نماد رویا اسطوره

سنگ، حیوان و دایره

نویسنده : علی رضا باوندیان

ناخودآگاهی و نسبت آن با هنر، ازجمله مباحثی است که در طی صد سال گذشته توجه بسیاری از متفکران را به خود معطوف داشته است. یکی از متفکرانی که بر زیبایی‌شناسی قرن بیستم اثری بسیار ژرف از خود باقی گذاشت، «کارل گوستاویونگ» است. او در مجموعه آثار و نیز سخنرانی‌های متعددی که از خود به یادگار نهاد، بر عنصر «ناخودآگاهی جمعی» تأکید بسیاری کرد، ازجمله در یک سخنرانی که در سال 1922 انجام داد گفت:

آفرینش هنری، برخاسته از دامان ناخودآگاهی انسان است. به همین دلیل بسیار قدرتمند، پرشکوه و دربرگیرنده است. اثر هنری به مانند هر موجود زنده‌ای در درون ذهن و ضمیر هنرمند رشد می‌کند، اما پس از آنکه جلوه بیرونی پیدا کرد و بر همگان عرضه شد، از آفریننده خود جدا می‌شود و زندگی مستقلی را آغاز می‌کند. نسبت اثر هنری با هنرمند، همچون نسبت مادر است با فرزند. اثر هنری از پاره مادرانة وجود ذوقی هنرمند برمی‌خیزد و زاده می‌شود. هر فرزندی از آن دم که به دنیا آمد، زندگی مستقلانه خودش را می‌یابد و در تعامل با جهان، مستقل از مادر عمل می‌کند؛ هرچندکه مراقبت مادرانه در کار است، اما آنچه مسلم است، هر فرزندی زندگی خودش را با دست خودش می‌سازد.

«زیگموند فروید» استاد و راهنمای یونگ در سال‌های جوانی به زودی راه خود را از وی جدا کرد. تفاوت شیوه یونگ با فروید در آن بود که یونگ هرگز آثار هنری را به مثابه سندی برای پیشبردهای روانکاوانه کافی نمی‌دانست، بلکه سخت معتقد بودکه کشف ناخودآگاه، فی‌نفسه دارای زیبایی‌ها و جذابیت‌های خاص خود است.

مباحث فروید بر خلاف یونگ، بیشتر بر تجربه علمی استوار است (البته علم در معنای قرن نوزدهمی و تجربی خود) اما یونگ کمتر به تحلیل داده‌ها و تعمیم‌های علمی روی آورد؛ چرا که اساس کارش را بر شهود و مکاشفه قرار داده بود. این مقاله می‌کوشد تا برخی از مهمترین دقایق و دغدغه‌های ذهنی این متفکر را در باب نسبت میان ناخودآگاهی و هنر مورد واکاوی و امعان‌نظر قرار دهد.

در فلسفه پساکانتی و در آثار هگل، شلینگ و شوپنهاور بود که ناخودآگاهی به معنای عمیق فلسفی‌اش جلوه‌گر شد. مباحث مربوط به ناخودآگاهی را دو متفکر آلمانی به نام‌های «کارل گوستاوکارول» و «ادواردفون هارتمن» جمع‌بندی کردند. کاروس که خود نیز نقاش چیره‌دستی بود و به شیوة رمانتیک‌ها نقاشی می‌کرد در یکی از آثارش به نام «روان‌شناسی خود» که آن را به سال 1846 به رشته تحریر درآورد چنین نوشت:
«کشف ناخودآگاه وجود انسان، مهمترین عامل در شناخت هرچه بیشتر روان و ذهن انسان است. ناخودآگاهی ما دقیقاً – مانند جهان ابژکتیو- در برابر آگاهی ما - یعنی جهان سوبژکتیو- قرار دارد. ایده ناآگاهانه را می‌توان حتی سازنده راستین حیات انسانی دانست. ما در زندگی روزمره خود پیوسته دست به اعمالی نیمه‌آگاهانه و نیمه‌ناخودآگاهانه می‌زنیم. آگاهی – یعنی آنچه اراده و خواست ماست – و ناآگاهی – یعنی همان که از وجه فطری وجود ما برمی‌خیزد و دست اراده و اختیار در آن مدخلیتی ندارد - دائماً در وجود ما به تعادل می‌رسند. ناخودآگاهی با نشانه‌هایی نمادین خود را بروز می‌دهد.»
از نظر کاروس، ما برای کشف انگیزه‌های ناخودآگاه، دو راه در پیش‌رو داریم: آثار هنری و رؤیاها
ادوارد فون هارتمن، ادامة مسیر کاروس را در پیش گرفت و در این راه آنقدر جلو رفت که به او لقب «متفکر خودآگاهی» دادند.
از نظر ادوارد فون هارتمن، روح انسانی سه مرحله را پشت‌سر نهاده است:
در مرحله اول (مرحله مطلق) «خرد» و «خواست» باهم متحد بودند؛ مرحله‌ای که اندیشه انسان با اراده او تطبیق داشت و بین این دو، مفارقت و جدایی در کار نبود.
در مرحلة دوم که بعد از «هبوط» انسان بر روی این کرة خاکی پدید آمد و ما همه در آن به‌سر می‌بریم، اندیشه و اراده از هم جدا شدند و عنصری به نام «ناخودآگاهی» پدید آمد. در این مرحله، اندیشه انسان به طور کورکورانه‌ای عمل کرد. او در آرزوی اتحاد اندیشه و اراده‌اش نشست و بی‌آنکه خودش وقوفی قطعی به آن داشته باشد به دنبال یگانگی اراده و خرد بود. این مرحله آنقدر طولانی می‌شود که از خودبیگانگی انسان alienation به اوج خود می‌رسد و بدین‌ترتیب زیست بوم‌های بروز مرحله سوم به اوج خودش می‌رسد. یعنی مرحله‌ای که آرزوی اتحاد اندیشه و اراده به واقعیت عینی و عملی تبدیل می‌شود.
فون هارتمن، از ناخودآگاهی جمعی و ناخودآگاهی فردی یاد کرد.
اما یونگ در ادامة مباحث کاروس و هارتمن و معتبر دانستن امر مهمی به نام «ناخودآگاهی جمعی» خاطرنشان می‌سازد:
جلوه ناخودآگاهی جمعی ما، همان اساطیر هستند؛ برای همین است که تمدن‌هایی که هنرمندان دایر مدار آن هستند (مانند هومر) آن را به نحو فراوانی به کار می‌گیرند.
یونگ، به راستی نظریه‌پرداز ناخودآگاهی جمعی بود. او به صراحت بیان کرد که در تحلیل مؤلفه (شاخص)های روانی یک ملت می‌توان نمادهای اسطوره‌ای آنان را مورد مطالعه و امعان‌نظر قرار داد. این نمادها ساخته و پرداخته افراد و اشخاص خاصی نیستند؛ چراکه از معانی ازلی و جاودانه‌ای برخاسته‌اند و بی‌آنکه ما در پدیدآوردن آن سهمی داشته باشیم، در روان ما وجود دارند و زندگی می‌کنند؛ به بیانی دیگر، می‌توان گفت که آنچه را «میراث» می‌نامیم همان «ناخودآگاه نیاکانی» ماست که پیش از آن اجداد ما با آن زیسته‌اند و ما و فرزندان ما با آن خواهیم زیست.
بدین ترتیب،گزافه نخواهدبود اگر بگوییم که ما در دل ناخودآگاهی جمعی به دنیا می‌آییم و تنفس می‌کنیم و آنچه را که به عنوان «هنر» می‌آفرینیم، چیزی جز «بازسازی زیبای معانی ازلی نیست».
از نظر یونگ، آنچه «نماد» symbol می‌‌نامیم و می‌خوانیم تصویری است دو جنبه‌ای و دو کششی؛ تصویری که به طور همزمان، نه تنها بیانگر مفاهیم آشنای زندگی ماست، بلکه نشانگر معانی ارجمند و پنهان زندگی ما نیز هست. پس نماد به فراتر از معانی ظاهری خود دلالت دارد و نشان از جایی می‌دهد. به گفته حافظ:
مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد
نقش هر پرده که زد راه به جایی دارد

