آرابِسْک ، یا اَرَبِسْک، عَرَبِسْک، شیوه‌ای از تزیین با شکلهای دقیق هندسی و نقشهای گیاهی ساده شده (استیلیزه و قراردادی) و دور از طبیعت (انتزاعی) با پیچ و خمهای متقاطع و موزون و مکرّر که در تذهیب، کاشی‌سازی، قالی‌بافی، گچ‌بری، قلم‌زنی، منبّت‌کاری، حجّاری و دیگر زمینه‌های هنری به کار می‌رود (بورکهارت، 68؛ زمانی، 817؛ کونل، 23). این اصطلاح واژه‌ای است فرانسوی مأخوذ از واژۀ «عرب» به معن عربی. در زبان فارسی، افزون بر این واژه، برابرهای عربانه (دایره‌المعارف فارسی؛ مرزبان، 68، 10)، طرحهای طوماری (دیماند، 90، 261، جمـ ؛ تعبیر مترجم) طرحهای تزیینی موطوماری (همو، 91، 117)، اشکال طوماری مجرد (همو، 95)، اشکال توریقی (همو، 18، 91، جمـ)، طرح توریقی رسمی (همو، 193)، اشکال توریقی و طوماری (همو، 117، 266) و اسلیمی (بورکهارت، 68، تعبیر مترجم؛ مرزبان، 14، 10؛ وزیری، 2/217؛ زمانی، 815) نیز برای این مفهوم به کار برده شده است. در میان غربیان نیز چند اصطلاح دیگر، مترادف یا نزدیک به مفهوم آرابسک به کار رفته است: مورِسک (موریش ، مغربی، بربری، مراکشیها و بربرهای مسلمان) مترادف با آرابسک و گاه اختصاصاً در مورد هنر اسلامی اندلس و غالباً به صورت دقیق‌تر دربارۀ تزیینات مغربی به کار می‌رود.
گروتسک (منسوب به گروته یعنی غار که درواقع گرمابۀ تیتوس بوده در رم با تاقهای آراسته به نقشهای شگفت‌انگیز) نیز به تزیینات آرابسک گونۀ دورۀ رنسانس گفته شده است؛ با این تفاوت که اصطلاح آرابسک، بی‌آنکه مقید به دوره‌ای خاص گردد، تزیینات گروتسک را در بر می‌گیرد و مورسک به مفهوم اخصّ تزیینات اسلامی به کار برده می‌شود. به کارگیری تزیینات گروتسک در صنایع، نقاشی و معماری در عصر رنسانس و پس از آن نوعی تقلید از هنرمندان اسلامی بوده است و همین امر موجب گردیده که در دورۀ یاد شده به جای اصطلاح گروتسک، در مورد این‌گونه طرحها، اصطلاح آرابسک به کار رود (اسلام آنسیکلوپدیسی؛ مرزبان، 91، 51، 10).
آرابسک را برخی از هنرشناسان غربی به معنی بسیار گسترده‌تری به کار برده‌اند و همۀ نقشهای هندسی، گیاهی، اسلیمی، بند رومی و گره‌سازی را که صرفاً به گونه‌ای نمایشگرِ نقشی موزون و مکرر به شیوۀ شرقی باشد، زیر عنوان آرابسک آورده‌اند، در حالیکه هریک از اینها اصطلاحی است خاص با مفهومی خاص.
خاستگاه و پیشینۀ تاریخی: از نظر تاریخی، گویا آرابسکِ گیاهی از صورت خیالیِ تاک سرچشمه گرفته باشد. در تزیینات چند اثر هنری دورۀ اسلامی نیز به طرح تاک برمی‌خوریم: از همه مشهورتر قصرالمَشْتی (المَشَتّی، المُشَتّی)، کاخ زمستانی خلیفۀ اموی، ولید دوم، است که در 127ق/745م در 40 کمـ شرق بحرالمیّت ساخته شده است. در اینجا تاک در کنار جانداران یاداور «درخت زندگی» است (بورکهارت، 68، قس: کونل، 19، 23؛ دیماند، 90، 91، 113). همچنین در قُبَّهُ‌الصَّخره (ساخته شده در 72ق/691م به فرمان عبدالملک) و محراب جامع اموی دمشق (ساخته شده در 87ق/706م به فرمان ولید اوّل) و مسجدجامع قیروان در تونس نقش تاک دیده می‌شود. اما طرح تزیینی انتزاعی آرابسک به نقش تاک بسنده نمی‌کند و گونه‌های گیاهی گوناگون را به هم درمی‌آمیزد. گاه تاک را در کنار نخل، انجیر و کنگر (شوکه‌الیهود) می‌نشاند و گاه از آن انار، میوۀ کاج و گل به بار می‌آورد (بورکهارت، 68، قس: وزیری، 206؛ دیماند، 113).
