کابینت بی سامان: فصل چهارم از کتاب موزه و دانش نوشته ایلین کوپر-گرینهیل

Museums and the shaping of knowledge

Eilean Hooper-Greenhill


Routledge, 1992 - Business & Economics - 232 pages
Museums have been active in shaping knowledge over the last six hundred years. Yet what is their function within today's society? At the present time, when funding is becoming increasingly scarce, difficult questions are being asked about the justification of museums. Museums and the Shaping of Knowledge presents a critical survey of major changes in current assumptions about the nature of museums. Through the examination of case studies, Eilean Hooper-Greenhill reveals a variety of different roles for museums in the production and shaping of knowledge.


4 کابینت بی سامان
نخست، ایجاد کامل ترین و جامع ترین کتابخانه که در آن هر آنچه خرد بشر ارزانی کتابهای وزین ساخته . . . یاریگر خرد تو باشد. دودیگر، باغی بزرگ که که بتوان در آن هر نوع گیاهی که زیر خورشید اقلیمهای متفاوت یا خاکهای متنوع به شکل خودرو یا بدست بشر کشت شده کاشت و پرورش داد: باید در این باغها فضاهایی ایجاد کرد تا بتوان تمامی جانوران و پرندگان کمیاب را در قفس نگهداری کرد، به علاوه دو دریاچه مجاور یکدیگر – یکی شور و دیگری شیرین – تا بتوان انواع مشابهی از ماهیها را در آن نگهداری کرد. بدین ترتیب در فضائی کوچک نمونه ای از کل طبیعت را به شکلی اختصاصی در اختیار خواهی داشت. سوم کابینتی بسیار بزرگ که در آن همه ظرایف برخاسته از هنر درخشان یا صنعت بشر که با مواد، شکل یا حرکتی نادر ساخته شده؛ هر آنچه غرابت، اتفاق و بُر خوردن امور ایجاد کرده، هر آنچه طبیعت به شکل ضروریات زندگی خلق کرده و قابل نگهداری است می یابد جزو مجموعه کابینت قرار گیرد. چهارم، یک اتاق تقطیر مجهز به دستگاهها، ابزارها، کوره ها و ظروفی که بتواند در حکم قصری در خورِ سنگ فلاسفه باشد.
فرانسیس بیکن، گستا گرایوروم (1594) (نقل شده در ایمپی و مک گرگور، 1985 ص1)


تا پایان سده شانزدهم، وجود مجموعه ها و موزه ها در اروپا بسیار عادی شده بود. روشهای این موزه ها و مجموعه ها با همه تفاوت های بنیادین جملگی پی یک هدف بودند: ایجاد "کابینت"، نمونه ای از" تمامی طبیعت به شکل شخصی". سازمان این موزه ها متفاوت بود هرچند درهمه آنها فضا ها ویکایک موضوعها نقش گردآوری تعدادی اشیاء مادی و آرایش آنها به شیوه ای را داشتند که نمایا نگر یا تداعی گر تصویری از کل یا بخشی از جهان باشند. این نظامهای نمایش، این"موزه ها"، طی کمتر از یک قرن در گستره بزرگ جغرافیایی واجتماعی پدیدار شدند . ماهیت و هویت هر روش از طریق روابط و تعامل میان اجزای گوناگون تشکیل دهنده شکل می گرفت.

موضوع بحث ما در اینجا آن عناصر معرفت است که زمینه ظهور این کابینتها یا موزه هارا فراهم کرد. بویژه یک عامل بیرونی مشخص، "فن یاد سپاری" را بحث خواهیم کرد. خواهیم دید که نظامهای نمایش، "موزه ها" ارتباطی تنگاتنگ با فن یاد سپاری داشتند.

تاریخچه های موزه تا همین اواخر کابینت را همسان یکدیگر معرفی می کردند. سرنمون "کابینت غرائب"، ووندرکامر آلمانی است که به صورت مجموعه ای آشفته از اشیائی غیر مرتبط که بسیاری از آنها ماهیت جعلی داشت، فهمیده می شد. به عنوان مثال به این مطلب اشاره شده است که در سال 1685، گرکی را کشته پوست آن را پر کرده، لباس پوشانده و به چهره اش ریش و نقاب گذاشتند تا شبیه به شهرداری شود که گمان می کردند روح او در گرگی حلول خواهد کرد. سپس همین شیئ را به عنوان یادبود و برهان مسبحم وجود گرگین ها ، در کابینت غرائب گذاردند (اوانس، 1987 ص 195).

محتوی مادی و مجموعه های ووندرکامر را به مدتی چشم گیر با ذکر جزئیات و درجاتی از صحت، شناسایی کرده اند هرچند توجیه منطقی موید روابط میان این مجموعه ها فهمیده نشده است. بدین جهت اشکال دانش که توسط این کابینتها شکل گرفته ناشناخته مانده است. به نوشته یکی از نویسندگان در باره موزه های این دوره "جنبش موزه به شدت شخصی بود و طرحهایی تصادفی داشت" (الکساندر، 1979 ص ). "این کابینتها غیر منتظم و دارای ترکیب عجیب و غریب و تا سر حد سرریز شدن آکنده از اشیاء بود (ایمس،1983 ص 94)؛ و "کلاغ صفتی" ووندرکامر، نمایانگر نبود نظم و ترتیب نزد شهریاران آلمانی است (تیلور،1948 ص 22). " چیز های ناشناخته، شگفت انگیز، غریب و کمیاب هر روز بیشتر نزد خوش باوران پذیرفته میشد (همان، ص 125). کابینت غرائب آلمانی را محصول ذهنی پریشان و عبوس دانسته اند که در آن جادو و خرافات با "تلاشهای پیشاعلمی" در هم آمیخته بود (ون هولست، 1967 ص 103).

در تاریخچه های سنتی موزه، نمایش جهان را یکی از کارکرد های کابینت غرائب دانسته اند، هر چند خود این فکر را مسخره شمرده اند. نفس وجود اقلام دارای معانی جادویی و ماورائی منجر به طرد پندار به تصویر کشیدن جهان تحت عنوان عملی غیر عقلانی و درک ناپذیر می گردد. با این همه در تاریخچه های سنتی موزه، این کابینتها را مهم دانسته و آنها را نادیده نگرفته اند، هر چند برخی مواقع شرح آنها توام با درجاتی از تمسخر بوده است.

لازم است اشاره ای کوتاه داشته باشیم به کونست کامر (اتاق غرائب) (کذا) آلمانی، اصطلاحی تداعی گر پندار جامعیت "تمامیت طلبانه" مجموعه ها و خصیصه ای مختص آن دوره ژرف اندیشی های حزن آور، یعنی اواخر قرن شانزدهم. آن زمان که شکسپیر هاملت را می نوشت، معاصران او به گرد آوری همه نوع اشیاء در تماشاخانه جهان سرگرم بودند. در اینجا جنب و جوش های اوایل دوره علمی و پیشا علمی وجود داشت... کونست کامر در عین حال نقش انبار کیمیا گری داشت و اشیائی دارای قدرت جادویی را در خود جای داده بود... دندان سنگواره های کوسه که برای تشخیص سم به کار میرفت و تک شاخ که هنوز نمی دانستند منشاء آن فیل آبی است و تصور میکردند قدرت دگر سان کردن- مواد مضر را دارد. در این اوضاع و احوال اعتقاد به قدرت جادوئی گوهرها که از عهد باستان به آنها رسیده بود هنوز پا برجا بود. یکی از شاهان دودمان هابسبورگ در بلورها، تجلی قدرت خدای متعال و حتی وجود خداوند را می دید.
(ون هولست،1967 ص 104)

طی ده سال گذشته تلاشهائی در جهت ارزیابی مجدد اسناد تاریخی مرتبط با این کابینتها شده، هر چند جالب ترین کار خارج از انگلستان صورت گرفته است. پژوهشگران در ایتالیا، آلمان و ایالات متحده بیشتر علاقه مند به مسکوت گذاردن نگرش قرن بیستمی و تلاش در جهت بررسی اسناد اصلی هستند، با این هدف که معلوم دارند این اسناد چه حقایقی را روشن می کنند (فوکو1974 ص 6). بیشتر این اسناد ترجمه نشده و از همین رو در انگلستان در دسترس نیست.

برخی از این گونه آثار را ایمپی و مک گرگور در کتاب خود، "خاستگاه موزه ها" (198) گرد آورده اند . اما گر چه در این کتاب هر یک از مقالات کندوکاو در هویت و تفاوتهای هر یک از تجلیات خاص و منطقه ای را حفظ می کنند، محققان در جستجوی عواملی وحدت بخش و اشکالی ضعیف از تداوم اند که به نظر می رسد "سنتی موزه ای" را تشکیل میدهند ( فوکو 1974 ص 229). بدین ترتیب مولفان در پی گفته های بیکن که در آغاز این فصل آوردیم و مجموعه خود را با آن آغاز کرده اند، می گویند، با توجه مکفی به گذشت سالها، هیچ مشکلی در تشخیص این معنا پیش نمی آید که از لحاظ کار کرد، تغییرات ناچیز بوده است" ( ایمپی و مک گرگور،1985 ص 1). معنای ضمنی این گفته این است که آنچه امروز موزه ها انجام می دهند، بسیار شبیه نقشی است که در دوره معرفت رنسانس ایفا می کردند. وجه مشخصه این شباهت حفظ و دسته بندی ساخته های طبیعت و بشر و ... ارتقای اهمیت آنها در برنامه ای بود که هدفی جز جامعیت نداشت (همان، ص 1). این پرسش بس بنیادی که این "جامعیت" در حال حاضر چه می تواند باشد، یا در دوره رنسانس چه بوده است، هیچگاه مطرح نمی شود چه رسد به اینکه طرح آن همچون مفهومی بحث انگیز و دارای تنوع زمانی و مکانی.

