معماری اسلامی-ایرانی، نگاهی دیگر

جایی برای آرامش

نویسنده: علیرضا باوندیان
نگاهی به معماری اسلامی
واژه "بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن، و آفرینش دوباره بر اساس طرح و اندیشه از قبل تعیین شده است.
واژه یونانی كه لاتینی شده آن آرشیتكت است خود تركیب جالب توجهی از دو واژه آرشه، به معنای بن و منشا (و همچنین پی افكندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و كلمه تخنه به معنی هنر می باشد.
تخنه ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل تیكتو و تخنائومه به معنی آفرینش ساختمند و ماهرانه بر تراویده است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تكتونیكی یا آرشیتكت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد:
معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن، پروردن خویشاوند است.
مارتین هیدگر [1] با تكیه بر همین معنای كهن هلنی "پوئزی"poesy واژه هنر را از جنس آفریدن، فرا آوردن، فر آوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است كه معماری از سنخ هنرهایی است كه استعداد پروردن (نیروی آفرینش گری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد. [2]
براین اساس می توان گفت كه معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود. در تمدن اسلامی ما نیز واژه "بیت" علاوه بر اینکه به معنای شعر است به معنای برجهای فلكی نیز می باشد و این همه مبین این حقیقت است كه معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن تركیب بخشی است.
مصالح مادی، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی، و تدبیرهای هنری فنی سه مؤلفه مهمی است كه در کیفیت ایجاد، آرایش و تشكل سازمانی معماری سهم تعیین کننده دارد؛ و"فضا"، "حجم" و"ایستایی" از عناصر بنیادین آن به شمار می رود. نکته در خور اهمیت اینکه معمار مسلمان، درك ژرفی از سرشت مصالحی كه با آن كار می كرد داشت. او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می كرد. او نه با به كاربستن فنونی كه سنگ را سبك و در حال پرواز به سمت بالا نشان دهد، بلكه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی؛ نقوشی كه سبب می شود تا اجسام مادی، ضمن حفظ سرشت خود، در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیز یابند، به ماده شرافت و شأن می بخشد. این حس وفاداری به سرشت ذاتی هر شیئ كه البته از تقدس یافتن دوباره نظم جهانی به یاری الهام قرآنی جدایی ناپذیر است در تعادل زیست – بومی بناهای سنتی اسلامی و كل فضای شهری نیز متجلی است.
مهمترین مساله ای كه هر معمار در اندیشه آفریدن آن است فضا می باشد. به بیانی دیگر می توان گفت كه معماری محصول ابداعات یك ذهن خلاق و نواندیش است كه در فضا جلوه می كند: فضا از كلام و رنگ و صوت به مراتب لطیف تر است تا آنجا كه در مورد آن می توان گفت كه جوهری الطف دارد.
فضا همان تصور كلّی و صورت مثالی است كه به تجسم در آمده، قالب جسمانی (از سنگ و چوب و آجر و گچ و. . ) یافته و در معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سویی متصل و مرتبط با قالب جسمانی است و از سوی دیگر معطوف به ایده های (ذهنی، مفهومی و کاربردی) معمار. پس با این حساب می توان گفت كه فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولای میان جسم و جان است. فضا آن جسمی است كه در آن جان دمیده شده است و یا جانی است كه جامه جسم به تن پوشیده و در عالیترین افق تجلیات آرزویی انسان ایستاده است. فضا، در نظرگاه معمار در قصد اول است و در ایجاد آخر.
در عرصه معماری، لطیف ترین عنصر (فضا) از عنصر ماده می شکفد و به مانند انسان در قلمرو قطبانیت سر می افرازد تا نشان دهد كه اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فیاض علی الا طلاق) می تواند به مدد ابداع به ماده شرافت ببخشد؛ و مگر یكی از كار ویژه های هنر شرافت بخشی به ماده نیست ؟
برخی اندیشمندان عقیده دارند كه همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند. [3]
معماری اسلامی همواره در پی آن بوده است كه فضایی بیافریند كه در آن پیوسته بر سرشت گذرای اشیای مادی تاکید شود و تهی بودن اشیا ملحوظ نظر قرار گیرد. اما اگر قرار بود اشیا غیر واقعی و هیچ باشند در آن صورت اصولا شیئ وجود پیدا نمی كرد و هنری در كار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به میان آید. اما واقعیت امر در تمامیت خود فراگیرنده اشیا به مثابه بازتاب ها و جلوه های مثبت مراتب والاتر هستی، و نیز خود حقیقت مطلق است. لازم است بر هر دو این جنبه مؤكدا تاکید گردد. یكی با فضای خالی متناظر است و دیگری با ماده، فرم، رنگ و. . مثبت كه در اثر هنری به كار می آید. این در خویشاوندی بسیار خوشایند در مجاورت یکدیگر صد البته تجسم بخش هستی کامل هر شیئ، زداینده عدم واقعیت آن و نشانگر واقعیت ذاتی آن در جایگاه جلوه ای مثبت و كلیتی هماهنگ هستند. مجاورت این دو بعد را در هنرهای تجسمی بروشنی و به شیوایی هرچه تمام تر می توان دید: آنجا كه فضای منفی و و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمی بنیادی هستند. نقشهای اسلیمی این مجال درخور توجه را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ كند، تیرگی را از آن بزداید و آن را در برابر انوار الهی چشم نواز سازد و شفاف كند. اسلیمی ها به گونه های مختلف، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی نفس گیر شان آزاد می سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. توسعه و تكرار موسیقیایی این نقوش است كه از ثابت ماندن نگاه در یك نقطه جلوگیری می كند و به نگاه و نظر، مجال حركت می دهد. همچنین بسیاری از هنرها (همچون نقاشی و مجسمه سازی و. . ) از دامان معماری برخاسته اند و این نشان می دهد كه در عرصه تاریخ تحلیلی هنر معماری دارای محوریت منحصر به فردی می تواند باشد.
روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سکونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس كرده است. این معماری است كه در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عرصه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی وشهودی معماری است كه آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان كرده است.
به نظر می رسد معماری در تَعَیُّن بخشیدن جامع به روحیات مردم یك عصر و بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) توانا تر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها، کیفیت و كمیت زیست آنها را با زبان خاص نمایانده است.
"معماری اسلامی"، فراتر از صرف تجربه ای زیبا شناختی یا فضایی است؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتر است.
دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست كه متأثر از امر مقدس نباشد. این بدان معنی است كه در زندگی هیچ تفاوتی میان مقدس و غیر مقدس نیست. فقط سلسله مراتبی از وجود در کار است كه ریشه در توحید الهی دارد. این توحید نهفته در همه چیز بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است كه در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تكنیك و زیبایی وجوه مكمل خلاقیت هنری است.
در اسلام، هنر از صنعتگری و كار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی روحانی او جدّا نیست. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه ای كه همواره میان اخوتهای روحانی اصناف صنعتگر وجود داشته است دیده می شود؛ در اینجا روند رازآشنایی و مهارت و ظرافت ِ كاری كه در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد.
معماری اسلامی نه عظیم، به معنی شکوه آرمانها و دست آورد های تمدنی خاص است، چنانكه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان ذهنی فرد، چنانكه درمورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است كه تمدنی بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و هر یك از وجوه آنها یاد آور عظمت اوست.
شهر سنتی اسلامی فاقد خیابان ها یا چشم اندازهای بزرگی است كه در كنار آنها مهمترین بناهای ساکنان آن، به عنوان نشانه های دست آورد فرهنگی، سر برافراشته باشند. هرچند معماری مقدس اسلام معماری مسجد است، با این همه مسجد هیچ گاه از بقیه محیط شهری جدا نبوده است. اسلام، چنانكه گفتیم، زندگی امت خود را به قلمرو های مقدس و غیر مقدس تقسیم نمی كند. امور مقدس در همه مظاهر محیط شهری جاری است و همان مناسكی كه در مسجد اقامه می شود در خانه نیز به جای آورده می شود. مساجد جهان اسلام را نمی توان درست از بیرون دید، زیرا ساختار محیط متراکم شهری از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه این معماری در منظر درونی آن است؛ به همین سبب است كه این معماری، انسان را از كثرت جهان بیرون به جهان تفكر عمیق و قلمرو روح می برد.
معماری، هنر نظم دادن به فضا ست. معماری ای كه ریشه در سنت مقدس داشته باشد این نظم را از فضای مادی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می دهد؛ بنابراین اشتغال خاطر این نوع معماری جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست. پرهیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی (كه امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مكان، زمان یا شیئ خاصی یگانه قلمداد نمی شود. حضور حضرت حق تعالی فراگیر است. "ولله المشرق والمغرب فاینما تولوافثم وجه الله ان الله واسع علیم. "
[4] یعنی: مشرق و مغرب هر دو ملک خداست، پس به هر طرف كه رو کنید به سوی خدا روی آورده اید. خدا به همه جا محیط و به هر چیز داناست.
به هر سوی اگر روی خود برده اید
به سوی خدا روی آورده اید
محیط است ایزد به كل جهان
بداند همه چیز فاش و نهان

