|| دسته. مجموع کسانی که باهم به مطربی روند در تحت ریاست کسی. مجموعه مطربانی که با یکدیگر به مجلسی روند. قوم. (یادداشت مرحوم دهخدا). یک هیئت از مغنیان و مطربان و بازیگران و رقاصان که با هم کار کنند. مجموع افراد معلوم و بازیگران تحت ریاست یک تن : دسته ٔ اسماعیل بزاز. دسته ٔ زهرا قمی. || مسخره . (غیاث ). رجوع به دسته شدن شود. || گستاخ . مردم گستاخ . (حاشیه ٔ فرهنگ اسدی نخجوانی ). گستاخ و بی ادب . (برهان ). || مردم را گستاخ گردانیدن . (برهان ). مردم را گستاخ کرده بودن . (فرهنگ اسدی ). مرحوم دهخدا در یادداشتی پس از نقل بیت رودکی نوشته است که فرهنگ اسدی نخجوانی به معنی مردم گستاخ می گیرد اگر شعر به صورت مضبوط او درست باشدگستاخی است نه گستاخ مگر آنکه در شعر بجای کلمه ٔ دادی «کردی » باشد چنانکه در نسخه ٔ اسدی اینطور ضبط شده است :
که تو دادی به اوّلم دسته .
رودکی .
https://tehrannameh.com/list/%D8%A7%D9%84%D9%81/%D8%A7%D8%B3%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C%D9%84-%D8%A8%D8%B2%D8%A7%D8%B2/
https://ensani.ir/file/download/article/20160823140704-10066-75.pdf
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 81
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجار تا اوایل دوره پهلوي 1
ساسان فاطمی 2
مترجم: مصطفی لعل شاطري 3
چکیده 1
در ایران، موسیقی و جشن جزیی جدایی ناپذیر از یکدیگر بوده است که همواره
به شکلی از مطربی، معمولاً توسط یک نوازنده در مناسب تهاي شاد اجرا م یشد.
گرچه در گذشته واژهٔ مطرب براي همهٔ نوازندگان بدون در نظر گرفتن جایگاه و
تفاوت هاي نوازندگی آنان کاربرد داشت، اما از اواخر دورهٔ قاجار، نوازندگان
متخصص در هنر موسیقی، خود را عمداً و به طور ملموسی از نوازندگانی که
شغل آنان صرفاً نوازندگی در جشن ها بود، متمایز و جدا ساختند و این روند
موجب شد تا اصطلاح مطرب به گروه دوم نسبت داده شود. 2 بنا بر اطلاعاتی که
از طریق سفرنامه هاي اروپاییان برجاي مانده است، مطر بها و گونهٔ موسیقی آنها
از دورهٔ صفویه و به ویژه اواخر آن به تدریج رو به کاهش نهاد. با وجود اینکه
سلسلهٔ زند و دربار صفوي علاقه وافري به مطرب ها داشتند اما این امر براي هنر
١ این مقاله ترجمه اي است از:
Music, festivity, and gender in Iran from the Qajar to the early Pahlavi
period, Iranian Studies, volume 38, number 3, September 2005.
٢ دانشجوي دکترا در رشته موسیقی شناسی اقوام در دانشگاه پاریس و نئاتر و عضو هیات علمی دانشکده
هنرهاي زیباي دانشگاه تهران
mostafa.shateri@yahoo.com ٣ کارشناس ارشد تاریخ ایران اسلامی از دانشگاه فردوسی مشهد
1394 /4 / 1394 تاریخ پذیرش: 3 /3 / تاریخ دریافت: 12
( 82 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
موسیقی در آن زمان بسیار مضر بود. با این حال، در دورهٔ قاجار، به خصوص از
عصر حکومت ناصرالدین شاه، فعالیت مطر بها به علت گسترش و توسعه هنر/
موسیقی کلاسیک محدودتر شد. پس از آن، در دورهٔ پهلوي، به علت ظهور و
رواج موسیقی غربی و انطباق هر چه بیشتر سبک هاي مدرن با مراسم و جشن ها،
مطر بها به حاشیه رانده شدند و بیشتر مورد استقبال و توجه طبقات سنتیتر
جامعه قرار گرفتند. پس از انقلاب اسلامی، آن ها با مخالفت بیشتري رو به رو
شدند و اینگونه به نظر می رسید که گویا پس از آن براي همیشه محو و ناپدید
شدند.
واژههاي کلیدي: ایران، موسیقی، جشن، قاجاریه، پهلوي.
مقدمه
یکی از ملاحظات اولیه اي که باید دربارهٔ فعالیت و تحول جایگاه مطر بها در
ذهن داشته باشیم، سوالی دربارهٔ جنسیت آنها است. از دورهٔ صفویه تاکنون،
فعالیت مطر بها در اشکال جدید خود بسته به دیدگاه هاي اجتماعی پیرامون
حوز ههاي مرد و زن بوده و بر همین اساس تغییر یافته است. به عبارت دیگر، هر
زمانی بسته به مقتضیات حاکم بر آن تغییرات و تعدیلاتی را بسته به جنسیت
مطر بها م یطلبید و این به نوبه خود باعث ایجاد تغییرات خاصی در ساختار
حرفه اي آنها شد. بررسی گروه مطرب ها از دورهٔ صفویه به بعد بیانگر این
موضوع است که نقش و جایگاه زنان در گروه مطربی به تدریج کاهش یافته
است. در دورهٔ صفویه و زندیه گروه هاي مطربی شامل فاحشه یا رقا صها بوده و
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 83
مورد توجه قرار داشتند، به نحوي که در برخی از سفرنامه هاي اروپایی به این
امر اشاره گردیده است که تعدادي از این روسپ یها (فاحش هها) و رقا صهاي
روسپی بسیار ثروتمند بوده اند. 3 رشد قابل توجه این گروه ها در دوره هاي مذکور
(صفویه و زندیه) به ابهام تفاوت حوزه هاي حضور زنان و مردان پایان داد.
هرچند در گفتار نوازندگان مرد مجاز به شرکت در محافل زنانه نبودند اما اغلب
این ماجرا مشاهده می شد که مردان حضور می یافتند. 4 در دوره قاجار با افزایش
تمایز میان حوزه مطر بهاي زن و مرد، فحشا که معمولاً شیوه اي همراه با
موسیقی آن زمان بود، محدود گردید، در نتیجه اهمیت گروه هاي زنان، نسبت به
همتایان مرد خود، تا حد زیادي کاهش یافت. در این دوره، نوازندگان زن به
اندرونی قسمتی از خانه که متعلق به زنان بود) محدود شدند و مردان ) « اندرون »
مجبور شدند به تماشاي رقص پسران جوان که در گذشته نیز رایج بوده، قانع
در اواخر دورهٔ قاجار، زنان به طور کامل از « روحوضی » باشند. با توسعهٔ نمایش
قلمرو مطر بها بیرون رانده شدند و فعالیت آن ها محدود به حضور در جشن هاي
کوچک شد.
این مقاله به بررسی میزان فعالیت زنان و مردان در زمینه اجراي موسیقی و
شرکت در جشن ها در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوي م یپردازد. همچنین بر آن
است تا تمایز بین سیر حضور و ویژگی هاي گروه هاي مطرب زن و مرد و
همچنین دلایل کاهش و رو به افول نهادنِ آنها را در طول زمان نشان دهد.
( 84 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
دوره قاجار
حوزه موسیقی زنان
همانطور که اشاره شد، مشخص نمودن مرز بین حوز ههاي موسیقی زنان و
مردان در طول دوره قاجار سخت تر گردید. این تبعیض به عقاید قبل از دورهٔ
صفویه مربوط بود. به نحوي که اسعدي بیان داشته است که احتمالاً در دورهٔ
تیموریان نیز زنانی بوده اند که در اندرونی به اجراي موسیقی براي مخاطبان زن
می پرداختند. 5 با اطمینان بیشتر، م یتوان این رسم دوره قاجار را مرتبط با همین
موضوع دانست. بنا به نقل عضدالدوله در زمان فتحعلی شاه، اندرونی سلطنتی با
فضاي موسیقیِ جذابی که در پشت صحنه، توسط نوازندگان مرد کارگردانی
م یشد، همراه بوده است. گر چه به نظر می رسد این مورد جز در طول دوره
قاجار رخ نداده است و به بیان دقیق تر رابطه خاصی بین مطرب ها و موسیقی
مطربی (حتی اگر فقط مربوط به موسیقی و جشن باشد) نبوده است، اما باز هم
به دلیل اهمیت آن، شایان توجه جدي است.
عضدالدوله شاهد گروهی بوده است که در آن بیش از پنجاه نفر حضور داشتند
که شامل زنان نوازنده، خواننده و رقاص بوده اند چنانکه در کتاب خود، آن ها را
بازیگر م ینامد که در دو گروه توسط استادان مینا و زهره سرپرستی و مدیریت
م یشده اند. 6 با این حال تمایز بین حوزه فعالیت زنان و مردان به وضوح مشهود
است و نویسنده در دو یا سه صفحه از تاریخ عضدي به توصیف فعالیت هاي
بازیگران پرداخته است. اول از همه از نظر سلسله مراتب اجتماعی ارتباطی بین
نوازندگان زن و مرد بوده که عمدتاً در استادان آن ها جلوه گر بود، چنانکه: زهره
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 85
و مینا توسط رستم یهودي شیرازي و محراب ارمنی اصفهانی آموزش دیدند که
هر دو از استادان ماهر زمان خود بودند. 7 در حالی که بازیگران در اکثر مواقع
« چلنچی خان » و » رجب علی خان » ،« آقا محمدرضا » براي آموزش تحت تعلیم
قرار م یگرفتند که به گفتهٔ عضدالدوله، این اساتید در رتبه پایین تري نسبت به
استادان یهودي و ارمنی قرار داشتند. 8 پس از آن، بازیگران نزد زهره و مینا
آموز شهاي لازم را می دیدند. هر چند عضدالدوله هرگز به صراحت در مورد
حضور نوازندگان مرد صحبت نکرده است، از این رو منطقی است که فرض
شود هرگز نوازندگان مرد در جشن هاي اندرونی حضور نداشتند.