تاریخچه های موجود بروشنی نشان می دهند این کابینتها را با هدف ارائه تصویری از جهان می ساختند. اشارات زیادی به تماشاخانه جهان ( ون هولست، 1967 ص103)؛ "عالم اکبر، کائنات فرا گیر" ( تیلور، 1948 ص 125)؛ "جهان نمادین" ( بازین، 1967 ص 56) و "جهانشمولی" (ایمپی و مک گرگور، 1985 ص 1) در دست است. به هر روی، در کلیه موارد فوق این وضعیت امری بدیهی دانسته شده و مورد چون و چرا و توضیح قرار نگرفته است.

شرح عکس 11 تابلوی کابینت غرائب، فرانس فرانکن پسر ( نقاشی روی چوب، اوائل قرن هفدهم). برخی مورخان قرن بیستمی موزه کابینت غرائب را انبار کیمیاگری و صحنه جنب و جوش های علمی و پیشاعلمی دانسته اند. انباشت اشیاء با هدف ارائه تصویری از جهان، فی نفسه غیر منطقی دانسته می شد.

هایدگر می گوید: وقتی جهان به تصویر کشیده می شود، وجود آن شکل یک دیدگاه را خواهد داشت ( هایدگر 1951 ص 10). به طور کلی امر موجود چیزی است که بشر به سوی آن جهت گیری می کند. وقتی امر موجود بصورت یک دیدگاه درک شود؛ در آن صورت فقط تا آن زمان و تا موقعی موجود دانسته می شود که شخصی که نمایانگر و مستقر کننده امر موجود است، فاصله خود را با آن حفظ کند. در واقع این وضع یکی از نشانه های دوره مدرن است و در قرون وسطی، وقتی که جهان در تضادی مستقیم با جهان بینی مورد بحث ما، چیزی بود که توسط خدای آ فریننده خلق شده بود، امکان پذیر نبود. هستی در قرون وسطی به معنی تعلق به سطحی معین در سلسله مراتب مخلوقات بود و بدین ترتیب منطبق با علت آفرینش ساخته می شد. اما به جهان عینیت داده نمی شد و آن را به شکل امری فهمیدنی و قابل اداره در برابر نگاه افراد باز نمایی نمی کردند . در دوره مدرن، ماهیت جهان را در باز نمایی می جویند و می یابند، و این باز نمایی ها جهان را به صورت چیز که می تواند به نحو بایسته شناخته شود، استفاده گردد، ارزیابی و بهبود داده شود، نشان می دهند.

باز نمایی مدرن،representatio، یعنی قرار دادن امر حاضر در مقابل خود و به شکلی در تقابل با خود و مرتبط ساختنش به خود و قرار دادن تحمیلی اش در ارتباط با خود به شکل حیطه ای بهنجار. نتیجه بازنمائی، مجتمع ساختن جهان و عرضه آن به شخص جمع آوری کننده به شیوه ای است که ماهیت امر موجود برای او فهمیدنی و اداره پذیر باشد. بدین ترتیب است که انسان خود را در متن تصویر جهان قرار می دهد که موضعی که نگرش به جهان می باید به طرزی واقع گرایانه از آنجا شکل بگیرد. در جریان همین فرآیند ساخت جهان به صورت یک دیدگاه است که انسان به صورت فاعلی شناسایی ساخته می شود ( هاید گر 1951:12 ).
کابینت، تا آنجا که کار کرد " تماشاخانه جهان را داشت، یکی از قدیم ترین و فراگیر ترین تلاشها در شکل دهی به جهان به عنوان یک دید گاه بود. این کابینتهای جهان نقشی دو گانه داشتند :گرد هم آوردن اشیاء در یک متن و گفتمان که در آن اشیاء مادی (که معنی دار شده بودند) می توانستند در جهت باز نمایی کلیه بخشهای متفاوت امر موجود عمل کنند، و دو دیگر، پس از جمع آوری مجموعه ای از اشیاء معنی دار، نمایش یا ارائه این مجموعه به شیوه ای که ترتیب مواد نمایانگر و نشانه شناخت جهان باشد. فزون بر این، هم گرد آوری اشیائی مادی و هم مرتب سازی آنها فاعل و فعل مرتب سازی را نیز در درون آن نظام سلسله مراتب قرار می داد.
در هر حال، این شکل مرتب سازی " علمی" نبود، چون بر پایه رویه های ریاضی استوار نشده بود ( هاید گر، 1951:3 ). در کابینتهای جهان نظام معرفت شناسی از معرفت رنسانس استخراج می شد. نظامهای انطباق مبنای گرد آوری و نمایش اشیاء مادی و نیز شکل دادن به فاعل مرتب سازی به شکل فاعل و مفعول هر دو بود.

شرح عکس 12، این جام عشاء ربانی بر گرفته از کونست کامر امپراتور در پراگ از نقره و سنگواره دندانهای کوسه ساخته شده است.

سپس گسستی معرفت شناسانه در جایگاه بشر در تصویر جهان پدیدار می شود، در حالی که در دوره پیشین، انسان جزئی از کیهان شناسی سلسله مراتبی، و جهان، امر موجود، تجلی خدای آفریننده شمرده می شد. در دوره بعد، انسان فاعل در تکاپوست تا جهان را به شکل مخلوق خود نشان دهد و بخشی از این تکاپو نمایانگر ظهورِ خود بشر، اعم از زن یا مرد، به صورت فاعل است. جادو، علم و اندیشه کلاسیک در عصری که توجه نوین به طبیعت و علم تجربی در حال ظهور است و در زمانی که سفر های اکتشافی بازتر کردن تفسیر قرون وسطائی از جهان را ناگزیر می سازد، در جایگاهی جدید مستقر می گردند. معرفت رنسانس فوکو در واقع در لحظه بسط مطلق کیهان شناسی قدیم جهان پیش از فرو پاشی و تبدیل آن به جداول دقیق تفاوتهای عصر کلاسیکش قرار می گیرد. کابینت جهان از درون این ساختار عام معرفت شناسی پدیدار شد. تصویر جهان که فاعل شناسائی، جمع آوری و باز نمائی میکرد، برخاسته از اطلاعات معرفت رنسانس بود. گرچه هایدگر می گوید: تلاش به منظور شکل دادن به جهان به صورت یک دیدگاه، ویژگی جهان مدرن است؛ جهانی که در پایان قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم بدان گونه ترسیم می شد، جهانی بود بسط یافته از ساختارهای معرفتی قرون وسطی و از همین رو حالت پیشا مدرن داشت.
بسا که این نظام طبیعی، این تصویر جهان مادی رنسانس متکی بر یک روش معرفت آموزی آن عصر، یعنی فن یادسپاری بوده است . فن یاد سپاری عبارت بود از شیوه ای برای به خاطر آوری و ارائه تصویری شفاهی از جهان. بسیاری از مقاله های جدید درباره کابینت اواخر قرن شانز دهم که ایمپی و مک گورگر ا به گرد آوری آنها همت گمارده اند ( 1985 ) به عنوان مثال باستروم، 1988:100 ؛ سیلیگ 1885:87، المی 1985:7 (لاورن چیچ-منیلی، 1985:12 ؛ هانت،1985:198 و شایشر، 1985:32) به صراحت به این موضوع اشاره کرده اند. بیشتر اینها صرفا ارجاعهای گذرا هستند؛ هر چند بسی از آنها هم به منابع ایتالیائی اشاره دارند که به نظر می رسد در این موضوع کند و کاو بیشتری داشته اند اند. کافمن (1978) به تفصیل و با اشاره صریح به فکر بازنمائی در این مورد صحبت کرده و زین پس از او خواهیم گفت.

فن یادسپاری چیست و ارتباطش با کابینت جهان چگونه بود؟ این فصل و فصل بعد را به بیان این موضوع داده ایم که آن تصویر از جهان که کابینت جهان به نمایشش می پرداخت، وسیله تبیین قواعد معرفت رنسانس بود و بیاری شیوه های مرتبط با اسلوبهای های فن یادسپاری شکل می گرفت. نظام ویژه ای از حقیقت تشکیل شد که از آن زمان به بعد در پی رنگ باختن و ناپدید شدن معرفت رنسانس و انکار عمدی برخی جنبه های آن غیر عقلانی توصیف شده است .
در پژوهش این اندیشه، بعضی مشکلات را می توان پیش بینی کرد. نخست، معرفت رنسانس در اواخر قرن شانزدهم متکی بر شباهتهائی بود که می شد تا بی نهایت به باز نویسی آنها پرداخت، بنابراین متحمل است که در جستجوی شباهتهائی که مجموعه ها را به هم متصل می ساخت، تنها متداول ترین و مشهورترین شباهتها، یا آنها که شخصا توضیح داده شده، دیده شود و بسیاری شباهتهای دیگر نادیده بماند.

