فصل پنجم کتاب موزه و دانش نوشته ایلین کوپر-گرینهیل

Museums and the shaping of knowledge

Eilean Hooper-Greenhill


Routledge, 1992 - Business & Economics - 232 pages
Museums have been active in shaping knowledge over the last six hundred years. Yet what is their function within today's society? At the present time, when funding is becoming increasingly scarce, difficult questions are being asked about the justification of museums. Museums and the Shaping of Knowledge presents a critical survey of major changes in current assumptions about the nature of museums. Through the examination of case studies, Eilean Hooper-Greenhill reveals a variety of different roles for museums in the production and shaping of knowledge.




4- کابینت جهان

شبکه ها و سرنمون ها
طی سالهای دهه 1570 پیش نمونه ای برای کابینت جهان پدیدار شد. گر چه این کابینت خاص تنها حدود بیست سال به حیات خود ادامه داد (اوملی، 1985:10) به نظر می رسد همچون الگوئی بوده است (بوسترام، 1985:99؛ شایشر، 1985:31؛ اوملی، 1985:7؛ کافمن، 1978:24). استودیولوی فرانچسکوی اول (87-1541) تلاشی بود برای گرد آوری مصنوعات نمایانگر نظام جهان تا محلی سری ایجاد شود که فرمانروا بتواند در آن و از آن به شکلی نمادین خود را در جایگاه حکمران آن جهان قرار دهد. این کابینت همچنین به عنوان عالم اصغر هنر و طبیعت، عمل می کرد و به تبیین روابط آندو با عناصر، طبایع و فصول به شکلی که در اساطیر، ادبیات، تاریخ و فن آوری آن عصر نمایش داده شده بود، می پرداخت( راینهارت، 1981 "276). خود اتاق سری بود و در سیاهه های اموال کاخ مربوط به سده شانزدهم هیچگاه اشاره ای به آن نشده است (همان :278).
وینچنزو بورگینی در مکاتبات خود با گیورگیو واساری به طرح پیچیده تزئینات این اتاق اشاره کرده است. در حدود سال 157 میلادی اعضای گوناگون آکادمیا دل دیزینیو نقشه اش را کشیدند و طرحی داشت که در آن تمام مواد در سلسله مراتب جهان و کلیه آثار هنری ساخته شده از آنها در وحدتی متناسب به تکمیل یکدیگر می پرداختند. این استودیولو از نظر مفهومی شباهت جالبی با تماشاخانه یاد سپاری کامیلو دارد(ییتس، 1966:139). اخیرا اشاراتی به تماشاخانه یادسپاری کامیلو صورت گرفته (اولمی 1985:7) اما جزئیاتشان به زبان انگلیسی منتشر نشده است.
استودیلو اتاقکی بی پنجره بود که شباهتی فراوان به فضای داخلی گنجه ای بزرگ داشت(شایشر، 1985:31). کابینت کامیلو " آنقدر بزرگ بود که دست کم دو نفر در خود جای دهد." اشاره ای به وجود پنجره در این فضا که به نظر می رسد به صورت فضائی درونی در داخل اتاقی برپا شده باشد، صورت نگرفته است. در داخل استودیولو قفسه هائی وجود داشت و محتویات هر قفسه در جای تعیین شده در نظامی جهانی با استفاده از نقاشی و پیکر تراشی نمایش داده شده بود. بورگینی آن را چنین توصیف کرده است: " E invenzione delle decorazioni dovene servire com per un segno et quast inventario daritrovar le eose ". تزئینات روی قفسه ها نشانه محتویاتشان بود و گر چه به گفته شایشر در خدمت یافتن و شناسائی اشیاء درون آنها بوده، همزمان در نقش تداعی گر نمادین محتویات قفسه در جایگاههای هر یک از آنها در سلسله مراتب جهان عمل می کرده است. تصاویر نقاشی شده می توانست در یک نگاه مجموعه ای دارای ساختار سلسله مراتبی از دانش را در اختیار گذارد.