با این حال کماکان تعیین زمان و چگونگی شرکت کردن نوازندگان مرد در
زندگی سلطنتی بسیار دشوار است. اما این احتمال وجود دارد که اجراي
نوازندگان مرد، شبیه آنچه بوده باشد که همتایانشان (زنان مطرب) بعدها در دورهٔ
محمد شاه و ناصرالدین شاه انجام م یداده اند، که معمولاً شامل گروه هاي کوچک
دو یا سه نفره به همراه خواننده اي بوده است و احتمالاً تنها در طول زمان
استراحت و یا زمان عیاشی و خوشگذرانی شاهان، مجاز به ایفاي نقش بودند.
گروه هایی که توسط مینا و زهره رهبري م یشدند، با توجه به وضعیت اجتماعی
و تعداد آن ها (که گاهی اوقات بیش از بیست وپنج نفر بودند)، هیچ گاه با
گروه هاي مطربی زمان ناصرالدین شاه که در ادامه مورد بحث قرار خواهند
گرفت، قابل مقایسه نمی باشند. علاوه بر این، از نظر وضعیت اساتید این گروه ها،
موسیقی آن ها نیز قابل مقایسه با گروه هاي مذکور (مطربی) نیست. این دو گروه
بودند که مسئولیت امور « کوچک خانم » و « گلبخت خانم » یادگار همسران پادشاه
( 86 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
داخلی حرمسرا را برعهده داشتند. زهره و مینا همسران عموهاي فتحعلی شاه، بی
شک زیر نظر بهترین استادان زمان خود تعلیم دیده بودند. علاوه بر این، آنان
(زهره و مینا) همراه با بازیگران در قصر ساکن بودند و برخی از این بازیگران در
نهایت شوهرانی از خانوادهٔ نجیب زادگان یا از شاهزادگان به دست آوردند. 9
بنابراین موقعیت اجتماعی آنها کاملاً متفاوت از زنان مطرب بود و در مجموع
متفاوت از تمامی گروه هاي مطربی بودند. به همین دلیل در دوران حکومت
ناصرالدین شاه شاهد این هستیم که گروه هاي کوچک زنان با دربار همراه نبودند
و از آن پس سردسته خود را (کارگردان) نامگذاري نمودند. تعیین کردن اینکه آیا
این گونه گروه ها قبل از این وجود داشته اند یا خیر، ممکن نیست، اما به نظر
می رسد که گروه هاي مطربی در این دوره داراي تحرکاتی هستند، که این
برخلاف مشاهدات صورت پذیرفته در اواخر عصر ناصري است. دورویل که در
زمان فتحعلی شاه به ایران سفر کرده بود شرح م یدهد که دست کم تعدادي از
آن ها عمدتاً » رقاصان مرد و زن عشایري وجود داشته اند که به عبارتی دیگر
توسط نجیب زادگان یا چهره هاي بلند مرتبه که چندین جشن را در هر سال بر
10.« پا م یکردند، احضار م یشدند
با این حال، مسلم است که مرکزیت نوازندگان در دربار فتحعلی شاه به طور
کامل به حیات خود ادامه داد، چنانکه مه مترین دلیل آن را م یتوان ازدواج هاي
متعدد بین مردان دربار و اعضاي گروه مینا و زهره بیان داشت. 11 این احتمال
وجود دارد که دربار محمدشاه و ناصرالدین شاه شاهد نوازندگان زن نبوده است.
با این وجود در مورد دوم، به این واقعیت اشاره شده است که او به تقلید از
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 87
فتحعلی شاه به یکی از زنان خود در حرمسرا دستور داد تا ده دختر زیبا را
انتخاب کند تا چگونگی نواختن سازها، آواز خواندن و رقصیدن را از استادان
بزرگ یاد گرفته و پس از آن در اندرون به اجرا بپردازند. 12
با این حال عرف غالب در دربار این بود که هنگام جشن ها و مراسمات، بهترین
گروه هاي مطربیِ حاضر در شهر را احضار می کردند. با این حال همه دسته هاي
معروف عصر ناصري (از قبیل گل رشتی، طاووس، زعفران باجی، حاجی
قدمشاد) در واقع گروه هاي زنانه بودند، باوجود اینکه گاه چند مرد با آن گروه ها
همراه بود (مانند موردهایی چون گروه هاي کریم کور و مؤمن کور). این دسته ها
به دو دلیل به عنوان گروه هاي زنانه در نظر گرفته می شوند؛ در درجه نخست
آن ها منحصراً شامل زنان رقاص بودند و در درجه دوم به دلیل اینکه آنها معمولاً
در اندرون به اجراي برنامه می پرداختند. حتی زمانی که مردان بخشی از این
گروه ها را تشکیل می دادند، این مردان یا نابینا بودند یا در مکانی قرار می گرفتند
که قادر به تماشاي زنان حرمسرا و اندرون نباشند. مکان اجراي اصلی این
دسته ها، مراسم ازدواج، ختنه سوران 13 ، شب نشینی ها، مولودي در اعیاد 14 و
مانند آن بود.
علاوه بر این، باید توجه داشت به جز زنان نوازنده اي که پیشهٔ مطربی داشتند،
تعدادي از زنان موسیقیدان از احترام زیادي برخوردار بودند و حتی در حوزهٔ
موسیقی کلاسیک فعال بوده و مایه افتخار محسوب می شدند. بهترین نمونه از
شاگرد ،« اکرم الدوله » و « عندلیب السلطنه » با نام مستعار ،« زیور سلطان » این زنان
یکی از بزرگ ترین استادان آن دوره بودند. ،« سرورالملک »
( 88 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
همچنین باید بین گروه هاي مطربیِ زنان و کنیزانِ حرمسرا که موسیقی را صرفاً
براي جشن ها اجرا م یدادند تمایز قائل شد. علاوه بر حضور آن ها در زمان
فتحعلی شاه 15 در دوره هاي بعد نیز شاهد حضور کنیزان رقاص می باشیم. با
رقص زنان » توجه به سال هاي اولیه عصر ناصري، پولاك گزارش می دهد که
ده » است. 16 همچنین، ماجراي « حرمسرا توسط کنیزان حرفه اي صورت م یگرفته
که قبلاً بدان اشاره گردید بیانگر همین مطلب است. این نوع « دختر زیبا
نوازندگان غیر حرفه اي با توجه به وضعیت اجتماعی و شیوهٔ زندگی شان باید از
گروه مطر بها کاملاً مجزا شمرده شوند.
حوزهٔ فعالیت مطر بها زن در محافل زنانه بود، بنابراین تنها بخشی از زنان
حوزه موسیقی، حرفه اي و غیر درباري بودند که محدوده فعالی تهاي آنها شامل
برگزاري جشن هاي عمومی براي افرادي خارج از اندرون م یشد، گرچه به
احتمال زیاد آن ها در آن زمان خانه به دوش و دوره گرد بودند، اما پس از آن
گرد هم آمدند تا دسته هایی از زنان رقاصان را براي شناسایی جنسیت این گروه
تشکیل دهند. با این حال همه حوز ههاي موسیقی زنان را باید به عنوان حوزهٔ
در نظر گرفت. در واقع این نوع از موسیقی در قلمرو محارم « خانوادگی »
(بستگان نزدیک که اجازهٔ ورود به حرم را داشتند) داراي اصول اخلاقی و قابل
احترامی بود. هرچند نباید تمام گروه هاي مطربیِ زنانه را کاملاً عاري ازانحرافات
اخلاقی دانست. درحقیقت هر زمان که مرزهاي میان زنان و مردان به طور واضح
مشخص نبوده است، دسته هاي زنان به عنوان عامل بی اعتباري و رسوایی قلمداد
م یشدند. در ادامه موشکافانه تر به این موضوع پرداخته می شود.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 89
حوزه موسیقی مردان
نمون ههاي اصلی ارائه شده در این زمینه، شامل گروه هایی است که تنها از پسران
رقاص تشکیل م یشدند که ظاهراً زنان هرگز اجازه عضویت در آن را نداشتند.
این موضوع منطقی به نظر می رسد، چرا که مسافران غربی عمدتاً اطلاعاتی را
درباره موسیقی مردان ارائه داده اند. البته گزارش هاي بعضی از مسافران همچون
فلاندن فرانسوي که توانسته بود وارد حرمسراي شاهزاده ملک قاسم میرزا در
دوران سلطنت محمد شاه شود، این موضوع را رد می کند. 17 مسافران اروپایی به
هنگام ناهار و شام، از اجراي موسیقی سرگرم کننده در قسمت بیرونی (بخشی از
خانه که متعلق به مردان بود) لذت می بردند. اگر بتوان وجود پسران رقاص در
دورهٔ صفویه و زندیه را نتیجه اي براي برتري مردان دانست (با توجه به این
واقعیت که در آن زمان زنان فاحشه - رقاص آزادانه در دسترس بودند)، پس به
عنوان دلیل دیگري م یتوان به محدودی تهاي بعدي که در مورد فحشا در دورهٔ
قاجار مد نظر قرار م یگیرد اشاره کرد.