هم از این روی است كه تهی بودن در هنر اسلامی مترادف تجلی امر قدسی است.
انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراین رابطه معمار و فضای دور و بر او رابطه ای مبتنی بر تعظیم است نه تکبر. از این رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادی برجای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه با حسّ بی اعتنایی به نظم طبیعی وجود.
معماری سنتی اسلامی این آگاهی را کاملا منعکس می كند. هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف در كار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشكال سیال طاق ها، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید كه به بنا امکان تعادل در زیبایی با فضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست.
عروج معمار سنتی به سوی عالم بالا، در كار او، از طریق تنویر توده مادی منعکس می شود. این توده مادی با تکنیکهای تزیین كه آن را از نظر می پوشاند، و توجه را به ساحت رنگ و طرح هندسی و اشكال اندامی جلب می كند، زیبایی می یابد. این تزیین را باید تجلی نظم والا تری از وجود، و نه صرفاً استعمال سطحی الگو ها، دانست. تغییر توده مادی معماری از طریق تزیین، نماینده وجه نفی لااله است، درحالی كه تمرکز بر توحید الهی، نشاندهنده اثبات الا الله می باشد.
با این همه، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست، شكل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو در انواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تك گنبدی كه توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی كه مسجد چند ستونی بر تكرار هماهنگ ستون و طاق متمرکز است تا تفكر را برای عبادت كنندگان موزون كند. "اگر گنبد را بنایی مقدس و مظهر روح كلی یا عرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِهشت ضلعی گنبد كه زیر آن قرار گرفته رمز هشت فرشته حامل عرش است كه خود با هشت جهت مطابقت دارد. بخش مكعب شكل بنا، مظهر همین جهان متداول و متعارف است كه چهار ركن آن در چهار كنج بنا، به عنوان اصول و مبادی درعین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند. كل بنا از تعادل و وحدتی سخن به میان می آورد كه انعکاس دهنده احدیت در نظام هستی است. باوجود این احدیت در هر مرتبه كه مورد نظر قرار گیرد پیوسته احدیت است. از این رو شكل منظم بنا را می توان نماد بارزی از الوهیت نیز دانست كه دراین صورت پاره کثیر الاظلاع بنا برابر با بَرهای تراش خورده(وجوه) [5] مظهر صفات الهی و گنبد آن یاد آور احدیت جمع الجمع است. "[6] این چنین معمار در مقام جمع الجمع و شهود حق در جمیع مخلوقات خواهد بود چنان كه مرتبه احدیت همان مرتبه حقیقه الحقایق است كه تمام اسما و صفات مستهلک در آنند.[7] ترتیب فضا در معماری مسجد دو جهت دارد: جهت افقی كه آن را با مكه پیوند می دهد و جهت عمودی كه آن رابه عالم بالا متصل می كند. جهت افقی به سوی قبله، نماینده اهمیت مكه به عنوان محراب مركزی همه مسلمانان جهان است؛ و این جهت را محل محراب نشان می دهد و شكل كلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نماز جماعت، مستطیلی است كه ضلع بلند آن متوجه مكه است. مكه را نباید تنها مركز جهان برای مسلمانان دانست، بلكه باید گفت كه علاوه برآن، نقطه ای است كه درآن جا آسمان و زمین به هم می پیوندند.
جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یكی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) فرمود كه در بخشی از معراج خود گنبدی دید از صدف مروارید، نهاده بر چهار گوشه مربعی، كه برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبر از چهار جوی داد كه از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب، جویی از شیر، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هر بنای گنبد داری است، بلكه علاوه برآن، مناسبت كلی معنی رمزی صورت معماری رابه عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.
هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع كه موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی كه صورت هندسی مربع، نمودگار ثبات و استواری زمین است.
میان پایه مربع شكل و نیم دایره خود گنبد، یك سلسله اشكال هندسی وجود دارد، همه آنها مبتنی بر حالات مختلفی از هشت ضلعی است كه به منزله اشكال انتقالی اند. اینها نماینده ساحت هایی از وجودند كه میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند.
نیم دایره گنبد نیز نمودگار فضای نا متناهی، جهان هستی و قلمرو روح است.
بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، با هندسه نشان داده شده است. هندسه هم كمی است و هم كیفی. بعد كمی آن صورت و ساختار معماری را تنظیم می كند و بعد كیفی آن، نسبت های صورت معماری را برقرار می سازد، و نماینده بیان نظام جهان هستی است كه چرخه تجلی را منظم می كند.
انتقال جهان از روح به ماده با گویایی تمام در معنی رمزی هندسی نشان داده شده است و قلمرو زمین با مكعب. كره و مكعب رامی توان با دایره و مربع نشان داد؛ كه در هندسه دو بعدی همان ارزش نمادینی را دارند كه كره و مكعب در هندسه سه بعدی.
نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین اند، بلكه ابزارهایی كه در ترسیم آنها به كار می روند، یعنی پرگار و گونیا نیز دارای همان اهمیت هستند. صنعتگر، كه با ابزارهای سنتی كار می كند، با این كار خود در آیین پرستشی شرکت می كند كه نماد تلاقی آسمان و زمین است.
كُره، نماد شكل اولیه و نماینده فضای نا متناهی است. كُره، كلی ترین شكلی است كه ذاتاً همه اشكال دیگر را در خود دارد و بعداً می گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشكال به تعبیر گنون، با تغییر تدریجی كه در بعضی جهات خاص صورت می گیرد، از كُره سر بر می آورند. در قلمرو هندسه عملی، چنانكه در هنر و معماری اسلامی دیده می شود، نسبت های بنا همه از تقسیم دایره به اشكال منظم حاصل می شود. بنابراین، نسبت ها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی كره دارد كه در درون خود حاوی همه امکانات آفرینش است.
مكعب، نشان دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه ای است كه از فضای بیکران كُره به وجود می آید. ایستا ترین صورت هر چیزی است كه بتوان آن را دارای متنهای تخصیص توصیف كرد. مكعب، نماد زمین و نشان دهنده استواری و ثبات است. شكل مادی آن ثابت از هر شكل هندسی دیگر است؛ مكعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است.
اگر بتوان گفت كه كره و مكعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش اند، آنگاه درست است اگر بگوییم كه كره و مكعب باید کاملاً بر یکدیگر منطبق شوند. در انتهای چرخه تجلی، كره تبدیل به مكعب می شود. این مهم را معمولا با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می كنند. سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه کعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می بینیم. با این همه، تربیع حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می یابد كه علامت آخر زمان است، هنگامی كه آسمان و زمین باهم تلاقی می كنند. "[8]
"معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید كه تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی شاید در طول تاریخ هنر بی نظیر باشد. سبك سنتی معماری، مخلوق خدای دروغین عصر حاضر، یعنی دوره یا زمانه نیست، بلكه از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می شود. از این رو مادام كه آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است، این سبك نیز تداوم می یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است؛ مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا ً تحول یافته اند، اما این تغییر و دگرگونی در متن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است كه روشنی و بداهت آن ما را از توضیح بیشتر بی نیاز می سازد.
ایرانیان سنتی چندان در بند زمانه خود نبودند كه به آفرینش سبکی مقطعی و محلی بپردازند و به آن اكتفا كنند؛ سبکی كه اگر این ویژگی ها را داشت چندی نمی پایید و بسیار زود منسوخ می شد. آنان به خلق هنر بی زمان پرداختند كه با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت. "[9]
معماری اسلامی دارای مؤلفه های خاصی است كه به آن حقیقتاً "استواری"، "زیبایی" و"سودمندی" بخشیده؛ كه از آن جمله است:

جهانشمولی و انعطاف پذیری
از جمله مؤلفه های ارجمند این معماری جهانشمولی و انعطاف پذیری آن در بهره مندی از عناصر ارزشی معماری اقوام و سرزمینهای مختلف است. این انعطاف پذیری و طرد جزمیت اندیشی از ویژگیهای قابل توجه و دستورات موكد آیین آسمانی اسلام است.[10]
سیری اجمالی در تاریخ معماری می تواند ما را به نحو مطلوب تری با حقیقت معماری اسلامی آشنا سازد:
می دانیم امپراتوری روم در سالهای 395 و410 میلادی بعد از جدایی و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی (بیزانس) شد. آنگاه با اعمال برخی تصرفات و تحولات، هنر مسیحی بیزانس را پدید آورد. بیزانس در دوره امپراتوری "یوستینیانوس" به اوج شکوفایی خود رسید؛ بزرگترین تجلی این شکوفایی را می توان در کلیسای ایا صوفیه یا "هاگیاصوفیا" (كه در زبان یونانی به معنی حکمت مقدس است) مشاهده كرد. نکته قابل تامل این است كه هنر مسیحی در منطقه ای رحل اقامت افکنده بود كه مهد یكی از عظیم ترین عرصه های هنری جهان یعنی هنر یونانی رومی بود. اینجاست كه هنر مسیحی، هنر یونانی رومی را به عنوان ماده قابل استفاده خود اخذ می كند.
متفکران مسیحی آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و بر اساس این باور، هنر را ودیعه ای مقدس معرفی می كردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهائی را كه هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند درخور احترام می دانستند. بدون تردید هنر بیزانس، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ارباب كلیسا بود و این مهم در تار و پود آثار هنری تنیده و بافته شده بود؛ مثلا:
معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شكل وبا هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان كشیشان و راهبان كلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی رومی به ایجاد كلیسا می پرداختند.[11]
علاوه بر هنر و معماری بیزانس (كه بر عنصر تزیین، بخصوص موزاییك و وفاداری به مضامین دینی سخت علاقه مند بود) معماری اسلامی در همسایگی زمانی معماری ایرانی هم بود و می دانیم كه:
در فرهنگ ایران باستان اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلكه تداخل دو فرهنگ اساطیری و متا فیزیکی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد كه ایران، عرصه رویارویی فرهنگها، و هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است [12]؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده كنیم.[13] همان حقیقتی كه در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بود در ایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش راز آمیزی كه مبین نوعی تفكر تنزیهی بود.
در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است كه می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.
در حجّاری های تخت جمشید، آنجا كه تصاویر انسانی بر دل سنگ حك شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشم می رسد. چهره ها تماما از یک سنخ [14] بوده بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند.[15]
معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود. مثلا آتشکده ها بر اساس اشكال چهار گوش كه دو قطرش مركزی را می سازد كه جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان و ماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفكری در معماری چهار تاقی پارتی و ساسانی مشاهده می شود: گنبدی بر چهار پایه [16] كه بر فراز آتشگاه ها ساخته می شد.[17] از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است.[18] جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفكر زرتشتی را تشکیل می دهد؛ این تلقی در هنر مانوی كه آمیزه ای است از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی به اوج خود می رسد.
مانی كتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت و معتقد بود كه هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی زیبایی را متعلق به روح می دانست و آن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمرد. به همین دلیل است كه توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشکیل می دهد.
کلیسای مسیحی از عنصر نور و تاریکی و تركیب آن با سکوت، عالم مورد نظر خودش را ابداع می كند؛ درحالی كه هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا كه این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر نور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی كه سهروردی آن را نورالانوار می خواند و معتقد است كه آسمان و زمین از آن پرتو می گیرد و از عدم به وجود می آید. در اینجا موجودات هریک به نسبت قرب به روشنایی از وجود بهره مند هستند.
از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود در فضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه كاری و بهره گیری ازموزاییكها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی از قاعده جلوه گری نور است؛ كاری كه همچون کیمیاگری است كه معمار در آن سنگ را مانند نور جلوه گرمی سازد و از دل تاریک و سردش، درخشش و تلألو را می رویاند. پس همان طوركه عالم، تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست:
به جهان خرم از آنم كه جهان خرم از اوست
عاشقم برهمه عالم كه همه عالم از اوست
اعراب جاهلی از آنجا كه حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی "غیر یكجانشین" بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنكه دلبسته مكان باشند، وابسته به زمان بودند و چندان در مكان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (ریتم) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تا آنجا كه برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند كه "تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود"[19]. و این خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است كه در میان اعراب اگر كسی شاعر باشد معجزه نیست بلكه معجزه آن است كه شاعر نباشد. "نزار قبانی"می نویسد:
"عرب، شعر را تنفس می كند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است"[20]
اعراب، جز شعر (و آنهم نوعا با محوریت وزن و غلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تكوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نكردند.
معماری اسلامی از شاخص ترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ "میراث آنها را گردآوری كرد، امابه گزینش دست یازیده و عناصری را كه برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است كه دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صد سالی این هنر را كفایت كرده است تا با آثاری كه می آفریند خود را چنان به كرسی بنشاند كه نتوان آثار آن را به هنرهای كهنی نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است. "[21]
معماری اسلامی ؛افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای كه خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و... گرفته شده است. دراین نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فكری به نحو شگفت انگیزی در یکدیگر تنیده شده اند:
صمیمیت، زیبایی، ‌آسایش و استعلا [22]
به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت كه جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست كه ماده آنها از حجّاری های دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی كاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی كه ذهن را به شیء خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود و نفس را به یك صورت منفرد متوجه كند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ نا گسسته و درهم تنیدگی بی پایان آن برغنای كیفی این فضا می آفریند. "[23]