نقشهای آرابسک و اسلیمی، به رغم پیوند لفظی آنها با عرب و اسلام (بنا به مشهور)، در آثار هنری پیش از اسلام دیگر ملل و سرزمینها به کار می‌رفته، به‌ویژه اگر آرابسک را شکل استیلیزۀ گیاهان و پیوند برگها به یکدیگر بدانیم می‌توانیم نمونه‌هایی از دوره‌های بسیار کهن معرفی کنیم: 1. مصر: یک حلقه منسوب به عهد سلسلۀ دوازدهم (2212-2000ق م) با برگها و غنچه‌ها و گلهای به هم پیوسته و از یکدیگر بیرون جسته؛ 2. بین‌النهرین: صحنه‌ای از جلوس آشوربانی پال (669-626ق م) با دو ساقۀ استیلیزۀ مو در بالای سر او که به دو درخت استیلیزه پیوسته، همراه با برگها و خوشه‌های انگور؛ 3. یونان: سر ستونی متعلق به سدۀ 4ق م با برگهای کنگر در پایین و اسلیمیهای خرطوم فیلی که شاخه‌های اسلیمی از میان برگهای کنگر رسته و دو شاخه شده و هر شاخه به گرد خود حلقه زده؛ 4. بیزانس (روم شرقی): جعبه‌ای از عاج با نقش اسلیمی. 5. ایران: ظرفی سفالی از شوش با نقش استیلیزۀ گیاهی مربوط به هزارۀ 4ق م، و نمونه‌های بسیار دیگر از اثار باستانی ایران با طرحهایی از اسلیمیهای گیاهی، ماری، توریقی، طوماری و دهن اژدری متعلق به هزارۀ 2ق م، دورۀ هخامنشی، اشکانی و ساسانی (زمانی، 819-822).
پژوهشگران دربارۀ خاستگاه آرابسک در آثار هنری دورۀ اسلامی سخنان گوناگون به میان آورده‌اند: جورج مارسیه (ژرژ مارسیه) تأثیر سنتهای هنری ایران و یونان را در طرحهای تزیینی اسلامی (آرابسک) نشان می‌دهد (صص 45، 48، 126). دیماند، ضمن اینکه از نقش‌مایه‌های تزیینی و هنری ساسانی و بیزانسی با هم در بناهای اولیۀ اسلامی سخن می‌گوید (صص 28-29، 90-91) با اشاره به سبک جدید هنرمندان عهد ساسانی در «تزیین خیالی و گل و گیاه نما» و اصول «موزون بودن تکرار و تقارن» در آنها و اینکه «برگ نخل یکی از نقش‌مایه‌های عمدۀ آرایش و تزیین ساسانی گردید» می‌نویسد: نقوش طوماری برگ نخل و طرحهای مشابه دورۀ ساسانی سرمشق و نمونۀ آثار و ابنیۀ اولیۀ دورۀ اسلامی قرار گرفته است که می‌توان آنها را در قصرالمشتی و منبر مسجد قیروان و سرستونی مرمر در سوریه مشاهده کرد (صص 33-34). آندره‌گدار نخستین تزیینات اسلامی (قصرالمشتی و قُصَیر عَمْره) را متعلق به هنر یونانی و ساسانی و بیزانسی دانسته (ص 354) و همو این تأثیر را در کاخهای عصر عباسی نیز نشان داده است (ص 372). کارل دوری به نفوذ هنر ساسانی در این تزیینات اشاره کرده است (ص 29). بورکهارت دقیق‌تر به این مسأله پرداخته است؛ وی عقیده دارد: ای بسا خاستگاه این شیوۀ تزیینی کاملاً با نمونه‌های ارائه شده در هنر رسمی متفاوت باشد. سبک انتزاعیِ (تجریدی) آن، که مرکّب از یک رشته پیچ و خمهای درهم آمیخته است، بی‌گمان کهن‌تر از نوع نسبتاً نزدیک به طبیعت (ناتورالیستی) آن است. این نوع تزیین