دودیگر، یک خصیصه فن یادسپاری این است که دید مختص به هر فرد- اعم از مرد یا زن - را قادر می سازد تصاویر ذهنی خودش را ایجاد کند. اگر ترتیب مادی اشیاء موجود در کابینتها واقعا تصاویر ذهنی باشد، باز هم بسیاری از دلالتهای آن نادیده خواهد ماند. آنچه به این دو جنبه افزوده می شود، سر در گم سازی عمدی ناشی از نیاز به حفظ "سِرّ" دانش است.
سه دیگر در بحث کاخ مدیچی روشن شد که بسته به علائق خاص تفسیر کننده برداشتها از اسناد تفاوت می کند. فوکو می گوید: در دوره پس از رنسانس تلاشهائی در جهت تمییز حقیقت از خطا صورت می گرفت. دانش سده شانزدهم بی نظم و آشفته دانسته می شد (فوکو،1970:51 ). چنین گفته اند که هنوز هم در برخی موارد عقلانیت قرن شانزدهم دقیقا چنین شمرده می شود (تیلور، 1948:122؛ ایمس، 1983:94). بنا بر این، بسیاری مدارک مربوط به شکل گیری " کابینت جهان " به عنوان ساختار معقول دانش، در تلاش به منظور یافتن شکلی از حقیقت که قابل پذیرش و مشروع سازی باشد، از دست رفته و به دور انداخته شده است.
اولین مورد پژوهی ما کانونی بسیار کوچک داشت و نمایانگر محلی بسیار محدود بود : کاخ مدیچی تک حادثه ای در نیمه دوم قرن پانزدهم در فلورانس و تک موردی از مجتمع سازی فضاها، موضوعها و اشیاء بود. مورد پژوهی دوم، دید وسیع تری دارد و از نطر جا و موقعیت حیطه ای بس گسترده تر دارد، خواه از لحاظ جغرافیائی، خواه از نظر حجم .
نخستین مورد پژوهی به بحث راجع به شیوه های تبیین واحد برخی ویژگیهای مخصوص به خود که عنوان اولین موزه اروپا را گرفت، پرداخت (تیلور،1948:69؛ الکساندر 1979:20). مورد پژوهی دوم، تا حدودی به این علت انتخاب شده که ویژگیهای متفاوت دارد. هرچند در عین حال از این جهت انتخاب شده که این مورد نیز اغلب " نیای بلا فصل موزه امروزی شمرده می شود ( کَنون – برو کس، 1984:115، تیلور 1987:202).
کارکرد مهمی که برای کاخ مدیچی شکل گرفت، ایجاد و حفظ شبکه ای از حسن/عیب با توجه به بروز گسست در اشکال قدیم تر اجرا بود. این امر در مورد پژوهی دوم نیز به صورت کارکردی مهم باقی می ماند،هر چند اشکال تازه ای از آن پدیدارمی گردد. انواع متنوع تری از رابطه ممتاز/ناممتاز در مواضع فردی رایج شده تشخیص داده می شود. فزون بر این، کارکردهائی نو نمایان می شود و مهمترینشان تلاش به منظور عینیت بخشیدن به دانش و استفاده از لحظات تبیین شده خاص برای به تصویر کشیدن جهان است.
در اولین مورد پژوهی، شیوه های مجموعه سازی در ارتباط با یک خانواده و یک محل سرپرستی شد. خود فرا گرد گرد آوری به شکل شیوه ای جدید که از طریق تبیین های عناصر گوناگونی که رویهم رفته به کاخ مدیچی شکل داده بود، پدیدار شد. پیش از این، مجموعه سازی به عنوان یک فعالیت وجود نداشت و با تغییر و تحول کاخ مدیچی تغییراتی بنیادین پیدا کرد. در پایان قرن شانزدهم شیوه های گردآوری به تدریج کامل می شود و شیوه ها و ابعاد مجموعه سازی، متفاوت بود و هیچ مجموعه دار عمده وجود نداشت بلکه تعداد زیادی مجموعه دار مستقر در جاهای متفاوت وجود داشتند که مجموعه سازی را در شبکه هائی معین و مرتبط با یکدیگر انجام می دادند.
شرح هائی که در تحلیل اولین مورد پژوهی آوردیم ناظر بر تغییر فضای دفاعی به فضای نمایشی به عنوان بخشی از روابط حسن/عیب گردید. مورد پژووهی دوم، نشان خواهد داد دیگر انواع استفاده از فضای نمایشی چگونه پدیدار گردید؛ در حالی که قدرت تبلیغ از طریق نمایش حفظ گردید.
اولین مورد پژوهی، نشان داد که چگونه مواضع تازه ای جدید ایجاد شد، که یکی از آنها موضع بیننده ای تابع بود ؛ موضعی که در آن مشاهده به معنای اتخاذ یک موضع فاعلی خاص در درون شبکه ای از قدرتها بود. مورد پژوهی دوم، به شرح مفصل استفاده از نگاه- خواه مرتبط با موضع فاعل بیننده، خواه مرتبط با این مسئله که به چه کسانی اجازه دیدن چه چیزهائی داده می شود-می پردازد. به تدریج که مشاهده مبدل به مهم ترین و داور ترین حس ها می گردد، رابطه بین دیدن و دانستن محکم تر و پیچیده تر می شود. (لوه 1982:6 ).

شرحی کوتاه درباره برخی معانی کابینت
به نظر می رسد استفاده از واژه کابینت عمدتا از دوره مورد بحث ما ناشی می شود و چندین معنای متناقض دارد.
در دوره رنسانس، کابینت اشاره به ای د ارد با قفسه و کشو که برای نگهداری مجموعه ای از اشیاءء کوچک بکار می رفت. به عنوان مثال آمر باخ،هنگام تحویل گرفتن مجموعه پدر خود در بال سوئیس به سال 1562،یک فضائی جدید، اتاقی با طاق قوسی می سازد و دستور می دهد کابینتهائی برپایه توضیحات دقیق وی برای نگهداری مجموعه ها ساخته شود. کابینتی بزرگتر را می توان در موزه تاریخ شهر بال سوئیس همراه کابینتی کوچکتر که برای نگهداری سکه در نظر گرفته شده بود اما یک طرف آن به به رشته طاقی سه گانه که به سه تندیسک برنزی جای داده بود (آکرمان،1985:63)مشاهده کرد. بیشتر کابینتها را برای نگهداری اقلامی خاص و بر پایه ویژگی های آنها می ساختند. فیلیپ هاین هوفر در اوائل قرن هفدهم چندین کابینت آثار هنری ساخت، با این هدف که خردک اتاق هنری باشند (باستروم،1985:92).
گویا در انگلستان این واژه در اشاره به اتاقکی در دیگر سوی اتاق خواب که برای سرگرمی دوستان نزدیک و میهمانان مهم نگهداری می شد، به کار می رفت (هیل 1986:150). در حدود سال 1750 اتاق خواب به طبقه اول منتقل شده بود اما کابینت به شکل گالری کوچکی جدا از آن باقی ماند. نقشه های ساختمانی کاخهای فرانسه در این دوران، کابینت را به شکل اتاق کوچک نشان می دهد، در مقابل "سالن" که برای مناسبتهای مجلل تر استفاده می شد.
در اسناد آن دوران، واژه کابینت هم در اشاره به گنجه یا محفظه های مجموعه ها، شامل فضاهای اطاق به کار رفته و هم در اشاره به کل مجموعه: بدین لحاظ آکرمان هنگام بحث درباره مجموعه آمر باخ واژه های " مجموعه" و " کابینت" را به جای یکدیگر بکار برد. " پس از مرگ باسیلیوس آمر باخ مجموعه بدست خانواده ایسلین داده شد ... کابینت در معرض خطر فروش در خارج کشور قرار گرفت ... شورای شهر بال تصمیم به خرید کابینت گرفت. . . . بدین ترتیب اولین مورد خرید مجموعه ای توسط یک شهر شکل گرفت" (آکرمان 1985:64).
این استفاده بی حساب و کتاب از واژه ها در بین دیگر نویسندگان نیز متداول است و همین امر تخمین اندازه و گستره مجموعه ها را دشوار می سازد. به عنوان مثال کابینت آثار هنری پومرانیائی، یکی از کابینتهائی که هاین هوفر ساخته، برخلاف دیگر کابینتها که طوری ساخته می شد که اطاقک هنر کامل باشد، نه جایگاه مجموعه های طبیعی و دست ساخته های بشر بلکه حاوی ابزارهای تمامی مشاغل بشر بود (باستروم، 1985:92). به گفته باستروم، علت این امر این است که این کابینت خاص صرفا برای آن ساخته شده بود که بخشی از مجموعه دوک ستین را تشکیل دهد.
پرپیداست که اگر ندانیم شواهدی که در دست داریم تمامی مدارک است یا تنها بخشی از آنها،هرگونه ارزیابی اهداف و مقاصد مجموعه داران آن عصر دشوار خواهد بود.
شرح عکس 13. این کابینت آثار هنری زیر نظر فیلیپ هاین هوفر، بازرگان هلندی در فاصله (31-1635) برای گوستاوس آدولفوس ساخته شد. مقصود این بود که این قطعه بسیار بزرگ از مبلمان، یک کابینت جهان به شکل مینیاتوری باشد و طوری طراحی شده بود که حاوی اشیاءئی نمایانگر حیطه های جانوران، گیاهان و کابینتها، چهار قاره جهان، تمامی ادوار تاریخی، ابزارهای تمامی کارها و سرگرمیها و تمثیلهای سنتی چهار فصل، حواس پنج گانه، فضائل،زمان و مکان باشد.

