دیده شوند برای ارتقاء تجربه بازدید از موزه برای همگان.

ارائه طرح های موزه

در کار طراحی و برنامه ریزی نمایشگاهها نیاز است که آراء خود را با دیگران در میان گذاریم.  در امر نمایش موزه ای کمتر پیش می آید که کسی بتواند یک تنه و بدون دریافت کمک یا برخورداری از مشارکت[37]  دیگران کاری از پیش ببرد.  از آنجا که یکی از مهم ترین اصول[38] نمایش این است که نمایشگاهها کار جمعی خلاقانه باشد ارتباط میان همکاران اهمیت حیاتی دارد؛ نه تنها با همکاران، که با کسانی که مدیریت زمان، ابزارها، مواد و مصالح و منابع مالی را دارند. 

شاید کهن ترین شکل و شیوه برقراری ارتباط میان انسانها کشیدن تصویر بوده و تا همین امروز هم بکار می رود.  در متن نمایشگاه این نخستین گام در تبادل آراء و افکار است.  نقشه های کف، نما، نقشه تأسیسات،[39] طرح های رنگی،[40] نقشه تمام کار/نقشه اجرائی،[41] و دیگر ترسیمه ها،[42] جملگی کلید های فهم افکار طراح را ارزانی تازه کاران نا آشنا می دارند. 

ماکت سازی از طریق بعد بخشیدن به معادله بصری کار را تکمیل تر می کند.  بسیاری از مردم نمی توانند با دیدن تصاویر اشکال واقعی را مجسم کنند.  ممکن است برای برخی دیوار ترسیم شده در نقشه ی کف یا اوزالید،[43] تنها نمایانگر یک خط باشد.  ماکت همان خط را به شکل دیواری با ارتفاع و طول و ضخامت در می آورد.

گاه لازم می شود ایده هائی که به صورت دو و سه بعدی توصیف شده مبدل به چیزی شود که هنرمند به مدیر یا دهشگر ارائه می کند.  اینکار همان معرفی/ارائه/نمایش رسمی است. 

بیشتر بناهای امروزی مجهز به مجموعه ای از اوزالید اند.  اینها همان نقشه هائی است که پیمانکار سازنده برای ساخت بنا بکار گرفته است.  اغلب در پی اتمام ساختمان شماری اوزالید موسوم به "نقشه مبنا[44]" که کلیه جزئیات ساخت بنا را نشان می دهد بجا می ماند.  این نقشه ها حتی تغییراتی را که در طول ساخت صورت گرفته نشان داده می توانند با دقتی بیشتر ماهیت و اندازه های واقعی ابعاد سازه را نشان دهند. 

در بناهائی که بسیار قدیمی است یا اوزالیدی ندارد به ترسیم مجموعه تازه ای از نقشه ها نیاز است.  کسی که مختصر مهارتی در نقشه کشی داشته باشد می تواند نقشه هائی مفید از بنا بکشد.  اندازه گیری دقیق را وارد طرحی دو بعدی می کنند تا مبنای برنامه ریزی و طراحی قرار گیرد.  البته شرکت های ساختمانی هم می توانند در ازای دریافت وجه اینکار را انجام دهند.  اغلب خود کارکنان هم می توانند با وجود نیاوردن جزئیات، ساختمانی نقشه هائی مفید بکشند.  معمولا بهترین کار این است که اوزالید های دقیق توسط مهراز/معمار/آرشیتکتی نامدار/شهیر برای تمامی بناهای موزه کشیده/ترسیم شود زیرا با اینکار آن دسته از مشکلات ساخت و استحکام بنا که می تواند بر توسعه تأثیر گذارده تغییراتی در بنا و ترکیب داخلی آنرا ضروری سازد شناسائی می شود.

اوزالید ها می تواند بعنوان مبنائی برای ترسیم نقشه هائی ساده تر از گالری ها و فضاهای نمایش بکار رود.  اینها نیز بنوبه خود برای برنامه ریزی نمایشگاهها بکار می رود.  برنامه ریز می تواند با تکثیر اوزالیدها یا نقش برداری از روی آنها چندین نسخه از نقشه های کف و نمای فضای نمایش داشته باشد.