در میان چادرنشینهایی که از اوایل قرون وسطی از آسیای مرکزی بر اروپا دست انداختند رواج داشته است. آنچه «هنر جانورنگاری» سکاها و سرمتها نامیده شده و تا قرون وسطی در قالب هنر بدوی به حیات خود ادامه داده، سراسر مبتنی بر الگوی شکلهایی مانند دو پیچ یا گردش متناقض یعنی یین یانگ چینی است و نمایشگر توازن جهانی. وی می‌گوید: می‌توان رشته‌هایی از پیچ و خمهای پیوسته را که همچون موج دریا به گرد هم می‌پیچند و از هم باز می‌شوند، در هنر بدوی به قطاری از جانوران تعبیر کرد که در پی یکدیگر دوانند، و یا ترکیبی از گیاهان دانست. سپس می‌افزاید: در مطالعۀ تاریخچۀ آرابسک با شگفتی درمی‌یابیم که آرابسک، با آنکه در راه رسیدن به کمال تزیینی خود در شکل گل و گیاه بیشتر به خطوط ساده و موزون اصلی نزدیک می‌شود، ولی نخستین جلوه‌های آن در عصر امویان هنوز زیر نفوذ طبیعت‌گرایی یونانی (هِلِنیک ناتورالیسم) است (صص 68-69). بورکهارت از سوی دیگر این نظر برخی از مورخان هنر را می‌پذیرد که نقش پیچهای متقاطع اسلامی برگرفته از طرح موزاییکهای رومی است که همچنان تا روزگار امویان در سوریه به کار می‌رفته است. وی می‌نویسد: این پیچهای متقاطع که دومین ویژگی آرابسک است و نمونه‌های کامل آنها در بناهای کهن امویان، مانند کاخ خِرْبَهُ‌الْمَفْجَر و بهتر از آن در مسجدجامع دمشق دیده می‌شود، درواقع تقلیدی است شهری و ناتورالیستی یا تفسیری از نقش‌مایه‌ای که اساساً به هنرهای کهن و مهجور تعلق دارد. بورکهارت در این مورد نیز عقیده دارد که هنر اسلامی این نقش‌مایه کهن را گرفته و به یاری نبوغ ریاضی آن را کمال بخشیده است. بدین‌سان نقش پیچهای متقاطع اسلامی دارای چنان پیچیدگی هندسی و کیفیت متوازی است که در معادل رومی آن دیده نمی‌شود (صص 72-73).
منع صورت‌سازی، به‌ویژه تصویر جانداران، در احادیث منقول از پیامبر(ص) و اولیای دین نیز زمینه‌ای مساعد برای اخذ و گسترش طرحهای آرابسک فراهم ساخت. این منع، به‌ویژه در سده‌های نخستین هجری، نقاشان مسلمان را به سوی آفرینش طرحهای تزیینی دور از طبیعت سوق داد؛ تا آنجا که تزیین مساجد و دیگر بناهای مذهبی تنها به وسیلۀ خطوط و شکلهای هندسی و طرحهای گیاهی تجریدی انجام می‌گرفت و تقریباً هیچ‌گاه در مساجد تصویرجانداران، به‌ویژه انسان، دیده نمی‌شود (وزیری، 2/185؛ حتی، 1/343). به گفتۀ کونل مخالفت با طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) آن‌چنان در دل هنرمندان مسلمان جای گرفته بود که از پیشرفت آزادانۀ نقاشی و مجسمه‌سازی و گرایش به واقعیت در اثار هنری جلوگیری می‌کرد، و هر اندازه نقوش بر اثر دگرگونیها از شکل طبیعی خود دورتر می‌شد «به همان نسبت نزدیکی بیشتری با احساس زیبایی‌شناسی در مفهوم اسلامیش داشت» (صص 7، 9).