یونگ همچنین عقیده دارد:
همان طور که جسم ما از اندام‌هایی به وجود آمده‌اند که هر کدام تاریخ تکاملی دارند، ذهن ما هم از اجزایی تشکیل شده که بر آنها هم تاریخی رفته است و در معرض تکامل بوده‌اند.
یکی از شاگردان یونگ یعنی «آنیه لافه» A.Jaffe در مقاله‌ای با عنوان «نمادگرایی در هنرهای دیداری» از سه نوع نماد نام می‌برد: سنگ، حیوان و دایره.
از نظر او سنگ، بیش و پیش از هر چیز در مرکز توجه مجسمه‌سازان قرار دارد. آنان رؤیای یعقوب را بازمی‌بینند که سنگی را بر زیر سر نهاد و به خواب فرو رفت. آنگاه در خواب دید که فرشتگان از نردبامی آمد و شد دارند. او به این وسیله به ملاقات خداوند نایل شد و خداوند به او بشارت داد که زمینی را که بر آن خفته‌ای به تو خواهم بخشید و از تو و نسل تو، همة طایفه‌های زمین برکت خواهند یافت. یعقوب چون از خواب بیدار شد، از آن سنگ ستونی ساخت و سپس از آن خانه‌ای برافراشت.
یافه عقیده دارد که در اینجا فرض اصلی، وجود روح در سنگ است و سنگ حتی نزد کسانی که به شدت با هرگونه بت‌گری و بت‌گرایی مقابله و معارضه کرده‌اند، مقدس و گرامی شمارده شده است.
یافه، آنگاه به وجود روح در دایره پرداخت؛ او در اینجا از «ماندالا» mandala یاد کرد؛ یعنی همان نقش نمادینی که بوداییان و هندوها در هنگام توجه و تفکر روحانی به آن بسیار خیره می‌شوند. در واقع ماندالا متشکل از مربعی محاط در دایره‌ای مماس با چهارگوشه‌اش می‌باشد که خود «نماد عالم وجود» است. ماندالا، تجسم زمینی تقدس بود که در آیین مسیح، جای خود را به صلیب داد. صلیبی که پیوند دهنده آسمان و زمین است. در ماندالا، دایره نیز نماد آسمان و مربع نماد زمین بوده است. در هنر و معماری اسلامی صورت هندسی مربع، نمودگار ثبات و استواری زمین است. میان پایه مربع شکل و نیم‌دایره خودگنبد، یک سلسله اشکال هندسی وجود دارد، همة آنها مبتنی بر حالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی‌اند. اینها نماینده ساحت‌هایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند. نیم‌دایره گنبد نیز نمودگار فضای نامتناهی، جهان هستی و قلمرو روح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، با هندسه نشان داده شده است. هم هندسة کمی است و هم کیفی. بُعد کمی آن، صورت و ساختار معماری را تنظیم می‌کند و بُعد کیفی آن، نسبت‌های صورت معماری را برقرار می‌سازد و نماینده بیان نظام جهان هستی است که چرخة تجلی را منظم می‌کند. انتقال جهان از روح به ماده با گویایی تمام در معنی رمزی هندسی نشان داده شده است و قلمرو زمین با مکعب. کره و مکعب را می‌توان با دایره و مربع نشان داد که در هندسه دوبُعدی، همان ارزش نمادینی را دارند که کره و مکعب در هندسه سه‌بُعدی. نه تنها اشکال کره و مکعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین‌اند، بلکه ابزارهایی که در ترسیم آنها به کار می‌روند، یعنی پرگار و گونیا نیز دارای همان اهمیت هستند. صنعتگر که با ابزارهای سنتی کار می‌کند، با این کار خود، در آیین پرستشی شرکت می‌کند که نماد تلاقی آسمان و زمین است. کُره، نماد شکل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است. کُره ، کلی ترین شکلی است که ذاتاً همه اشکال دیگررادرخود دارد و بعداًمی گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشکال به تعبیر گنون، با تغییر تدریجی که در بعضی جهات خاص صورت می‌گیرد، از کُره سربرمی‌آورند. در قلمرو هندسه عملی، چنانکه در هنر و معماری اسلامی دیده می‌شود، نسبت‌های بنا همه از تقسیم دایره به اشکال منظم حاصل می‌‌شود. بنابراین، نسبت‌ها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی کره دارد که در درون خود حاوی همه امکانات آفرینش است. مکعب، نشان‌دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه‌ای است که از فضای بیکران کُره به وجود می‌آید. ایستاترین صورت هر چیزی است که بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف کرد. مکعب، نماد زمین و نشان‌دهنده استواری و ثبات است. شکل مادی آن ثابت از هر شکل هندسی دیگر است؛ مکعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت که کره و مکعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش‌اند، آنگاه درست است اگر بگوییم که کره و مکعب باید کاملاً بر یکدیگر منطبق شوند. در انتهای چرخه تجلی، کره تبدیل به مکعب می‌شود. این مهم را معمولاً با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می‌کنند. سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه کعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می‌بینیم. با این همه، تربیه حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می‌یابد که علامت آخر زمان است، هنگامی که آسمان و زمین با هم تلاقی می‌کنند.
یافه هم به مانند یونگ نشان داد که میان دایرهای که شعاع خورشید را نمایان میکند و میدان عظیمی در یک کلانشهر امروزی که خیابانهای متعددی از آن چون شعاع‌هایی جدا میشوند همانندیهایی وجود دارد.
اما نکتهای که یافه، مباحث خود را حول آن متمرکز کرد، وجود نوعی جان در اشیا به ظاهر بیجان بود. او از «کارلوکارا» تا «جورجیوکیریکو» مثال آورد که سخت به حضور حقیقت در ورای اشیا باور داشتند. کیریکو نام این حقیقت پنهان را «معما» میگذارد.
با نظری اجمالی به تاریخ هنر مدرن، در می‌یابیم که هنرمندان این عهد در جهانی به سر می‌بردند و می‌برند که خالی و عاری از هرگونه معنویتی است؛ یعنی همان جهانی که «نیچه» از آن به عنوان جهانی تیره و سیاه نام می‌برد و عنوان می‌کند که «هنر بزرگ، مرده است». جهانی که همه از نایافتن معمای مرموز به هراس افتاده‌اند. از جمله هنرمندانی که درباره «امر نایافتنی» سخن گفت و آن را نسبت «ناخودآگاهی و خودآگاهی» نامید، «مارک شاگال» بود.

به راستی چه نسبتی میان ناخودآگاهی و هنر وجود دارد؟
سه نکته اساسی و مهمی که یونگ به آن اشاره دارد از این قرار است:

1- اگر بگوییم که هنر انتقال دهنده معنی مشخصی می‌باشد دیگر آرا و اقوال یونگ و سایر همگنان و همفکران او جایی در اینجا ندارد. چراکه یونگ در شمار متفکرانی بود که این مساله را به زیر سؤال برد و اظهار داشت که:
«هنر، بر هیچ معنای مشخصی – همچون طبیعت - دلالت ندارد. هنر، همان زیبایی است و با زیبابودن به نقش خود عمل کرده است و همین امر هنر را بسنده است. هنر، به مانند طبیعت به هیچ معنای مشخصی نه دلالت می‌کند و نه نیاز دارد.»

2- هرگز کسی نمی‌تواند از راه بررسی‌های علمی science research به راز شگفت آفرینش هنری – که از آن ِ انسان و برای انسان است – پی‌ببرد. زیرا لحظة آفریده شدن یک اثر، ریشه در ناخودآگاهی گسترده و کران ناپیدای هنرمند دارد. به عبارتی دیگر می‌توان گفت که آفرینش هنری در برابر هجوم علم تجربی (جدید) scienceبه مانند قلعه‌ای تسخیرناپذیر ایستاده است.

3- غایت آثار هنری را تنها باید با توغل و غور در باطن آثار هنری بازشناخت و نه از راه پدید آورنده آن. هرچند که میان هنرمند و اثر هنری رابطه‌های بسیار پیچیده روحی و تنگاتنگی وجود دارد.

در اینجا یونگ از «فاوس» اثر «گوته» مثال می‌آورد و می‌گوید:
ما نمی‌توانیم این اثر را محصول موقعیت خودآگاهانه وجود گوته تلقی کنیم. هرگز اثر هنری میوه کنش فرد مشخصی نیست. بلکه آثار هنری حاصل ناخودآگاه جمعی یک دوره تاریخی است که در دست و ذهن و ذوق و زبان هنرمند به جلوه آمده و بروز کرده است. هر هنرمندی، خواه بداند یا نداند در ناخودآگاه جمعی زمان خود زندگی می‌کند و بذر اثر هنری را به گونه‌ای کاملاً غیر ارادی در خود می‌رویاند. از نظر یونگ هر اثر هنری از پاره مادرانه و جود هنرمند زاده می‌شود. وی همچنین معتقد است که دو گونه اثر هنری وجود دارد:
آثار هنری روانشناسانه و آثار هنری دیده‌ورانه
در گروه نخست، ما همواره از خواندن یا مشاهده آنها درمی‌یابیم که انگیزه اصلی رخدادها چه بوده است و هنرمند برای انتقال چه مضامینی آنها را آفریده است. تعداد بسیار زیادی از رمان‌ها و منظومه‌های اخلاقی از این قبیل هستند.
اما آثار هنری گروه دوم مبتنی بر «رازآمیزی» است و ما در اینجا با عنصری به نام شهود vision مواجه هستیم. در اینجا اثر هنری گویی از ژرفای ناشناخته و جود هنرمند برمی‌آید و در هیأتی «راز ورزانه» عرضه می‌شود. رویارو شدن با چنین آثاری در نهاد مخاطب اثر هنری، گونه‌ای هراس و حیرت پدید می‌آورد.
این قبیل آثار با تجربه‌های نازلی که از رویه متعارف زندگی پدید آمده عمیقاً متفاوت است. در آثار هنری گروه نخست ما از خود درباره معنای اثر پرسشی نمی‌کنیم، در حالی که در گروه دوم دائماً این پرسش پیش کشیده می‌شود. این قبیل آثار به هیچ چیز در زندگی روزمره ما شباهت ندارد و تنها به رؤیاهای ما می‌ماند. چنان این قبیل آثار در مه غلیظی پنهانند که گاهی ما را به این وسوسه می‌اندازند که بگوییم: بی‌معنی‌ست.
با مطالعه آراء یونگ به این نتیجه می‌رسیم که تجربه‌های شهودی هنرمند را باید به موازات تجربه‌های آگاهانه اتو جدی گرفت. هرچند فهم این جهان «دیده‌ورانه» دشوار است، اما ناممکن به نظر نمی‌رسد. فهم چنین جهانی جز از راه تأویل امکان‌پذیر نیست؛ به گفته «ویلهلم دیلتای» روش علوم فرهنگی مبتنی بر فهم است و تأویل بهترین روش فهم می‌باشد و آن عبارت است از رسیدن به باطن اثر هنری.
یونگ همچنین عقیده دارد که جهان شهودی هنرمند جهانی فردی و شخصی نیست که کشف آن تنها برای روانشناس جذاب باشد، بلکه جهانی است که نزد همه ما مشترک است. اثر هنرمند از منبعی صرفاً شخصی نشأت نمی‌پذیرد بلکه مانند رؤیا خبر از ناخودآگاهی جمعی ما می‌دهد. اگر فاوست می‌تواند خود را به دو بخش تقسیم کند، هم سیاهی و شر را برگزیند و هم سپیدی و خیر را، به این دلیل است که شخصیت فاوست، زادة صرف وجود شخصی گوته نیست، بلکه از جنبه بی‌خبری وجود گوته می‌آید. چنین است که برای فهم اثر هنری باید این امکان را فراهم آوریم که اثر هنری ما را در برگیرد؛ یا به عبارتی مستغرق در آن اثر شویم؛ بدانسان که هنرمند نیز چنین رخصتی و فرصتی را برای خود رقم زده است. ما هرگز با نگاهی جزم‌گرایانه نمی‌توانیم کرانه‌های ژرف آثار هنری را فهم کنیم.
چنین است که با الهام از آنچه یونگ در خصوص ناخودآگاهی جمعی و نسبت آن با اثر هنری ابراز می‌دارد، می‌توان نتیجه گرفت که بررسی زبان نمادین اثر، شاه کلید کشف ناخودآگاهی جمعی است.
یونگ در نقد آراء فروید به صراحت ابراز می‌دارد که او می‌پنداشت که با تفحص در زندگی شخصی هنرمند می‌توانیم کلید رازگشای اثر هنری مورد نظر را بیابیم. حال آن که اثر هنری، یگانه وسیله‌ای نیست تا به کارکرد روان فردی هنرمند آگاهی یابیم. دیده‌وری هنرمند، حاصل تخیل قدرتمندانه او نیست، بلکه از تجربه‌ای ازلی پدید می‌آید که زمان آن بسیار فراتر از محدوده زندگی یک فرد است. این تجربه ازلی از راه ناخودآگاه جمعی منتقل می‌شود. یعنی همان انتظام و آرایش روانی خاصی که با نیروی وراثت نسل‌ها شکل گرفته و به ما رسیده و پس از ما هم به نسل‌ها و عصرهای دیگر خواهد رسید.
به هرحال از زاویه نگاه یونگ، اسطوره‌ها، افسانه‌های کودکان، قصه‌های عامیانه، حکایت‌های اخلاقی، ماجراهای قهرمانی و غیره، همه و همه در ناب‌ترین و خالص‌ترین گونه ممکن تجلی ناخودآگاه جمعی ما به شمار می‌رود.
به طور کلی یونگ معتقد است که:
ما در عالم هنر، با کهن‌الگوها (پیش‌الگوها) مواجه هستیم. الگوهایی نهادینه شده در لایه‌های بسیار ژرف وجود که نسل اندر نسل به ما رسیده و در بین همة انسان‌ها مشترک است. این الگوهای ازلی در هنر و اسطوره جلوه‌گر می‌شوند.
پس با نگاه به آراء یونگ و متفکرانی چون او می‌توان گفت که:
اسطوره، رؤیای همگانی است و رؤیا اسطوره‌ای فردی است. در واقع اسطوره، همان رؤیایی است که یک نسل در وسعت تاریخ خود دیده و در عرصه فرهنگ آن نسل جلوه‌گر شده است؛ و رؤیا، اسطوره‌ای است که به خوبی فشرده و کم‌دامنه شده است تا بتواند در تنگنای نهاد هر انسانی جای بگیرد.
رؤیا و اسطوره در سرشت و ساختار با هم خویشاوندی ِخوشایندی دارند. تنها تفاوت رؤیا و اسطوره در «کار – ویژه» function آن دو است؛ زیرا خاستگاهشان باهم بسیار متفاوت است. اسطوره، از ناخودآگاهی ملی و جهانی برمی‌خیزد و رؤیا، از ناخودآگاهی فردی. از آنجا که زبان ناخودآگاهی نمادین است، پس هم اسطوره و هم رؤیا- به هر انگیزه‌ای – در جوشش و پویش خود، زبان نماد را به کار می‌بندند. پس بی‌سبب نیست که برای شناخت این دو باید زبان نماد را دانست.