گهگاه از کابینت به شکل استعاری استفاده می شود. بدین لحاظ است که جان اولین هنگام بحث درباره دیدار خود از رُم، آن شهر را تنها کابینت جهان می نامد (هانت،1985:195) . کابینت تنها نام مورد استفاده در توصیف مجموعه نبود و در برخی موارد اصلا بکار برده نشده است. در ایتالیا طی قرن شانزدهم، اصطلاحات اصلی که در توصیف مجموعه ها بکار می رفت عبارتند از"استودیو"، "استودیولو"، "گارداروبا"، " موزئو " (لاورن شتس- مینیلی،1985:23) و کمی بعد " گالریا". در کاخ آمراس اتاقهای گوناگون،کونست کامر، یورکن کامر، آنتی کواریوم و هلدن روست- کامر (شایستر،30 و 1985:29) نامیده می شد، نامهائی که حاکی از محتویات هر اتاق است. برین ترتیب استفاده از شاتز کامر52 ( گنج خانه) معمولا بچشم می خورد (یستل برگر،1985:40). همینطور است آناتومی- کامر (متس هاوزن،1985). هنگام بحث درباره مجموعه هائی که بیش از همه به " موزه ها" مربوط می شود، معمولا بحث گرد کونست کامر متمرکز خواهد بود (نورف،1985 ؛ فوچی کوا،1985؛ متس هاوزن،1985،دیستل برگر،1985). کوئی چه برگ در 1565 کونست کامر مونیخ را تئاتروم یا تئاتروم اسپی ین تاثه نامیده است (سلیگ،1985:76). اصطلاحاتی دیگر برای فضاهای دیگر بکار رفته است. به عنوان مثال برومئو اصطلاح نیمفایئوم را ساخت که عبارت بود از یک حوضخانه عظیم با هجده اتاق که مجموعه های خود را در آن به نمایش می گذارد
(ایمی و دیگران، 1985:25).
در این دوره استفاده از واژه میوزیوم بسیار نادر است و وقتی هم بکار می رود به زبان لاتین و به شکلی عاری از قید و بند به معنای محلی است که می توان در آن درباره موزها مطالعه کرد. اغلب این واژه به معنای اتاقی برای مطالعه است. در ویرایش ششم جهان نوین واژه ها ، یا یونیورسال انگلیش دیکشینری ،(1706) میوزیوم را "اطاق مطالعه یا کتابخانه و نیز آموزشگاه و محلی عمومی برای اقامت دانشوران" تعریف کرده اند (هانتر،1985:168).

عناصر معرفتی عام
معرفت رنسانس فوکو را در ارتباط با مورد پژوهی اول بررسیدیم و روش شد هنوز هم معرفت قرون وسطی نقش نیرومند هدایتی را در شکل گیری دانش داشت. فرهنگ شفاهی- خوشنویسی قرون وسطی که به وسیله قواعد معرفت تفسیری سامان می یافت، بدان معنا بود که علائم تشکیل دهنده جهان مرتبط با وجود خدای آفریننده تفسیر می شد. وجود متعالی، خالق و حافظِ شدنِ حلولی بود. دانستن،مرتبط با خداوند و امور فراطبیعی بود. زندگی تحت توجهات نیروهای قدرتمند برخاسته از جهان سلسله مراتبی هدایت می شد. زمان و مکان ناهمگون تر از آنی بود که بعد ها شد. واقعیت شدیدتر و سیال تر و با دقت و موشکافی کمتر بود (لوه1982:12) هر چند در درون آن، نگاهی ارزیابانه و موشکافانه در شرف پدیدار شدن بود. هویت کلی این عصر از ترکیبی بر گرفته از عناصر قدیم تر قرون وسطی و عناصر جدید تر رنسانس تشکیل می شد (برک،1974"245).
مورد پژوهی دوم از لحاظ تاریخی دقیقا در برهه ای که فوکو در کانون توجه قرار می دهد؛ یعنی دهه آخر قرن شانزدهم و سه دهه اول قرن هفدهم قرار می گیرد. تحلیل فوکو از معرفت رنسانس نمایانگر جهانی بود که به نسبت جهان قرون وسطی مرکز گراتر بود و دلمشغولی بیشتری نسبت به ساری بودن ذات خداوندی در همه چیز جهان داشت. شباهت رنسانس، جهانی از نظم مرکز گرا و متقارب ایجاد کرد که در آن عالم اکبر مانند عالم اصغر است و بشر موقعیتی ممتاز در عالم کائنات اشغال می کند (فوکو،1970:22). قرن شانزدهم به یک اندازه پذیرای جادو و دانش بود؛ چرا که دانش از طریق انباشت موشکافانه تائیدات تفاسیر نشانه های مشخصه مشهود شکل می گرفت (فوکو،1970:34). دانش در ارتباط دادن شکلی از زبان به شکل دیگری و از راه به تکلم در آوردن همه چیز شکل می گرفت.
کابینت جهان شکلی از زبان بود با ارتباطی پیچیده با دیگر زبانهای جهان. طرح دانشنامه واری که فوکو طی واپسین سالهای قرن شانزدهم تشخیص می دهد در پی کیهانی ساختن دانش مادی بر اساس ساختارهای کیهان شناسی و بازسازی نظام عالم به طریقی است که در آن واژگان و متون به یکدیگر مرتبط و در فضا مرتب می گردد (فوکو،1970:38) . کابینت جهان نیز به شکلی مشابه به مرتب سازی تصاویر مادی و شباهتهای خود به منظور آشکار ساختن نظم جهان پرداخت.
مطالعه پدیده های طبیعی که در قرون وسطی آغاز شده بود (برونوسکی و ممازلتس،1970:35) با آغاز کند وکاو در کارکرد عالم شکلی نیرومند تر که بیشتر مبتنی بر تجربه بود به خود گرفت. سفرهای اکتشافی موجب بازشدن افقهای ذهنی گردید. در عین حال کیهان شناسی اواخر رنسانس سبب احیا و باطنی شدن دانش جادوئی قرون وسطی گردید. جهان به عالم اکبر (جهانی که نشانه خداوند بود و ساخته هایش تحت عنوان طبیعت درک می شد) و بشر تشکیل دهنده عالم اصغر که اینک ساخته های او هنر دانسته می شد تقسیم شد. جهان هنر و جهان طبیعت،خواه در رقابت، خواه در مشارکت، در نوسان دائمی با یکدیگر بودند. هنر به یک معنی که اغلب، از جمله توسط فیلسوفان هنرها و پژوهشهای مربوط به سحر و جادو استفاده شده، " میمون مقلد طبیعت" است و در نقشه های کیهان شناسی به همین شکل نشان داده شده است(گاووین،88 و 76 :1979). تقسیم هنر و طبیعت به شکلی نمایانگر عالم اصغر و عالم اکبر در مقولات جدید مصنوع و طبیعی دیده می شود.
رابطه متقابل اشیاء که در هر یک از این مقولات جای می گرفت، اشاره به روابط متقابل خدا و انسان، عالم اکبر و عالم اصغر داشت و یا بازتابی از آن بود. در این رابطه متقابل، نظامی پیچیده از انطباقها ایجاد شد که اغلب مبهم بود؛ با این هدف که دانش باطنی را از چشم بی دینها حفظ کند (برن هایمر،1956:228). هدف سحر و جادو که تلاش می کرد به ماورای عالم ظواهر رخنه کند نه تنها توصیف نیروهای طبیعت بلکه تسلط بر آنها بود (ایوانس،1973:197). گر چه مدافعان این کار پیوسته آن را در چارچوب جادوی طبیعی نه سحر و افسون قرار می دادند، این علم دانشی خطرناک بود که اغلب پیروان آن را در ستیزه با کلیسای مستقر قرار می داد.