بدین‌گونه، بر اثر بازگشت این نقش‌مایه‌های تزیینی به فرمهای اصلی خود در این روزگاران، و تأثیر دائمی هنر رایج توده‌ها بر هنر تزیینی اسلامی (بورکهارت، 69-70) و نیز زمینۀ مساعد برای پذیرش و گسترش این‌گونه طرحها در جهان اسلام، ما شاهد پدیدار شدن ناگهانی شکلها و شیوه‌های کهن در تزیینات و «تطور و تکامل اسلوب اسلامی» می‌شویم. مثلاً در اثار هنری سامرّا، شهری که معتصم خلیفۀ عباسی در 221ق/836م پی افکند، نقش‌مایه نسبتاً ناتورالیستی مو (تاک) ناگهان جای خود را به طرحهای پیچاپیچ انتزاعی می‌دهد که احتمالاً نفوذ سپاهیان ترک خلیفه در دربار در این دگرگونی بی‌تأثیر نبوده است (همو، 70؛ دیماند، 38).
ظهور و شکوفایی نقشهای هنری تزیینی یا نقش‌مایه‌های هندسی خطوط، پیچهای متقاطع، پیچهای دوتایی، شکلهای حلقوی سه‌گانه، صلیبهای زنجیره‌ای و مانند اینها، در اروپای شمالی و به‌ویژه در مجمع‌الجزایر بریتانیا، و پدیدار شدن تقریباً همزمان شکلهایی مانند آنها در هنر نوپای اسلامی و به‌ویژه شباهت شگفت‌انگیز میان صفحه‌ای از انجیل لیندیس فارن (79ق/698م) و موزاییکی در کاخ اموی مِنْیه (86ق/705م) بر کنار دریاچۀ طبریّه، بورکهارت را بر آن داشته است که بگوید: بیهوده نباید بکوشیم تا دادوستدی فرهنگی میان اروپا و خاورمیانه جست و جو کنیم. تشابه مذکور بخشی از پدیده‌ای گسترده‌تر، یعنی ظهور هنری کهن و مهجور در مرزهای جهان یونانی ـ رومی کهن است که بر هنرهای مسیحی در ایرلند و بر هنرهای اسلامی در خاورمیانه تأثیر نهاد و در هریک به مقتضای نهادهای نهفته و شرایط خاص محیط خود تطوّر و تکامل یافت (ص 70).
ویژگیها: آرابسک، به مفهوم هنر اسلامی، بیش از آنکه نقش تقلیدی از طبیعت باشد، مظهری از آفرینش درونی، خیال‌پردازی و قرینه‌سازی است. در این نقشها آرایه‌ها چنان دگرگونیهای بی‌باکانه می‌یابد که شاخه‌ها، برگها، گلها، میوه‌ها و گاه جانداران و حتی انسان یکسره از صورت طبیعی و اصلی به در آمده و نقوش گیاهی گاه شکل هندسی کامل یافته است. نوع مجردتر و انتزاعی‌تر آرابسکِ گیاهی فقط شباهت دوری به گیاه دارد، ولی البته نسخۀ کاملی است از قوانین توازن و هماهنگی در برابر دیدگان بیننده. نقشهای متقاطع و پیچاپیچ آن موج‌وار باز می‌شود و گسترش می‌یابد و با آنکه این طرحها ممکن است فاقد قرینه‌سازی باشد، همیشه تکرارهای موزونِ اجزای طرح اصلی بدانها هماهنگی و توازنی چون فاصله‌های میان آواز و خاموشی می‌دهد (بورکهارت، 70).
دو اصل کلی همواره در نقشهای آرابسک رعایت می‌شود: تکرار موزون اجزای طرح اصلی و پرکردن همۀ سطح تصویر با همان اجزا فضاهای پر شده و جاهای خالی، طرح و زمینه، ارزشی دقیقاً برابر دارند و به یکدیگر تعادل و توازن می‌بخشند. خطها پیوسته بر یکدیگر می‌غلتند به‌گونه‌ای که چشمان بیننده هیچ‌گاه بر نقطه‌ای معین از نقش تزیینی متوقف نمی‌شود. پیوستگی پیچهای به هم درآویخته، دیدگان را به دنبال خود می‌کشد و هماهنگی و نظم هندسی سراسر نقش بدانها رضایتی معنوی می‌بخشد (بورکهارت، 73؛ کونل، 9؛ دیماند، 93؛ دایره‌المعارف فارسی).