از روان تحلیل

فرهنگ و فرهنگستان ایران باستان، اکادمی یونان، بیت الحکمة عباسیان و فرهنگستان های سلطنتی سیصد و اندی ساله اروپائی

در سال ۱۴۱ هجری قمری، در زمان منصور خلیفهٔ دوم عباسی و به راهنمایی خالدبن برمک ایرانی، نقشهٔ بغداد را مهندسان ایرانی طراحی کردند و آن را نزدیک یکی از آبادی‌های قدیم ایران به نام بغداد، به معنای شهر خدا، ساختند. برمکیان آیین کشورداری را همراه خود به بغداد بردند و پایه‌های تمدن اسلامی را بنیان نهادند. در سال ۱۴۸ هجری قمری، منصور به بیماری سختی مبتلا شد که پزشکان نتوانستند او را درمان کنند. از این رو، جرجیس پسر بختیشوع، مدیر بیمارستان گندی‌شاپور، برای درمان او به بغداد دعوت شد. این پزشک ایرانی پس از درمان منصور، چهار سال در بغداد بمان و پزشکی ایرانی را در بغداد آموزش داد. او پس از بازگشت به ایران، عیس بن شهلافا را جانشین خود کرد و به این ترتیب، پزشکی ایرانی به دنیای اسلام راه یافت.

بغداد در زمان هارون الرشید به اوج شکوفایی خود رسید. هارون علاوه بر دعوت از دانشمندان، به گردآوری و ترجمهٔ کتاب‌های خطی از زبان یونانی، سریانی و پهلوی به عربیفرمان داد.

پس از هارون، پسرش مامون، بیت‌الحکمه (خانهٔ دانش) بغداد را بنیان نهاد و به ساختن رصدخانه فرمان داد. این کارها باعث جذب دانشمندان از جای‌جای جهان به سوی بغداد و رونق گرفتن آموزش و پژوهش شد. نتیجهٔ این فعالیت‌ها شکوفایی فعالیت‌های علمی و آموزشی در قرن سوم و چهارم هجری شد که از آن با عنوان «عصر طلایی اسلام» یاد می‌شود.  ویکی

/////////////////
بنیاد نیشابور  فریدون جنیدی

7092 : شمار بازدید

فرهنگ و آموزش در ايران پيش از اسلام

(بررسي متن پهلوي اندرز کودکان)
فريدون جنيدي

 الف)گفتارديگران:
چون ما خاموش نشسته ايم، ميدان براي هرگونه داوري بيگانگان، و پيروان ايراني آنان گشاده است، و چنين است که اوستا را که کهن ترين نمونة دفتر و ديوان جهان است، براي کهن بودن با داستان هومر همزمان مي شمارند!
پرويز ناتل خانلري مي‏گويد:
«دبيرة اوستايي در هنگام ساسانيان پديدار شده است «متن اوستايي که اکنون در دست است؛ خط دقيق خاصي است که تنها براي نوشته هاي ديني ساخته شده و زمان وضع آن را درحدود قرن ششم ميلادي شمرده اند»(1)
 مهرداد بهار مي گويد:«درايران مدرسه ومکتب وجود نداشت»(2)
و نيز همو مي گويد:
«کتب زرتشتي و هم شاهنامه، هر دو، مبتني بر روايات بسيار کهن حماسي اند که طي اعصار دراز، به صورت شفاهي منتقل مي شده اند، و از اواخر عصر ساساني شروع به کتابت آنها شده است»(3 )
و احمد تفضلي مينويسد: «ايرانيان داراي ادبيات شفاهي بوده اند»(4)
ب)گفتارپيشينيان:
● در کاوشهاي تپه يحيي (کرمان) در لايه VI C که به زمان پنج هزارسال پيش بر مي گردد،19 لوحة خطي کهن‏تر از خط سومري پيدا شده است(5).
شاهنامه در رويدادهاي زمان بهرام گور از پيدا شدن گنجي به نام گنج گاو آگاهي مي دهد که دبيره اي جدا از دبيرة زمان ساساني داشته است که موبدان آنرا دبيرة هنگام جمشيد شمارده‏اند.
● ابوريحان بيروني مي نويسد:
«در زمان ما، در«جِي» که يکي از شهرهاي اصفهان است،ازتل هايي که شکافته شده، خانه هايي يافتند که عدلهاي بسياري از پوست درختي که توزنام دارد و با آن کمان وسپر را جلد مي کردند، پر بود و اين پوستهاي درخت به کتابت هايي مکتوب بود که دانسته نشد چيست»(6)
ابن نديم آورده است:
● «درسال سيصدوپنجاه قمري سغي[سقفي؟]خراب گرديد که جايش معلوم نشد.زيرا از بلند بودن سقف آن گمان مي کردند که توي آن خالي و مصمت است، زماني که فرو ريخت از آن کتابهاي زيادي به دست آمد که هيچ کس توانايي خواندن آن را نداشت»(7)
● «درکاوشهاي شهر سوخته که به سال1377  به سرپرستي دکتر منصور سجادي انجام گرفت،جمجمهء دختري را يافتندکه از بيماري هيدروسفالي رنج مي برده است. پزشکان ايراني 4850 سال پيش استخوان پاريتال راست آن دختر را برداشته اند(کاري که امروز انجام ميشود)تا فشارآب را بر روي مغز کم کنند.پژوهشهاي پزشکان داوري مي کند که آن دختر چند ماه پس ازآن(عمل جراحي)به زندگي خود ادامه داده است زيراکه نسجهاي استخواني بريده شدة پيرامون آن ترميم يافته است وترميم تنها با زنده بودن بيمارانجام مي گيرد»(8)
● از شوش پنج هزارساله لوحـةگليني که خويشکاري(تکليف)دانش آموزان پيدا شده است که بخش بندي پيرامون دايره را به 6  کمان برابر نشان مي دهدکه نشان دهنده آگاهي شگفت ايرانيان ازنسبت پرتودايره(شعاع)باشش بر منتظم محاط دردايره است!(9)  (نگاره سوي چپ بالا)
از اين برتر لوحه اي ديگر است از  3400   سال پيش خوزستان که پيرامون دايره را به هفت برمنتظم بخش بندي کرده است ،و اين کارتنها بايستي با بهره گيري از «فرمول جبري » انجام گيرد! ( .1) (نگاره سوي راست بالا)



 