در طول دوره قاجار به نظر م یرسد به تدریج پسران داراي ظاهر نسبتاً زن نما به
جاي دختران جوان جایگزین می شدند.گرچه برخی این موضوع را به دشواري
می پذیرند، اما ممکن است که زن پوشی (تغییر قیافه مرد به زن) توسط پسران،
در اوایل دورهٔ قاجار کاملاً رایج نبوده باشد. با توجه به شرح دورویل از عجیب
و غریب بودن پسران حاضر در دربار در طول سلطنت فتحعلی شاه، این فرضیه
تقویت م یشود که این عصر، دوره اي انتقالی بود براي اینکه پسران نقش زنان را
ایفا کنند. توصیف دورویل از رقاصان جوان، دربردارنده پسران نوجوانی با سر
( 90 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
تراشیده است که موهاي آنها به صورت دو نوار طولانی، گوش هایشان را پوشش
آن ها تقریباً شبیه زنان ما لباس » داده است. 18 همچنین نویسنده اضافه می کند که
19 تضاد نوع لباس در مقابل آرایش مدل مو، ابهامی در نوع جنسیت .« می پوشیدند
این مردان جوان رقاص را در بر دارد. در اظهارات دیگر مسافران که بیست تا
چهل سال بعد به ایران آمده اند هیچ ارجاعی به سرهاي تراشیده شدهٔ آن ها داده
نشده است اما عک سهاي اواخر دورهٔ قاجار نشانگر ظاهر کاملاً زن نماي آن
پسران است.
علاوه براین، برخلاف دورهٔ صفویه و زندیه، رقص زنان در جشن هاي عمومی
خارج از منزل، امکان پذیر نبود. از این رو پسران رقاص و یا گروه هاي مطربی
مردان در مراسمی از جمله: جشن هاي خارج از منزل و شاد اعم از ضیافت به
افتخار مهمانان خارجی 20 و شب نشینی ها شرکت م یکردند که معمولاً به مستی،
نزاع و توهین پایان م ییافت. 21 در هر دو مورد، با وجود این که جنبه هاي
آکروباتیک رقص پسران از دید مهمانان خارجی جذاب بوده است، اما بدون
شک جنبه هاي نفسانی و منفور نیز در این میان وجود داشته است. فریزر که
شاهد رقص پسران جوان در طول دو سال اقامت خود در دوران سلطنت
فتحعلی شاه بوده است بیان می کند که پشتک زدن حرکتی کاملاً حرفه اي است
که حتی چشم انسان » که با شور و شوق خاصی اجرا می شود و فوق العاده است
22 به طور مشابه ادوارد براون در موضع «. به سختی م یتواند آن را دنبال کند
مهار تهاي آکروباتیک، » گیري استادانه اي درباره پسران رقاص بیان می کند
23 اما، هنگامی که به « بیشتر به دلیل ظرافت و زیبایی مورد توجه قرار می گیرند
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 91
حرکاتی غیر از آکروباتیک اشاره شده است، آن ها را به شدت مورد قضاوت قرار
توصیف کرده اند. 24 « تند و زننده » و یا « زشت و ناپسند » داده اند و با کلماتی
در واقع درویل دریافت که رقص زنان بسیار زیباتر و محجوب تر از رقص
پسران بود. 25 تصور اینکه جنبه هاي آکروباتیک رقص پسران براي ایرانیان جالب
تر از جنبه هاي نفسانی بوده است، قابل تأمل است، اما در واقع جنبه هاي نفسانی
رقص این پسران، آن ها را جذاب می کرده است. همانطور که اشاره شد،
ممنوعیت فحشا را نباید تنها دلیل وجود پسران رقاص در نظر گرفت. از این رو
ایرانیان تمایل بیشتري » : با توجه به زمان مظفرالدین شاه، اوبن گزارش داده است
26«. به چشم چرانی پسران بدون ریش، نسبت به رقاصان زن دارند
این واقعیت، درست تا زمانی که پسران رقاص افول کردند، همچنان باقی بود.
همچنین هرمان نوردن که در دوران رضاشاه در دو جشن یک روزه در بهبید
شرکت داشت، این موضوع را تأیید کرده است. چنانکه در شب اول دوستان
ایرانی وي دهان پسر رقاص را با پول پر کردند و در شب دوم زن رقاص تاتار 27
که به گروه ملحق شده بود از مسافران خارجی آرزوي صحت و سلامتی دریافت
کرد.
نوردن قبل از بیان اظهارات در مورد همجنس بازي در ایران به این نتیجه رسید
زیبایی و خوش اندامی پسران در مقابل زنان باعث می شود که علاقه بسیاري » که
28 ممکن است نتیجه گیري هاي وي بسیار شتاب زده به «. از مردان برانگیخته شود
نظر برسد، اما باید یادداشت هاي اعتماد السلطنه را نسبت به علاقه وافرش به
پسران، به خصوص پسران حدود پنج، شش 29 ساله را یادآور شد (اگر چه این
( 92 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
به معنی واقعی کلمه به معنی پنج تا شش سال م یباشد، اما در واقع احتمالاً براي
اشاره به پسران در حدود یازده ساله بوده است). همچنین م یتوان به داستانی در
مورد شوهر شاهزادهٔ قاجار، تاج السلطنه، اشاره داشت که بدون توجه به تفاوت
سنی، عاشق یک رقاص بیست ساله به نام تیهو 30 شده بود. که ظاهراً این نظر از
دیدگاه کلی اعتبار ندارد.
مرزهاي مشوش بین دو حوزه
تنها به دلیل اینکه تمام مطر بهاي مرد لزوماً جزء گروه بدون عضو زن نبودند،
محدود نمی شدند. با این حال اگر تا « خانواده » تمام مطر بهاي زن نیز به قلمرو
م یتوانست بدون نقض هنجارهاي « زنان » یا « خانواده » قبل از این، حوزه
اجتماعی به صورت یکپارچه عمل کند، اما حضور زنان در محافلِ مردان
گروه هاي » : ناهنجاري اجتماعی محسوب م یشد. اوژن اوبن گزارش می دهد
مردانه در جشن هاي زنان نیز شرکت م یکردند، اما آن ها اغلب پشت پرده یا در
31 همچنین مستوفی در توصیف «. یک اتاق پشت سالن اصلی قرار م یگرفتند
در آن زمان، شاه دستور » : اندرونی ناصرالدین شاه و شب هاي حرمسرا م ینویسد
داد که منطقه اي در گوشهٔ سالن [سالن فتحعلی شاه] با چادر ساخته شود و با
آوردن نوازندگان چشم بسته و قرار دادن آن ها در نقاطی که نتوانند چیزي را
32 با این حال ما می دانیم که قبلاً به «. ببینند، آنجا موسیقیِ جشن را اجرا کنند
پسران نابالغ و خواجه که به سختی عنوان مرد به آن ها تلقی م یشد اجازه
م یدادند که در محافل زنانه شرکت کنند، چرا که تاج السلطنه در توصیف یک
شب بهاري از گروه عبدي جان، از (پسري رقاص) نام برده بود که به حرمسرا
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 93
آمده است. 33 به هر حال زمانی که این قضیه اتفاق افتاد مسلماً باعث رسوایی
گردید.
و « احتساب الملک » ،« ادیب الممالک » ؛ همچنین یک شب که اعتمادالسلطنه
را به خانه اش دعوت کرده بود، درباره گروه علی خان که « منوچهر میرزا »
اعضاي آن، همه زنان روسپی (فاحشه) بودند پرسش نمود. علاوه بر این همان
که یکی از اعضاي گروه بود و به اجتماعات خصوصی صدراعظم « یاور » شب
رسیدگی می کرد، به اعتماد السلطنه خاطر نشان کرد: افسر صدراعظم، باغی
بزرگ در حسن آباد اجاره کرده بود که فقط براي شب نشینی هاي خصوصی با
چند نفر از دوستان صمیمی، یک یا دو بار در هفته و با حضور زنان روسپی
مشهور برگزار م یشد. 34 در جایی دیگر، او از برخی زنان مطرب که در شب
جناب نایب السلطنه به » نشینیهاي احتساب الملک حضور داشتند شنیده بود که
برگزاري اجتما عهاي فاسد که در آن همه زیردستان او و زنان مطرب شهر
35 ماهیت مخفیانه این اعمال ثابت م یکند که «. حضور داشته اند، عادت کرده است
این عمل در دوره قاجار برخلاف دورهٔ صفویه و زندیه، به لحاظ اجتماعی قابل
قبول نبوده است.
با این همه، به نظر م یرسد که زنانِ مطربی که در این دسته ها بودند و به
گروه هاي مشهور مرتبط نمی شده اند، هرگز توسط خانواده نجیب زادگان به
مراسم ازدواج و دیگر مراسم آن ها دعوت نمی شدند، به استثناي مظفرالدین شاه
36 که « همیشه نام زنان روسپی [نام زنان مطرب] در حرمسراي او بوده است » که
تفسیر ما از این موضوع، اعتماد به گفته هاي زننده تاج السلطنه در مورد برادر
( 94 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
هرگز زنان مطرب به » خود است. 37 اظهارات وي این است که « مریض و مبتذل »
جز براي مراسم عروسی به اندرونی پدرم [ناصرالدین شاه] نیامده و افرادي که
38 البته بر ما روشن است که بدون .« م یآمدند تنها مطرب بودند و روسپی نبودند
در نظر گرفتن اظهارات مشکوك وي در مورد پدر خود، زنان مطربی که در
جمع هاي فامیلی حضور داشتند جزء مطربان بدنام نبود هاند.