مآخذ: اسلام آنسیکلوپدیسی؛ بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، سروش، 1365ش؛ حتی، فیلیپ، تاریخ عرب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تبریز، حقیقت، 1344ش، ج 1؛ دایره‌المعارف فارسی؛ دوری، کارل، هنر اسلامی، ترجمۀ رضا بصیری، تهران، یساولی، 1363ش؛ ج 2؛ کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمۀ هوشنگ طاهری، تهران، ابن‌سینا، 1347ش؛ گدار، آندره، هنر ایران، ترجمۀ بهروز حبیبی، تهران، دانشگاه ملی ایران، 1358ش؛ مارسیه، جورج. الفن الاسلامی، ترجمۀ عفیف بهنسی، دمشق، وزاره‌الثقافه والسیاحه والارشادالقومی، 1968م؛ مرزبان، پرویز و حبیب معروف، واژه‌نامۀ مصوّر هنرهای تجسّمی، تهران، سروش، 1365ش؛ وزیری، علینقی، تاریخ عمومی هنرهای مصور، دانشگاه تهران، 1340ش، ج 2
هادی عالم‌زاده
گروتسک (منسوب به گروته یعنی غار که درواقع گرمابۀ تیتوس بوده در رم با تاقهای آراسته به نقشهای شگفت‌انگیز) نیز به تزیینات آرابسک گونۀ دورۀ رنسانس گفته شده است؛ با این تفاوت که اصطلاح آرابسک، بی‌آنکه مقید به دوره‌ای خاص گردد، تزیینات گروتسک را در بر می‌گیرد و مورسک به مفهوم اخصّ تزیینات اسلامی به کار برده می‌شود. به کارگیری تزیینات گروتسک در صنایع، نقاشی و معماری در عصر رنسانس و پس از آن نوعی تقلید از هنرمندان اسلامی بوده است و همین امر موجب گردیده که در دورۀ یاد شده به جای اصطلاح گروتسک، در مورد این‌گونه طرحها، اصطلاح آرابسک به کار رود (اسلام آنسیکلوپدیسی؛ مرزبان، 91، 51، 10).
آرابسک را برخی از هنرشناسان غربی به معنی بسیار گسترده‌تری به کار برده‌اند و همۀ نقشهای هندسی، گیاهی، اسلیمی، بند رومی و گره‌سازی را که صرفاً به گونه‌ای نمایشگرِ نقشی موزون و مکرر به شیوۀ شرقی باشد، زیر عنوان آرابسک آورده‌اند، در حالیکه هریک از اینها اصطلاحی است خاص با مفهومی خاص.
خاستگاه و پیشینۀ تاریخی: از نظر تاریخی، گویا آرابسکِ گیاهی از صورت خیالیِ تاک سرچشمه گرفته باشد. در تزیینات چند اثر هنری دورۀ اسلامی نیز به طرح تاک برمی‌خوریم: از همه مشهورتر قصرالمَشْتی (المَشَتّی، المُشَتّی)، کاخ زمستانی خلیفۀ اموی، ولید دوم، است که در 127ق/745م در 40 کمـ شرق بحرالمیّت ساخته شده است. در اینجا تاک در کنار جانداران یاداور «درخت زندگی» است (بورکهارت، 68، قس: کونل، 19، 23؛ دیماند، 90، 91، 113). همچنین در قُبَّهُ‌الصَّخره (ساخته شده در 72ق/691م به فرمان عبدالملک) و محراب جامع اموی دمشق (ساخته شده در 87ق/706م به فرمان ولید اوّل) و مسجدجامع قیروان در تونس نقش تاک دیده می‌شود. اما طرح تزیینی انتزاعی آرابسک به نقش تاک بسنده نمی‌کند و گونه‌های گیاهی گوناگون را به هم درمی‌آمیزد. گاه تاک را در کنار نخل، انجیر و کنگر (شوکه‌الیهود) می‌نشاند و گاه از آن انار، میوۀ کاج و گل به بار می‌آورد (بورکهارت، 68، قس: وزیری، 206؛ دیماند، 113).