دراين لوحه استاد از شاگرد خواسته است که دو«قضيه» هندسي را ترسيم کند.
الف : فاصلهء هر نقطه از نيمساز زاويه با دوضلع زاويه برابر است.
ب:عمود منصف پايه در مثلث دوپهلوبرابر(متساوي الاضلاع) از رأس آن مي‏گذرد.
 شاگرد «قضيه»ي نخستين راکشيده است ودر قضية دوم با لرزش دست خط را با فاصله از رأس بسوي چپ کشيده.
استاد درکنارآن، عمود منصفِ درست را که از رأس ميگذردکشيده وبا دوکارد«قيچي» نيمي از آن گل را پاره کرده است تادانش آموزان ديگر نتوانند از آن  براي خويشکاري هاي آينده سود ببرند! و اين کار در آن زمان، درست همانند خط زدن مشق امروز کودکان است که از آن دوباره نتوان به جاي مشق تازه سود برد.
از اين گونه دايره ها که به چند بخش تقسيم ميشوند ، در «خبيس» (شهداد) کرمان و(گيان ) لرستان و (مارليک)گيلان نيز يافت شده است به نشانه روشن آنکه اين آگاهي ها تنها در خوزستان نبوده ودرهمهء سرزمين ايران پراکنده بوده است و چنين نگاره ها چند هزار سال پيش از اقليدس (که به گمان اروپائيان پدر هندسهء جهان است.) در ايران يافت شده است.
داوري:
 گمان غربيان وپيروان ايراني آنان را خوانديد واز اين گسترة شگفت دانش در ايران نيز آگاه شديد.
اکنون داوري با خواننده است ! تنگ چشمي و کوته انديشي در هر کاري نکوهيده است به ويژه درپژوهشهاي
دانشي ! راي آنان بر آنست که سرچشمهء همه چيز را يونان بدانند وانبوه يافته هاي باستانشناسي را يا  از ايران به درمي برند يا در همين جا نابود  مي کنند ، تا مبادا نياکان آنان، يونانيان ،شاگرد استادان ايراني در شمارآيند.
آموزش درفرهنگستانهاي ايراني:
نخستين آگاهي از رشته هاي آ موزشي در ايران باستان بدست آ مده است ، آموزش ويژه ‏ايست که «سياوخش»را از آن گذرانده‏اند.
سواري وتيروکمان وکمند                        عنان ورکيب و چه و چون وچند
نشستنگه مجلس وميگسار                        همان باز و شاهين و يوز و  شکار
ز داد و ز بيداد وتخت وکلاه                      سخن گفتن رزم  و راندن سپاه
آموزش نخستين: ورزش وآمادگي جنگي، سواري و به کاربردن ابزارهاي نبرد، چون شمشير و تير وکمان وکمند وگرز... که ويژة همگان بود.
آموزش دو ديگر : چه و چون و چند :
الف: چه ؟ «چه» در اين سخن به جاي دانش همگاني در آموزش امروز است زيرا که دانش آموز بايستي بداندکه هر چيز «چه» است ؟ ياچيست ؟
پاسخ به چيستي رويدادهاي پيرامون زندگي مردمان ، همان است که امروزبدان «دانش » مي گويند.
ب: چون؟ دراين سخن چگونه ؟ وچرا ؟ است.
چراچنين است؟ چگونه چنان رويداد رخ ميدهد؟ اين بخش از دانش را يونانيان «فلسفه» نام نهادند.
پ :چند؟
چند يا اندازه. دانشي است که ازاندازه وآمار وشمار (رياضيات) سخن مي گويد.
1 ـ اندازة زمين وساختمانها و بلندا و پهناي هرچيز که امروزه آن را هندسه مي ناميم.
 اندازة زمين دشتها وکوه ها و رود ها و درياها،در زمان ما جغرافيا خوانده مي شود که واژه اي فرنگي است، و برابر فارسي آن «زمين نگاري» يا «زمين پيمايي » و مانند اينها است.
اين دانش درپنج هزار سال پيش بدانجا رسيده بود که ايرانيان بدانند ميانهء جهان شهر زرنگ سيستان است و به همين روي سيستان را نيمروز مي ناميدند ،که نيمروز نيمهء جهان شناخته شدة باستان است وهنگامي که در همة جهان باستان (ازژاپن تا ايسلند ) روز باشد، خورشيد بر فراز نيمروز است.
بدينروي ايرانيان در آن هنگام همهء جهان باستان را پيموده بودند که مي دانستند ميانهء آن کجاست.
اندازة ساختمانها بلندي و پهناي چيزها را از آن دسته از ساختمانها که از ده هزار وچهارسد سال پيش در گنج درة هرسين کرما‏شان ،و نيز شهر هشت هزارساله در تپه زاغة قزوين و چغاميش هفت هزارسالهء خوزستان وشهر سوخته پنج هزار سالهء سيستان مي توان سنجيد و داوري کرد که ايرانيان چندهزارسال پيش ازيونانيان اندازه اي راکه امروز هندسه مي ناميم مي دانسته اند.
2 ـ  اندازة آسمان و اختران گردش خورشيد و ماه وستارگان وبرجها، وسالماري و گاهشماري.
اين دانش، دو بخش ميشود : ستاره شناسي (نجوم) ، گاهشماري (تقويم).
سديگر: آن کسان که براي فرمانروايي آموزش مي ديدند ، مي بايستي که افزون بر جنگاوري و دانشهاي ديگر از دانشهاي ويژه برخوردار باشند :
الف : داد يا دادگستري
داد گستري نيز يکي ازشاخه هاي دانش آن روزگار بوده است وکساني از موبدان «دات وَر» خوانده مي شدند که امروز« داور» شان مي خوانيم از اين سخن نيز روشن مي شود که فرمانروايان مي بايستي افزون بر دانشهاي ديگر از «داد» نيز آگاه باشند تا به بيداد دست نيازند.
از آيينهاي تخت وکلاه که در همين داستان از آن به نام «هنرهاي شاهان » نام برده مي شود،سخن گفتن خوب، آواي نرم ، شيوة مهمانداري ازفرستادگان کشورها ، ونشستن درانجمن سور وچگونگي خوردن خوراک و نوشيدن باده ، آيين شکار ونخجير وسخن گفتن با سپاهيان وشيوة راندن سپاه وسپه کشي است که امروزه هر يک را دانشي نو مي شمارند !
دراوستا واژة   به معني آموزش فرهنگ آمده است و از اين واژه دو واژة ديگر؛ نخستين   هيربد به معني ، آموزگار و   شاگرد وفرهنگ آموز برآمده است.
گونهء پهلوي واژة استاد در زبان پهلوي هيرپت ودر زبان فارسي هيربد است به معني آموزگار، استاد علوم، و جايي که دانش آموزان ديني درآن آموزش مي ديدند، هيرپتستان ناميده مي‏شد. اما آن کسان که آموزش فرا ديني مي ديدند در فرهنگستان به خواندن مي پرداختند ودرشاهنامه اشاره به چنين جاي شده است.
سپاريد کودک به فرهنگيان                            کسي کش بود مايه وهنگ آن               
يا
به هر برزني بر دبستان بدي                          همان جاي آتش پرستان بدي(11)
همچنين :
فرمان بزرگمهر به پدران براي آموزش فرزندان :
فزودن به فرزند بر، مهر خويش        چو در آب ديدن بود، چهر خويش
ز فرهنگ، وز دانش آمــوخـتن          مجو چاره جز، جانش افروختن
اندرز بزرگمهر به پادشاه براي آموزش فرزندِ شاه و آينده کشور :
سپردن به فرهنگ فرزند خُرد                که گيتي به نادان نبايد سپرد
گفتار ديگر از کارنامه اردشير بابکان است، آنجا که اردوان، اردشير پانزده ساله را سرزنش مي‏کند :
«اردشير را به آخور ستوران فرستاد و فرمود که : بنگر که شب و روز از نزديک ستوران به نخچير و چوگان و فرهنگستان نروي»(12)
مدرکي ديگر که در اين باره هنوز دردست است متني است به زبان پهلوي و دين دبيره بنام«اندرخويشکاري ريتَکان»(13) (در تکليف دانش آموزان)، که درآن يک دانش آموز آموز تکاليفي را که دارد برشمرده است وآن يک «انشاء» به زبان امروزي است که در آن نيز به فرهنگستان به معني آموزشگاه اشاره شده است.(14)
 درمدرک بسيار ارزندة ديگر که خوشبختانه به خط پهلوي موجود است بنام«خسروکواتان وريتک » (15) که داستان پسري است که فرهنگستان را به پايان رسانيده ازشاهنشاه درخواست «کار» مي‏کند:
«به هنگام به فرهنگستانم دادند و من در فرهنگ کردن ساخته (آماده) وشتابنده بودم»(16)
و گزيده اي از آنچه ريدک دربارة آموزشهاي خويش مي گويد چنين است:
خواندنِ اوستا، نويسندگي ،دانش، تاريخ،گويندگي،سواري وکمان‏وري و نيزه اندازي وشمشيرزني، چوگان، نواختن چنگ و وَن و بربت و تنبور، کُنار و سرود، و چکامه و پاي بازي(رقص)، اخترماري و ستاره شناسي،شترنگ ونرد و هشت پاي!
پسانگاه شاه پرسشي چند از وي مي کندکه به ديگرآموزشهاي(مواد درسي) فرهنگستان ره مي نمايد و روشن مي شود که افزون براينها ، کسي که تا پانزده سالگي در فرهنگستان آموزش ديده باشد از اين دانشها نيز برخوردار است:
1 ـ آشپزي وخانه داري، گياه شناسي، جانورشناسي، باره شناسي (اسب و شتر و ستور و چارپايان اهلي)، مي شناسي، باده خواري ،بزم آرايي، خنياگري،رامشگري و...
وگمان مي رود که چنين آموزشها افزون بر دانشها ، همانست که امروز «فوق برنامه اش» مي خوانيم.
از ميان هنرهاي آموخته شده به خط باريک وخط راز، اشاره شده است واين خود نشان مي دهدکه هنر خطاطي نيز از جمله هنرهاي موردآموزش بوده است و بزرگمهر نيز دربارة دانش آموختگان و ويژگيهايي که کار آنان بايد داشته باشد ، به همين نکته اشاره مي فرمايد:
بلاغت چو با خط فراز آيدش                           به گفتار و معني نياز آيدش؛
بلفظ آن گزيـندکـه کوتاهـتر                             بخط آن نويسد که دلخواه تر
در پندنامه‏اي که از آذرباد ماراسپندان در يکسد و پنجاه و چهار گفتار بر جاي مانده است، در گفتار سيزدهم چنين آمده است :
«زن و فرزند خويشتن (را) جدا از فرهنگ مَهِل (مگذار) که بر تو تيمار و رنج گران نرسد.» (17)
امروز روشن است که دانشگاه گنديشاپور پس از اسلام نيز پايدار ماند و دانشمندان در آنجا به آموزش  مي‏پرداختند و اين پايداري چندان به درازا کشيد که استادان تازه بدانجا ره يافتند و چون از دفترهاي پيشين اندکي نمانده بود، آنان روي به دفتريونانيان کردند و شيوه هاي انديشه ودانش يوناني در آن دانشگاه روايي يافت. چنانکه تا کنون نيز از چنگ آن رهايي نيافته‏ايم.اما انبوه دانشمندان ايراني که پايه گذاران جبرومثلثات ولگاريتم ونجوم به شيوه برتر، که چشم به يونان ندوخته بودند ،تا سده هاي چهارم وپنجم  آسمان دانش ايران وجهان را ستاره باران کردند.
وچون از پس سده ها، سرچشمهء آن درخشش ها از چشمها دور گرديد. ستارگان تازه ، کور سويي مي نمودند تا به ياد آن  درخشش پر شکوه، خاموش نشود وفرزندان ايران، دراين هنگام درانديشة درفشداري جهان دانش، به کوشش خويش بيفزايند.