رابطه موسیقی و نمایش در حوزه زنانه و مردانه
مطربی در بسیاري از موارد شامل مسخرگی و تقلید (تقلید/ نمایش) بود. آنچه
مسلم است زنان لوده (مسخره) پیشه، هرگز در این دوره وجود نداشتند و تقلید
در محافل زنان که در بین آن قسمتی از نمایش شامل موسیقی بود هاست، توسط
زنان مطرب و یا زنی از اندرونی که جزء مقلدان (مقلدان/ بازیگران) غیر حرفه
اي ملحق شده به گروه بودند، اجرا می شده است. عین السلطنه، دختر رقاص
بود به یاد دارد که « زهرا قمی » را که عضو گروه « گوهر » سیزده ساله اي به نام
علیرغم جوانی اش، به طور شگفت آوري تقلیدهاي بسیاري را در طول جشن ها
انجام م یداده است، مانند تقلید از لهجه ترکی استانبولی. 39 همچنین در توصیف
خاله » ،« عموسبزي فروش » ،« گل گندم » رضوانی 40 آمده است که رقص هایی مانند
که محدود به میهمان یهاي زنان اندرونی م یشده است، متعلق به این « رو رو
دوره بوده است. در هر صورت هیچ منبعی نشانگر وجود مقلدان زن در این
دوره نمی باشد.
اما این موضوع در میان مردان از تنوع بیشتري برخودار است. چنانکه برخی
رقص پسران را بیشتر مورد توجه قرار می داده اند. گوبینیو م ینویسد: مدتی که در
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 95
خانهٔ حاکم شهر اصفهان بوده است، او را به تماشاي نوعی پانتومیم ریتمیک می
نشاند که یکی از پسران نقش زنی را ایفا کرد که با شوهرش مشاجره می کند و
خانه را به قصد دیدار دوستش ترك می کند. 41
همچنین نوع دیگري از نمایش وجود داشت که تقلید یا مسخرگی قبل یا بعد و
یا بین اجراهاي موسیقی صورت م یگرفت و نمایانگر حضور مقلدان حرفه اي
بود که عموماً متعلق به دسته ها نبودند، براي مثال: بقال بازي که توسط رضوانی 42
توصیف گردیده، بین دو رقص اجرا م یشده است و گوبینیو این نمایش را پس
از نمایش رقص مذکور تماشا نموده و فوریه نمایش طنز آمیز دیگري را که قبل
از اجراي پسران رقاص 43 در آن شرکت کرده بود، تعریف نموده است. علاوه بر
این ممکن بود دلقکی رقاص در حین رقص پسران به تقلید و تمسخر و لودگی
بپردازد.
از این رو اوبن 44 و رضوانی 45 هر دو به این موضوع اشاره کردند. اوبن گزارش
م یدهد که از سال 1906 تا 1907 یک یا دو دلقک را در هر گروه دیده است. اما
ممکن است این امر 30 تا 40 سال قبل از آن بوده باشد. 46 به نظر نمی رسد که
از دوره قاجار همیشه در همه گروه ها دلقک ها یا مقلدانی وجود داشته باشند.
لازم به ذکر است که فعالیت هاي دلقک ها و مقلدان (تقلیدگران) اغلب مستقل از
،« مهدي حمال » گروه هاي مطربی بوده است. چنانکه دلقک هاي معروف ماند
با موسیقی همراه نبودند. اما « کریم شیرهاي » و حتی « شغال الملک » ،« شیخ شیپور »
با یک گروه موسیقی همراه بود، « اسماعیل بزاز » بدون شک یکی از مقلدان به نام
چرا که او یکبار از ظل السلطان که رقا صهاي او را به سرقت برده بود به
( 96 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
ناصرالدین شاه شکایت کرد. 47 علاوه بر این اگر به درستی اظهارات مستوفی را
درك کرده باشیم 48 ، باید اسماعیل بزاز را به عنوان یکی از اولین سردسته هاي
(رهبران) غیر نوازنده در یک گروه مطربی در نظر گرفت.
رابطهٔ بین موسیقی و نمایش در حوزهٔ مردان چند وجهی است و شامل
فعالیت هاي دیگري از جمله لوطی (لوطی بازي) م یشود. چودزکو در اواسط
تنها رقاصان و نوازندگان حرفه اي ایران در نظر » قرن اخیر لوط یها را به عنوان
49 ، که بدون شک این نظر اشتباه است. اما توصیف او از آن ها کاملاً « گرفته است
نمایش توسط افرادي شبیه به شعبده بازانی که لوطی » : مناسب به نظر م یرسد
نامیده م یشوند، اجرا می گردد [...]. آن ها با رقاصان سفر م یکنند و معمولاً زمانی
یک گروه طنز کامل م یگردد که تعدادي میمون و خرس در میان آنها (لوطیان)
دیده شود. آن ها برنامه هاي خود را که نمایش یا تقلید نام دارد، به وسیله بند
50 اوبن، کشتی گیران و ورزشکاران را به لیست «. بازان و حیوانات برپا م یکنند
لوط یها اضافه نمود و بر این باور بود که ساحران و بازیگران عروس کهاي
خیمه شب بازي طبقهٔ نجیب این گروه را تشکیل م یداده اند. 51
لوت یهاي نوازنده، مطربان دوره گرد بودند. به طور کلی آن ها در محل جشن هاي
ختنه سوران و مراسم تولد و ازدواج که از طریق مردم مطلع م یشدند، حضور
خدا تو را مورد ) « حق مبارك کُند انشاالله » یافته و با اجازهٔ میزبان در حال گفتن
رحمت قرار دهد) وارد خانه او م یشدند و به اجرا می پرداختند. لوط یها با توجه
به نقش حاشیهاي و ماهیت خانه به دوشی و همچنین با توجه به کیفیت
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 97
بوده است 52 ، نسبت به گروه هاي « ابتدایی » موسیق یشان که به گفتهٔ مستوفی
مطربی به خصوص گروه هاي زنان از موقعیت پایین تري برخوردار بودند.
در این دوره همه چیز به برتري حوزه زنان در جشن هاي موسیقی نسبت به
حوزهٔ مردان اشاره دارد. بخ شهاي عمده مراسم ازدواج و یا جشن هاي دیگر در
اندرونی بین محافلِ زنان یا محارم برگزار م یگردید و مه مترین دسته، گروه هاي
زنان بودند. تعداد گروه هاي زنان نیز در مقایسه با گروه مردان بسیار بیشتر بود
(چهل گروه زن در مقابل چهارده گروه مرد در دورهٔ مظفري) 53 و به نظر
می رسید که هرگز با گروه دلقک ها یا مقلدان (تقلیدگران) معاشرتی نداشته اند. در
مقابل، گروه هاي مردان در بخ شهاي کم اهمیت تر جشن ها شرکت م یکردند که
در بسیاري از موارد شامل گروه مقلدان بود. همچنین شامل لوط یها یا مطربان
دوره گردي م یشدند که منحصراً متعلق به حوزهٔ مطربان مرد بودند و در
پایی نترین رتبهٔ سلسله مراتب مطربی قرار داشتند.
دوره پهلوي
ظهور روحوضی و نتایج آن
پدیدهاي به نام روحوضی نه تنها به نوع خاصی از نمایش موسیقی که در
جشن هاي خانوادگی اجرا می شد دلالت می کند، بلکه ظهور آن به عنوان یک
عامل اساسی قلمداد می شود که ارتباط حضار و نوازندگان و حتی رابطه میان
خود نوازندگان را تغییر داد. با اذعان به چنین تغییراتی، مستلزم پذیرش این
واقعیت هستیم که برخلاف باور رایج اما اشتباه، واژهٔ مطربی معادل واژهٔ
روحوضی نیست. به بیان دیگر گویا وجود مطربی و موسیقیِ مطربی در همه
( 98 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
دوره ها به عنوان موسیقی و نمایش هاي روحوضی شناخته می شده است که این
موضوع کاملاً نادرست است. همانطور که خواهیم دید، حتی بدون اشاره به
اسناد تاریخی، می توان اثبات کرد که روحوضی با تمام دلالت هاي ضمن یاش به
دلیل تفاوت در متن و مکان اجرا و جنسیت گروه هاي مطربی، به عنوان یک
نمونه اجراي متداول در دوره قاجار تلقی نگردیده است، در حالی که حضور
مطربان و نوازندگان در طول این دوره قابل انکار نیست. با این وجود ظهور
روحوضی با حضور نوازندگان و دیگر مجریان در دسته هاي بزرگ، بیش از پیش
در سلطهٔ بعدي مردان بر حوزه مطربی اثر گذار بود. چراکه براي اولین بار
گروه هاي مردان نسبت به گروه هاي زنان برتري یافت و مهم ترین مراسم
خانوادگی از حریم خصوصی زنان بیشتر به فضاهاي عمومی مانند حیاط خانه
منتقل شد. به طوري که حتی قبل از دوران کشف حجاب، تحت برخی شرایط
مرز بین زنان و مردان (محرم و نامحرم) به عنوان بیننده و شنونده به طور فزاینده
اي از بین رفت.
اما این تغییرات چگونه به وقوع پیوست و انگیزه و علل آنها چه بوده است؟ با
وجود عدم شواهد تاریخی، پاسخ به این سؤالات هنوز هم ممکن است. حتی
اگر روحوضی بر موسیقی بسیار تأثیر نهاده باشد، باید این نکته را در نظر گرفت
که این علل و انگیزه ها برعملکرد محیط متمرکز گردیده و از منظر موسیقی
بازتاب نمی یابد.
روحوضی یا تخت حوضی، پدیده اي آشنا به گوش همه ایرانیان است که به
نوعی از نمایش همراه با موسیقی گفته می شود که در مراسم و جشن هایی مانند
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 99
مراسم ازدواج و ختنه سوران و اجراي چهره ها بالاي حوض (استخر کوچکی که
اغلب در جلوي خانه قرار دارد) که از چوب و قالیچه هایی فرش شده و به
عنوان صحنه نمایش استفاده می شود، صورت می پذیرد. با این حال، احتمالاً
بسیاري از مردم هنوز از جزئیات اینگونه نمایش ها بیاطلاع هستند. این جزئیات،
بیشتر توسط مطربان مسن تر، که برخی از آنها بیش از هفتاد تا هشتاد سال سن
دارند و عمدتاً مربوط به اواسط دهه 40 م یباشند، نقل شده است.