فن یاد سپاری دوران باستان

بسیاری از پژوهشگرانی که در مورد تاریخ موزه در این دوره کار کرده اند به استفاده از فن یادسپاری اشاره دارند، هر چند هنوز کامل نشده است. فن یاد سپاری مهارتی یاد افزایانه بود که برای تربیت وگسترش حافظه به کار می رفت و به شکل ابزار دانستن عمل می کرد. قواعد اجرای این فن را که در آغاز در دوره کلاسیک به عنوان وسیله سخنوری پدیدار شده بود هنوز هم در صومعه های قرون وسطی می شناختند. این دستورالعملهای ماشین وار برای به خاطر سپردن متون مهم به عنوان کمک به عبادت و سخنوری طی قرن های پانزدهم و شانزدهم تغییر شکل یافت و به ترکیبات نظری و انتزاعی گسترده که در صدد توضیح تمامی ساختار های متغیر جهان بود، تبدیل شد.
در دوره کلاسیک،فن یادسپاری تشکیل می شد از نوعی شیوه فن بیان که سخنور به کمک آن می توانست بدون کم آوردن حافظه به ایراد سخنرانیهای طولانی بپردازد. یادسپاری مکانها و تصاویر مبنای کار بود. حافظه مکان، خانه، فضای بین دو ستون یا طاق را به سرعت و به آسانی در می یابد. تصاویر عبارتند ازشکلها، علائم و تصاویر خیالی چیزهائی که باید به خاطر سپرد.
فن یادسپاری را نوشتن بر لوح دل گفته اند. کسانی که حروف الفبا را می شناسند،می توانند آنچه به آنها دیکته شده در درون بنویسند وبخوانند. آنها که فن یادسپاری را فرا گرفته اند می توانند آنچه شنیده اند، در جاهائی از حافظه خود قرار دهند و بعدا آن را از حافظه خود برداشته پس دهند. " زیرا محلهای حافظه بسیار شبیه صفحه های مومی یا پاپیروس اند، تصاویر چون حروف، ترتیب و محل تصاویر بسان خط و تحویل گرفتن و ارائه مطالب از حافظه شبیه خواندن است" ( اوهرنیوم،منقول در ییتس،1966:6).
کار اصلی عبارت بود از نقش کردن مجموعه ای از نقاط یا مکانها در حافظه. متداول ترین نظام مکانی یاد سپاری شکل ساختمان داشت؛ هر چند می شد از مزارع، باغها و سفرها نیز استفاده کرد. توصیه می شد بنائی که به خاطر سپرده می شود وسیع و گوناگون باشد و هریک از فصاهای آن به تفصیل، از جمله با تزئینات مجسم شود. سپس می بایست تصاویری که قرار بود سخنرانی را به یاری آنها به خاطر سپارند، در عالم خیال در این فضاها قرار دهند. لازم بود تصاویر از مضامینی گرفته شود که در سخنرانی بدانها پرداخته می شد. سلاح در خور مضامین جنگی و لنگر شایای موضوعهای دریائی بود. وقتی نیاز به حافظه پیش می آید به نوبت به کلیه فضاها مراجعه می شود و ذخائر (تصاویر) مورد نیاز از حافظانشان خواسته می شود. معمولا سخنور عهد باستان به موازات پیشروی در سخنرانی به مرور ذهنی بنا می پرداخت، طوری که ترتیب تصاویر، توالی موردنیاز سخنرانی وی را تامین می کرد. سیسرو تاکید می کرد ابداع فن یادسپاری متکی بر دو چیز است: اول اینکه نظم برای حافظه مهم است و دوم کشف این معنا که حس بینائی، قوی ترین حواس است ( یتس، 1866:4).
یتس (1966) بر بینش درونی نافذ و نیرومندی که برای استفاده از این فن ضروری است تاکید کرده است. در نبود کاغذ و هیچ امکان دیگر برای گفتمان بجز تکلم که حافظه نقشی حیاتی در کمک بدان بازی می کرد، نگاهی درونی همراه با کارکرد انتخاب، مرتب سازی، ترکیب و یادآوری ایجاد شد؛ نگاهی که از طریق اطلاع دقیق از معماری، دست ساخته ها، مکانها و اشیاء عمل می کرد.
قواعد فن یادسپاری مرتبط با محلهای مناسب مشخص است. بهتر است هسته های حافظه در تعدادی نقاطی دور از هم تشکیل داده شود زیرا زیاد شدن افراد موجب حواس پرتی می شود. هسته های حافظه نباید زیاد شبیه یکدیگر باشند چرا که شباهت موجب آشفتگی ذهن می گردد. این نقاط نباید بیش از حد بزرگ باشند زیرا موجب ابهام بیش از حد تصاویر می گردند و در عین حال نباید بیش از حد کوچک باشند چون تعداد تصاویر هر محل بیش از حد زیاد خواهد شد. نقاط نباید بیش از حد درخشان باشد زیرا در غیر این صورت تصاویری که در آنها قرار گرفته برق می زند و موجب خیره شدن چشم می گردد، و نباید بیش از حد تیره باشد مبادا که سایه ها موجب ابهام تصاویر شود. فاصله میان نقاط باید متوسط و حدود ده متر باشد " زیرا چشم درونی اندیشه نیز مثل چشم خارجی وقتی موضوع مشاهده را بیش از حد دور یا بیش از حد نزدیک سازید قدرت کمتری دارد" (یتس،1966:8).
اینها قواعدی دقیق در ارتباط با فضاهاست با تاکید بصری شدید نه تنها بر تنظیم فضا بلکه تنظیم نور، کنترل مردم و تنظیم فاصله بین مشاهده کننده و مشاهده شونده.
به نوآموز فن بیان توصیه می شود در انتخاب تصاویر برای به یادسپاری آنهائی را برگزینند که از همه ساده تر است؛ یعنی چیزهائی که بیش از همه جالب، شگفت، زیبا، زشت، خنده دار، یا ناپسند است.
اینک طبیعت خود به ما می گوید چه باید کرد. وقتی در زندگی روز مره چیزهائی را می بینیم که کوچک، معمولی و کم ارزشمند، معمولا نمی توانیم آنها را به خاطر سپاریم ؛ زیرا ذهن جز با چیزهائی که تازه یا شگفت انگیز است برانگیخته نمی شود. اما اگر چیزی را بشنویم یا ببینیم که به شکلی استثنائی است، ننگین، شگفت آور، بزرگ، باورنکردنی یا مسخره، احتمالا تا مدتها آن را به خاطر خواهیم داشت. . . انسان نشان می دهد که در نتیجه رویدادهای عادی و پیش پا افتاده تحریک نمی شود بلکه در نتیجه رویدادی جدید یا جالب به حرکت در می آید. بنابراین بگذارید هنر مقلد سرشت باشد، آنچه می خواهد بیابد و در پی آنها روان شود … بنابراین می بایست نوعی تصاویر در ذهن خود ایجاد کنیم که به مدتی هر چه طولانی تر در ذهن بماند و این کار تنها در صورتی شدنی است که شباهتهائی که برقرار می کنیم تا سر حد امکان جالب باشد.
(اد هرمینیوم منقول در تییس،1966:10)

در اینجا مثالی که می تواند برای وکیل مدافع در دفاع از یک پرونده مشخص حقوقی در مورد مسموم کردن یک مرد با هدف به دست آوردن ارثیه مورد استفاده قرار گیرد،ارائه می شود. شواهد و لوازم متعددی برای این عمل وجود دارد. مثال تشکیل می شود از تصویر مرد بیماری که در بستر آرمیده و متهم در کنار بستر ایستاده، در حالی که در دست راست یک فنجان، در دست چپ شماری لوحه و بر انگشت چهارم بیضه های یک قوچ دارد. فنجان عمل مسموم کردن را به ذهن وکیل مدافع می آورد، لوحه ها وصیت نامه یا ارثیه را تداعی می کند و بیضه های قوچ از طریق شباهت بخش نخست واژه انگلیسی بیضه با واژه شواهد همان زبان تداعی گر خواهد بود. در نقاطی که در پی می آید، بقیه جزئیات پرونده جای داده می شود.
همین یک مثال نشان می دهد که فن یاد سپاری شیوه ای است برای ایجاد ارتباط و اینکه معانی رابطه های مجموعه ها با اشیاء احتمالا فوق العاده گیج کننده خواهد بود. بدون توضیحاتی که در پی خواهد آمد، صحنه فوق کاملا بی معنی خواهد بود و امروزه توده ای از اجزا دانسته می شود که نمی تواند هیچ ارتباطی با یکدیگر داشته باشد. تصاویر انتخاب شده به عنوان تصاویر حافظه مسلما آنهائی است که تداعی های شخصی دارد؛ هر چند شباهتهای کلامی و انواع دیگری از شباهت معمولا توسط بسیاری از افرادی که اقدام به حفظ کردن مطالب می کردند، بکار می رفت.
شرح شکل 14 در نظام یادسپاری موسوم به صومعه که یوهانس رومبرش در کتابش، انباشت مصنوعی حافظه (Congestorium artificiose memorie) ابداع کرده بود، صومعه به عنوان محلی برای جای دادن به تصاویر نمایانگر اجزای کلام یا بخشهائی از موادی که باید به خاطر سپرده شود عمل می کند. از آنجا که بسیاری از دانشمندان آن عصر راهب بودند، صومعه برای کسانی که در پی یادسپاری مقادیر زیادی از اطلاعات بودند محلی آشنا بود.

شرح شکل 15 بسیاری از تصاویری که می بایست در نظام یادسپاری ابداعی یوهانس ومبرش (1533) استفاده شود از مصنوعات دینی بود. یک دست تصاویر پنجم، پانزدهم و بیست و پنجم را مشخص کرده است. این دست مثل تصاویر دیگر استفاده می شد و به استفاده کننده از این نظام یادسپاری کمک می کرد جایگاه خود را گم نکند.