درهای گنجه های داخل استودیولو بسته نگاه داشته می شد؛ مجموعه اشیاء در نظام کیهانی خود نگهداری می شد اما مرئی نبود. خود اشیاء که در اتاقی در بسته و بی پنجره و قفسه های تاریک و بسته نگهداری می شد- گر چه عملا در مادیت خود حضور داشتند – در واقع به گونه ای عمل می کردند که گوئی تجربه ای انتزاعی اند. حضور و معنای آنها از طریق تصاویر نمادینی که روی درهای گنجه ها کشیده شده بو، نشان داده می شد. این گنجه ها بسیار شبیه به جعبه های دربسته و تصاویر نقاشی شده تماشاخانه یادسپاری کامیلو بود که در آن صحنه های نقاشی شده ارجاعهائی به مفاهیمی معین است که در درون نظام کیهان شناسی جادوئی به یکدیگر ارتباط دارند.
در اصل، نقاشیهای درون استودیولو به صورت زوجهای عمودی جور شده طراحی و آویزان شده بود، با موضوعهایی حقیقی برای نشان دادن عناصر(آب و آتش، خاک و هوا)، (راینهارت، 1981:280). در شکل ثابت اتاق نقاشی های جفتی را طوری آویزان کرده بودند که نقاشی چهارگوش در بالا و متصل به طاقچه های تندیس ها قرار گرفته بود و نقاشیهای خاگی شکل در زیر آنها (همان:276). از نقاش خواسته شده بود طرحهائی برای نقاشی ها تنظیم کند که نمایانگر تشابه های جهان باشد و بعدا این طرحها را جهت تائید به فرمانروا تقدیم می کردند.
در تماشاخانه کامیلو تماشا گر همان جائی می ایستاد و به جایگاه ویژه تماشاگران می نگریست که در تئاتر امروزی صحنه را تشکیل می دهد (ییتس، 1966:137). فرمانروا در استودیولو به شکلی نمادین، دعوی سلطه بر جهانی می کرد که برای خود ترسیم کرده بود و خود را در مرکز این جهان مستقر می ساخت (هایدگر، 1951:10). این نمایش جهان (تصویر جهان به شکلی که فرمانروا تأیید کرده بود) به همراه این حقیقت که اتاق سّری بود در ترکیب با هم موضعی فاعلی ایجاد می کرد، موضعی که نه تنها شناخت جهان تشکیل دهنده سروری فرمانروا را برای او محفوظ نگاه می داشت بلکه امکان شناخت خود آن جهان را نیز فراهم می آورد. این شناخت باطنی قدرت ها و امتیازاتی مشخص را به فرمانروا ارزانی می داشت.
این استودیولوی ِ سّری حدوداً چهارده سال پس از ایجاد، شبانه خالی شد تا در فضاهائی تازه به اشیاء معانی نو داده شود. در سال 1584 تالاری روشن، فراخ و دلباز در بخشی از کاخ ایجاد شد که بعداً به عنوان فضائی عمومی به روی مردم فلورانس گشوده شد. حال و هوای سیاسی باعث می شد تغییری در رابطه فضاها، اشیاء مادی، دسته بندی ها، قابلیت مشاهده و دسترسی ایجاد شود. بازی قدرتها ایجاب می کرد که سلسله روابط از باز به بسته، از روشن به تاریک و از خصوصی به عمومی تغییر کند.


ش16- منظره دیوار شرقی استودیولوی گراند دوک فرانچسکوی اول. نقاشیها جفتی آویزان شده با موضوع هائی تمثیلی نمایانگر عناصر،در حالی که نقاشیها چهار گوش در بالا و نقاشیهای بیضوی در پایین قرار گرفته اند.

این "موزه" در شکل بسته آغازین خود اغلب سرنمون موزه امروزی شمرده می شود (بوسترام، 1985:99). احتمالاً این موزه سازه ای گذرا بود در میانه راه میان تماشاخانه یاد سپاری کامیلو که با همه حالت جادویی تا حدودی مادی شده بود و نمونه های بعدی که از پی آمد. از لحاظ شکل مادی ارتباط استودیولو با تماشاخانه یاد سپاری کامیلو بسیار است اما در نبود اطلاعات بیشتر در مورد طرح یا محتویات گنجه ها تنها می توان به حدس و گمان درباره قدرت رابطه های معرفتی میان استودیولو و تماشاخانه پرداخت.