وحدت متكثرات
جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:
توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یك خالق می دانند. آنها معتقدند كه مشیت حضرت سبحان بود كه همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند.[24] به همین دلیل است كه بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.
وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون محوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است كه همه صورتها دارای مركزی معین است؛ تا آنجا كه اگر این مركز یا محور از مجموعه بنا گرفته شود كل نظام آن فرومی ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست كه حیاط، همیشه در مركز بنا قرار می گیرد، كوشك در میان باغ خود نمایی می كند، ایوان در میان نما، "گنبد خانه" در وسط حجم [25]، حوض در مركز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یك نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می كند. این اعتقاد "از اویی" و"به سوی اویی" كه برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و كوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار [26] در همه تدابیر و تحرکات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد. در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الربّ است و نه وجه النفس. هم از این روست كه نام و امضاء معمار در كار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
در پای کتابت همه كس نام نویسند
من گمشده عشق توام نام ندارم

"در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر كل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما ست كه پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می كند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود.[27] آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است.[28] آنان هرگز بدون وضو دست به كار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و درحال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می كردند؛ درست نقطه مقابل روح معماری غربی كه تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام كار است.[29]
این یك حقیقت مسلم است كه همه آثاری كه دوام شان بر جریده ایام ثبت شده همانها بوده اند كه وجود خود را به مبداء كل و یگانه هستی بخش متصل ساخته و از عالم علوی با خلوص هر چه تمام تر، علو منزلت خود را تمنا كرده اند و از دامگه كثرت به سوی آرامگه وحدت حركت كرده اند.[30]
تعالیم اسلام بر كل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر نهاده و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مُهر مِهرِ اسلام خورده اند. همچنان كه اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرارگیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند. وجود زبان دینی مشترك هم به این مهم نیرو می داده است.