با توجه به اشکال ابتدایی روحوضی، شواهد و دلایل قابل اعتمادي وجود ندارد،
بلکه تنها اطلاعاتی مبهم و نادرست در دسترس است. چراکه اظهارات مطربان
مسنتر دیدگاهی کلی در رابطه با برنامه هاي روحوضی در دوره مذکور را فراهم
م یآورد. در این دوره روحوضی توسط گروه هاي بزرگ مطربی شامل نوازندگان،
خوانندگان، رقاصان و بازیگران اجرا می شد. گر چه، گروه ها در هر زمانی نامشان
را از مناطق مجاور می گرفتند، اما دامنه فعالیت این گروه هاي روحوضی (برخی
از معروف ترین گروه ها شامل گرو ههاي اکبر سرشار، عبدالعلی مقدم، کوچک
مؤدب و عباس مؤسس بودند) عمدتاً محدود به ساکنین جنوب تهران، محلات
پایین در نزدیکی میدان توپخانه و مناطق اطراف می شد.
از لحاظ زمان بندي، تفاوت هایی در اجراي روحوضی در مراسم ازدواج در
شهرستان و روستاها اطراف آن وجود داشت که مدت زمان به طول انجامیدن
این مراسم در روستاها تا یک هفته، اما در شهرستان تنها حدود دوازده ساعت
بود که این دوازده ساعت به نوبه خود، بسته به توزیع کار در میان اعضاي گروه
به مراحل متفاوتی تقسیم می شد. بدین گونه که در مدت معینی مثلاً از حدود
( 100 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
ساعت 6 بعد از ظهرتا نیمه شب، مطربان می نواختند و پس از شام، تا حدود 6
صبح، بازیگران مطرب هنر خود را ارائه می دادند. بخش اول به موسیقی و رقص
اختصاص داده می شد. اما گاهی اوقات، بنا به درخواست میزبان نمایش هاي
سحر و جادو و آکروباتیک نیز در این بخش اجرا می گردید. از آنجایی که
گروه هاي مطربی به طور کلی ساحران و بندبازانی را به عنوان عضو ثابت در
اختیار نداشتند، لذا در چنین مواردي سردسته ها موظف بودند تا بازیگرانی را از
بیرون دعوت کنند. بخش دوم معمولاً نمایشنامه اي کوتاه با شخصیت هاي معین
مانند دلقک رو سیاه و حاجی را در بر می گرفت. نوازندگان نیز در این بخش
مشغول بودند و همزمان با نمایش ها یا در میان دو نمایش پی در پی می نواختند.
در این دوره، رو حوضی دربرابر گروه هاي مختلط [بدون تفکیک جنسیتی] اجرا
م یشد و فضاي مخاطبان شامل اطراف صحنه نمایش، مناطق پشت پنجره ها و
پشت با مها، بدون توجه به تفکیک جنسیتی بود.
استفاده از استخر سرپوشیده به عنوان صحنه اجراي نمایش و موسیقی مطربی
یک ایده نسبتاً جدید بود. رستم الحکما به مثالی در دوره کریم خان اشاره
در تقاطع بازار استخري بزرگ، پر آب و سر پوشیده با نماي » : می کند، چنانکه
چوبی وجود داشت که نوازندگان و مطربان در آن مکان نشسته و به نوبت
54 با این حال، اتخاذ این ایده در مکان هاي معمولی، به «. هنرنمایی م یکردند
عنوان پدیده اي نو شمرده می شد. اما تا اواخر دوره قاجار، هیچ مدرکی مبنی بر
اثبات وجود آن در مراسم ازدواج و یا دیگر جشن هاي خانگی وجود نداشت و
هیچ اثري از آن را در سفرنامه ها یا خاطرات شخصی در این دوره نمی توان
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 101
یافت. صرف نظر از متن می توان گفت مطربان علی الخصوص مطربان زن تنها
در فضاهاي بسته به اجرا می پرداختند. همچنین نشانه اي از برگزاري روحوضی
در مراسم ازدواج استانی یا روستایی وجود ندارد. مستوفی در حال توصیف
مراسم ازدواج برادرش به این موضوع اشاره می نماید که جمعی از مردان شامل
گروه هاي مطرب و دسته هاي نظامی در حوالی استخر هنرنمایی کرده اند و به
اجراي روي حوض اشارهاي ندارد. 55
با توجه به این واقعیت که در طی این دوره بزرگ ترین و مهم ترین گروه ها، زنان
مطرب و مه مترین فضاي برگزاري مراسم ها، اندرونی خانه بود که تنها با حضور
بستگان و اعضاي خانواده (محارم) صورت می گرفت، عدم وجود منابع مکتوب
مربوط به اجراي روحوضی در فضاي بیرون کاملاً قابل درك است. گرچه، این
نباید به عنوان مدرك بی چون و چرا پذیرفته شود، اما با این حال، بدون وجود
تاریخ معین، به گفتهٔ بیضایی، روحوضی احتمالاً در خانه هاي طبقه متوسط جامعه
که تمایزي بین اندرونی و بیرونی 56 وجود نداشت، محبوب بوده است. احمدي،
یکی از معدود کسانیکه که در مورد روحوضی و تاریخچه آن نوشته است،
ممکن است به این واقعیت نزدیک شده باشد، آنجایی که می نویسد: تا اواخر
دوره قاجار، جشن هاي فرح بخش عمدتاً توسط خانواده هاي ثروتمند و نجیب
زاده برگزار می شد که براي لذت و سرگرمی، مقلدان و بازیگرانی را به خانه هاي
خود دعوت کرده و گوشه اي از خانه را مبدل به صحنه نمایش آنها می کردند.
در کاف هها نیز مردم به تماشاي نمایش هاي لذت بخش که در هر زمانی برگزار
م یشد، می نشستند. نمای شهاي خانگی در اواخر دوره قاجار بیشتر رواج یافت و
( 102 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
حتی مردم معمولی نیز گروه هاي اجرایی را به مراسم ازدواج، ختنه سوران و
دیگر مراسم خود دعوت می کردند. حوضِ خانه معمولاً با چوب و قالیچه هایی
فرش می شد و بازیگران به نوبت نقش خود را روي صحنه ایفا می کردند و این
دلیل نامگذاري چنین نمایش هایی به عنوان تخت حوض یا روحوضی بود. 57
نسبت دادن روحوضی به اواخر دوره قاجار توسط احمدي، به نظر معقول
می رسد. از آنجایی که می دانیم گروه احمد مؤید (یک گروه روحوضی) در سال
1920 م. ظهور کرد 58 ، اما ممکن است این سال بنا به فرض احمدي نشان دهنده
آغاز روحوضی به جاي اوج آن باشد.
تحول گروه هاي مطربی
اگر چه مقلدان و نوازندگان همواره با هم مرتبط بودند، اما ماهیت دقیق این
روابط در همه ادوار هنوز کاملاً شفاف مشخص نیست. گرچه ثابت شده است
که گروه هایی شامل نوازندگان و مقلدان در دوره مظفري محبوب بودند، اما
نمی توان از صحت این موضوع در دوره هاي قبلی اطمینان حاصل کرد. در هر
صورت در طول دوره قاجار و قبل از ظهور و رواج روحوضی، گروه هاي
معروف مطربی، پس از معروف شدن، نوازنده یا رقاصی را به عنوان رهبر
نوازندهٔ « خانم اُرگی » (سردسته) خود داشتند. به عنوان مثال سردسته هایی چون
نوازندهٔ تنبک و همچنین ،« گلین » ؛ خواننده و رقاص 59 ،« عزیز عطا » ، هارمونیوم
نوازندهٔ ،« مؤمن کور » ؛ رقاص 61 ،« منور » ، نوازندهٔ کمانچه 60 ،« ماشالله » ، رقاص
نوازندهٔ تار و کمانچه بودند. 62 ،« کریم کور » تنبک و خواننده و بالاخره
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 103
در چند مورد، ضمنی و یا آشکارا مقلدان به عنوان رهبر یا سردسته در نظر
گرفته شده اند. عزیز السلطان نیز در سال 1902 م، در گروه کوچکی که احتمالاً
اکبر قوره » : سردستهٔ آن بود، وي را به عنوان یک مقلد معرفی می کند « اکبر قوره »
به همراه یک نوازنده سنتور روستایی و یک خوانندهٔ کودك از روستا به اینجا
آمدند و در چمن می نشستند و م ینواختند و اکبر به لطیفه گویی و استهزاء
64 ، مقلد « حاجی لره » 63 مشحون از فردي به نام «. می پرداخت و ما می خندیدیم
معروف دوره مظفري سخن به میان آورده است، هرچند نشانی از نوازندگان در
حسن » گروه او وجود نداشت، اما گویا او رهبر یا سردسته گروه بود. گر چه او
عضو آن « که چهره اي طنز آمیز بود و از صداي خوبی بهره می برد » را « کماجی
گروه می دانست، 65 اما می دانیم که او، علی رغم صداي خوب خود، تنها یک
مقلد و دلقک بود و نه یک نوازنده یا خواننده. 66 همچنین م یتوان شواهدي مبنی
بر حضور حاجی لره در مراسم ازدواج مستوفی در دوره احمد شاه یافت که در
این زمان او (حاجی لره) سردسته نبود، بلکه تنها عضو دسته اي متعلق به شخص
بود. « حسنِ علی اکبر » دیگري به نام
آیا این نشان دهندهٔ تنزل مقام است؟ یا اشتباه مشحون است، زمانیکه او را به
، عنوان رهبر گروه در دوره مظفري می نامد؟ بنا بر محتویات گفته هاي مستوفی 67
م یتوان نتیجه گرفت که گروه مذکور گروهی از مطرب هاي مرد بود هاند که تنها
قسمتی از نوازندگان را تشکیل می دادند. براي شفاف سازي هویت حسنِ علی
اکبر، می توان به خاطرات عین السلطنه که از حضور او به عنوان یک مقلد در
نمایشی که توسط عزیز السلطان و نقاش باشی در سال 1889 م، حدود بیست و
( 104 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
چهار سال قبل از ازدواج مستوفی تأسیس گردید، مراجعه کرد. بنابراین، اگر هر
دو شخصیت همان حسنِ علی اکبر باشند، مثالی نسبتاً معتبر خواهد بود از
سردستهٔ غیر نوازنده، که یک دسته شامل نوازندگان و مقلدان را رهبري می کرده
است. 68 در مقابل، هنگامی که روحوضی رواج یافت، نه تنها گروه هاي شناخته
شده متشکل از نوازندگان، رقاصان و مقلدان بودند، بلکه در بیشتر قسمت ها،
سردسته ها، اعضاي غیر نوازنده اي نیز داشتند.