ییتس پی دانش فن یادسپاری را از قرون سیاه تا قرون وسطی را می گیرد. طی قرون وسطی فن یادسپاری از فن بیان به علم اخلاق نقل مکان می کند (یتس1966:57). پی گیری فن یاد سپاری به موازات تعاریف چهار فضیلت اصلی و اجزای آن پی گرفته می شود. از حافظه برای به خاطر سپردن دوزخ و بهشت استفاده می شود. طی ادوار متاخر قرون وسطی فن یادسپاری از زمینه کلیسا خارج شد.
بسا که هنرمندان نیز با قواعد فن یادسپاری آشنا بوده اند. قواعد ناظر بر مکانِ نظریه های یادسپاری به ویژه در احساس فضا، عمق و نور گیراست. می گویند چه بسا دیوارنگاره های گیوتو در آرنا کاپلا واقع در پادوا که به توصیف فضائل و رذائل می پردازد (تاریح احتمالی حدود 1306) با علم و اطلاع از فن یادسپاری خلق شده باشد. دقت فراوان به کار رفته تا مطمئن شوند شرایط فیزیکی تصاویری را که باید در جایگاههای خود قرار گیرد به محاق نبرد. تصاویر گیوتو بر خلاف دستو العملهای دوره رنسانس شکل نامنظم نداشته و منظم روی دیوارها قرار گرفته وهنرمند به تفسیر دستورالعملها راجع به تنوع نقاط پرداخته و زمینه هایی متفاوت برای تصاویر ایجاد کرده است. شاید در اینجا از توصیه ترسیم تصاویر قابل یاد سپاری پیروی کرده باشد (ییتس 1966:93).
احتمال می رود بسیاری از نقاشیها و تصاویر نسخه های خطی که در این زمان تولید شده مدد کار یادسپاری بوده اند. یقینا شواهدی نمایانگر قراردادن تصاویر یاد افزا، یعنی تصاویر خیالی درباره مطالب متن جهت یاد آوری نظراتی که دانشمند مایل به طرح آنهاست، در نسخه های خطی وجود دارد (ییتس 1966:99). به عنوان مثال یک نسخه خطی ایتالیایی اوائل قرن چهاردهم تصاویری از سه فضیلت یزدان شناسی و چهار فضیلت اصلی را در یک ردیف همراه اشکال هفت علم انسانی نشان می دهد. گویند شخصی از این تصاویر برای حفظ کردن اجزای فضائل به شکلی که در رساله دینی ( سوما تئولوجیا ) آمده، استفاده می کرده است. اجزای فضائل روی تصاویر نوشته شده وخصوصیات هر یک همراهش آمده و تمامی مطلب شرحی است مبسوط در جهت اتصال انبوهی از مواد پیچیده (همان :100) .
بسا که فن یاد سپاری در این دوران در جهت تلاش به منظور به خاطر سپاری تمامی نظم عالم به کار میرفته. شاید اشکال توصیفگر دانشنامه علوم قرون وسطی (به عنوان مثال علوم انسانی) به ترتیب منظم می شده و احتمالا با نوشتن آنها بر روی مواد مرتبط مبنای حافظه ای شگفت انگیز می شده. دیگر فنون یاد سپاری از ترتیب تصاویر منطقه البروج همراه اطلاعات اضافی که بر روی آنها نوشته شده بود، یا ترتیب آشنایی تصاویر در یک بنا استفاده می کرد ؛ طوریکه قدم زدن تمثیلی در چنین فضائی، یاد سپاری تمامی ترتیب دانش را عملی سازد (ییتس، 1966:101).
چنین به نظر می رسد که در قرون وسطی فنون یاد سپاری تجلیاتی درونی و بیرونی داشت . در حالی که هنوز هم روش مرتب سازی ذهنی در درون بکاربرده می شد، شکل تازه از کاربرد تصاویر درونی از طریق مشاهده آنها در نقاشیها یا علائمی که روی نسخه های خطی ویژه استفاده راهبان کشیده شده، نمایان می گردد.
فن یاد سپاری در آغاز برای کمک به یاد سپاری جهان شناخته شده بکار می رفت و در ادوار باستان مددکار سخنوران بود و به عنوان بخشی از فن بیان مورد بحث قرار می گرفت. در قرون وسطی مدرسان الهیات از آن به عنوان عملی عبادی وبخشی از طهارت روح استفاده می کردند. با گذر سالهای قرن شانزدهم، شماری از دانشمندان روز به روز بیشتر این فنون یاد سپاری را بازی های کودکانه تلقی می کردند.
با ظهور کتاب های چاپی دیگر نیازی به یاد سپاری و متصل ساختن تمامی اجزای رساله های غامض نبود. شرایطی که موجب شکل گیری حافظه های شگفت انگیزشده بود، نرم نرم تغییرمی کرد. عادات قدیمی یاد سپاری به تدریج از میان می رفت. به چشم اراسموس و دیگر انسان گرایان یاد سپاری، قرون وسطائی و غیر متمدنانه و ملازم شیوه های منسوخ مدرسان الهیات بود که می بایست دور ریخته می شد.
با این حال، فن یاد سپاری نه تنها راه انحطاط نپیمود بلکه وارد مرحله تازه و شگفت آوری در زندگی خود گردید. جنبش عمده فلسفه رنسانس ؛ یعنی نو افلاطونی، با هسته راهبانه اش با اتخاذ این فن، بسیاری از عناصرش را تبدیل به یک فن راهبانه یا نهان گرایانه ساخت و یاد سپاری با این شکل و شمایل در ساختارهای فکری آن عصر جایگاهی محوری پیدا کرد. شیوه های قدیم تر یادسپاری که فوق العاده رمز گرایانه و بی نهایت پیچیده شده بود هنوز هم در مورد نظام کائنات بکار می رفت؛ هر چند کائنات دوره رنسانس به نسبت کائنات مدرسان الهیات به شکلی بی حد و حصر خارق العاده تر و پویا تر بود. دانش قرن شانزدهم، دانش تجربی جدید را با اندیشه های بر گرفته از شیوه های جادوئی و میراث کلاسیک باستانی در هم آمیخت (فوکو1970:32). در اواخر دوره رنسانس، در فن یادسپاری تغییراتی ایجاد شد تا مبدل به روشی برای توصیف، کشف و ترکیب این جهان پیچیده گردد. عناصر انتزاعی قدیمی به حالتی در آورده شد که بتواند در جامعه نوظهور علمی و غیر دینی بکار آید. تاکید بر استفاده از همانندیهای افراد و تصاویر نادر و شگفت انگیزکه برای کمک به حافظه به ترتیبی شخصی مرتب و در فضائی مناسب به خاطر سپرده می شد، از دوران قدیم به جا ماند.

"تماشاخانه حافظه"

"وی این تماشاخانه خود را به نامهای گوناگون می نامد؛ گاه می گوید یک ذهن و روان ساخته و پرداخته است و گاه می گوید بنائی است پنجره دار. وانمود می کند تمامی چیزهائی که ذهن بشر قادر به تجسم آنهاست و ما به چشم سر قادر به دیدن آنها نیستیم می تواند پس از مراقبه ای سخت، گرد هم آید و توسط برخی علائم جسمانی به گونه ای بیان شود که بیننده بتواند درجا آنچه را در غیر این صورت در اعماق ذهن بشر پنهان میماند ببیند. به خاطر همین نگرش با چشم سر است که وی آن را تماشاخانه می نامد."
(نامه ویگلسوس ذویچموس به اراسموس : منقول در ییتس،1966:132)