منظور از نقشه کف ترسیمه ای است که سطح افقی را بصورتی که مستقیما از بالا دیده می شود نشان می دهد.  اینگونه نقشه ها شامل خصوصیات و اندازه هائی است که برای برنامه ریزی نمایشگاه اهمیت حیاتی دارد.  نقشه نما ترسیمه ای است که سطح عمودی را در نگاه مستقیم از روبرو نشان می دهند.  این نقشه ها شامل اندازه ها و خصوصیات بارز نما هستند.  در اطاق یا فضائی که چهار دیوار دارد چهار نقشه نما قابل ترسیم است. 

گاه پلانِ معکوسِ[45]سقف مفید است و این در مواقعی است که آن بخش از فضا برای برنامه ریزی اهمیت حیاتی دارد.  وقتی قرار است سازه هائی خاص به سقف متصل شود یا وسائلی ویژه نصب شود این نوع نقشه فریادرس خواهد بود.  نقشه معکوسِ سقف عبارت است از "نقشه ی کفِ" سقف بدان صورت که وقتی شخصی طاقباز خوابیده بر کف، مستقیما بالای سر خود می بیند. 

نقشه های دیگری هم هست، مثل نقشه های ژرفا نما/پرسپکتیو[46] و نقشه های ایزومتریک/هم مقیاس[47].  می توان این نقشه ها را حسب نیاز کشید اما مستلزم برخورداری از درک بالائی از نقشه های معماری است.  به هر رویْ معمولا نقشه های کف و نما کفایت می کند. 

ماکت/نمونک[48]سازی امتدادی است بر نقشه کشی با افزودنِ بُعدِ ژرفا.  ماکت ها می تواند بسیار ساده باشد، مثل ش. 3.24 یا به مراتب کامل تر و پیشرفته تر مانند ش. 3.25.

از مهم ترین مزایای استفاده از ماکت این است که معنای واقعی کارکرد اجزاء تشکیل دهنده طرح نمایشگاه را ارزانی طراح می دارد.  طراح می تواند با گردش گرد ماکت و نگاه از بالا تمامی زوایا را از نظر وجود مشکلاتی که در نمایش بصورت مسطح دیده نمی شود بررسیده چاره اندیشد.  اعمال تغییرات در ماکت  بسیار ساده تر از تغییر بهنگام برپائی، و از آن بد تر، پس از برپائی نمایشگاه است.

با استفاده از ماکت های مقیاس دار[49] می توان به جزئیاتِ رنگها، شکل ها، اندازه ها و فضا ها رسید و زان پس در صرفِ وقت و تلاش بعدیْ بسی صرفه جوئید.  با این همه همان منابعی که با ماکت سازی حفاظت می شود مصروفِ ساخت آن می شود.  ساخت ماکت های دقیق و مفصل زمان بر است و مستلزم صرف وقت و تلاش بسیار.  همین معضل ساز می شود: ماکت سازیم یا نِه.  در مواردی که وقت تنگ است و طرح/مشروع[50]مفصل نبوده در حد نمایش تابلوهای نقاشی در نگارخانه/تالار/گالری است ماکت سازی عاقلانه ترین استفاده از منابع بشمار نمی رود.  اما اگر قرار است نمایشگاه جدید دائمی ساخته شود که مستلزم ساعت ها کار و تلاش کارکنان و هزینه های فراوان است احتمالا ماکت مقیاس دار دقیقا همان ابزاری است که نیاز داریم. 

استفاده دیگر روش ماکت سازیْ از پیش مشخص کردن نیازهای خاصْ متضمن نصب و حفاظت صحیح اشیاء ظریف و نادری است که قرار است در معرض نمایش قرار گیرد.  این نوع ماکت بیشتر از نوع ساخت نمونه ای در ابعاد واقعی است تا نمونه ای کوچکْ هر چند اصل بررسی جنبه های سه بعدی طرح به جای خود باقی است.  استفاده از ماکت یا نمونه مقدماتی برای ارزیابی هم مناسب است.  نمایش سه بعدی طرح پیشنهادی این امکان را به طراح نمایشگاه می دهد که از دیگران بخواهد به بررسی، آزمایش، لمس یا بکار بستن ایده ای بپردازند.  با کسب نظرات و پاسخها می توان به ارزیابی میزان موفقیت یک ایده پرداخت.   اینکار می تواند در برپائی نمایشگاههای تعاملی بسیار بکار آید و مانع آنچه معمولا رخ می دهد- سوء استفاده یا از قلم انداختن جزئی از اجزاء نمایشگاه که هنگام برنامه ریزی بسیار مطلوب دانسته می شد- گردد. 