پي نوشتها:
1ـ خانلري،تاريخ زبان فارسي جلداول، روية 215
2ـ سخنراني مهرماه 1362 درانجمن زرتشتيان تهران.
3ـبهار، مهرداد، جستاري چند در فرهنگ ايران، روية  14..
4ـ تاريخ ادبيات ايران پيش ازاسلام ؛ ژاله آموزگار ؛ احمد تفضلي رويهء  13. ونيز درجاي جاي دفتر نامبرده اين سخن کما بيش بازگو ميشود.
5_ C, C. LambergKarlovsky.1986.
6 ـ  ابوريحان بيروني، آثاراالباقيه ترجمه اکبر دانا سرشت، رويهء 39.
7 ـ ابن النديم، الفهرست، روية 2400
8ـ براي آگاهي بيشتر بنگريد به کتاب حقوق جهان در ايران باستان، بخش آيين نظام پزشکي، چاپ دويم 1384 ، نشربلخ.
9ـ سهم ايرانيان در تمدن جهان. نيرنوري، و نيز تاريخ مهندسي ايران مهندس فرشاد.
10ـ سراميکهاي شرقي کلکسيونهاي بزرگ جهان ، دفتر چهارم موزه ايران باستان، فيروز باقر زاده، آنِِِِِ سوارت، ماشيکو ساکو.توکيو  1987.
11 ـ آتش پرست: نگهبان آتش
12-  کارنامه اردشير بابکان، بهرام فره‏وشي، دانشگاه تهران، 1378، رويه 19
13 ـ ريتک پهلوي، ريدک فارسي، پسران ميان 10 تا 15 ساله.
14ـ مجموعة 50 متن پهلوي مؤسسة آسيايي شيراز. (اين نوشته در پايان گفتار با ترجمهء آن می‏آيد)
15 ـ ايرج ملکي يک ترجمهء ازاين متن به دست داده است ونام آنرا «خسرو و ريدک » نهاده.
16 ـ همان ، روية 1.
17- متن هاي پهلوي، دستورجاماسب – منوچهر جاماسي اسانا، با مقدمه‏اي از بهرام گور انکلساريا و ديباچه‏اي از ماهيار نوابي، بنياد فرهنگ ايران، رويه‏ي 59 – پارهء 13
به نام دادار اورمزد
خويشکاري ريدکان دبيرستان خداداد است. هر روز به وير (حافظه، هوش، اندريافت) فردا، پيش چون، خورشيد، برآيد از بستر، برخيزيد، خويشتن دست و روي [دست و روي خويشتن را] بدست، سوي آب به «خَوَ» شوئيد. به گاه؛ بسوي داده‏هاي دبيرستان شويد. بجايي (که) آن خويشکاري خويش (به) دست آيد، اندر دبيرستان چشم و گوش و دل و زبان، ايدون بسوي فرهنگ داريد که چون‏تان از دبيرستان فراز هِلند، اندرراه، هوشيارانه (و به) فرهنگ رويد «آسناوهي » (= آنگاهتان که در راه) مردم که‏تان بپذيره آيد، هرکس که بيايد، ايستيد، نماز بآئين بريد و «کاريچ» (= آنگاه نيز) که بخانه آمدستيد، هوشيارانه، و به اندر «اهي»  کنيد، هيچ را [بهيچ روي] پدر و مادر مرنجانيد. خواهر و برادر و بنده و پرستار و ستور (را) مزنيد. «بي‏نياک‏اوت» [= بنياد] و آئين داريد. دُش‏ساز (بدآهنگ، ناسازگار) مبويد، که نيک و بهساز (سازگار) بويد. «که، (= کا = آنگاه) تان که نان خوردن فرمايند، بيني (را) ويرائيد (بيني را، پاک کنيد) و «دوست» [= دست] شوئيد، نان به پيش نهيد، بنشينيد، يتاآئَت‏يزَمَئيدِ  اشم وهو  سه بار گوئيد و نان خوريد. هم‏چون‏تان نان «خوَرت» [=نان خورده] بويد. افزايست [=افزون بر آن] جايي بپيرائيد، آب بدست دهيد، و سر «موي پيت » نهيد. برآن سر نهيد ، ميان بنديد، خوريد (تا بدانهنگام که) آن (را) [= ميان را] نبنديد، مخوريد. که بر شما ازآن، سخن‏ها بود.
اشم وهو 4 (بار) يتااهو 4 (بار) يتااهووئيريو 2 (بار) بگوئيد. سپرام ابا افزايست دندان پرَسن [مسواک] کجاي خويشکاري خويش [آنجاکه جاي خويشکاري شما است] بريد، به اندرز نشينيد، خوش خسپيد، درست خيزيد دبيرستان (را) بکام بينيد [اهي] يا [آپي] يا اپي درود.
اندروهي [اندرزي] کنم بشما کودکان، که از هيرپتسيتان  بشويد، براه راست رويد و سگ و مرغ و ستور (را) اَگ اِشان  مزنيد ميازارايد. [اندر] راه  ؛ آشنا مردم که ترا پذيره آيد، ايرتنيها  (فروتنانه) نيايش کنيد و بچربي نمازيد بريد.
که (آنگاه) با خانه شويد پيش پدر و مادر، دست بکش، فرمانبردارانه  ايستيد، هر کار که ترا فرمايند هوشيارانه به اندرز کنيد. تا فرمان ندهندت  منشينيد، که‏تان [آنگاهتان] نان خوردن  فرمايند، بيني ويرائيد دست شوييد، نان به پيش نهيد، يتا آئَت (از شناک؟) اشم وهو 3 بگوئيد. چون‏تان نان خورده بويد، دندان پاک بکنيد اشم وهو 4 يتااهو وئيريو 2 بگوئيد. دندان پرسن  به جاي خويشکاري خويش بريد، خوش خسپيد، درست خيزيد. دوديگر روز، فردا، پيش چون خورشيد اَبَر آيد دست و روي سه بار، به دستشويي و هفت بار به آب داده خوب شوئيد، آئين اوستاد به گاه، واداريد:
از استاد زخم، خواري، پادافرهِ گران هوش [همچشِ از او] مَرَسَد [مرساد] چون کسيکه بروز نشود بدبيرستان (کسی که بهنگام بدبیرستان نرود) پشيوان [پشيمان] شود، او، باد بهوستند(؟) که داد (مرز) بيست ساله رسد، پيش دانايان و هيربدان و دستوران رسد، و شما را سخن دانايانه پرسند، شما پاسخ کردن ندانيد، مردم؛ بشما نگرند، شما؛ بزمين.
 در اين جا نوشتار پازند (برگردان اوستايي) اندرزِکودکان را  يادآور مي‏شويم که برداشتي است  از :
گنجينه دستنويس هاي پهلوي و پژوهش هاي ايراني :27
دستنويس ت 28
متن ناقصي از : بندهش، خويشکاري ريدکان و جز آن
به کوشش : دکترماهيار نوابي و دکتر کيخسرو جاماسب آساموسسه آسيايي دانشگاه پهلوي شيراز : 2535

واقعیت تصویر و تصویر واقعیت

واقعيت تفسير و تصوير واقعيت

          مهرداد وحدتى

نويسنده اين مختصر اخيرا به پيشنهاد جناب آقاى دکتر حسن‌زاده پژوهشگر و عضو هيئت علمى سخت كوش و رییس پژوهشکده مردم شناسی پژوهشگاه ميراث فرهنگى و گردشگری، توفيق ترجمه اثرى از خانم كارن ميلر را پيدا كرد كه درواقع پايان‌نامه كارشناسى ارشد نامبرده در شته مردم‌شناسى است و زير نظر پروفسور دوندس، از اساتيد دانشگاه آمريكايى بركلى تحت عنوان تفكر برانگيز: (The Patience Stone Practical Illusion/Ideal Reality) ارائه شده و عنوان فارسى سنگ صبور: فرانمود عملى و دنياى آرمانى را براى آن برگزيده‌ام.  زحمت پى‌گيری مراحل زمان‌گير انتشار، ويرايش، گردآوری مقالات بخش نقد کتاب و تهيه نمايه را جناب آقاى حسن‌زاده على‌رغم همه مشغله‌اى كه دارند، عهده‌دار بوده‌اند.  از اين بزرگوار و ديگر پژوهشگران و همكاران پژوهشگاه سپاس دارم.  گذشته از اين مقدمات نقدی هم بر رساله دارم. 

متأسفانه نويسنده محترم در درآمد رساله‌اى كه گوياى زحمات فراوان در مراجعه به منابع متعدد جهت انجام پژوهش‌هاى مقايسه‌اى است و مى‌توان به مثابه يكى از الگوهاى روش‌هاى متعدد اين‌گونه قصه پژوهى از آن ياد كرد اشاره‌اى صريح به هدف پژوهش خود و روش‌هاى نیل بدان ندارد.  جای تأسف است که توضیحی روشن ارائه نمی شود تا خواننده را مهياى مباحث و ديدگاه‌ها و نتيجه پايانى حيرت آورى كه على رغم ستايش‌هاى آغازين نويسنده در درآمد رساله بر قصه رقم مى‌خورد آشنا سازد.  نويسنده در درآمد كوتاه رساله مى‌گويد بارزترين معنايى كه در اولين قرائت قصه به چشم مى‌خورد كارپذيرى ظاهرى زنان خوب در تقابل با گستاخى زنان بد است.  بدوأ به نظر مى‌رسيد تعريف فرهنگى واضحى از آنچه به عنوان مادر و همسر از زن انتظار مى‌رود و مطلوب دانسته مى‌شود نشان داده شده است.  گرچه اين گفته درست است، با قرائت‌هاى بعدى قصه متوجه پيام‌هاى ظريف‌ترى كه خود را نمايان مى‌ساختند شدم.  .  .  بر من معلوم شد تحميل قرائت فمنيستى غربى بر خصائلى كه فرهنگ ايرانى وجود آن در شخصيت‌ها را ذاتأ مثبت مى‌بينيد بيان‌هاى عميق‌ترى را كه از اين فرهنگ غير قابل تفكيك است نمايان نمى‌سازد.  .  . 

خصائلى كه من منفى مى‌شمردم، سكوت و عزلت و غربت در قصه، مثبت شمرده و ترويج شده است.  سنگ صبور قصه‌اى است كه از كارپذيرى و نامريى بودن قهرمانان زن داستان و واكنش‌هاى وى به بيدادى كه بر او مى‌رود، دفاع مى‌كند.  اين كولى دهان دريده و بيش از حد فعال است كه به خاطر رفتار ظاهرآ منفى خود در قصه تنبيه و رو سياه مى‌شود.  بر من معلوم شد سنگ صبور نيز مثل فرهنگ ايرانى كه بدان شكل داده، در واقع الماسى است با تراش‌هاى پيچيده كه انوارى چند بعدى بر معناى قصه مى‌تاباند و در واقع قرائت سطحى من تنها يك شيوه نگرش به آن بوده است.  با مكاشفه‌اى كور كننده كه باعث شد احساس حقارت كنم، دريافتم «حقيقتى» كه من در قصه يافته‌ام تنها يك «حقيقت» است، در حالى‌كه «حقايق» در بهترين حالت گفتمان هايى محتمل اند و هيچ سطحى از حقيقت اصيل‌تر از بقيه نيست بلكه لايه‌بندى اين سطوح است كه «حقيقت» قصه را مى‌سازد.  .  . 