در هرحال می دانیم که تماشاخانه یاد سپاری به عنوان یکی از عناصر طراحی و ساماندهی مجموعه های دانشنامه وار استفاده می شد. در این مورد نیز منابع به زبان انگلیسی اندک است هر چند کتابهای ایتالیایی و آلمانی فراوانی در دسترس است. در سال 1565 در مونیخ رساله ای به قطع رحلی توسط ساموئل کوئیکبرگ ( یا کوئیکلبرگ) (هاجُس 1958:181) مشاور فلامانی دوک آلبرشت پنجم باواریا در مسائل هنری منتشر شده است. کوئیکبرگ در این رساله به نظام یاد سپاری جادویی اشاره کرده ( سلیک، 1985:87). وی تصریح می کند واژه تئاتروم را مثل دیگر نویسندگان به صورت استعاری به کار نمی برد بلکه به تماشاخانه یاد سپاری کامیلو که در عالم واقع موجود است، اشاره دارد (کافمن، 1978:25).
کوئیکبرگ دستور العمل هایی برای بر پایی مجموعه ای جامع ارائه می کند که منطبق با طرح دانشنامه ای است. یکی از اهداف وی اشاعه تشکیل و توسعه این مجموعه ها بر طبق امکانات متفاوت گرد آورند گان بود (سیلیک، 1985:86). آثار وی حاوی یک نظام طبقه بندی مفصل و بسی آموزشهای عملی درباره برپائی مجموعه در فضاهای کوچک و بزرگ است (هاجُس ، 1985:152). وی همچنین مشخصاً به کونست کامر مونیخ اشاره می کند و در مورد آن لفظ تماشاخانه، " "Theatrumیا " TheatrumSapientiae " را به کار می برد و نظرات مساعدی در مورد استفاده اش از فضا پیش می گذارد و به توصیف آرایشی خوشه مانند از راهروها که با چهار شاخه متشکل از چندین طبقه، صحن را در میان گرفته اند (همان :77) می پردازد. از مرکز صحن تمامی این ساختار فهم پذیر است.
نظام طبقه بندی کوئیکبرگ از پنج رده تشکیل می شود که در هر یک ده یا یازده " توضیح " وجود دارد که نشانه تقسیمات فرعی یا ویژگی ها اقلامی است که می بایست درآن قرار گیرد. به نظر می رسد هر طبقه از تعدادی مجموعه مجزا ولی مرتبط با یکدگر تشکیل شده است. طبقه ها و تقسیمات فرعی عمده را هاجُس به شکل زیر توصیف کرده است: طبقه اول- هنر دینی و مواد تصویری مرتبط با تاریخ عمومی یا منطقه ای؛ طبقه دوم - پیکر تراشی، سکه و نشان شناسی، هنرهای کاربردی؛ طبقه سوم - چیزی مانند موزه تاریخ طبیعی دارای گونه ها اصیل و دست ساخته های بشر؛ طبقه چهارم - علم و مکانیک، مواد مرتبط با بازیها، ورزشها، سرگرمی ها، سلاح و زره و پوشاک؛ طبقه پنجم - نقاشی و حکاکی، شجره نامه، تمثال، نشانهای اشرافی، بافته ها، وسائل و لوازم (هاجُس ، 1958:152). واضح است که استفاده از عنوان "سکه و نشان شناسی" نابهنگامی تاریخی است و عناوین "هنرهای کاربردی" و "موزه تاریخ طبیعی" نیز بهمچنین. انتخاب و ترجمه برابرهائی مناسبِ اینجا استفاده از آنها در پژوهش های " تاریخ رسا" را دشوار می سازد.
گویا هدف کوئیکبرگ رو در رو نهادن گونه های اصیل و مصنوعات مرتبط بهر تسهیل مقایسه بوده است. این عمل می تواند اشاره به جعبه ها و تصاویر کامیلو و متون توضیح دهنده آنها داشته باشد، یا اشاره ای باشد به نمایش اشیائی طبیعی و مصنوعی. کوئیکبرگ اشاراتی صریح به استفاده از تصاویر برای کمک به حافظه دارد و قدرت دیدن را با قدرت خواندن قیاس می کند.
کوئیکبرگ در سالهای دهه 1590 می نوشت و از آرای کامیلو که بحث " تماشا خانه " او 30 سال جلوتر از این تاریخ در آغاز سده شانزدهم مطرح بود، استفاده می کرد(ییتس، 66:130). اثر کوئیکبرگ و تلاشش در جهت ارائه طرح، به عنوان راهنمای گرد آوری و نمایش مجموعه ها عمل می کرد: بدین تربیت آرای کامیلو به مدتی به طولانی نفوذ خود را به شکلی غیر مستقیم حفظ کرد.