نقشهای آرابسک و اسلیمی، به رغم پیوند لفظی آنها با عرب و اسلام (بنا به مشهور)، در آثار هنری پیش از اسلام دیگر ملل و سرزمینها به کار می‌رفته، به‌ویژه اگر آرابسک را شکل استیلیزۀ گیاهان و پیوند برگها به یکدیگر بدانیم می‌توانیم نمونه‌هایی از دوره‌های بسیار کهن معرفی کنیم: 1. مصر: یک حلقه منسوب به عهد سلسلۀ دوازدهم (2212-2000ق م) با برگها و غنچه‌ها و گلهای به هم پیوسته و از یکدیگر بیرون جسته؛ 2. بین‌النهرین: صحنه‌ای از جلوس آشوربانی پال (669-626ق م) با دو ساقۀ استیلیزۀ مو در بالای سر او که به دو درخت استیلیزه پیوسته، همراه با برگها و خوشه‌های انگور؛ 3. یونان: سر ستونی متعلق به سدۀ 4ق م با برگهای کنگر در پایین و اسلیمیهای خرطوم فیلی که شاخه‌های اسلیمی از میان برگهای کنگر رسته و دو شاخه شده و هر شاخه به گرد خود حلقه زده؛ 4. بیزانس (روم شرقی): جعبه‌ای از عاج با نقش اسلیمی. 5. ایران: ظرفی سفالی از شوش با نقش استیلیزۀ گیاهی مربوط به هزارۀ 4ق م، و نمونه‌های بسیار دیگر از اثار باستانی ایران با طرحهایی از اسلیمیهای گیاهی، ماری، توریقی، طوماری و دهن اژدری متعلق به هزارۀ 2ق م، دورۀ هخامنشی، اشکانی و ساسانی (زمانی، 819-822).
پژوهشگران دربارۀ خاستگاه آرابسک در آثار هنری دورۀ اسلامی سخنان گوناگون به میان آورده‌اند: جورج مارسیه (ژرژ مارسیه) تأثیر سنتهای هنری ایران و یونان را در طرحهای تزیینی اسلامی (آرابسک) نشان می‌دهد (صص 45، 48، 126). دیماند، ضمن اینکه از نقش‌مایه‌های تزیینی و هنری ساسانی و بیزانسی با هم در بناهای اولیۀ اسلامی سخن می‌گوید (صص 28-29، 90-91) با اشاره به سبک جدید هنرمندان عهد ساسانی در «تزیین خیالی و گل و گیاه نما» و اصول «موزون بودن تکرار و تقارن» در آنها و اینکه «برگ نخل یکی از نقش‌مایه‌های عمدۀ آرایش و تزیین ساسانی گردید» می‌نویسد: نقوش طوماری برگ نخل و طرحهای مشابه دورۀ ساسانی سرمشق و نمونۀ آثار و ابنیۀ اولیۀ دورۀ اسلامی قرار گرفته است که می‌توان آنها را در قصرالمشتی و منبر مسجد قیروان و سرستونی مرمر در سوریه مشاهده کرد (صص 33-34). آندره‌گدار نخستین تزیینات اسلامی (قصرالمشتی و قُصَیر عَمْره) را متعلق به هنر یونانی و ساسانی و بیزانسی دانسته (ص 354) و همو این تأثیر را در کاخهای عصر عباسی نیز نشان داده است (ص 372). کارل دوری به نفوذ هنر ساسانی در این تزیینات اشاره کرده است (ص 29). بورکهارت دقیق‌تر به این مسأله پرداخته است؛ وی عقیده دارد: ای بسا خاستگاه این شیوۀ تزیینی کاملاً با نمونه‌های ارائه شده در هنر رسمی متفاوت باشد. سبک انتزاعیِ (تجریدی) آن، که مرکّب از یک رشته پیچ و خمهای درهم آمیخته است، بی‌گمان کهن‌تر از نوع نسبتاً نزدیک به طبیعت (ناتورالیستی) آن است. این نوع تزیین در میان چادرنشینهایی که از اوایل قرون وسطی از آسیای مرکزی بر اروپا دست انداختند رواج داشته است. آنچه «هنر جانورنگاری» سکاها و سرمتها نامیده شده و تا قرون وسطی در قالب هنر بدوی به حیات خود ادامه داده، سراسر مبتنی بر الگوی شکلهایی مانند دو پیچ یا گردش متناقض یعنی یین یانگ چینی است و نمایشگر