ش. 3.24  ماکت ساده.  این دست ماکت جزئیاتی اندک داشته اغلب رنگ کمی دارد.  ماکت ساده وسیله ای برای آزمایش فضای نمایشگاه، تعین آرایش/چیدمان/چینش گالریْ و برنامه ریزیِ اشکالِ گردش بازدید کنندگان در نمایشگاه است.

ش. 3.25  ماکت پیچیده.  ماکت پیچیده به استفاده از رنگ، جزئیات سطوح، انتخاب مصالح، برچسب زنی، و حتی شبیه سازی هنرساخته ها برای ایجاد پیش نمونه فضای اصلی می پردازد.  با استفاده از اینگونه ماکت ها بسیاری از مشکلات طراحی مرتفع می شود.  ماکت ها می تواند کل گالری را در بر گرفته یا طبق نمونه ای که در اینجا آمده تنها شامل بخشی از آن باشد.

            سه شنبه ششم فروردین یکهزار و سیصد و نود و دو

---

[1] -  درخشندگی و روشنی (ارزش رنگ) (Value).  منظور از درخشندگي، درجه‌اي از روشني يك رنگ است كه آن را از درجه‌ی ديگري از روشني يا تيرگي همان رنگ متمايز مي‌كند. به عبارت ديگر درجات مختلف روشني يك رنگ را ميزان درخشندگي آن مي‌گويند.

این ویژگی رنگ‌ها، به ميزان تيرگي و روشني رنگ‌ها، مثل تمايز نارنجي از بنفش و زرد مرتبط است. درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجه‌ی نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می‌کند. (غالباً نقاشان، اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می‌برند) معمولاً درخشندگی رنگ‌های فام‌دار را در قیاس با رنگ‌های بی‌فام می‌سنجند.

کلماتی چون شدید و ضعیف (برای یک منبع نوری) و روشن و تیره برای رنگ ساطع شده از یک شی، مشخص‌کننده‌ی میزان ارزش رنگ است.

درخشندگی یا ولیو، بُعد غیررنگی است که از آن به ارزش رنگی نیز یاد می‌شود و به تیرگی یا روشنی رنگ اشاره می‌کند و دارای 11 رتبه است که از سیاه مطلق تا سفید مطلق را شامل می‌شود. در عمل، این طیف خاکستری‌ها شامل 9 تونالیته است. انعکاس نور یک رنگ، از طریق فرمول( V(V-1 محاسبه می‌شود. در این فرمول، V معادل ولیو است. بنابراین رنگ‌هایی که دارای ارزش رنگی یکسان هستند، بازتاب یکسان نیز دارند.

در چرخه‌ی رنگ، زرد، بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش، کمترین درخشندگی (معادل خاکستری تیره‌ی نزدیک به سیاه) را دارد. در چرخه‌ی رنگ، هر فام نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی‌اش را می‌نمایاند. معکوس کردن این ترتیب طبیعی، ناسازگاری رنگی به بار می‌آورد؛ مثلاً اگر بنفش روشن در کنار سبز زیتونی قرار گیرد، نوعی تکان بصری ایجاد می‌کند. لغت نامه دهخدا.

[2] - Shade.

[3][3] - Pigment.

[4] - Surface treatment.

[5] - Lighting.

[6] - نور مرئی (که معمولا بطور خلاصه نور گویند) تابش الکترو مغناطیسی است که به چشم انسان [و دیگر بینندگان!] مرئی است و مسئول حس بینایی.  نور مرئی با طول موجی از حدود 380 تا حدود 740 نانومتر جای دارد. محدوده نور مرئی بین دو نور نامرئی مادون قرمز ، که در طول موج های بلندتر و نور نامرئی ماوراء بنفش ، که در طول موج های کوتاه تر یافت می شود قرار دارد. به نور در فارسی پرتو هم می گویند.  از ویکی پدیا.

[7] - همه نورها چنین است؟  نور خورشید؟   م.