در آغاز سده هفدهم، تماشاخانه یادسپاری به شکلی تازه در انگلستان پدیدار شد. فلاسفه باطنی انگلیسی، بویژه رابرت فلاد- استاد آکسفورد- با نگرشی به اوائل رنسانس و آرای عالم اصغر و اکبر تئوریهای جادوئی- مذهبی از جهان ابداع کردند. ارتباط این نظریه با آرای هشتاد سال قبل کامیلو در ایتالیا قوی است( ییتس، 1966:322). نظام یادسپاری فلاد نیز همچون نظام کامیلو شکل تماشاخانه به خود می گیرد. این احتمال وجود دارد که وی، هنگام سفر در فرانسه با اثر کامیلو آشنا شده باشد، یا اینکه بعدها با نظام ابداعی جوردانو برونو که فوق العاده پیچیده تر، جادوئی تر و راز آمیزتر است، آشنا شده باشد(همان، 336). شاید هم یکسال قبل از انتشار کتاب خود در آلمان، یعنی در سال، 1618 به کتابی نوشته جان ویلیس برخورده باشد که در آن یک نظام یاد سپاری متشکل از مجموعه هائی از تماشاخانه های مشابه یا حجره های حافظه به صورت نقاطی چند پیشنهاد شده است. ویلیس این حجره های حافظه را تماشاخانه و همزمان " مخزن " نامیده است(همان، 33). نظام برونو نیز به استفاده از حجره های حافظه می پرداخت.
حجره های حافظه برونو و فلاد از طریق استقرار استعاری در منطقه البروج با روشی فوق العاده سّری از انطباق عالم اصغر- عالم اکبر وابسته به افلاک ِ مستدیر بود(ییتس، 1966:331). برونو و فلاد هر دو عناصری از فن یاد سپاری را به کار گرفته اند که به استفاده از سیاهه نامها یا اشیاء، به ترتیب الفبایی می پرداختند. این سیاهه ها شامل اسامی مهمترین شخصیتهای اساطیری، فهرست فضائل و رذائل بود که اغلب با استفاده از الفبای بصری از آنها یاد شده بود.
جهان بطلیمیوسی طرح فلاد آئینه تمامی طبیعت و تصویر هنر بود (گادوین 1979:22). عالم خاکی حاوی عناصر آتش و هوا است که به سمت بالا و رو به آسمان در حرکتند و خاک و آب که رو به پایین این جهان کشیده می شوند. در ظّل این عناصر سه عالم طبیعت قرار دارد: عالم حیوانی که شامل انسانها، حیوانات، حشرات و ماهیان می شود؛ عالم نباتی شامل گیاهان و ریشه ها و عالم جامدات شامل فلزات، کانیها و کان سنگها که هر یک تحت سلطهِ سیاره ای خاص خود واقع است.
این عالم انعکاسی (گادوین، 1979 ) مشتمل بر چهار دسته از علم است:
علوم انسانی (مهندسی، گاه سنجی، کیهان نگاری، رمل(اختربینی)، چاپ، موسیقی، هندسه، علم مناظر و مرایا، نقاشی وساخت استحکامات)؛ فن جایگزین شدن طبیعت در عالم حیوانی (کندو داری، نوغان داری، جوجه کشی، پزشکی )؛ فن کمک به طبیعت در عالم نباتات ( پیوند زنی، کشت و برز خاک) و فن اصلاح طبیعت در قلمرو کانیها (تقطیر با قرع و انبیق ). فلاد تصاویر و نمودارهای زیادی کشیده که نظریاتش را ترسیم کرده است. وی این کار را با بکار گیری تصاویری مشخص که هر یک نمایانگر بخش خاصی از کیهان شناسی اوست انجام داده است. در نقاشی وی از آئینه دو جهان که شرحش در بالا آمد تصویر عقاب بخشی از عالم حیوانی است و تصویر چند درخت بخشی از عالم نباتی. عناصر نیز به همین شکل به تصویر کشیده شده اند و نمادهای آنها با استفاده از حروف نقطه چین به بخشهایی از منقطة البروج متصل شده اند. خود طبیعت نیز به شکل باکره ای زیبا با نمادهائی حاکی از قدرت او تصویر شده است هنر به صورت میمونی، میمون طبیعت کشیده است.