نويسنده سپس به پژوهش‌هاى قصه پژوهانى چون كاسكن در قصه‌هاى پريان، هند و مشرق زمين و مطالعات داوكنيز و اسامى چون «شاهزاده مدهوش» كه به همين قصه داده شده مى‌پردازد.  قصه‌اى كه كاسكين پژوهيده مبتنى بر روايت‌هاى جمع‌آورى شده در هر دو سوى درياى مديترانه و سيسل در غرب و در جهت شرق تا تركيه، استانبول و جزيره يونانى سايروس است.  وى در پژوهش خود خاستگاه سنگ صبور را هند[1]  دانسته و 

آن‌را روايتى فارسى از قصهAT894  «آموزگار ديوسيرت و سنگ همدردى»، تركيبى از بخش‌هاى دوم و سوم «آموزگار ديوسيرت» و AT437 «شاهزاده سوزن آجين» «عروس دروغين» مى‌شمارد. 

نويسنده اشاره مى‌كند مضمون سنگ حتى در ايران باستان نيز شناخته بود[2]  و رودكى شاعر قرن دهم (ميلادى برابر با چهارم ه.  ق) آن را در يكى از اشعار خود آورده و به عقيده بولوين در سال‌هاى دهم 1960 به شكلى ديگرسان شده، در ترانه‌اى مردم پسند «گل سنگم» آمده است.     

مؤلف پس از مقايسه مشتركات و تفاوت‌هاى قصه‌ها در اين پهنه وسيع، به‌اين نتيجه مى‌رسد كه جدايى، رانده شدگى و وصل تأكيدى است بر يكى از معانى اصلى كه قصه‌هاى عاميانه به تصور مى‌كشند؛ يعنى فرآيند كمال و سير انسان از كودكى به بزرگسالى.  اينكه قهرمان اصلى قصه دختر است، تأكيدى است بر اين حقيقت كه مهم‌ترين عامل تغيير و كسى كه مهم‌ترين جايگاه را در واحد خانواده دارد، مادر/همسر است (براى كمتر كسى در جهان روايى اين حقيقت چون و چرا دارد).  اين نكته تأكيدى است بر اينكه مهم‌ترين پيام قصه، سير زنان و مردان به سوى كمال است و هر مردى يا زنى كه بخواهد خانواده‌اى موفق داشته، رسوم اجتماعى را ادامه دهد، ناگزير به اين سفر است. 

سپس به معناى نمادين «چهل»پرداخته و قداست عدد چهل در مذاهب و سنت‌هاى مديترانه‌اى؛ چهل سالگى حضرت محمد(ص) به هنگام دريافت وحى از جبرائيل، اعتقادات سنتى پزشكى اسلامى عاميانه و سه دوره چهل روزه مراحل حمل و زايمان؛ بيرون نبردن نوزاد از خانه تا چهل روزه شدن به خاطر جلوگيرى از نظرخوردن؛ دوره چهل روزه طوفان نوح، سرگردانى چهل روزه موسى در باديه و روزه چهل روزه عيسى اينطور نتيجه‌گيرى مى‌شود كه همه اين داستان‌ها عناصر حياتى رنج و توبه را در هم مى‌آميزند.  همگى وضعيت افرادى در حال گذر و در آستانه مرحله‌اى تازه‌اى از زندگى را نشان مى‌دهند كه در آن‌ها دوره پرهيز، حياتى منزه‌تر و متشرع‌تر از پيش را ارزانى فرد مى‌دارد.  سپس به برگزارى آئين چله براى درگذشتگان در ايران و افغانستان و اين نظر اولريش مارزلف اشاره مى‌شود كه چون در اعتقادات سامى باستان چهل نمايانگر كمال بوده استفاده از اين عدد براى نمايش پايان همه محنت‌هاى متوّفى است.  بر اين اساس مى‌توان گفت در سنگ صبور چهل در چندين سطح نمادين عمل مى‌كند و صرفآ به خاطر نمايش شمار تيماردارى مردم به عنوان نقش آتى بيان شده و در عين حال؛ با نماد تولدى ديگر، تولد همسر/مادر در پى مرگ كودكى سر و كار داريم.  سپس در مبحث قطب‌هاى فرهنگى به نظريات ويليام بى‌من پرداخته مى‌شود و نويسنده همان‌طور كه در درآمد كتاب تصريح كرده، مى‌پذيرد كه به نظر مى‌رسد تعاملى ميان دو قطب اصلى، درونى در برابر بيرونى و جايگاه سلسله مراتبى در برابر برابرى در فرهنگ و جامعه ايرانى وجود دارد و قصه‌هاى ايرانى دليلى است بر اثبات مستدل بودن آراى بى من در مورد ايرانيان. 

نويسنده در انتهاى درآمد كوتاه رساله تا حدودى هدف خود را روشن مى‌سازد و مى‌گويد «در رساله خود مجموعه واژه‌هايى را كه معمولا با يكديگر جفت نمى‌شود مقابل ساخته‌ام: عملى/فرانمود و آرمانى/واقعيت.  اميدوارم با تخطى از شيوه رايج جفت كردن اصطلاحات و استقرار واژه‌اى در برابر واژه‌اى ديگر كه چندان همخوانى با آن ندارد، موجب تغيير ديدگاه خواننده شوم.  چرا كه معتقدم هرگونه معناى اين قصه ايرانى در اين جفت سازى به ظاهر مهمل واژه‌ها قرار دارد.  فرانمودهاى عملى اشكالى از رفتار و موضع‌گيرى نسبت به موقعيت‌هاى روزانه است كه اتخاذ آن‌ها براى فعاليت در جامعه ضرورت دارد.  حقيقت آرمانى كه از مسلك صوفيان برمى‌خيزد «حقيقت» راستين نفس است كه از كليه نمودهاى خارجى آن كه شخص از خود بروز مى‌دهد، حقيقى‌تر است.  استدلال من اين است كه از طريق شخصيت‌هاى قصه‌هاى ايرانى، كولى، دختر و مرد است كه مى‌توان تجسم و عصاره اين ايده‌ها را مشاهده كرد». 

مبحث تشيّع و تصوّف و تاريخچه كوتاه شكل‌گيرى مذهب شيعه و جايگاه مُحرّم در بازنمائى مصائب حضرت حسين بن على(ع) و ياران باوفايش در دشت كربلا در سال 61 هجرى قمرى نيز محملى مى‌شود براى نقل اين ديدگاه ليندهولم كه، به نظر مى‌رسد تحمل قهرمانانه ظلم و جور در مبارزه با جامعه فاسد و غرق در ظلمت، راهى است براى نجات جامعه و محنت‌هائى كه دختر قصه سنگ صبور تحمل مى‌كند، در همين راستا قابل تفسیر است. 

بدين ترتيب ايثار و شهادت حضرت حسين بن على(ع) مبدل به معيار رفتار نمادين شيعيان شده است و اين مضمون نقش محورى در ادبيات دينى و گفته عاميانه «قربان شما» و «جان نثار» كه به جاى ضمير «من» به كار مى‌رود، پيدا كرده است.  آنچه در جهان بينى شيعه حالتى بنيادى دارد، نوعى احساس جور، جور ظالمانه[3]  و دفاع در برابر آن است.  .  .  شيعيان طورى آماده شده‌اند تا امور منفى، اندوهبار، دلخراش و افراد تحت ستم ديده را ببينند و از آنان دفاع كنند. 

در مبحث مربوط به تصوّف نيز اين گفته اى.  جى.  آربرى را نقل كرده‌اند كه: از ديد صوفيان آنچه وحدت آدمى با خداوند را ميسر مى‌سازد عشق است.  نزد آنان عشق علاج[4]  عُجب و خودبينى است.  در عمل اين نوع عشق ملازم ايثار و نفى شخصيت فردى است. 

در مبحث پوشش با تصريح بر اينكه در اين قصه كهن، اشاره صريحى به نوع پوشش دختر يا كولى نشده و «پيش از انقلاب» بسيارى از زنان روستايى پوشش به معنى چادر نداشتند زيرا مانع فعاليت‌هاى آنان در صحرا و مزرعه مى‌شد، به اهميت توجه به معناى نمادين استفاده از پوشش به منظور تفكيك ظاهر و باطن در كليه شئون زندگى ايرانيان اشاره مى‌شود.  پس از مقايسه واژه‌هاى پوشش به معنى پرده‌پوشى و از ديده نهان داشتن و فعل "dress" انگليسى از جمله، تزئين و آرايش نيز معنا مى‌دهد، از قول خانم فرزانه ميلانى به تفاوت گویای استگاه‌هاى فرهنگى در معانی لباس با پوشش ميان جامعه يهودى/مسيحى با جامعه ما اشاره مى‌شود.  خانم ميلانى با تكيه بر برخى روايات نه چندان متقن، عقيده دارند سه هراس فرهنگى در حركت، شنيده شدن صدا و پيدايى زنان در فرهنگ ايرانى به طور اعم وجود دارد.  و از اينجا معلوم مى‌شود استفاده قصه از گوشه‌گيرى و انزواى دختر، در تحمل محنت‌هاى خود و تشديد انزواى فيزيكى كه مجبور به رويارويى با آن است، شيوه‌اى است براى نهايت استفاده از اين پوشش استعارى. 