جیولیو کامیلو که دور و بر 1480 به دنیا آمد، یکی از مشهورترین مردان دوران خود بود؛ هر چند امروزه کمتر یادی از او هست. شهرت او به خاطر نهانگرائی و تماشاخانه حافظه جادوئی اش بود. در سال 1559یک کتاب راهنمای مجموعه ویلاهای نزدیک میلان (ییتس،1964:44)، در میان تصاویر باشکوه، از بافت ارجمند و بی همتای تماشاخانه شگفت انگیز، کار جیولیو کامیلو که از همه برتر است و در بالا شرح داده شد، یاد کرده است.
در نخستین سالهای قرن شانزدهم، ویژگیهای فن یاد سپاری روی به تغییر گذارده بود. در گذشته فضاها و تصاویر حافظه انتزاعی بود و در ذهن یافت می شد. اینک این فضاها و تصاویر شروع به اتخاذ اشکال مادی و ظهور در جهان واقعی ملموس کردند. یک تماشاخانه یادسپاری واقعی پدیدار شد که به صورت ابزار شناخت عمل می کرد. تماشاخانه یادسپاری می توانست در یک نگاه راز کائنات را که در آن زمان قابل درک و فهم و ترکیب و یادسپاری بود هویدا کند. دانستن از طریق اشیاء واقعی ضورت می گرفت که با ویژگیهای انفرادی خود اجزائی خاص از دانش را نمایش می دادند و از طریق جایگاهشان در فضا درک رابطه متقابل میان این اجزا میسر می شد.
در نوشته های آن دوران اغلب از تماشاخانه در اشاره به بحث یا تالیفی کامل درباره مضمونی خاص استفاده می شد. به طور کلی این تماشاخانه، به انتزاع ها اشاره داشت. تماشاخانه کامیلو از این لحاظ منحصر بفرد بود که در عالم واقع وجود داشت و در دربار فرانسیس اول در فرانسه ساخته شده بود (برن هایمر،1956:225). جالب اینکه گرچه واژه "Theatre" در دوره رنسانس عموما دلالت بر" تالیف "یا "مجموعه" داشت، از جمله معانی این واژه در قرون وسطی محل اجتماعات یا بازاری بود که در آن کالاها را می چیدند یا در ردیف هائی سازمان می دادند. تعریف قدیمی دیگری از واژه "Theatrum" آن را نمایشگاهی کامل از نوع خاصی از یک گونه معنی می کند ( برن هایمر،1956:30) به نظر می رسد در تماشاخانه یادسپاری، معانی معاصر و قدیم تر این واژه تداعی می گردید. یکی از افرادی که در آن عصر می زیست، تماشاخانه یادسپاری را چنین تعریف کرده است:این تماشاخانه از فضائی تشکیل می شد که دست کم آنقدر بزرگ بود که دو نفر را در خود جای دهد، جنسش از چوب بود با تصاویر بسیار و پر از جعبه های کوچک ( ییتس1966:132). بسا که تماشاخانه حافظه ساختمانی بزرگتر از این داشته، زیرا به نظر می رسد طوری ساخته شده بود که بتوان داخل آن شد، نه اینکه صرفا به آن نگاه کرد (برن هایمر1956:227).
تماشاخانه که احتمالا به شکل نیم دایره بود، در هفت مرتبه یا پله ساخته شده بود و توسط هفت معبر به نشانه هفت سیاره تقسیم شده بود. معنای عرفانی عدد هفت به هفت مرتبه- هفت کلمه در دعای عیسی مسح مرتبط است. در درون این تقسیمات با استفاده از تصاویر مزین، تمامی کاِئنات ترسیم شده بود و با افزودن تعداد بزرگی جعبه و صندوقچه غنایش را آن بیشتر کرده بودند. اوراق حاوی مطالب توضیحی از دیوار آویزان بود. همچنین این امکان وجود داشت که نسخه های خطی راجع به کلیه جنبه های جهان در این تماشاخانه جای داده شود. تماشاخانه از این دیدگاه ویژگیهای یک رساله جامع قرون وسطی را داشت (برن هایمر (1956:231). جالب اینکه، اشیاء و واژگان به طرزی تفکیک ناپذیر با یکدیگر ترکیب شده اند؛ هم برای تماشاخانه هم برای خواندن و تفسیر کردن.
تماشاگر در جائی که در مدل استانده تئاتر محل صحنه را تشکیل می داد، می ایستاد و به این دستگاه وسیع یادسپاری (ییتس،1966:139)، که در آن ساختار جهان به شکلی که به نظر بیشتر متفکران عصر کامیلو می رسید؛ یعنی به صورتی مرتب، عقلانی و طبقه بندی شده، نظر می کرد. هر سطح یا میز مبدل به تشبیهی برای سطحی در طرح الهی می گردید (برن هایمر،1956:227). کامیلو از این حقیقت غافل نبود که این تماشاخانه مبتنی بر اصول فن یادسپاری قدیم است اما استفاده وی از حافظه، نمایش ترتیب ابدی حقیقت بود که می بایست از طریق اتحاد اساسی کلیه اجزای آن با ترتیب ابدی واقع در زیر هر یک به خاطر سپرده شود. هنوز هم فن یادسپاری، طبق قواعد قدیم به استفاده از مکانها و تصاویر می پرداخت. اما در فلسفه و روانشناسی واقع در ورای آن، تغییری بنیادی صورت گرفته بود. دیگر نه مدرسی بلکه نو افلاطونی بود ( ییتس،1966:145). تماشاخانه، نظامی از نقاطی از حافظه بود که به استفاده از تصاویر بنیادی خدایان سیاره ای می پرداخت. وقتی شخصی از معبرهای هفت سیاره به بالای تماشاخانه می رفت، تمامی عالم خلقت در یک بازنمائی منتظم جای می گرفت (همان:141).
هفت سطح، نمایانگر هفت مثال اعلای آفرینش : هفت سیاره، عناصرساده ماده، عناصر در حالت ترکیب، هستی درونی بشر، پیوند جسم و جان در وجود بشر، انواع اعمال او و سرانجام هنرها که در ترتیب آفرینش آخرین بود و به همین علت تقدم داشت و هم از این رو بالاترین جایگاه را اشغال می کرد، بود (برن هایمر1956:227). برای نهادن این طرح در شکلی بصری،مفاهیم اصلی به صورت تصاویری که روی درها نقاشی شده بیان می شد و مفاهیم فرعی زیر هر یک از آنها قرار داده می شد. بدین ترتیب هر گروه لاهوتی، تشکیل یک کل ساختمانی را می داد. بسا که میزها نگاه دارنده جعبه ها بود و طومار های توضیحی را روی دیوارها می آویختند .
شیوه نمایش، تمثیلی بود و به استفاده از اساطیر کلاسیک، هر چند به شکلی بسیار بغرنج می پرداخت. به عنوان مثال عناصر ساده روی میز دوم، نشانه ضیافت در اشاره به " اقیانوس " بود که در اثر هومر ضیافتی به دیگر خدایان داده بود. سطح دیگر صحنه ای داشت که شبیه اشیاء حاصل از ترکیب عناصر دانسته می شد. غارها هم که یک بار دیگر هومر را تداعی می کرد، یادآور غار واقع در ساحل ایتاچا بود که حوری ها در آن به بافت پارچه پرداخته و زنبوران عسل خود را در آن ذخیره کرده بودند . جهان درون بشر وسیله سه گورگن که جمعا یک چشم داشتند، نمادین شده بود، به همان شکل که طبیعت بشر ناچار به اتکا بر یک نور الهی است. پازیفه که به گاو عشق می ورزید، نشانه اتصال جسم بشر به روح او بود و جُبّه مرکوری مرتبط با اعمال بشر بود و در عین حال محقق کننده اراده خدایان دانسته می شد. سر آخر پرومته به عنوان حامی هنرها نمایش داده شده بود.
این سلسله تصاویر نقاشی شده در یک نقطه قطع می شد. به جای تصویر آپولو یک هرم سه بعدی در مرکز تماشاخانه به چشم می خورد که نمایانگر " پهنه همه چیزها " بود و خداوند در برترین نقطه آن قرار داشت " بی هیچ خویشاوند و در عین حال در ارتباط با بشر". تفسیری دودمانی جایگزین تفسیر فلسفی و یزدان شناسی شده و این عمارت را مبدل به تماشاخانه سلطنتی کرده بود. فرانسیس اول که این تماشاخانه برای او ساخته شده بود، در درون تماشاخانه ( به شکل یک مثلث) به عنوان خدای زمینی نمایش داده شده بود (برن هایمر،1965:228) .
"تماشاخانه" تجسمی از جهان و طبیعت اشیاء بود که از بالا، از خود ستارگان یا از سرچشمه های خرد ابر آسمانی واقع در فراسوی آسمان، بدان نگریسته شده بود. آشنائی کامیلو با فلسفه رمزی که تجسم آن در آثاری است که توسط مارسیلیو فی چینو بازیابی شد و گمان می رفت کار هرمس ترسمگیتوس باشد، در نظام حافظه وی منعکس گردیده است.
در این تماشاخانه آفرینش بشر طی دو مرحله صورت گرفت. مرحله اول، ظهور بشر درونی، شریف ترین مخلوقات خداوند بود که به شکل خود خداوند و همطراز خواهران گورگن بود. سپس بشر در سطح پازیفه و گاو دارای جسم می شود و اجزای جسم او تحت سلطه منطقه البروج قرار می گیرد. بشر درونی، عقل، الهی خلق شده و قدرت اختران حاکم را دارد؛ عقل تحت سلطه اختران است. بشر می تواند از طریق تجربه خلوت نشینی دینی – با گذر از افلاک- از این سلطه رها شده، الوهیت خود را بازیابد. این معنا در ورای دعوی کامیلو مبنی بر اینکه با نگرش از بالا می توان کل جهان را به خاطر سپرد، وجود دارد (ییتس،1966:147). در این فضا رابطه بین بشر (عالم اصغر)و جهان (عالم اکبر) معنای تازه ای پیدا کرد. عالم اصغر می توانست عالم اکبر را کاملا درک کرده به خاطر بسپارد و می توانست آن را در درون جان الهی یا حافظه خود حفظ کند. حافظه مبدل به ابزاری عرفانی برای درک روابط جهان و اتحاد انسان با خدا گردید.
نظام جادوئی کامیلو تا حدودی از طریق استفاده از تصاویر حافظه به صورت طلسم عمل می کرد. طلسم عبارت بود از شیئی که روی آن تصویری حک شده بود و نظر به اینکه، برپایه قواعدی معین ساخته شده بوداستفاده درونی از تصاویر طلسم به حافظه ای که از این طریق ایجاد می شد، این قدرت را می داد که محتویات ذهن را یگانه سازد (ییتس1966:155).
پیچیدگیهائی که ساختار شناختی " تماشاخانه " با آن ساخته شده بود به معنای این ضرورت بود که اندیشه ها توسط سازنده شان که فیلسوفی بسیار قدرتمند، اگر نگوییم خطرناک، توضیح داده شود یا اثبات گردد. در صورت اعتقاد به این نظام، دانشی که این تماشاخانه در اختیار می گذارد، فوق العاده گرانقدر و شگفت انگیز می شد و به همین علت می بایست به دقت از آن حراست می شد. سحر و جادو مربوط می شود به مراتب باطنی کائنات که از طریق نشانه ها و همانندیهای تصاویر طلسم وار، " تماشاخانه " را مبدل به وسیله ممتاز متصل کننده دانش و قوا در بسیاری سطوح؛ از جمله ارضی/ سماوی، جادوئی/ مادی، فرمانروا/ شهروند سازد. یکی از دلائل ساخت تماشاخانه در دربار فرانسوای اول این بود که کلیه اسراری که برای اتباع عادی فرمانروا ناشناخته بود، در دسترس شاه قرار گیرد. البته این امر، قوائی شگرف به فرمانروا می داد.
تماشاخانه نمایانگر تغییر شکلی مهم در فن یادسپاری است. قواعد هنری به وضوح در تماشاخانه که بنای آن به نقاطی از حافظه می ماند که تصاویر حافظه در روی آن قرار می گیرد، قابل تشخیص است. تصاویر حافظه کلاسیک که از نظر عاطفی موثر بود و به همسانی های جسمانی دوره پارسائی قرون وسطی تبدیل شده بود، یکبار دیگر در پایان قرن شانزدهم به تصاویری دارای قدرت جادوئی مبدل می گردد ( ییتس،1966:157). شور مذهبی حافظه قرون وسطائی مبدل به حافظه ای الهی با قدرت درک برترین واقعیات از طریق قوه تصور که به نیروی جادوئی به تحرک درآمده باشد، گردید.
تماشاخانه کامیلو، نمایانگر طرح جدیدی از ذهن در دوره رنسانس است؛ یک طرح ذهنی جدید، تغییری که در درون حافظه صورت گرفته و تغییرات بیرونی، محرک خود را از آن گرفته اند. در جائی که ذهن قرون وسطی از حافظه در جهت کمک به هرگونه ضعف استفاده می کرد، ذهن دوره رنسانس بر این اعتقاد بود که حافظه از طریق قدرت سحرآمیز الهی خود می تواند ماهیت جهان را دریابد. جادوی تناسب آسمانی از این حافظه جهانی به درون واژه های جادوئی شعر و به درون تناسبهای بی نقص هنر و معماری جریان می یافت(ییتس،1966:172). در فضای گسترده، جادوئی و چند ارزشی کائنات، بشر در جایگاهی ممتاز ایستاده است ( فوکو،1970:22). حال این امکان فراهم شده بود تا نمایش جهان از طریق قدرت جادوئی ترکیب کننده انسانها که هسته اصلی فاعل شناسائی را تشکیل می دهد صورت گیرد (هایدگر،1951:10).
دیگر برای اراسموس و حلقه انسان گرایان او، فن یاد سپاری جالب نبود و دسترسی به کتاب های چاپی آن را منسوخ و غیر ضروری ساخته بود. فن یادسپاری بیش از حد نزدیک به اعمال اصحاب مدرسه و بیش از حد نزدیک به دانش باطنی و شبهه انگیز بود. بی گمان فن یاد سپاری با توانائی آشکار سازی و پنهان کاری خود مطلوب آن فیلسوفان رنسانس بود که به سوی هنرها و پژوهشهای سحر و جادو کشیده می شدند. در اواخر قرن شانزدهم تفسیرهای رقیب از جهان شامل انواعی از دانش باطنی بود. معرفت رنسانس فوکو امکان و در واقع ضرورت توضیحات جادوئی در درون یک ساختار دانش مبتنی بر تفسیر و شباهت را کاملا تصدیق می کند. توضیح انسان گرایان از رویدادها- هم در قرن شانزدهم ، هم در قرنهای بعدی- همواره وجود و قدرت توضیحات باطنی را کم اهمیت دانسته یا انکار کرده است (ییتس،1967). فن یاد سپاری همراه با معانی ضمنی باطنی آن نادیده گرفته شد.