فا صله میان تصویر کردن جهان به شکل نمودار پیکره وار تا تصویر کردن جهان از طریق روابط میان اشیاء معنی دار ناچیز است. کوئیکبرگ تماشاخانه یاد سپاری قدیمی کامیلو را مبدل به طرحی مکتوب کرد تا بتوان به کمک آن یک مجموعه دانشنامه ای فراگیر یا مجموعه ای از مجموعه ها را در وحدتی منطقی که نمایانگر کل جهان باشد، درآورد. همچنین فلاد نوعی کیهان شناسی ایجاد کرد که به باز نمائی جهان از طریق تصاویر نمادین و جادوئی می پرداخت. در جلوه های گوناگون کابینت جهان، این هر دو تصویر جهان را که همچون منابع مورد استفاده قرار گرفته، مشاهده خواهیم کرد.

ش. 17- شرح عالم بطلمیوسی سوم " آئینه تمامی طبیعت و تصویر هنر " . طرح کیهانی پیچیده فلاد، تصوری از نحوه ترسیم جهان به ما می دهد. خداوند جهان را از دل غبار نیستی آفریده و حلقه های خارجی نمایانگر عرصه های روحانی و لاهوتی است که هفت مرتبه فرشتگان در آن مأوا دارند. کائلوم استلاتوم فلک ثوابت است با کره منطقه البروج و هفت سیاره کلدانی. زمین از چهار عنصر آتش، هوا آب و خاک تشکیل شده است.
عناصر آتش و هوا به صورت دوایری گرد عناصر آب و خاک که به صورت منظره ای واقعی نشان داده شده، باز نمائی گردیده است. در اینجا طبیعت قرار گرفته که به شکل با کره ای زیبا نشان داده شده و خورشید روی سینه و ماه بر روی شکم او قرار گرفته است؛ قلبش به کرات و سیارات نور می دهد. پای راست روی خاک و پای چپ در آب قرار دارد به نشانه اتصال گوگرد و جیوه که بدون آنها خلق ِ هیچ چیز، شدنی نیست. معین طبیعت، هنر، " میمون طبیعت "، است. رابطه ِ هنر با طبیعت همان رابطه ِ طبیعت با خداوند است که به صورت سلسله ِ هستی نشان داده شده است. سه حیطه طبیعت عبارتند از : عالم حیوان (شامل تصاویری از دلفین، مار، شیر، مرد، زن، عقاب، حلزون و ماهی)؛ عالم نباتی (درختان، تاکها، گندم، گلها و بیخها) و کانیها (تالک، آنتیموان، سرب، طلا، نقره، مس، و نشادر).
هنرها، مجال بشر برای تبدیل زمین به محلی زیبا و خجسته، با چهار دایره نشان داده شده است: علوم انسانی( مهندسی، گاه سنجی، کیهان نگاری ، رمل (اختربینی)، حساب، موسیقی، هندسه، علم مناظر و مرایا، نقاشی و ساخت استحکامات)؛ علم جایگزینی طبیعت در عالم حیوانی(کندو داری، نوغان داری، جوجه کشی، پزشکی)؛ علم معین طـــبیعت در عالم نباتــی (پیوند زدن درخت، کشت و برز زمین)؛ علم اصلاح طبیعت در قلمرو کانیها (تقطیر با قرع و انبیق). معمولا بسیاری اشیاء در مجموعه های " کابینتهای جهان " نمایانگر برخی از این ویژگیها بود.

اتاقهای هنر- کابینتهای جهان در سطح سیاسی
اتاقهای هنر مجموعه ای بسیار مشخص از " کابینتهای جهان " را تشکیل می دهد. سه موزه خاص، نمونه هائی از این اتاقهای هنر هستند. همه کاخها و مجموعه های مورد بحث ما به اعضای خاندان هابسبورگ تعلق داشت: اتاق هنر دوک آلبرشت منجم باواریا در مونیخ؛ اتاق هنر برادرش فردیناند دوم (59-1529) در قصر آمبراس و اتاق هنر برادرزاده شان، رودلف دوم در پراگ (1612-1553). ارتباط های زیادی بین این سه "موزه" متفاوت وجود دارد، بویژه مهم است که رودلف به هنگام مرگ فردیناند مجموعه او را خرید.