توازن جهانی. وی می‌گوید: می‌توان رشته‌هایی از پیچ و خمهای پیوسته را که همچون موج دریا به گرد هم می‌پیچند و از هم باز می‌شوند، در هنر بدوی به قطاری از جانوران تعبیر کرد که در پی یکدیگر دوانند، و یا ترکیبی از گیاهان دانست. سپس می‌افزاید: در مطالعۀ تاریخچۀ آرابسک با شگفتی درمی‌یابیم که آرابسک، با آنکه در راه رسیدن به کمال تزیینی خود در شکل گل و گیاه بیشتر به خطوط ساده و موزون اصلی نزدیک می‌شود، ولی نخستین جلوه‌های آن در عصر امویان هنوز زیر نفوذ طبیعت‌گرایی یونانی (هِلِنیک ناتورالیسم) است (صص 68-69). بورکهارت از سوی دیگر این نظر برخی از مورخان هنر را می‌پذیرد که نقش پیچهای متقاطع اسلامی برگرفته از طرح موزاییکهای رومی است که همچنان تا روزگار امویان در سوریه به کار می‌رفته است. وی می‌نویسد: این پیچهای متقاطع که دومین ویژگی آرابسک است و نمونه‌های کامل آنها در بناهای کهن امویان، مانند کاخ خِرْبَهُ‌الْمَفْجَر و بهتر از آن در مسجدجامع دمشق دیده می‌شود، درواقع تقلیدی است شهری و ناتورالیستی یا تفسیری از نقش‌مایه‌ای که اساساً به هنرهای کهن و مهجور تعلق دارد. بورکهارت در این مورد نیز عقیده دارد که هنر اسلامی این نقش‌مایه کهن را گرفته و به یاری نبوغ ریاضی آن را کمال بخشیده است. بدین‌سان نقش پیچهای متقاطع اسلامی دارای چنان پیچیدگی هندسی و کیفیت متوازی است که در معادل رومی آن دیده نمی‌شود (صص 72-73).
منع صورت‌سازی، به‌ویژه تصویر جانداران، در احادیث منقول از پیامبر(ص) و اولیای دین نیز زمینه‌ای مساعد برای اخذ و گسترش طرحهای آرابسک فراهم ساخت. این منع، به‌ویژه در سده‌های نخستین هجری، نقاشان مسلمان را به سوی آفرینش طرحهای تزیینی دور از طبیعت سوق داد؛ تا آنجا که تزیین مساجد و دیگر بناهای مذهبی تنها به وسیلۀ خطوط و شکلهای هندسی و طرحهای گیاهی تجریدی انجام می‌گرفت و تقریباً هیچ‌گاه در مساجد تصویرجانداران، به‌ویژه انسان، دیده نمی‌شود (وزیری، 2/185؛ حتی، 1/343). به گفتۀ کونل مخالفت با طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) آن‌چنان در دل هنرمندان مسلمان جای گرفته بود که از پیشرفت آزادانۀ نقاشی و مجسمه‌سازی و گرایش به واقعیت در اثار هنری جلوگیری می‌کرد، و هر اندازه نقوش بر اثر دگرگونیها از شکل طبیعی خود دورتر می‌شد «به همان نسبت نزدیکی بیشتری با احساس زیبایی‌شناسی در مفهوم اسلامیش داشت» (صص 7، 9).
بدین‌گونه، بر اثر بازگشت این نقش‌مایه‌های تزیینی به فرمهای اصلی خود در این روزگاران، و تأثیر دائمی هنر رایج توده‌ها بر هنر تزیینی اسلامی (بورکهارت، 69-70) و نیز زمینۀ مساعد برای پذیرش و گسترش این‌گونه طرحها در جهان اسلام، ما شاهد پدیدار شدن ناگهانی شکلها و شیوه‌های کهن در تزیینات و «تطور و تکامل اسلوب اسلامی» می‌شویم. مثلاً در اثار هنری سامرّا، شهری که معتصم خلیفۀ عباسی در 221ق/836م پی افکند، نقش‌مایه نسبتاً ناتورالیستی مو (تاک) ناگهان جای خود را به طرحهای پیچاپیچ انتزاعی می‌دهد که احتمالاً نفوذ سپاهیان ترک خلیفه در دربار در این دگرگونی بی‌تأثیر نبوده است (همو، 70؛ دیماند، 38).