احمد مؤید و برادرش، حسین مؤید هردو عضو از فعالان حوزه نمایش بودند.
همچنین به گفتهٔ بیضایی، اکبر سرشار و کوچک مؤدب به خاطر مسخره پیشگی
و تقلید 69 معروف بودند. علاوه بر این، سرشار نقش درویش 70 یا حاجی و شاه 71
را بازي م یکرد. ببري خان که سردسته 72 بود نقش شاه 73 را ایفا م یکرد. حتی از
و همچنین شخصیت « حاجی مولوي » و « عبدالعلی » میان رهبران گروه همچون
در بعضی موارد رقاصان تربیت شده اي بودند- حتی « نصرالله سیبیل » معروف
پیش از آن او قر مخصوص به خود را که بی همتا بود اختراع کرد که بعدها به
(قر عبد العلی) معروف شد- که بنا به تفسیر غلام افشار و شهباز بهاري 74 ، این
موضوع قابل استناج است که هنر آنها به جاي استهزاء و مسخرگی رده بندي
شده و داراي سطح مخصوصی باشد. براین اساس دو سردسته باید به عنوان
که توسط اوبن اشاره گردید، در نظر گرفته « رقاص-دلقک » تعلقات دسته
را براي رقص آنها در « لوده کردي » شوند. 75 این استدلال حتی زمانیکه نام مستقل
نظر بگیریم، قوي تر می شود.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 105
با این حال سایرِ توانایی هاي سردست هها چندان قابل توجه نبود. آنها به سادگی
گروه خود را اداره کرده و بعضاً نقش مدیر مراسم را ایفا می کردند. نقش بعدي
آنها فعالی تهایی همچون سخنرانی هاي کوتاه، زمزمه اشعار مناسب، تبریک به
خانواده عروس و دامادها و اجراي برنامه هایی در راستاي تشریفات اروپایی بود،
ما اینجا جمع شدیم تا شاهد » یا « در حال حاضر، رقاص معروف » : از جمله
وچیزهایی از این قبیل. در این راستا « هنرنمایی بزر گترین بندبازان کشور باشیم
کسبیان براین باور است که ناصر اسدي، یکی از اعضاي با سواد گروه احمد
مؤید، پدیدآور این شیوه می باشد. 76
در این عصر گروه هاي مطربی از گروهایی شامل نوازندگان، رقاصان و بعضاً
دلقک ها و مقلدان تشکیل می شدند. گروه هاي ثابت و بزرگی همراه با نوازندگان،
رقاصان، هنرپیشگان و سردسته هاي غیر نوازنده که (حداقل در ابتدا) هنر پیشه
بودند. در واقع این تحول، عمدتاً توسط هنر پیشگان، موجب تغییرات گسترده
اي در این گروه ها شد. انگیزه هاي اصلی این تغییر به احتمال زیاد بلند پروازي
شخصیت هایی چون احمد مؤید بود که قصد بهبود بخشیدن به وضعیت نمایش
ازحالت سنتی بر پایه بداهه گویی و به سبک تئاتر مدرن و روشن فکرانه و الهام
گرفته از غرب را داشت.
تلا شهاي جاه طلبانه مقلدان
تلاش هاي گاه و بیگاه روشنفکرانِ در حال پیشرفت و محبوبِ تئاتر الهام گرفته
از غرب، بهبود وضعیت این فعالیت را پایان داد و بالعکس مقلدان سنتی از
تئاترهاي روشن فکرانه الهام گرفتند. در این راستا، ابتدایی ترین و شاید مهم ترین
( 106 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
نمایش غیر » بودکه از « محیط نمایش » تغییري که آنها به دنبال آن بودند، تغییر در
در کاف هها و مراسم ازدواج (که اگر باور ما بر این مبنا باشد که « متمرکز
خانواده هاي طبقه متوسط چنین نمای شهایی را اجرا می کردند، به احتمال زیاد
در مکانی « نمایش متمرکز » روي حوض چوبی برگزار می شده است)، به نوعی از
مجزا که براي نمایش ها مقرر شده بود، تغییر یافت.
بیضایی دربارهٔ تلاش براي اجراي تقلید سنتی در محل مجزایی که مخاطبان تنها
براي هدف تماشاي نمایش جذب می شدند، می نویسد: گروه حسین چوبی که
را بر روي سکوي چوبی در منطقه مرکزي سایه دار « مشتی و نیم مشتی » نمایش
در بازار میوه امین السلطان بازي می کردند، پس از مدتی به علت اعتراض
تعطیل شد. پس از آن حسین چوبی و گروهش بازیشان را در مکان فروشِ تخته
و الوار واقع در سه راه نایب علی ادامه دادند. آنها با وجود همه مشکلات و
اعترض ها، حدود 15 نمایشنامه سنتی را در همان مکان توانستند اجرا کنند. 77
در همین دوره، که باید زمانی در اواخر دوره قاجار باشد، تئاتر علی بیگ 78 در
خیابان شاهپور در نزدیکی سنگلج توسط یک قفقازي تأسیس شد که جزو یکی از
، برجسته ترین سالن هاي تئاتر بود و همچنین داراي مکان خاصی براي نوازندگان 79
که این به نوبه خود، نشان دهنده این است که انواع نمایش ها همچون گذشته با
موسیقی همراه بود. احمد مؤید ظاهراً پس از تلاشی ناموفق در استفاده از یک
، خانه کالسکه (درشکه خانه) در مقابل دارالفنون به عنوان مرکز نمایش هاي خود 80
در تئاتر علی بیگ مشغول شد که به گفتهٔ بیضایی 81 ، موف قترین دوران حرفه
اجراي خود را درآنجا تجربه کرده است.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 107
همهٔ این وقایع احتمالاً در سال 1914 م. یا مدت کوتاهی پس از آن رخ داده
است. 82 از حدود سال 1920 م، هنگامی که آنها خان ههاي تئاتري با عمر کوتاه،
مانند تئاتر مینا، تئاترکسري و تئاترسعدي را تأسیس کردند، دیگر رهبران گروه
مانند اکبر سرشار، بابر سلطانی و عباس مؤسس، همان روش ها را براي معروف
به کار گرفتند. 83 « نمایش متمرکز » ساختن
از سخنان بیضایی می توان فهمید که صحنه هاي نمایش از هر چهار طرف به
مخاطبان مشرف بود، اما مؤید آن را به سه طرف و نهایتاً تنها به یک طرف تغییر
عناصر رسمی » داد. 84 از سوي دیگر، تقلید سنتی، به دنبال بهبود وضعیت خود از
الهام گرفته بود. به عنوان مثال داشتن دو یا سه اجرا در « ظاهري در تئاتر غربی
طول برنامه، استفاده از یک پرده بین صحنه نمایش و مخاطبان، استفاده از دکور-
عمدتاً در قالب نقاشی پس زمینه- یا استفاده از بلندگو و رسانه هاي چاپی براي
تبلیغ از آن جمله بود. 85
اما با هیچ یک از این تلاش ها نتایج مورد نظر حاصل نشد و در نهایت مقلدان
نیمه مدرن ناچار بودند با اجراي هنر روي حوض که در راستاي تلاش هاي خود
ادامه داشت، خود را قانع کنند. با این حال، تلاش « نمایش متمرکز » جهت ایجاد
آنها بسیار تأثیر گذار بود. حتی اگر این گروه ها به تلاش براي کسب موقعیت
اجتماعی به عنوان گروه هاي روشن فکري پایان نمی دادند، حداقل شهرت
برجسته اي به عنوان بهترین مرکز گردآوري مردم در محله هاي قدیمی را به
دست می آوردند، که از این زمان - یعنی بعد از تفکیک شدن فضاي شهر به پایین
شهر (مرکز شهر، فقیر، و قدیمی) و بالاي شهر (بالاشهر، غنی، و مدرن) - متعلق
( 108 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
به پایین شهر بود. در این نوع قطبی بندي، بازتاب دوگانگی فرهنگی جامعه
است، به طوریکه گروه هاي مقلدان و مطربان را از حوزه هاي فرهنگی و نخبگان
اقتصادي دور نمود و آنها را به یک چهارم مرکز شهر محدود کرد. ظهور این
گروه ها با افزایش طبقه متوسط جامعه همراه بود و شکل جدیدي از نمایش هاي
روحوضی متبلور شد. این گروه ها توسط مقلدي که لزوماً مرد بود اداره می شد و
در پی آن گروه هاي مطربب مردانه به گروهی از بازیگران صحنه نمایش مبدل
شدند.
روحوضی و برتري مطربان مرد
خواه باور بر این باشد که اجراي روحوضی پدیده اي نسبتاً جدید است که آغاز
آن در دهه 1920 م. بوده یا خواه فرض شود اوج دورهٔ روحوضی در این بازه
زمانی م یباشد، طراحی فضاي اجرا که داراي یک صحنه نمایش مرکزي و
اطراف آن توسط مخاطبان احاطه شده است، مدلی مناسب و مفید براي اجراي
بازیگران ممتاز را فراهم کرده بود. مشابه این مدل پیش از این توسط نمایش هاي
تعزیه اجرا می شد که سکویی برآمده در وسط مخاطبان تعبیه شده بود.