گرچه شواهد موجود درباره دو مورد اول ناچیز است جنبه هائی مهم را نمایان می سازند. مثال سوم تصویری کاملتر در اختیار می گذارد.
اتاق هنر آلبرشت، منجم - دوک باواریا در مونیخ، قدیمی ترین نمونه در میان سه نمونه مورد بحث است و اندکی پیش از تأسیس اتاقهای هنر فرمانروایان در آمبراس و پراگ ایجاد شد. ساخت بنائی جدید، اولین بنای دوره رنسانس مونیخ، در سال 1563 آغاز شد. این بنا تنها یک فضا در مجموعه ای از فضاهای مرتبط با مجموعه بود که طی سالهای دهه های 1560 و 1570 ساخته می شد. دیگر بخشهای بنا بخشهائی خاص از مجموعه را در خود جای داده بود. به عنوان مثال، اتاق عتیقه ها که ساخت آن در سال 1568 آغاز شد به تندیس های عتیقه و انواعی دیگر از تندیس و کتابخانه در طبقه فوقانی جای داده بود. در سالهای نخست، این مجموعه به روی سفرا، امرا، هنرمندان و دانشگاهیان گشوده بود (سیلیک، 1985:78).
کوئیکبرگ در خدمت دوک باواریا بود و در ایجاد و سازماندهی کتابخانه و تجدید سازمان اتاق هنر نقشی فعال داشت (هاجُس، 1958:181). بنابراین، احتمالاً طرحی که این مجموعه بر آن مبتنی گردید منطبق بر آنی بود که از کامیلو اقتباس شده بود. قرائنی نمایانگر این امر وجود دارد. اتاق کوئیکبرگ را miraculosarum rerum prompturium " " و اتاق هنر ویرا " artificiosarum rerum conclave " توصیف کرده و تمایزی میان آن دو قائل شده اند (سیلیک، 1985:84).
موزه دوم، مجموعه فردیناند دوم است که در سال 1564 به فرمانداری تیرول برگزیده شد و برنامه بازسازی گسترده ای را در اشلاس آمبراس آغاز کرد. در سال 1573 و در پی تکمیل بازسازی، فعالیت ساختمانی تازه ای در کاخ سفلی آغاز شد، با این هدف که فضاهائی تازه برای جای دادن به مجموعه ها ایجاد شود. مجموعه ها در چهار بنای بزرگ متصل به یکدیگر که قسمتهای الحاقی به کاخ سفلی در آمبراس را تشکیل می داد چیده شده بود. فضاهای موجود، این امکان را فراهم کرد که اشیاء به مجموعه هائی چند تقسیم شود؛ سه ساختمان به مجموعه های سلاح و زره جای داده بود و در ساختمان چهارم اتاق هنر جای داشت و به همین علت بخش نسبتا کوچکی از مجموعه را به نمایش می گذاشت. اولین تالار، زره ها و وسائل مسابقات، یک کتابخانه و یک تالار عتیقه را در خود جای داده بود. تالاری دیگر، موسوم به تالار ترکان حاوی غنائم به دست آمده در جنگ با ترکان بود. بنابراین قبل از رسیدن به تالار هنر می بایست از این فضاها می گذشتند و هم از این رو تالار هنر در یک فضای داخلی قرار داشت که با این همه تاریک نبود.

ش. 18- طبقه همکف " تالار عتیقه جات " اقامتگاه ویتلز باخ در مونیخ، کار جاکوپودا استرادا(1568؛ با تغییراتی که در فاصله 1600-1586 در آن داده شد) و برای نگاهداری تندیس ها ساخته شده بود، نشان می دهد چگونه تندیس وارد یک طرح پیچیده متشکل از استعاره و نماد شده بود. این تنها یکی از فضاهائی بود که برای جای دادن به آثار هنری ساخته شده بود و احتمالا تقسیم بندی آن مبتنی بر اندیشه های کوئیکبرگ برای طبقه بندی مجموعه ها بود.