[8] -  در نظریه ذره‌ای نورــ نور از ذراتی بنـــــام فوتون تشکیل شـــــده که با سرعت (c=3.00*10^8) در خــــلا منتشر میشوند. برای هـــر فوتون اندازه حرکتی (momentum) معادل p=h/L معرفی شــــــده که در آن h ثــابت پلانک و L طـــول مــــوج فــــوتون است. در این نظــــریه فوتون جـــرم ندارد و جــــرم سکـــــون آن صفر است، امــــــا جرم معــــادل با انــــرژی آن بــــــرابر است با( m=E/c^2=hf/c^2=h/(L*c که بـــا توجه به معادل بـــــــودن جرم و انرژی در نظریه نسبیت بدست می آید.

[9] - Color consistency.

[10] - Pigment.

[11]- Toothiness.

[12] - نقاشی خطُبر.  (به انگلیسی: hard-edge painting )اصطلاحی که در سال 1958 بهر توصیف نقاشی هائی با شکل مشخص و بخشبندی شده و رنگهای تخت و یکدست - از گروه نقاشی های انتزاعی- توسط نقاشان لس آنجلس بکار برده شد.  از فرهنگ هنرهای تجسمی پرویز مرزبان و حبیب معروف.

[13] - Organism.

[14]-  Organic.

[15] - Archetype.

[16] - Touching.

[17] - Entry response.

[18] - Viewing height.

[19] - Textured flooring.

[20] - Territorial space.

[21] - Auditorium.

[22] - Doorway.

[23] - Atrium.

[24] - Theaters.

[25] - Vestibules.

[26] - Mass, density.

[27] - Tapestry.

[28] - Panel.

[29] - Negatie space.

[30] - Flanking.

[31] - Formal or informal arrangement.

[32] - Spiraling.

[33] - Drama.

[34] - Close-captioned videos.

[35] - Touchable resources.

[36] - Arifacts.

[37] - Input.

[38] - Tenets.

[39] - Mechanical drawings.

[40] -Color sketches.

[41] - Rendering

[42] - Graphics.

[43] - Ozalid, blueprint.

[44] - As-built drawings.

[45] - Reflected plan.

[46] - Perspective plan.

[47] - نقشه ایزومتریک یا هم مقیاس.  صورتی از تصویر سه‌‌بُعدی که در آن تمام صفحه‌های اصلی بموازات محورهای متناظر، و با بُعد حقیقی ترسیم می‌شوند؛ خطوط افقی را معمولاً با ...دهخدا آنلاین!؟

Isometric projection is a method for visually representing three-dimensional objects in two dimensions in technical and engineering drawings. It is an axonometric projection in which the three coordinate axes appear equally foreshortened and the angles between any two of them are 120 degrees.

[48] - نمونک /ماکت (به عربی نوذج المصغر، به انگلیسی model به فرانسه  maquette به آلمانی  Modellbauاز ابزارهای کار مهندسان و نمونه کوچکی از چیزی است که قرار است ساخته شود.  برخی مدل/ماکت/نمونک ها را بسیار دقیق و مقیاس دار می سازند.  ماکت را برای توضیح و توجیه در معرض دید قرار می دهند تا برای افراد بعضا غیر فنی و کسانی که می خواهند در زمان کوتاهی درباره یک طرح اطلاعات جامعی کسب کنند مفید باشد. ماکت‌ها از چوب، یونولیت، فوم، پلاستیک، مقوای مخصوص و گاهی از گل ساخته می شوند.

[49] - Scaled models. A scale model is a physical model, a representation or copy of an object that is larger or smaller than the actual size of the object, which seeks to maintain the relative proportions (the scale factor) of the physical size of the original object. Very often the scale model is used as a guide to making the object in full size. Scale models are built or collected for many reasons.

Professional model makers often create models for many professions:

·         Engineers who require scale models to test the likely performance of a particular design at an early stage of development without incurring the full expense of a full-sized prototype.

·         Architects who require architectural models to evaluate and sell the look of a new construction before it is built.

·         Filmmakers who require scale models of objects or sets that cannot be built in full size.

·         Salesmen who require scale models to promote new products such as heavy equipment and automobiles and other vehicles.

Hobbyists or amateur model makers make die-cast models, injection molded, model railroads, remote control vehicles, war gaming and fantasy collectibles, model ships and ships in bottles for their own enjoyment.

Scale models can also be objects of art, either being created by artists or being rediscovered and transformed into art by artists.

[50] - Project.