" کابینت جهان " – " کابینت حافظه "

فوکو به توصیف طرحی دانشنامه ای که در پایان قرن شانزدهم یا معدود سالهای آغازین قرن هفدهم پدیدار شد و هدفش بازسازی نظام کائنات به شیوه مرتبط سازی و مرتب سازی واژگان در فضا بود، می پردازد. شکل و ساختار زبان همانند شکل و ساختار جهانی بود که به نمایش کلیت، نه واژه های منفرد تشکیل دهنده آن می پرداخت. بدین ترتیب کلیه زبانهای جهان، جمعا و از طریق در هم بافتگی و جایگاه خود در فضا، به شکلی قیاسی حقیقت جهان را تشکیل می دادند (فوکو،1970:37). فوکو به نقل از دِ ساوینی که به طراحی برای دانش اکتسابی به شکل یک دایره فضائی و پروژه لاکرا دومان که فضائی را مجسم می کرد که همزمان، یک دائرة المعارف و کتابخانه بود و مرتب سازی متون مکتوب برپایه اشکال مجاورت، قرابت قیاس و وابستگی را میسر می ساخت، می پردازد (فوکو،1970:25). تناسب، رقابت، قیاس و هم نوائی نشان می دهد جهان می باید چگونه در هم گره بخورد، به تکثیر و انعکاس خود پردازد یا حلقه ای تشکیل دهد طوری که اشیاء شبیه یکدیگر گردند. این ساختار زیرین جهان، پس از درک به عنوان اصل سازمان دهنده متونی که تجسم واقعی دانش انباشته تلقی می شد به کار می رفت. کابینت جهان نمونه ای دیگر از این طرح دانشنامه ای بود؛ نمونه ای که هر دو فضای کتابخانه و تماشاخانه را در بر می گرفت. کابینت جهان همان تماشاخانه حافظه کامیلو بود که جسمیت یافته بود و به شکل مادی وجود داشت. کابینت جهان به نمایش اشیاء مادی می پرداخت که هویت ها، پیوندها و ارتباطهای آنها طبق نشانه های سطح مرئی شان (که در برخی موارد تصاویر طلسم وار بر آنها حک می شد بیان و تفسیر می شد) و در کلیت خود نوعی جهان بینی، توضیحی کیهان شناسانه را تبیین و تفسیر می کرد که در درون خود شامل جایگاهی بود برای فاعل شناسائی که این جهان بینی برای او ایجاد شده بود. آرایش و معنای اشیاء مادی در تماشاخانه یادسپاری که وجود مادی داشت ( کابینت جهان) منطبق بر تناسب، رقابت و همنوائی بود.
سه عنصر مهم در هم آمیخت تا پیدایش گونه ای از " کابینت جهان " را امکان پذیر سازد. این عناصر عبارتند از عنصر معرفت شناسی ( معرفت رنسانس)، عنصر سازماندهی (شیوه های به خاطر سپردن برگرفته از فن یادسپاری)و عنصر برنامه ریزی (تماشاخانه یادسپاری ). در واقع انواعی بسیار متفاوت از " کابینت جهان " پدیدار شد که بسته به اینکه مالک/ مجموعه دار اصلی چه کسی بود ( فرمانروا،دانشمند) و اینکه فرد مجموعه دار چه جهان بینی داشت ( مالی، فکری، سیاسی، جادوئی)(فرمانروا در مرکز صحنه سیاسی، دانشمند در ملتقای رابطه های فکری و بازرگان در مرکز شبکه تجاری)،تفاوت می کرد.
در جنوب سلسله کوههای آلپ، " کابینت جهان " اغلب از فضاهای درونی و بیرونی تشکیل می شد. در این آب و هوای نسبتا ملایم، معماری موجب محو شدن تمایز فضاهای درونی- بیرونی شد و می شد باغ - کاخی ساخت که بتواند " تماشاخانه جهان " شود (هانت،1985"198). تناسب جهانشمول که به شکل وحدت بین عالم اصغر و عالم اکبر، هنر و طبیعت فهمیده می شد به شکل ترکیب هائی خیالی، جانوران، چشمه ها، غارها و مُغاره ها نمایش داده می شد که در آن درون به برون تبدیل می گردید و از تجلی مادی طرح کلی آب به سنگ و دیگر تبدیلها تشکیل می شد.
اتاقهای عجائب و اتاقهای هنر که عمدتا در شمال کوههای آلپ در آلمان، باواریا و اتریش یافته می شد، نمایانگر اشکالی متفاوت از " کابینت جهان " است. عالم اصغر و عالم اکبر به یک شکل نمایش داده می شد؛ هر چند به شیوه ای بسیار متفاوت با شیوه کاخ- باغ. عناصر آفرینش عموما شکل انواع متفاوتی از مواد شامل طلا، نقره و دیگر فلزات و کانیهای گرانبها بود اما این کانیها اینک به اشکالی مرتبط با قدرت و هویت فاعلی که اشیاء بدو تعلق داشتند، درآورده شده بود. اینک کمتر احتمال می رفت حیوانات خیالی و کنده کاریهای پیچیده، آنطور که مناسب زمینه باغی است، به طبیعت اشاره داشته باشند بلکه بیشتر احتمال می رفت بر قدرت و ثروت فرمانروا دلالت کنند (کافمن،1978). نمایش عالم اصغر در این تبیین بسیار مشخص تر بود و شکل اشاراتی مستقیم به فرمانروا را به خود می گرفت. بدین جهت در اتاق هنر رودلف دوم نقاشیهای آرکیمبولدو (که مدتها یکسره غیر عقلانی دانسته می شد)با سرهائی متشکل از گیاهان، شاخه و برگ حاوی اشارات تصویری نمادین به دودمان هابسبورگ بود. از آنجا که میان عناصر و فصول هم سازی وجود داشت، به همان شکل تحت حکومت فرمانروایان دودمان هابسبورگ نیز دمسازی وجود داشت (همان"26) .
اتاق هنر، جای خود را در میان مردم پیدا کرد. فضاهایشان به عنوان بخشی از مذاکرات دیپلماتیک دودمان هابسبورگ استفاده می شد. میهمانان دولتی از میان اتاقها عبور داده می شدند و رسم بر این بود که هدیه ای جهت نگهداری در مجموعه بیاورند (سلیگ،1985). توالی های مرتبط گفتمان اتاق هنر به تبیین موقعیت های گوناگون برای شهروندان می پرداخت. بدین ترتیب شهروند بازدید کننده از طریق اشغال موضعی پیروانه نه تنها از طریق کارگیری نگاه؛ مثل مورد پژوهی قبلی، بلکه از طریق واسپاری نمادین اشیاء مادی به شبکه ای یکپارچه می پیوست. شهروند از طریق همدستی و کمک به انباشت موادی که نه تنها نمایانگر جهان بلکه نمایانگر جایگاه فرمانروا در آن بود به همدستی و همگامی با قدرتی که فرمانروا مدعی داشتنش بود، می پرداخت. همین امر به نوبه خود بخشی از مقام فاعلی فرمانروا را تشکیل می داد.
بدین طریق، اتاقهای هنر به شکلی مستقیم تر از کاخهای باغی به صورت فنون قدرت عمل می کرد. مشاهده مجموعه ها به شکل جهانگرد، کاری که جان ادلین و دیگر میهمانان انگلیسی انجام دادند و فهم و تفسیر پیامهای پیچیده آنها، در یک سطح عبارت بود از نوعی تجربه شخصی. اهدای شیئی به مجموعه به عنوان بخشی از ساز و کار وضعیت بین المللی و دیپلماسی خاندانی، بیشتر عمومی و کمتر خصوصی بود با الزام علمی بیشتر.
باغ - قصر و اتاق هنر، هر دو به مقدار زیاد بر حسب فضا، ثروت و حجم عمل می کردند. فکر " کابینت جهان " در مقیاسی کوچک نیز یافت می شود. یکی از معانی " کابینت " "گنجه " است. بسیاری از مجموعه داران در همه سطوح اجتماعی مجموعه هائی داشتند که به محتویات گنجه محدود می شد. صندوقچه های هنر که توسط هاین هوفر ساخته شد به صورت اتاق هنر کوچک و با ویژگیهای " تماشاگه جهان " ساخته شده بود که نمایانگر اتاق هنر در مقیاسی بس کوچکتر بود. کابینت که در حد و اندازه یک قطعه واحد از اثاثیه بود خود به شکل یک تماشاخانه یاد سپاری و شیوه ای برای ترسیم جهان بکار می رفت.
باغ - قصر، اتاقهای هنر، صندوقچه های هنر و مجموعه های عالمانه گونه هایی متفاوت از " کابینت جهان " بودند. هر یک از اینها به تبیین قواعد شناخت معرفت رنسانس میشل فوکو، ابزار شناخت تماشاخانه حافظه پرداخته از تماشاخانه یادسپاری کامیلو به عنوان یک برنامه استفاده می کردند. چنانچه تاریخچه های موزه ها که در حال حاضر موجود است، با استفاده از فنون تاریخ " کارآمد " بازخوانی شود و معرفتهای میشل فوکو مورد توجه قرار گیرد، معلوم خواهد شد " کابینتهای عجائب " نه تنها چیزی به مراتب فراتر از محصولات گوناگون اذهان آشفته است، بلکه پی می بریم این نیاکان بلا فصل "موزه های امروزی" در درون یک چارچوب مراجعه ای سراسر متفاوت شکل گرفتند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ
- Philosopher's stone.
- Francis Bacon, Gesta Grayorum.
- Wunderkammer.
- Werewolves.
- Magpiety.
- Transcendental.
- Kunstkammer.
- Faustian.
- Theatrum mundi.
- New World of Words.
- Universal English Dictionary.
- Artificialia.
- Naturalia.
- Loci and imagines.
-Testicle.
- Witnesses.
- Summa Theologiae.
- پیک خدایان در اساطیر روم- م.
- La Croix du Main.