فضائی که تالار هنر را در خود جای داده بود، بزرگ بود؛ با پنجره هائی در هر دو طرف و بدون هیچ آذینی. اشیاء با فضا مرتبط بود. در وسط تالار هجده قفسه پشت به پشت تا مرکز اتاق چیده شده بود. در مقابل آنها دو قفسه عمود بر هم قرار گرفته بود. آن بخش از سطح دیوارها که بین پنجره ها قرار گرفته بود، از کف تا سقف با نقاشی پوشیده شده بود. در وسط اتاق؛ صندوقهائی قرار داشت که بخشی از آنها را تمثالهائی پر کرده بود و برای جای دادن به اقلام مورد مطالعه بکار می رفت (شایشر، 1985:30).
شباهت زیادی میان تالار هنر اشلاس آمبراس و استودیولوی فرانچسکوی اول در فلورانس وجود دارد (شایشر، 1985). هر دو مجموعه تا حدودی بر طبق قواعد فن یادسپاری تشکیل و چیده شده بود. مبنای چیدن آثار هنری بیش از هر چیز ماده خام ساخت بود و آثاری که از ماده مشابهی ساخته شده بود در قفسه ای واحد جای داشت. قفسه های تالار هنر، جملگی با رنگهای روشن رنگ آمیزی شده تا بتوان اشیاء را به وضوح در برابر پس زمینه رویت کرد؛ درست مثل قواعد ناظر بر مکان در فن یادسپاری؛ برای قفسه های حاوی طلا از رنگ آبی استفاده می شد و برای قفسه های نقره از رنگ سبز. ردیف قفسه ها را طوری وسط اتاق و برابر پنجره ها گذارده بودند که حداکثر نور ممکن بدان برسد. فراموش نکرده ایم که در قواعد ناظر بر مکان در فن یادسپاری، بر اهمیت نورپردازی که به طور صحیح تنظیم شده باشد، تاکید شده است.
شایشر از مقیاس جهانی رابرت فلاد می گوید. در تالار هنر طبیعت را با استفاده از گیاهان، جانوران، انواع استخوان، شاخ و کانیها نشان داده است. بدین طریق به بازنمائی نمونه هایی از عالم حیوانات، نباتات و کانیها پرداخته است.
در اینجا به توصیف نمونه ای که نشانه همانندی دانسته می شود، می پردازیم. این نمونه یک جفت شاخ گوزن است که در درختی در حال رشد پیچیده شده است. شباهت به عنوان نوعی همانندی، قرابت هائی را می رساند که به نوبه خود تضمین کننده شباهت های بیشتر است(فوکو، 1970:18). " مکان و همانندی درهم می پیچند : خزه هائی که در داخل صدفها رشد می کند و گیاهان روی شاخهای گوزنها و نوعی علف را که بر صورتهای افراد می روید، مشاهده می کنیم. "همه اینها نشانه های تناسب اند و محتمل است که شاخهای پیچیده در درخت زنده نمونه هائی از تعامل شباهت های میان موجودات زنده باشد. همچنین شباهتهای دیگری پیچیده در آرایش و تعامل دیگر اشیاء مادی وجود دارد. یک نمونه از تناسب شایای نام بردن است؛ زیرا از آن به عنوان نمونه ای از " بداعتی" خاص یاد شده است. احتمالا دیگر نمونه های اشکالی خاص از همانندی، رقابت ، توافق یا تعامل میان همسازیها، در سیاهه های اولیه پیدا می شود.
تالار هنر اشلاس آمبراس مجموعه بزرگی از مواد طبیعی که انسان رویشان کار کرده بود در خود جای داده بود، از جمله مرجانهائی که با کنده کاری تبدیل به جانوران یا شخصیتهای اساطیری شده، داخل محفظه هائی که بخشهائی از آن آب طلا داده شده و پر از حیوانات کوچک شیشه ای یا برنزی بود، سوار شده بود. مرجانهای کنده کاری شده را از ایتالیا وارد کرده و بعدا در جنوب آلمان یا جنوب تیرول در صدفِ مروارید، شیشه، برنز و طلا نشانده بودند. این مرجانها از طریق پیوند مواد طبیعی با مهارتهای بشر که بکمک یکدیگر وحدت همه چیزها را نشان می دادند تبدیل به اشیائی معنی دار شده بودند. این وحدت، عاملی مهم در " کابینت جهان " بود. بورگینی، طراح استودیولوی فرانچسکو، بر آن بود که همه چیزها را می توان به هنر و طبیعت، هر دو، مرتبط ساخت. بیکن می گوید کابینتها می باید حاوی "هر آنچه دست بشر، با هنرها یا نبوغ برجسته از لحاظ مواد، شکل یا حرکت به گونه ای کم نظیر ساخته شده است باشد "( ایمپی و مک گرگور، 1985 "1). افزون بر این، مرجانها معانی ضمنی جادوئی داشتند که سطح معنائی دیگری ایجاد می کرد.