با این حال از دورهٔ ناصري مردان و زنان در تکیه ها 86 بدون تبعیض حضور
میافتند تا جایی که به گفتهٔ گوبینیو 87 هیچ اصراري بر تفکیک جنسیتی که
انتظارش می رفت، وجود نداشت. در مراسم تکیه خواهر شاه، مخاطبان مختلط
شدند؛ 88 به جز براي شاهزاده خانم و ملازمانش که در جایگاه خاصی قرار گرفته
بودند، مردان طبقه متوسط در بخشی از ساختمان و زنان بر روي زمین
م ینشستند. همچنین در اشاره به مراسم تکیه متعلق به شاهزاده خانم قاجاري در
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 109
شیراز، آمده است که زنان و مردان در حیاط به وسیله پرده از یکدیگر جدا
شدند. 89
معیرالممالک 90 و دیگران، با توجه به تکیه دولت (تکیه شاهانه) توصیف هایی از
مخاطب را که مطابق با دیگر تکیه هاي محلی بود، ارائه می دهند. در این
ساختمان بزرگ، مکان هاي ویژه اي مختص به همسران شاه و اعضاي خانواده
سلطنتی تعلق داشت، در صورتی که مردم عادي تنها اجازه نشستن بر روي زمینِ
اطراف صحنه نمایش را داشتند. زنان در یک طرف و مردان در طرف دیگر 91
م ینشستند و به عبارت دقیق تر، همانطور که در عکس هاي چنین مکان هایی
دیده م یشود، زنان در ردیف هاي جلو و مردان در ردیف هاي عقب م ینشستند. 92
هنگام طراحی فضاي اجرا براي روحوضی کاربردي بودن در موارد مشابه نیز مد
نظر بود. فضایی که براي جشن ها به کار برده می شد ئر آن مکانی به عنوان
صحنه نمایش مورد استفاده قرار می گرفت که فضاي بزرگی در اندازه حیاط خانه
بود که مرکز آن بعضاً حوضی با نماي چوبی بود. اگرچه در بعضی موارد
جمع هاي مردان و زنان در اطراف حوض به صورت جدا از یکدیگر بودند، اما
از پشت پنجره و یا حتی پشت بامِ همسایه ها به حیاط مشرف بودند. بنابراین،
سرتاسر مراسم مجذوب شکوه و جلال می شدند، اما ماهیت متفاوت آن،
شادمانی به جاي اندوه بود.
این فضاي جدید زنان را به بیرون اندرونی کشانده و آنها را با حجاب، به
نشستن در نزدیکی مردان و یا بدون حجاب در فضایی جدا از مردان توسط یک
پرده، مجبور می کرد. با جابجایی زنان، مرکز اصلی مراسم تغییر نمود. برخلاف
( 110 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
گذشته که مهم ترین جنبه جشن ها برگزار شدن آن فقط در بین محارم (حوزهٔ
زنان/ خانواده) بود، اکنون این اتفاق در فضایی مختلط بین مخاطبان محرم و
نامحرم صورت می گرفت. 93 بسته به رابطه بین بازیگران و مخاطبان، قوانین
جنسیتی جامعه مورد احترام واقع می شد. به عبارت دیگر، درواقع مطربان- که
شامل رقاصان، بازیگران و نوازندگان می شدند- مرد بودند، بدان معنی که مردان
توانایی ایجاد تغییراتی در فضاي جشن ها را داشتند. چنانکه در تعزیه به عنوان
سنت قدیمیِ خود مطربان، مردان که زنان را قبلاً بدون ممانعت ندیده بودند،
مجاز به ارائه هنر خود در مقابل آنان بودند. حال آنکه برعکس بدون شک، این
یک ناهنجاري اجتماعی محسوب می شده است.
این برتري موجب گردید تا مطربان مرد در مقابل همتایانِ زن خود از موقعیت
برتري بهره مند شوند. بنابراین با انتقال مرکز تشریفات از فضاي زنان/ خانواده
به فضاي عمومیتر مانند حیاط و همچنین با ایجاد گروه هاي جدید، مردان،
جایگاه و موقعیت زنان مطرب را تحت فشار قرار داده و در نهایت از اهمیت
بیشتري برخوردار شدند. حتی با وجود اینکه گاه گروه هاي زنان بسیار مهم تر و
بزرگ تر از گروه هاي مردان بودند، اما موقعیت هاي جدید، شیوه هاي زندگی
مدرنِ طبقات بالاتر که زندگانی اندرونی را نقد می کرد و بیتفاوتی کلی نسبت به
مطربان، منجر به کاهش گروه هاي زنان در این عرصه شد.
در عصر مدرنیته، زنان استقلال خود را به عنوان بیننده و شنونده بدست آورده و
همچنین اهمیت خود را به عنوان مطرب از دست دادند. از این هنگام به بعد،
تعداد مطربان زن به طور قابل توجهی کاهش یافت. تنها زنان مطربِ یهودي باقی
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 111
مانده بودند که فارغ از سازمان دهی به اجرا می پرداختند که از آن جمله در
بود. « پاتختی » جشن هاي کوچک مانند
با این حال یکبار دیگر شرایط در دهه 1930 م. تغییر کرد. تغییراتی بسیار ریزبینانه
تا آنجا که سبک اجرا داراي اهمیت شد. اما تغییر اساسی در رابطه با ارتباط بین
زن و مرد شکل گرفت. می توان گفت که کشف حجاب تاحدودي باعث از بین
بردن مرز جداکنندهٔ مردان و زنان در فضاي مخاطبان شد. از این هنگام به بعد،
زنان بدون حجاب در بین مخاطبان ظاهر شدند. در ابتدا به احتمال زیاد از مردان
جدا بودند (البته بدون استفاده از پرده یا وسایل ارتباطی)، اما پس از آن، احتمالاً
در کنار مردان می نشستند. همچنین مردانی که در نمایشنامه ها و رق صها نقش
زنان را ایفا م یکردند، جایشان را زنان گرفتند. 94 این زمانی بود که دوره زن
و « موچول جان » ،« علی قمی » پوشی به همراه ستاره هاي مشهور خود از قبیل
به پایان راه خود رسید. « اکبر حاج عابدین »
با این وجود در این گروه ها نوازندهٔ زنی حضور نداشت. در این خصوص
م یتوان گفت که گروه هاي این دوره مانند گروه هاي دوره قاجار شامل رقاصان
زن و نوازندگان مرد بودند و با اجرا به صورت با چشم بسته و یا پشت پرده در
جمع هاي زنان همراه بود. گرچه پس از کشف حجاب گروه هاي روحوضی به
عنوان گروه هایی که زنان بتوانند در آن بازي کنند تلقی نشدند، اما این حقیقت به
خودي خود نشان دهنده اهمیت جنسیت خود شنونده هنگام شناسایی این
« گروه هاي زنان » می باشد. طبقه بندي به عنوان « زن » و یا « مرد » گروه ها به عنوان
نه تنها به خاطر جنسیتشان، بلکه به دلیل اجراي آنها در وقایعی مانند پاتختی که
( 112 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
معمولاً توسط زنان 95 برگزار می گردید در نهایت تنها نمایندگان یک سنت
موفقیت آمیزشدند.
1. چکیده مقاله از داخل ابتداي متن لاتین مقاله انتخاب شده است.
2.In this article, my use of the term motreb has this meaning.
3.Don Garcia De Silva Figueroa, Safarnameh-ye Figueroa, trans.
Gholam Reza Sami’i (Tehran,1363/1984), 310 (translation of
L’ambassade de Don Garcia de Silva Figueroa en Perse, translated
into French from Spanish by Abraham de Wicquefort [Paris, 1667])
as well as Engelbert Kaempfer, Safarnameh-ye Kempfer, trans.
Keykavus Jahandari (Tehran, 1981), 240 (translation of Am Hofe des
persischen Groko¨nigs [Tu¨ bingen, 1977]). Also see Rudi Matthee,
“Prostitutes, Courtesans, and Dancing Girls: Women Entertainers in
Safavid Iran,” in Iran and Beyond, ed. Rudi Matthee and Beth Baron
(Costa Mesa, California, 2000), 121–150.
4.Adam Olearius, Safarnameh-ye Olearius, trans. Ahmad Behpur
(Tehran, 1363/1984), 297 (translation of Relation du voyage de
Moscovie, Tartarie et de Perse, translated from German into French
by Abraham de Wicquefort [Paris, 1656]).
5.Hooman Asadi, “Hayat-e musiqi dar dowran-e teymurian: az
Samarqand ta Herat,” Mahur 14 (1380/2001): 40.
6.Azod al-Dowleh, Tarikh-e azodi, ed. ’Abd-al-Hosein Navayi
(Tehran, 2535/1976), 38.
7.Azod al-Dowleh, Tarikh-e azodi, 38.
8.Azod al-Dowleh, Tarikh-e azodi, 38–39.
9.Azod al-Dowleh, Tarikh-e azodi, 39.
10.Gaspard Drouville, Voyage en Perse, pendant les anne´es 1812 et
1813 (Tehran, 1976), 50.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 113
11.Azod al-Dowleh, Tarikh-e Azodi, 40.
12.Dust ’Ali Mo’ayyer al-Mamalek, Yaddasht-ha-yi az zendegani-ye
khosusi-ye Naser al-Din Shah
(Tehran, 1362/1983), 21.