ظهور و شکوفایی نقشهای هنری تزیینی یا نقش‌مایه‌های هندسی خطوط، پیچهای متقاطع، پیچهای دوتایی، شکلهای حلقوی سه‌گانه، صلیبهای زنجیره‌ای و مانند اینها، در اروپای شمالی و به‌ویژه در مجمع‌الجزایر بریتانیا، و پدیدار شدن تقریباً همزمان شکلهایی مانند آنها در هنر نوپای اسلامی و به‌ویژه شباهت شگفت‌انگیز میان صفحه‌ای از انجیل لیندیس فارن (79ق/698م) و موزاییکی در کاخ اموی مِنْیه (86ق/705م) بر کنار دریاچۀ طبریّه، بورکهارت را بر آن داشته است که بگوید: بیهوده نباید بکوشیم تا دادوستدی فرهنگی میان اروپا و خاورمیانه جست و جو کنیم. تشابه مذکور بخشی از پدیده‌ای گسترده‌تر، یعنی ظهور هنری کهن و مهجور در مرزهای جهان یونانی ـ رومی کهن است که بر هنرهای مسیحی در ایرلند و بر هنرهای اسلامی در خاورمیانه تأثیر نهاد و در هریک به مقتضای نهادهای نهفته و شرایط خاص محیط خود تطوّر و تکامل یافت (ص 70).
ویژگیها: آرابسک، به مفهوم هنر اسلامی، بیش از آنکه نقش تقلیدی از طبیعت باشد، مظهری از آفرینش درونی، خیال‌پردازی و قرینه‌سازی است. در این نقشها آرایه‌ها چنان دگرگونیهای بی‌باکانه می‌یابد که شاخه‌ها، برگها، گلها، میوه‌ها و گاه جانداران و حتی انسان یکسره از صورت طبیعی و اصلی به در آمده و نقوش گیاهی گاه شکل هندسی کامل یافته است. نوع مجردتر و انتزاعی‌تر آرابسکِ گیاهی فقط شباهت دوری به گیاه دارد، ولی البته نسخۀ کاملی است از قوانین توازن و هماهنگی در برابر دیدگان بیننده. نقشهای متقاطع و پیچاپیچ آن موج‌وار باز می‌شود و گسترش می‌یابد و با آنکه این طرحها ممکن است فاقد قرینه‌سازی باشد، همیشه تکرارهای موزونِ اجزای طرح اصلی بدانها هماهنگی و توازنی چون فاصله‌های میان آواز و خاموشی می‌دهد (بورکهارت، 70).
دو اصل کلی همواره در نقشهای آرابسک رعایت می‌شود: تکرار موزون اجزای طرح اصلی و پرکردن همۀ سطح تصویر با همان اجزا فضاهای پر شده و جاهای خالی، طرح و زمینه، ارزشی دقیقاً برابر دارند و به یکدیگر تعادل و توازن می‌بخشند. خطها پیوسته بر یکدیگر می‌غلتند به‌گونه‌ای که چشمان بیننده هیچ‌گاه بر نقطه‌ای معین از نقش تزیینی متوقف نمی‌شود. پیوستگی پیچهای به هم درآویخته، دیدگان را به دنبال خود می‌کشد و هماهنگی و نظم هندسی سراسر نقش بدانها رضایتی معنوی می‌بخشد (بورکهارت، 73؛ کونل، 9؛ دیماند، 93؛ دایره‌المعارف فارسی).
مآخذ: اسلام آنسیکلوپدیسی؛ بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، سروش، 1365ش؛ حتی، فیلیپ، تاریخ عرب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تبریز، حقیقت، 1344ش، ج 1؛ دایره‌المعارف فارسی؛ دوری، کارل، هنر اسلامی، ترجمۀ رضا بصیری، تهران، یساولی، 1363ش؛ ج 2؛ کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمۀ هوشنگ طاهری، تهران، ابن‌سینا، 1347ش؛ گدار، آندره، هنر ایران، ترجمۀ بهروز حبیبی، تهران، دانشگاه ملی ایران، 1358ش؛ مارسیه، جورج. الفن الاسلامی، ترجمۀ عفیف بهنسی، دمشق، وزاره‌الثقافه والسیاحه والارشادالقومی، 1968م؛ مرزبان، پرویز و حبیب معروف، واژه‌نامۀ مصوّر هنرهای تجسّمی، تهران، سروش، 1365ش؛ وزیری، علینقی، تاریخ عمومی هنرهای مصور، دانشگاه تهران، 1340ش، ج 2
هادی عالم‌زاده