در بحث تفاوت دختر/كولى خانم ميلر تدريجآ به ديدگاه خانم ميلانى و ديگر فمنيست‌ها نزديك مى‌گردد و مى‌گويد: قصه تأييدى است بر تعريف فرهنگ زن خوب/بد و به نقل از خانم ميلانى و استعانت از داده‌هاى نمودار ص.  25 مدعى مى‌شود معمولا اوصاف كولى براى مردان حفظ مى‌شود.  تحرك، ديده شدن و قدرت بيان خواسته‌ها، صفات مثبتى است كه به مرد داده مى‌شود و صرفآ دختر كولى است كه به خاطر نشان دادن رفتارى مشابه مكافات مى‌يابد.  حتى وقتى مرد در آغاز زن نامناسب را انتخاب مى‌كند بعدأ با به دست آوردن دختر مناسب كه در پايان مبدل به همسر بى‌نقص آرمانى مى‌آيد به پاداش خود می رسد اما بعدا معلوم می شود كه پس از بررسى قصه‌هاى ايرانى متوجه شده هيچ جايگاه حرفه‌اى جز ايفاى نقش مستخدمه به زن داده نشده است.[5]  سپس به آراى كسانى چون بتى هرن، بى‌من، باكيلگا، هوفمن و مارزلف در اشاره به نقش تجويز شده براى زنان و مرد سالارى مكتوم در اين تعيين وظايف عرفى، اخلاقى و دينى اشاره مى‌شود و مى‌گويد ظاهرآ در اين مورد سنت قائل به رابطه‌اى مستقيم ميان نظم اجتماعى و پاكدامنى زن است.  نظم اجتماعى تنها در صورتى تأمين مى‌شود كه زنان از غير شوهران خود چشم پوشانده و با اغواى مردان و فاسق ساختن آن‌ها فتنه نيانگيزند و آنچه در اين ديدگاه مورد تعریض و کنایه قرار می گیرد هم از اين لحاظ است كه فضاى حركت دختر در مقايسه با كولى دائمأ تقليل مى‌يابد.  در قصه دختر را مى‌بينيم كه به مرور وارد فضاهاى تنگ و تنگ‌تر مى‌شود.  دختر عملا در پوشش مى‌رود و در وضعيتى دائمى قرار مى‌گيرد چنانكه گويى در باطن است.  آنچه مشهود است اين كه فضا و جداشدگى دختر به كار تعريف نقاطى مى‌آيد كه در آن دختر، كولى و حتى مرد به منظور مقايسه مقابل يكديگر واداشته مى‌شوند و نيز شيوه تعريف آن‌ها به همان ترتيب است كه تجارب دختر در برابر ولگردى و آزادى نسبى كولى قرار مى‌گيرد.  كولى زنى است كه خارج از حدود اجتماعى زندگى مى‌كند.  با اين وجود توجه به فضايى كه براى دختر، كولى و پسر تعريف شده، مهم است.  در معمارى اسلامى فضا طورى طراحى مى‌شود كه منعكس كننده تركيب و پيوستگى جنبه‌هاى متعدد زندگى در جوامع مسلمأن باشد.  .  .  اجزا طورى تابع وحدت گرديده‌اند كه همواره در ارتباط با كل و همسازى با آن قرار گيرند.  پس اين معمارى نمايانگر نفى ايده موجوديت‌هاى خودمختارى فردى و تجسم ايده وحدت اين ايده‌ها در كل است.  بنابراين از طريق فضايى كه اين سه اشغال مى‌كنند يكى از بن مايه‌هاى فراگير ذهنيت ايرانى: فروكافتن فرد و ارتقاى پيروزمندانه وحدت و از خودگذشتگى فرد به نفع جمع به نمايش گذارده مى‌شود. 

در پى اين مطلب در آنچه اشاره به نقد رابطه تعبير مى‌شود، به نقل از اريكا فريدل مى‌آيد: «در سلسله مراتب سنتى قدرت و اقتدار كه پشت سر اين قصه قرار دارد خدا در اوج و پيامبران در مراتب پايين‌تر از او قرار مى‌گيرند.  سپس نوبت شاهان و قدرت سياسى مى‌رسد و در پى آن‌ها مردان، زنان و كودكان مى‌آيند.  .  .  در قصه‌ها معمولا سرنوشت زنان بستگى به عمل مرد دارد كه مثل پدر يا همسر بر او مسلط است».  و خلاصه مطلب اينكه خدا براى مرد همان است كه مرد براى زن. 

سپس با نقل آراى احمدى به اثرات مثبت اجتماعى تصوّف در راه كمال فرد و ايثار به خلق در راه عشق ذات متعال مى‌خوانيم:

«ارزش هر كس بسته به رفتار و رازدارى او نسبت به خانواده، دوستان، همشهريان و امثال آن‌هاست.  همين نكته است كه علت ارتباط تنگاتنگ ميان خير شخصى و خير اغيار در جامعه ايران را توضيح مى‌دهد و به همين علت است كه به همه افراد توصيه شده غير از خود به فكر منافع «مردم» نيز باشند.  .  .  در فرهنگ ايرانى هر كس كه به فداكارى به خاطر فرزندان، اولياى كشور و دين و مرام خود بپردازد، ارج بسيار مى‌بيند."

دختر در سنگ صبورهمسر/مادر، براى آرمانى سازى استعاره‌اى صوفيانه به كار گرفته مى‌شود.  دست شستن دختر از تن آسانى در تيماردارى مرد انعكاسى است از ترك ارزش‌هاى دنيوى طبق تعاليم زاهدانه.  تعهد و وفادارى خلل‌ناپذير دختر نسبت به پسر انعكاسى است از اشتياق صوفى به طلب لقاى الهى، يا آن طور كه در متون صوفيانه به كار مى‌رود، معشوق.  اين نفى خود و وحدت وجود از عناصر اصلى تصوف است و به همين صورت بر شكل‌گيرى معناى فرد، در طرز تفكر ايرانى تأثير گذارده است.  نقش دختر قصه شباهت جالبى به نفى كلى نفس در آراى صوفيه و حالاتى چون شخص انگارى، همذات پندارى خود با كسى ديگر (پدر، معلم و غيره) مثل مورد مولوى و شمس؛ خدا انگارى، گذر از نفس فردى و غرق شدن در وجود كلى "اتحاد" و بالاخره وحدت دارد.  در قصه مرحله وحدت با مرحله خدا انگارى تلفيق شده و به همين علت است كه دختر كولى غاصب را ملامت نمى‌كند چون خودپرستى در او نيست. 

پس از ارائه اين ديدگاه‌هاى متعارض نسبت به قصه و نقش دختر، كولى و مرد در آن، نويسنده محترم به نتيجه‌گيرى مى‌پردازد كه غيرمترقبه‌ترين قسمت آن همان جمله پايانى يا مُخلص كلام است:

«در تعامل ميان ظاهر و باطن توازن پيچيده ميان مدركات حسى و حقيقت مبدل به كانون قصه مى‌شود، كانونى كه در آن شخصيت‌ها نقشى تقريبآ تمثيلى مى‌گيرند چرا كه درك واقعيت و حقيقت آن واقعيت، ‌طلبى است فرانموده كه پيش روى زن و مرد قصه گذارده‌اند». 

بى‌ترديد قصه پژوه محترم رنج پژوهش و تبعات فراوان و تورق و مداقه در منابع و آراى گوناگون را بر خود هموار ساخته تا ضمن ارائه پيشينه‌اى از قصه در منطقه‌اى وسيع و نمايان سازى شباهت‌ها و تفاوت‌ها، بر پيام اخلاقى سنگ صبور و ژرفكاوى فرهنگ و افكار ايرانيان با دستمايه مطالب اين قصه انگشت تأكيد گذارد.  به روش متعارف این روزگار تعارض آراى سنت‌گرايان و نوگرايان، بخصوص پژوهش‌گران غربى و برخى ذوات فمنيست چون خانم فرزانه ميلانى دستمايه سير جدالى بحث در سنگ صبور مى‌گردد.  به نظر نگارنده حيرت‌زايى جمله پايانى رساله و پيام مستتر در آن از اين بابت است كه گرچه در معرفى آراى متعارض فوق اعتراض به ستايش انفعال و از خودگذشتگى دختر قصه و مكافات كولى به خاطر «آزادى خواهى و تحرك و نمايان شدن بيش از حد» مطرح مى‌گردد و به تلويح تعريضى به مرد قصه دارند كه چگونه از مكافات منتظر كولى قِسِر درمى‌رود، در حالى‌كه بعضآ همان چيزها كه دختر كولى به صرف جنسيت خود از آن نهى شده، بر او روا داشته مى‌شود، به ناگاه «طلبى» كه طبق طرح و سير داستان، اساس پيام اخلاقى قصه را تشكيل مى‌دهد نه تنها مبدل به امرى موهوم، خيالى يا فرانموده مى‌گردد بلكه دامن‌گير قهرمان مذكر قصه نيز مى‌شود، چنانكه گويى در تمامى اين ماجرا نقش بر دريا مى‌زده‌اند!

از جمله پرسش‌هايى كه به ذهن نگارنده هجوم مى‌آورد اين است كه تا رسيدن به مرحله ظهور «ابر مردان» نيچه‌اى كه همه مى‌دانيم احتمال تحقق آن در وضعيت فعلى جهان و نظام آموزشى و تربيتى و فرهنگ و تجارت و دنياى رسانه‌ها، دست كم در ميان مدت آرزويى بس دراز است، توده‌هاى انسان‌ها كدام آيين و آرمان را نصب‌العين رفتار و كردار خود قرار دهند كه ضمن حفظ ارزش‌هاى خانواده، موجبات دوام و قوام و كيان اجتماعى جوامع و كشورها در همين وضعيت موجود شود و سعادت عاليه بشر را ميسر سازد؟

آيا ذوات محترمى چون خانم‌ها ميلانى و بهبهانى نبايد از خود بپرسند با گرفته تا آن‌سوى درياى مديترانه، چرا بايد صرفآ سنگ صبور ايرانى دستمايه تعريضى به توصيه‌هاى راجع به پاكدامنى، كف نفس، ايثار و استقامت، نه تنها در قهرمان مؤنث قصه شده بلكه حتى به صورت غيرمستقيم قهرمان مرد را نيز مورد مرحمت قرار دهند!

نگارنده ضمن تأييد بخشى از ديدگاه‌هاى خانم ميلر و صاحب نظران محترمى كه آراى ايشان در نقد رابطه قدرت و كژفهمى‌هاى متداول از نقش زن در خانواده و جامعه و حركت و ظهور او در آن مطرح شده، توجه اين عزيزان را به ده‌ها نمونه تحرك و اقدام اجتماعى شاعر، عارف، عالم، مفسر و راوى حديث و جز آن، چون سكينه بنت حسين(ع) جلب مى‌كند.  كه «در فنون فصاحت و بلاغت و سخن‌سنجى از اساتيد وقت و سيده زنان عصر خود و اجمل و اكمل ايشان بود و آستان قوى بنيانش مرجع ادبا و فضلا و شعرا و ارباب كمال بود و شعرا و مشاهير اهل سخن، اشعار و نتايج طبع خود را از نظر آن خاتون مى‌گذرانده و شعرا به صله‌هاى فراوان نايل مى‌گرديدند و داوران به نظر داورى وى تسليم و متقاعد مى‌گشتند[6] ». 

نام‌هايى چون رابعه دخت ثابت بن الفاكه بن ثعلبه انصارى كه از اولين زنانى بود كه با حضرت ختمى مرتبت بيعت كرد؛ رابعه بنت كعب غزدارى و رابعه عدويه و هزاران نمونه ديگر از اين دست به روشنى نشان مى‌دهد نقش زن صرفآ خدمتكارى و كدبانوئى نبوده است.  ضمن اينكه انسان بى‌اختيار از خود مى‌پرسد آيا در هزار سال پيش در اكناف عالم مشاغلى چون فضانوردى، شهرسازى، پزشكى، روانشناسى، مددكارى اجتماعى، برنامه‌نويسى، و مهندسى نرم‌افزار و سخت‌افزار و سيستم‌هاى خبره و هوش مصنوعى وجود داشته كه زنان آن ادوار را اعم از مسلمأن يا جز آن، از آن‌ها محروم كرده، به دو شغل فوق‌الذكر گمارده باشند! پیشینه داستان‌نويسى و نگارندگى زنان در غرب تا کجا می رسد؟!