سودمندی اجتماعی
اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگز چشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترك دنیا و امور متعارف زندگی را نمی كنند بلكه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند و یدالله مع الجماعه گویند. در اسلام كسب و كار مایه عبادت و کاسب، حبیب الله و حتی كسی كه برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می كند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد [31]. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا كه دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآوردن نیازهای دنیوی و متداول و حوائج اخروی و از همین روست که به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.
مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مكانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به بسیار دیده می شود كه مدرسه و مسجد دو مكان جدا از یكدیگر نیستند و عبادت و تعلیم و تعلم در یک جا صورت می گرفته و هرگز دیده نشده كه حركتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.[32]

تزیینات منحصر به فرد
وحدت در كثرت نقوش، مظهر توحید وجود لایتناهی است كه در جهان كرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهور عالم، cosmos، آن چنان كه یونانی درك می كند. این تذکر و مشاهده وحدت در كثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مُهر و نشان ِ وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی،طرحهای هندسی،نقش نخلچه، گل نیلوفر، برگ كنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر كه در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراکنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمند وجهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی گرد آمده اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به كار می بردند. در تزیین بناها سه عنصر را بیش از عناصر دیگر مشاهده می كنیم:‌ حجاری، گچ بری و کاشی كاری
به طور كلی هنرمند مسلمان در تزیینات، کمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می كند و این امر به نظر می رسد كه بر تراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است كه در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود.
تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلب جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی كه نوعا به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به كار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم كلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های کاذب مد نظر نیست؛ بلكه قصد آن است تا سكون و سروری كه لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.
مقرنس یا لانه زنبوری كه به آن استالاكتیت، stalactite، هم می گویند در اصل بخشی از طاق است كه تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می كند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدد است كه هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است [33]. این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد كه بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار كم شمار است و این مجموعه بلور وش پرشكن مواج تنها از تركیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات تركیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است كه خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افكند.
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از"آجركاری"، "گچ كاری" و "كاشیكاری".
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او كوشیده تا برای آنكه آجر از صورت خشك و خاكی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" كند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد.[34] استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد كه هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا رابه لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تکامل آجركاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (كه قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده وهم به شكل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یكی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت كرد.
ایجاد تغییر در روند آجر كاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا نبود (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) بلكه به منظور متمایز كردن سطحی كه قصد تزئین آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را مبدل به سطوح جناغی پیوسته می كرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. (جزییات آجر كاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست)
گچ در كنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می كرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند ) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت.[35] گچ نیز مانند آجر از ظرفیت ها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ كار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محراب ها، کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری، مركز ایران، گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شكل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یكی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده كرد؛ مسجدی كه نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف.
در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری كرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده كرده و در برخی موارد كه قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شود، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل كرده است.
محراب این مسجد از سه طاق نما كه قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ‌بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشكال جدیدی در گچ بری را اعلام می كند؛ از جمله حروف کوفی كه به تزیینات گل و بوته ختم می شود. گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی كه این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می كند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در كار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاكی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی كه حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشكال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها كه در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین كرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و كلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محراب ها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
كمال زیبایی هنر گچ بری را می توان در ساختن محراب های مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده كرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته كاری بلند و كنده كاری یكی از فرآورده‌های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است كه تا دوره ایلخانی ادامه می‌یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پركارتر شد و طرح اسلیمی ها، کاجی شکلها و گل و بوته های كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با كتیبه هایی كه نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده كرد كه جملگی مربوط به همین عهدند.

كاشیكاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشكال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود كه به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می كرد.
البته در دوران پارتها در آسیای مركزی این تكنیك شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مركزی و افغانستان مشاهده می‌كنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مركز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یك نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است كه آن را " بدل چینی " با تكه‌های كوچك کاشی دانسته اند. واضح است كه هدف اصلی از این تكنیك استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شكل یك تركیب ساختمانی به تركیبی درخشان است كه در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن كه هر یك به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، كاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یكی هم این بوده است كه تعداد قابل توجهی از اجزایی را كه در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می كرده‌اند و بدین سان از یك عنصر، كاربریهای مختلفی اخذ می كردند. این مهم از توانِ كشف (identify) رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده كه به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد كردن در برخی بناها. (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).

توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ، مهمترین و پر محتوا ترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) [36] نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی كه نعمتها و آیات خداوند را یادآور می‌شوند و به آنها می اندیشند:
"و ماذأ لكم فی الارض مختلفا الوانه، ان فی ذالك لایه لقوم یذكرون " [37]
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای كسانی است كه آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:
"و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتكم و الوانكم، ان فی ذالك لایات للعالمین" [38]
نیز رنگ در كلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
"الله و من احسن من الله صبغه، و نحن له عابدون " [39]
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از "لون" كه"زینگی" رنگی از یك رنگ خاص است: رنگ خداست ] كه به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید [ و هیچ رنگی خوشتر از ] رنگ ایمان [ به خدا] نیست و ما او را پرستش می كنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است. رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن كه همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقهای متفاوت در یك مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یكدست كه تمام بخشها و ذرات یك فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یكی می كند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حكومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری كه در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است كه در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یك رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلكه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می كردند كه ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می كشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسكین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز"كره خاكی" آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است كه آسمان آبی برفراز زمین، چشم"آبی‌بین‌" را تقویت می كند و در اندیشه او رسوخ می‌نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یكی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفكر كن كه خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنكه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حرکت دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شكلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرك و تبذیر كننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرك خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام كننده هر گونه تحریك و ذخیره كننده نیروهاست.
متمركز شدن در آبی، سبب تمركز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفكر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرك كه انسان را از تعادل بیرون كشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن كه بهشت و فردوس را " جنات تجری تحتها الانهار " - (باغهایی كه زیر [ درختان ] آنها جویها روان است " نامیده و توصیف كرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعكاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.
از سوی دیگر می‌دانیم و می بینیم كه انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.
خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن، آیات 46 تا 76 بهشت را وصف می فرماید تا آنجا كه حوران بهشتی را: متكئین علی رفرف خضر و عبقری حسان [ لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربفت زیبا ] فرماید: كه هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می كند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلألو بیشتری در آن ایجاد نماید. و نیز در سوره انسان، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:. . . عالهم ثبات سندس خضر و استبرق... بر فراز (تن) ایشان جامه‌های سندس سبز و استبرق (است)

ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط از اجزا جدا ناشدنی معماری اسلامی به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در هر مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی كه می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه كرد، ‌قرآن كریم است: كلام الهی باید با بهترین صوت ممكن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممكن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و كتیبه های خطی كه غالباً در بردارنده آیات كتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افكند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می كند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افكند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره‌ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است " هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف كلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای كتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی كه در شأن این كتاب جاویدان باشد."
"هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن تركیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد."
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، كشیدگیهای معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و كلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در كنار معماری اسلامی ظاهر شده است.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط كوفی، خط بنایی (كه خود نوعی كوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط كوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است كه در امتداد تكاملی خود باعناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می كند (برج-مقبره گنبد كاووس) خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا كند و در ریتم زیبای آجر كاریهای " خفته راسته " یا " جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا كرد كه نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری از اشكال زنده تر و چشم نواز تر پاسخ بدهد و از همین روست که می توان گفت خط ثلث (پیش از آن كه از روی بناها به روی كاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان كاشیكاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی می نشیند و در مجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخیص پیدا می كند.
به همان مقدار كه ثلث از همراهی با كتیبه ها توانمندیش را اثبات می كند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (كه در كف با كفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری كند) به نظر می رسد كه كوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر كفایت حوائج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان كه دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه "تنزیهی" برخوردار است، با این تنزیه و عدم تفرد و تمركز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می‌كند، هر چند كه معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در كلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شكل، راهی است كه انسان را از عالم خارج به سكوی مخصوص عبادت در كلیسا هدایت می كند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می كنند یا به سكوی عبادت در كلیسا نزول می نمایند و كل معماری یك كلیسا برای مؤمن مسیحی، حاكی از این معناست كه حضور ربانی از اجرای مراسم عشاء ربانی در سكوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری كه در میان تاریكی می تابد. بر خلاف كلیسا كه همه چیز در سكوی عبادت متمركز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.
معمار مسلمان می كوشد تا فضایی بیافریند كه طی آن انسان، خاطرات باغ ملكوتی خود را كه روزگاری چند از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی كه بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مكاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیبایی ها، جهانی كه در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری كه قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید كمال بهره ممكن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می كند: باغ، یك تجسم پرشكوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، كوشك مركزی، و... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی كند بلكه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می كوشد تا از عالم خاك خروج و عروج كند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاكی است به تهور و تعبیر افلاكی نقب بزند: فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به كار می بندد. موازینی كه در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانی كه از آن هبوط كرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بكوشد حاصل دل و دست خود را به ناب‌ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممكن برساند و تا می تواند خصایص خاكی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند.
از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشكال كامل هندسی و منظم می كوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاكم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست كه شكل ها در خلوص و كمال غایی خود هستند. از آنجا كه نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پست و شكسته و آشفته نیست، لذا هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشكال شكسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی كنیم. اشكال پیچیده تر نیز از تركیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشكال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا كه پیوسته هر شكل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، كامل و مطلق تأویل كرد. او زمانی كه متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشكال كشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم كه در طراحی بازار - جایی كه نیاز به حركتی قوی در راستای اصلی و در عین حال مكثهای متوالی در سمت عمود بر حركت اصلی (برای توجه به دكانها) دارد از توالی و تركیب طاقهای یكسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید. توجه مدام به استفاده از اشكال كامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان كه به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست كه تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و كار بستن آن است، بلكه منظور از آن، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان كه پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتی كه در معماری اسلامی اكثراً حضور دارد نسبتی است كه از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبت های دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

حساسیت نسبت به جهات
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حكیمان اسلامی اصلاً شیئ بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر كجا كه باشد به سمت قبله - كعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم كه اگر جهت نماز گزار درست نباشد كل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیكی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاكید بسیار شده است. كه این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد، رویارویی اهمیت جهت قبله" و تاكید بر بی جهتی و بی حركتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی كه در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و كشش خاصی به سوی سمتی، كنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی كند بلكه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می كند و به تدبر و تفكرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد كه ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجسد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این كه با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی كه با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید كه مسجد به جهت خاصی متمایل است. كل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شكسته شدن فضاهای كامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

تقارن
اگر چه تقارن و كارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تكامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به كار می‌گیرد. هر نقش ساده ای كه بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر ركن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است كه معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است كه خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شكوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می كند.

ایجاد تضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را با تمسك به اصطلاحات كیمیاگرانه و البته در معنای تاویلی آن بر ما آسان می كند: "خشت نقره، نبوت است، كه ظاهراوست، وخشت زر،ولایت، كه باطن اوست"[40]
می دانیم كه در حکمت معنوی ما، كیمیا همان كاری را انجام می دهد كه ولایت بر ذمه دارد. بنابراین دو حركتی كه دایره تاویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت. و چنان كه حكمت امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا(ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغاز می شود. به تعبیر اهل باطن منزلت حضرت رسول تالیف كتاب و آوردن شریعت است بدون اینكه تاویل آن را بر ذمه داشته باشد و منزلت وصی رسول (ص) تاویل كتاب و شریعت است بدون این كه تنزیل آن برعهده حضرتش باشد [41].
جعفر كشفی، صاحب "تحفة الملوك" ضمن این اشاره ظریف كه تاویل را باید به وسیله باطن عقل (و نه خود عقل) درك كرد، با تكیه بر حدیث اول و چهاردهم" كتاب العقل اصول كافی" اثر كلینی، بار دیگر بر انطباق تاویل و ولایت صحه می گذارد:
1- در آغاز عقل فرمان یافت تا از اصل خود جداشده و با نزول در عالم به سوی مخلوقات روی كند. از این حركت وجه ظاهری عقل به وجود آمد كه با نبوت و تنزیل مطابقت دارد.
2- فرمان دومی عقل را وادار می كند تا به اصل بازگردد. این حركت به سوی بازگشت، وجه ظاهری عقل راه وجه باطنی آن بازمی گرداند كه با ولایت و تاویل تطبیق دارد. "[42]
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قائل می شود. این حالت در مساجد كه جلوه‌های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی كه آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و كثرت می‌كند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سكنی گزیدن كشتی جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است.
معماری اسلامی كه نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوك - گردش و روش - در باطن تخلف نمی كند.