13.See, among others, ’Adbollah Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man
(Tehran, 1998/1377) 1:213,
206, and 346 as well as E’temad al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e
E’temad al-Saltaneh, marbut behsal-ha-ye 1292 ta 1313 hejri-yeqamari,
ed. Iraj Afshar (Tehran, 1379/2000), 457.
14.See Mo’ayyer al-Mamalek, Yaddasht-ha-yi az zendegani-ye
khosusi-ye Naser al-Din Shah, 26 and 63, and E’temad al-Saltaneh,
Ruznameh-ye khaterat-e E’temad al-Saltaneh, 484.
15.Noted in Drouville, Voyage en Perse, 49.
16.Jacob Eduard Polak, Safarnameh-ye Polak (Iran va iraniyan), trans.
Keykavus Jahandari (Tehran, 1361/1982), 201 (translation of Persien.
Das Land und seine Bewohner [Leipzig, 1865]).
17.“If people had found out that the prince had let a namahram [or one
who is not mahram] Christian into his harem, this surely would have
incited the Shah’s anger towards him.” Eugene Flandin,
Safarnameh-ye Eugene Flandin beh Iran, trans. Hosein Nur-Sadeqi
(Tehran, 2536/1977), 74 (translation of Voyage en Perse deM.M.
Euge`ne Flandin, peintre, et Pascal Coste, architecte, 1840–41 [Paris,
1850–54]).
18.Drouville, Voyage en Perse, 49.
19.Drouville, Voyage en Perse, 49.
20.Refer to Edward Granville Browne, A Year Amongst the Persians
(London: 1970), 119–120;
Comte Joseph De Gobineau, Trois ans en Asie (de 1855 a` 1858)
(Paris, 1922) 1:251; and Charles
James Wills, Iran dar yek qarn-e pish (Safarnameh-ye Doctor Wills),
trans. Gholam Hosein Qaraguzlu
(Tehran, 1368/1989), 405 (translation of In the Land of the Lion and
Sun, or Modern Persia [London, 1883]).
( 114 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
21.Such were the parties that Wills purports to have seen in Fasa
(Wills, Iran dar yek qarn-e pish, 280).
22.James Baillie Fraser, Safarnameh-ye Fraser, ma’ruf beh safar-e
zemestani, trans. Manuchehr Amiri (Tehran, 1985/1364), 198
(translation of A Winter’s Journey from Constantinople to Tehran
[London, 1838]).
23.Browne, A Year Amongst the Persians, 120.
24.See Wills, Iran dar yek qarn-e pish and Fraser, Safarnameh-ye
Fraser, same pages.
25.Drouville, Voyage en Perse, 49.
26.Euge`ne Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, trans. ’Ali Ashgar Sa’idi
(Tehran, 1362/1983), 248 (translation of La perse d’aujourd’hui
[Paris, 1908]).
27.This is Hermann Norden’s term.
28.Hermann Norden, Sous le ciel de la Perse, trans. by G. Le´on
(Paris, 1929), 176 (translation of Under Persian Skies [London,
1928]).
29.E’temad al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e E’temad al-Saltaneh,
971.
30.Taj al-Saltaneh, Khaterat-e Taj al-Saltaneh, ed. Mansureh
Etehadiyeh (Tehran, 1371/1992), 90.
31.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 249.
32.Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 1:386.
33.Taj al-Saltaneh, Khaterat-e Taj al-Saltaneh, 35.
34.E’temad al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e E’temad al-Saltaneh,
1049.
35.E’temad al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e E’temad al-Saltaneh,
1055.
36.Taj al-Saltaneh, Khaterat-e Taj al-Saltaneh, 71.
37.Taj al-Saltaneh, Khaterat-e Taj al-Saltaneh, 71.
38.Taj al-Saltaneh, Khaterat-e Taj al-Saltaneh, 69.
39.Eyn al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e ’Eyn al-Saltaneh, eds.
Mas’ud Salur and Iraj Afshar
(Tehran, 1374/1995), 921.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 115
40.Medjid Rezvani, Le the´aˆtre et la danse en Iran (Paris, 1962), 166–
167.
41.Gobineau, Trois ans en Asie (de 1855 a` 1858), 252.
42.Rezvani, Le the´aˆtre et la danse en Iran, 112.
43.Jean-Baptiste Feuvrier, Trois ans a` la cour de Perse (Paris, u.d., ca.
1900), 254.
44.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 249.
45.Rezvani, Le the´aˆtre et la danse en Iran, 194.
46.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 249.
47.E’temad al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e E’temad al-Saltaneh,
611.
48.Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 361.
49.Alexandre Borejko Chodzko, The´aˆtre Persan, choix de Te´azie´s
ou drames (Paris, 1878), x.
50.Chodzko, The´aˆtre Persan, x.
51.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 250.
52.Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 1: 207.
53.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 248.
54.Mohammad Hashem Asef Rostam al-Hokama, Rostam al-Tavarikh,
ed. Azizollah ’Alizadeh (Tehran, 1380/2001), 315.
55.Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 1: 346.
56.Bahram Beyza’i, Namayesh dar Iran (Tehran, 1379/2000), 168.
57.Morteza Ahmadi, Kohneh-ha-ye hamisheh no, taraneh-ha-ye takhte
howzi (Tehran, 1380/2001), 7.
58.Ahmadi, Kohneh-ha-ye hamisheh no, 8.
59.Ruhollah Khaleqi, Sargozasht-e musiqi-ye Iran (Tehran,
1376/1997), 427.
60.Khaleqi, Sargozasht-e musiqi-ye Iran, 478.
61.Hasan Mashhun, Tarikh-e musiqi-ye Iran (Tehran, 1373/1994),
394.
62.Mashhun, Tarikh-e musiqi-ye Iran, 379.
63.Aziz al-Soltan, Ruznameh-ye khaterat-e ’Aziz al-Soltan (Tehran,
1376/1997), 255.
64.Mashhun, Tarikh-e musiqi-ye Iran, 394.
( 116 فصلنامه تاریخ نو (شماره یازدهم، تابستان 1394
65.Mashhun, Tarikh-e musiqi-ye Iran, 394.
66.See Hosein Kasbiyan, “Jaleseh-ye sokhanrani va goft o shenud ba
Hosein Kasbiyan dar mowred-e namayesh-e takht-e howzi,”
Sheshomin jashnvareh-ye namayesh-ha-ye ayyini – sonnati, ed. Laleh
Taqiyan (Aban, 1994/1373), 47 and 54.
67.Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 2:437.
68.Eyn al-Saltaneh, Ruznameh-ye khaterat-e ’Eyn al-Saltaneh, 271.
69.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 183.
70.According to ’Ali Rabbani (ruhowzi musician, personal
communication).
71.According to Ahmadi, Kohneh-ha-ye hamisheh no, 199.
72.According to Khoshru (ruhowzi actor, personal communication).
73.According to Khoshru (ruhowzi actor, personal communication).
74.Gholam Afshar and Shahbaz Bahari (ruhowzi musicians, personal
communication).
75.Aubin, Iran-e emruz 1906–1907, 249.
76.Kasbiyan, “Jaleseh-ye sokhanrani va goft o shenud ba Hosein
Kasbiyan dar mowred-e namayesh-e takht-e howzi,” 51.
77.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 174.
78.In this time period, Te’atr was often called “Tiart.”
79.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 174–175.
80.Kasbiyan “Jaleseh-ye sokhanrani va goft o shenud ba Hosein
Kasbiyan dar mowred-e namayesh-e takht-e howzi,” 51.
81.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 175.
82.See also Kasbiyan “Jaleseh-ye sokhanrani va goft o shenud ba
Hosein Kasbiyan dar mowred-e namayesh-e takht-e howzi,” 51. Also,
information about these dates and the length of Mo’ayyed’s tenure in
such theater houses is vague.
83.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 179.
84.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 174–180.
85.Beyza’i, Namayesh dar Iran, 180.
86.Tekiyeh is the place where ta’zieh is performed.
87.Gobineau, Trois ans en Asie (de 1855 a` 1858), 216.
88.Noted by Mostowfi, Sharh-e zendegani-ye man, 1:299.
موسیقی، جشن و جنسیت در ایران از دوره قاجاریه تا اوایل دوره پهلوي 117
89.Wills, Iran dar yek qarn-e pish, 326.
90.However, it should be pointed out that Mo’ayyer al-Mamalek only
discussed female audiences (with the exception of the shah and his
dependents) in Yaddasht-ha-yi az zendegani-ye khosusi-ye Naser al-
Din Shah, 64–65.
91.Carla Serena, Adam-ha va ayin-ha dar Iran, translation of Hommes
et choses en Perse (Paris, 1883) by ’Ali Asghar. Sa’idi (Tehran,
1362/1983), 164. Also see Browne, A Year Amongst the Persians,
603.
92.See Enayatollah Shahidi, Pazhuheshi dar ta’zieh va ta’zieh khani,
az aghaz ta payan-e dowreh-ye Qajar (Tehran, 1380/2001), 792–838,
for ta’zieh photos including, among others, those of Tekiyeh Dowlat.
93.Andaruni-biruni divisions in the houses of noble families and the
lack thereof in those of the middle class did not make any significant
difference in this regard. It is quite likely that, in the case of the latter,
the primary and most essential part or parts of weddings or perhaps
even the entire ceremony was held in the women’s/family’s section of
the house by female motrebs and that the host always avoided asking
male groups. Generally speaking, it is difficult to prove takht-e
howzi’s existence among the middle classes in periods before the one
at hand.
94.Ahmadi’s proposal (in Kohneh-ha-ye hamisheh no, 201) that this
replacement happened in the year 1929 seems possible. We know also
that women in intellectual artistic domains like music and theater
were on the stage even before this date. However, applying his date to
ruhowzi shows, which had traditional audiences at the time, seems
too early.
95.See Ja’far Shahri, Tehran-e-qadim, vol. 3 (Tehran, 1997/1376):142.