غفلت رايج ديگر اين عزيزان اسیر چنبره مشكلات و نگرش‌هاى امروزى از اين معناست كه پوشيده‌دارى و اصالت و صدق ايثار يك شبه در فرهنگ و جامعه ايرانى پيدا نشده و همانطور كه ريشه تصوّف و عرفان شيعى را به آراى پيش از اسلامى، حتى پيش از زرتشت مى‌رسانند، پوشيده‌دارى بدن از اصول محكم جارى و سارى در خلق و خوى ايرانى اعم از عالى و دانى بوده است. 

يوهان يواخيم وينكلمن در تاريخ هنر باستان خود ضمن مقايسه هنر ايران و مصر با هنر يونانيان سه علت عمده پيشرفت نكردن هنرهاى تجسمى ايرانيان با آن همه پيشرفت‌هاى فكرى، فرهنگى، علمى، سياسى، نظامى و كشوردارى را اينگونه معرفى مى‌كند:

1- به ساخت معبد و تنديس ايزدان و ايزد بانوان نمى‌پرداختند و نيايش‌هاى خود را بيشتر در هواى آزاد و نقاط مرتفع انجام مى‌دادند.  2-برهنه نمايى در هنر نداشتند و از مچ دست به بالا، هيچ شاه و ملكه يا شخصيت ديگرى مجسم نشده است.  3- حكومت استبدادى، محلى براى ابراز و شكوفايى استعداد و توانايى‌هاى كسى جز شاه باقى نمى‌گذارد.  در كوروش‌نامه و ديگر منابع يونانى نيز آمده است وقتى ايرانيان، سپاه يونان را مى‌ديدند كه در انظار در رودخانه آب تنى مى‌كنند به حيرت مى‌افتادند كه چگونه اينان برهنه مى‌شوند و آب پاك را مى‌آلايند. 

از اين گذشته رعايت متانت و پاكدامنى و اهتمام به ارزش‌هاى خانواده نه عيب است و نه اختصاص به فرهنگ ايرانى - اسلامى دارد.  در مقدمه كتاب تاريخ نمايشنامه و تئاتر اروپا اثر اريكا فيشرليخته، (راتليح، 2002)، با آراى روسو در اين مورد از طريق خواندن نامه‌اى كه در مخالفت با ساخت تماشاخانه در ژنو به دالامبر نوشته آشنا مى‌شويم.  وى با نياز ژنو به داشتن تماشاخانه به منظور عقب نماندن از ديگر شهرهاى اروپايى شديدآ به مخالفت پرداخته و استدلال مى‌كرد تئاتر هويت سكنه ژنو را به مخاطره انداخته و احتمالا موجب نابودى كامل آن خواهد شد.  مخالفت‌هاى وى هم به ساختار تئاتر برمى‌گشت هم به محتواى آن.  از آنجا كه تئاتر مرد و زن را تشويق مى‌كند به منظور سرگرمى در محلى عمومى گرد هم آيند اشكال سنتى زندگى اجتماعى در ژنو را كه در آن محافل مردانه و زنانه كاملا جداى از يكديگرند، مورد تهاجم قرار خواهد داد.  همچنين مغاير حجب و حياى طبيعى زنانه است كه جلوه‌گرى زن در انظار را نهى مى‌كند: زن خارج از خانه و كاشانه كامل‌ترين ميناى پوششى خود را از دست مى‌دهد و وقتى اين بى‌پيرايگى راستين از دست رفت ظاهرى ناشايست به خود مى‌گيرد.  .  .  صرفنظر از اينكه زن چه مى‌كند، قرار گرفتن در منظر مردم جاى مناسبى براى او نيست. 

يا شرايط زندگى امروزى و اشتغال دوشادوش زن و مرد در غالب جوامع بشرى و سكونت در كاشانه‌هاى كوچك كمتر از پنجاه متر مربع و آشپزخانه‌هاى باز و الخ، صحبت از اينگونه تفكيك‌هاى آهنين و «بيرونى» و «اندرونى» و ظاهر و باطن، دور از ذهن و نا مأنوس و ناسازست.  اما به هر روى در گفته روسو هم حقايقى در خور اعتنا به چشم مى‌خورد.  آيا آن حد از ديده شدن و تحرك بى‌قيد و بندى كه موجب شكل‌گيرى ميليون‌ها خانواده تك سرپرست متشكل از دختران كم سن و سال با فرزندان ناساز و بی اندام گردیده  علاوه بر تحميل سنگين‌ترين فشارها بر نظام اجتماعى - اقتصادى جوامع امروزى و پيدايش مادران و فرزندان آزرده شده و هسته خانواده را نشانه گرفته، كمكى به تقويت نظام‌هاى سياسى و اجتماعى و در نهايت خير و سعادت بشريت است؟ به‌راستى حاصل همه تلاش‌هاى مصلحان، خيرخواهان، علما و پژوهشگران عرصه علم و ادب و فرهنگ بايد به چنين ورطه‌اى از زندگى شتاب‌زده، سراسيمه، مصرف‌زده، پوچ و عارى از كمال و تعالى بيفتد؟ ادامه بحث جهت ارائه شواهدى از اين نابسامانى‌ها، جستجوى آرمان پارسايى نزد جمعى از مطرح‌ترين هنرمندان بزرگ معاصر غرب[7]  و آراى موافق و مخالف هر يك مثنوى هفتاد من كاغذ و خارج از حوصله اين مجال و مقال و خواننده محترم مى‌شود.  از اينرو با  اشاره‌اى گذار به نظريه انگيزه[8]  آبراهام هارولد مازلو این بحث را به پايان مى‌برم.  از دید وی هر فرد مراتبى از نيازها دارد كه از نيازهاى فيزيولوژيك آغاز و به خود شكوفا سازى ختم مى‌شوند.  اين سلسله مراتب شامل هفت نياز است كه چهار مورد اوليه و اساسى آن عبارتند از: نيازهاى فيزيولوژيك، نياز به ايمنى، نياز به عشق و تعلق و نياز به احترام كه اساسآ نيازهايى است شخصى و خودارضاگر و خودخواهانه.  مازلو اين نيازها را نيازهاى كمبودى مى‌نامد زيرا در مواردى مانند غذا، ايمنى، عشق و احترام رخ مى‌نمايد.  وى سه نياز بعدى را وجودى (being) مى‌نامد كه عبارتند از: شكوفا سازى خود، نياز به دانستن (براى دانستن) و نياز به زيبايى (براى زيبايى).  كسانى كه عالى‌ترين نيازهاى خويش (نيازهاى وجودى) را ارضا مى‌كنند در مرحله خود شكوفا سازى قرار دارند، اين افراد به قول مازلو به برترين تجربه نائل مى‌گردند.  در نظر او آدمى داراى هسته باطنى فطرى است كه براى دست‌يابى به رشد و تعالى جد و جهد مى‌كند.  مازلو مى‌گوید رويدادهاى عميق و متعالى در بطن همه مذاهب وقوع مى‌يابد و مذاهب سازمان يافته همواره درصدد انتقال معانى حاصل از برترين تجربه به افرادى هستند كه خود از توانايى دستيابى به آن‌ها محرومند.  نيازهاى وجودى فراتر از انگيزش‌هاى شخصى قرار مى‌گيرد و با عملى كه از احساس وحدت، عدالت، خودكفايى و فيض رسانى حاصل مى‌شود، فعال مى‌گردد.  فرد سعادتمندى كه بتواند به اين مرحله برسد خویشتن  باطنى خويش را كه از بدو تولد در همه آدميان وجود دارد اما معمولا بر اثر شرايط اجتماعى يا خانوادگى مشوب يا تحريف مى‌شود، به مرحله شكوفايى مى‌رساند.  به زعم مازلو حد اعلاى تجربه حق انحصارى افرادى است كه به مرحله خود شكوفا سازى رسيده‌اند. 

عشقت رسد به فرياد گر خود به سان حافظ

 قرآن زبر بخوانى با چهارده روايت

یا

كمتر از ذره نه اى پست مشو مهر بورز

تا به خلوتگه خورشيد رسى ذره صفت، چرخ‌زنان

یا

گر روى پاك و مجرد چو مسيحا به فلك

از چراغ تو به خورشيد رسد صد پرتو

یا

ز عشق شمس تبريزى، ز بيدارى و شب خيزى

مثال ذره‌اى گردان پريشانم به جان تو

 از بين بى‌شمار شيوه‌هاى حيات ظاهرآ دو تا از همه بزرگتر است:

تحرك و ديده شدن فراوان براى امحاء ابدى؛

غربت و مستورى براى حضور سرمدى. 

---

[1] -  كوليان نيز در دوره آخرين شاهان ساسانى در چارچوب مراودات و مبادلات فرهنگى و جز آنكه از ديرباز ميان ايران و هندپراكنده شده‌اند (زرين‌كوب، عبدالحسين، نه شرقى، نه غربى، انسانى)

[2] . سنگ صبور: سنگى اساطيرى كه اندوه‌هاى مردم را مى‌شنيد و غمخوار آنان بود . سنگ عقاب با نام فرانسوى اتيت (Aetite) نوعى سنگال لمونيتى اغلب توخالى و حفره‌دار است. اصولا سنگ به صبورى و تحمل مثل است. مقايسه شود با صخره صماء در عربى: «گرچه چون سنگم صبور وسيم ساعد ليك هست - سيمگون اشكم فزوده سنگ هر شب تا سحر» (انورى). لغت‌نامه دهخدا،فرهنگ فارسى دكتر معين و فرهنگ اصطلاحات علمى؛ بنياد فرهنگ ايران.

[3] -  سلطان جائر

[4] - "اى علاج جمله علت‌هاى ما"

[5] - در قصه‌هاى هزار ساله دو سوى مديترانه زنان چه وضعى داشته‌اند؟ دكتر و پرستار  و معلم واستاد دانشگاه، وزير خارجه و صدر اعظم و رئيس جمهور بوده‌اند يا در چارچوب شيوه‌هاى معيشتى و اجتماعى يا اقتصادى فرهنگ دوره خود مى‌زيسته‌اند!

[6] - از لغت‌نامه شادروان على اكبر دهخدا به نقل از ريحانة‌الادب.

[7]-Riley Charles A. The Saints of Modern Art. The Ascetic Ideal in Contemporary Painting, Sculpture. Architecture, Music, Dance, Literature And Philosophy. University Press of New England, Hanover,1998.

[8] .Motivation Theory