خدا بنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است كه حكمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی، انسانیت انسان است انسانی كه دارای روحی مجرد است كه به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست، و هر چیز كه به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام كه روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا كه لازمه وقوف بر حقیقت امور تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده" می شود و این امر عمل را در پی خواهد داشت.
می توانیم به عبارتی دیگر بگوییم كه "نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صور نهایی را در علم و آگاهی خود خلق كند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا كند. انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارك و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما كلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد كه صد البته كه یكی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح الهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد كه در اینجا، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا كه راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن كه صورت نازل شده از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل تاریخی رویكرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیك شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت ربوبی و فنا فی الله باعث شده است كه این وادی پرشكوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت كل باشد.
چنین است كه محاكات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سركش بشری در پرتو مكاشفات عارفانه رنگ می بازد و در خود بنیادی كه جوهره هنر امروز را می سازد در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلكه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.

معماری اسلامی؛ پیوستگی و پویش پیام
معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا كه عناصر تشكیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیكوترین وجه ممكن در آن جلوه گر شده است. معمارانی كه صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارتهای خود عمل نمی كردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منوری بوده است تا طی آن ملكوت در خاطره ملك زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان مشعل افروخته دلسوخته یك حركت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است كه فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند كه آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یك تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید؛ آنها مصنوعاتی هستند كه گر چه به كار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه كرده است. تا آنجا كه حتی انسان مغرور با همه غفلت ها واماندگی ها و فلك زدگی های خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نكرده است كه هنر را امری مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد. آثار هنری گذشته هر چه كه هست، كاسه و كوزه و كتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، نه اشیایی اند كه حد وجودی و تشخیص ماهوی آنها این باشد كه آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نكرده است.
در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست كه فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن كه خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند كه هر كه هستند، پیشه ور یا صنعتگر، كوزه گر یا كاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به كمال غایی وجود خویش دست پیدا كنند، نه آن كه این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد. (7)
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می‌سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مكان در "طرح" تجلی می كند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. معماری اسلامی در همه آیات آینه وش جهان تنها یك خورشید را مشاهده می كند و از این كه خرمی هستی بر اثر وزشهای رحمان است به وجد می آید و می كوشد تا این محبت را چنان بیان كند كه همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفكیك شویم همین حقیقت و روح حاكم است.
باید آن حقیقت كه در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن كمیتها و كیفیتهایی كه در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده شود. باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوك هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود كه با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی، ‌فاخرترین جنبه های معماری اقوام، كشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح كلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حكیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، تركیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند. این مدرسه سودمند با الهام از"طبیعت" پروردگار، با تكیه بر"فطرت" و با پیروی از فرامین "مكتب" آثاری آفریده كه اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یكدیگر دارند اما ماهیتاً یكسان است و از یك ضمیر سخن می‌گوید. هر یك از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزنده با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش عالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر" و " پردازش مدبّرانه و زیبای آنها" نیست كه معماری اسلامی را در مركز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلكه آراستگی به فضایل انسانی و ملكات باطنی ناشی از قرب به حقیقت كل عالم وجود است كه در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
كاشی، عنصر تزیینی ارزشمندی است كه اساسا شامل قطعه های سفالین است ‌كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشكال برای محل های خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر كاشی، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بُری بود كه به طرح ها برجستگی بیشتری می داد و بخصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است كه به آن بدل چینی با استفاده از تكه های كوچك كاشی گفته اند. روشن است كه هدف از استفاده از این تكنیك، استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشكوه دوران صفوی و عثمانی در ادوار متاخر كیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد كه توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها در همان زمان صورت گرفته باشد كه در قرن هفتم آجر و گچ بری شروع به از دست دادن تاثیر خود كرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.
آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشكار شدن این سه خصیصه مهم از هنرمند مسلمان هستیم:
- شیفتگی فراوان به نور
- دلبستگی بسیار به رنگ
توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ
در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف كتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص كردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تكنیك استفاده از رنگ برای مشخص كردن عناصر ساختمانی یا تزیینی به منظور تاكید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یك مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تاكید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو كرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد.
اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با كاشیهای الوان پوشیده می شد كه هر کدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در كامل ترین نمونه ها تنها كاشی كاری و نه به صورت تركیب با گچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این كاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا در تاریخچه های كاشی ها مورد بحث قرارگرفته است و شاید گفتگو دراین خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور كلی منشا این تكنیك موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است كه برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز كاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور كامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت كاشی تزیینی الوان، تغییر شكل یك تركیب کاملا ساختمانی به تركیبی درخشان بود كه درآن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یكدیگر درمی آمیخت درعین آنكه هریک اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت.
در بناهای تیموری در شرق ایران، كامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجركاری، گچ كاری و كاشی كاری) پدید می آید.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت كاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می كردند اما نمونه های باقیمانده از این تكنیكها آن قدر نیست كه به ما اجازه قضاوت درمورد تاثیر آنها را بدهد؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب در رشد تكنیكهایی كه به نحو بهتری حفظ شده اند كاملا اهمیت داشتند.

پی نوشت ها:
[1] - Heidegger, Martin(1889-1976)
Philosopher, born in Messkirch , Germany. He became professor of philosophy at Marburg (1923-8) and Freiburg (1929-45), when he was retired for his connections with the Nazi regime. In his incomplete main work, Sein und Zeit (1927, Being and Time), he presents an exhaustive ontological classification of being, through the synthesis of the modes of human existence.
[2] - احمدی، بابك؛ حقیقت و زیبایی، تهران، نشر مركز
[3] - این گروه اندیشمندان (از جمله استاد محترم جناب آقای دكتر حكمت الله ملا صالحی، عضو هیات علمی دانشگاه هنر) در ادامه آراء خود حتی موسیقی را نیز نوعی معماری می دانند و عقیده دارند كه موسیقی، معماری زمان است.
[4] - بقره 114
[5] - aspect/complexion/dimension/visage/side
[6] - هوف، دیتریش؛ گنبدها در معماری اسلامی، ترجمه كرامت الله افسر
[7] - شرح گلشن راز، شیخ محمدلاهیجی
[8] - عزام، خالد؛ مقاله "معنی رمزی صورت در معماری اسلامی". انستیتوی معماری پرینس آو ویلز the Prince of Wales Institute of Architecture درج شده در كتاب "راز و رمز هنر دینی" تنظیم و ویرایش: مهدی فیروزان
[9] - نصر، ‌دكتر سید حسین؛‌ هنر و معنویت اسلامی، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر
[10] - فبشر عباد الذین یستمعون القول فیبتبعون احسنه
ای پیامبر مژده ده به كسانی كه همه اقوال را می شنوند و از بهترین آن پیروی می كنند.
[11] - از جمله می توان به كلیسای یحیای تعمید دهنده [معمدانی] اشاره كرد كه بر شالوده معبد ژوپیتر بنا شده بود و در دوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.
[12] - در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیك و دوریك را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند كه بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا كه رب انوع های یونانی در كنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به كتاب "تاریخ هنرهای مصور، ج 1"، نوشته حسنعلی وزیری، انتشارات هیرمند
[13] - هرمان، جورجینا؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران، نشر دانشگاهی
[14] - type
[15] - مایکل روف(Michael Roaf)، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید، ترجمه منوچهر غیاثی نژاد، تهران، سازمان میراث فرهنگی
[16] - بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه و در مكتوبات باستانی، مربعی به طول و عرض یك انسان با بازوان گشوده دیده می شود كه بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی، بسیار پیچیده و ژرف است و با تكرار یك آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشكال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشكال هندسی قائم الزاویه هماهنگ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی كه در طبیعت و رشد آلی بسیاری از اشكال زندگی یافت می شود. مربع با امكانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران، با روشهای كار گوناگون استخوان بندی هماهنگی را ارایه كرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا كنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات، همواره حضور داشته است. در معماری اسلامی، مربع تكبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیار زیادی دارد.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به كتابهای:
"هنر چیست" نوشته دكتر حبیب الله آیت اللهی، مركز نشر فرهنگی رجاء
"هنر به مثابه پیشه" نوشته "برونو موناری"، ترجمه پاینده شاهنده، نشر نقره
[17] "گون" در فارسی باستان به معنی بام است؛ و"بذ" به معنی بزرگ و عظیم می باشد كه بدین ترتیب واژه "گون بذ" یا گنبذ(در لهجه مردم خراسان) به معنی بام فراخ است.
[18] - ملل و نحل، اثر مرحوم شهرستانی
- ایران در عهد ساسانیان، نوشته كریستین سن
- تاریخ ادبیات ایران، نوشته جلال الدین همایی
- دایره المعارف فارسی مصاحب
[19] - عبدالجلیل، ج. م؛ تاریخ ادبیات عرب، ترجمه آدرتاش آذرنوش، تهران، انتشارات امیر كبیر
[20] - قبانی، نزار؛ داستان من و شعر، ترجمه دكتر غلامحسین یوسفی و دكتر یوسف حسین ابتکار، تهران، انتشارات توس
[21] - حبیبی، حسن؛ در جستجوی ریشه ها، تهران، انتشارات اطلاعات
[22] – استعلا را تكاپوگری برای نیل به افقهای برتر از معیارهای جهان مادی باید دانست.
[23] - اعوانی، غلامرضا؛ حكمت و هنر معنوی، تهران، انتشارات گروس
[24] - افحسبتم انما خلقناكم عبثا و انكم الینا لا ترجعون
[25] - در گنبد خانه، تمثیل قدرتمندی را مشاهده می كنیم كه پیوند میان زمین و آسمان را برای هر مسلمان بصیری تداعی می كند. در اینجا خاك گویی برای رسیدنش به افلاک و زمین بر آسمان تاكید دارد. اگر از منظر دل لختی افزونتر و با تامل در این وادی فیاض سیر كنیم آنگاه در خواهیم یافت كه گویی مربع، به عنوان تمثیل زمین و دایره به مثابه نماد آسمان سبب ساز این تشرف محسوب می شوند.
[26] - یا ایها الانسان انك كادح الی ربك كدحا فملافیه (الانشقاق – 6)
[27] - مدد پور، محمد؛ حكمت معنوی و ساحت هنر، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
[28] - بیاد بیاوریم نوشته معمار بنای پر شكوه مسجد شیخ لطف الله در اصفهان را كه در پای اثر كم نظیرش كه در زمره شاهكارهای بی شائبه جهان است چنین می نویسد:"عمل حقیر فقیر سراپا تقصیر محتاج به رحمت خدا"
[29] - میكل آنژ در پای اثرش این چنین امضاء می كرد:"من ! میكل آنژ"
[30] - لودویک ون بتهوون، آهنگساز و موسیقی دان شهیر آلمانی در سال 1824 با صراحت تمام اظهار می دارد: هرآن كس كه می خواهد با قلبها متصل و مرتبط شود و نوسانات روح را در یابد باید از عالم بالا الهام بگیرد و اگر چنین نكند تنها رشته ای نت بی حس و حقیقت در اختیار دارد و دیگر هیچ !"
رجوع شود به كتاب آهنگسازان جهان" ترجمه محمد نژاد، تهران، انتشارات پدیده
[31] - الكاد لعیاله كالمجاهدو فی سبیل الله
[32] - حلبی، علی اصغر؛ تاریخ تمدن اسلام، تهران، انتشارات اساطیر
[33] - سقف كاخ دو خواهران در الحمراء- غرناطه
[34] - در مناره مسجد جامع ساوه، چنان از آجر در استخوان بندی و در بخشهای بیرونی بنا حسن استفاده صورت پذیرفته است كه هر جزء خود حدیث مفصلی از ذوق را بر می تابد. آجر و سفال چنان در پیوند با یكدیگر استوار شده اند كه بی اختیار هر نگرنده ای به شناخت كمی و كیفی معمار از مصالح پی می برد.
[35] - هیل، درك؛ معماری و تزیینات اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی
[36] - زینگی رنگی یا لون ویژگی ای است كه سبب تشخیص اجسام رنگدار از هم می شود.
[37] - آیه 13 - سوره نحل.
[38] - آیه 22 سوره روم.
[39] - آیه 138 - سوره بقره.