دیگر جنبه های تالار هنر شایای نام بردن است. یکی از گنجه ها که به رنگ بدن رنگ آمیزی شده بود، حاوی دستگاههای خودکار و ابزارهای علمی چون ساعت، ساعت مچی، اسطرلاب و پرگارهائی بود حاکی از توانائی چیرگی مردم بر طبیعت( شایشر، 1985 "34). همچنین اینها به عنوان اشیاء معنی دار درون "موزه" و نمونه هائی از آخرین تحولات فن آوری ایفای نقش می کرد.
"این کابینت جهان " حاوی آن چیزهای نمایانگر قدرت بی پایان طبیعت، اشیاء فوق العاده بزرگ، فوق العاده کوچک، بدقواره و غول آسا بود. فردیناند، بزرگترین کاسه چوبی، ورق بازی برای غولها و کوتوله ها، و تمثالهائی از افراد فلج و ناقص الخلقه را در تملک داشت. احتمالا در اینجا ارتباطی با تعالیم فن یادسپاری ناظر بر جالب ترین تصاویر در کار بوده است.
قفسه ها آکنده از اشیاء بر اساس طبیعت مواد بود، طوری که هر قفسه شامل ماده ای خام کار شده یا نشده بود. به عنوان مثال در قفسه ای که روی آن نشانه استخوان زده بودند، اشیاء ساخته شده از عاج و استخوان بازوی دوک هرمان، یکی از نیاکان [فرانچسکو] قرار داشت.
این "موزه " خاص از لحاظ هویت ارتباطی تنگاتنگ با موزه نخست، یعنی موزه آلبرشت، دوک باواریا داشت. مجموعه ها با هدف کلی ارائه به صورت دانشنامه ای به هم پیوسته تشکیل شده بود و بسیاری از اشیاء که گرد آورده بودند از یک منطقه جغرافیائی بر خاسته یا به دست کارگزارانی واحد فراهم شده بودند (شایشر، 1985:38).

سومین موزه ای که مطرح خواهیم کرد، از همه نمونه های پیش گفته پیچیده تر است. در سال 1966 پس از کشف سیاهه اموالی که کسی در گذشته از وجودش خبر نداشت تالار هنر رودلف دوم در قصر پراگ دوباره ارزیابی شد. پژوهشگر این موزه اعلام داشت مجموعه، کابینت بدایع نیست بلکه نمایانگر مجموعه سازی برخوردار از انتظامی پیوسته با استفاده از اشیاء بر گرفته از حیطه های گوناگون طبیعت، هنر و دانش بشر است که بر اصول دانشنامه ای پی افکنی شده است(فوچی کوا، 1985:51)، نویسنده ای دیگر پا را از این فراتر گذارده می گوید این تالار هنر محتوایی دقیقاً سازمان یافته براساس نظامی از شباهت ها داشت و می توانیم تملک جهان توسط رودلف در عالم اصغر را در تالار هنری وی نشانه سلطه نمادین وی بر عالم اکبر تلّقی کنیم(کافمن، 1978:27). پژوهشی که کافمن در تالار هنر رودلف دوم در پراگ انجام داده برای مقاصد ما از همه مفیدتر است. کافمن تالار هنر را به صورت شکلی از خودنمائی معرفی می کند و می گوید این تالار بیانگر شکوه شاهانه و نمادی از ادعای قدرت امپراتور رودلف است (همان :22).
این کابینت مثل استودیولوی فرانچسکوی اول یا کونست کامر فردیناند در آمبراس یا آنِ آلبرشت در مونیخ، طوری طراحی شده بود که گسترده ای دانشنامه ای داشته باشد. کونست کامر رودلف بزرگتر بود هرچند در آن نیز تقسیم بندی مشابهی از اشیاء براساس جنس آنها به چشم می خورد (کافمن، 1978:24). مجموعه اشیاء حاوی تمامی نمونه هائی بود که در طبیعت یافت می شد یا به دست بشر ساخته شده بود. این مجموعه بازنمائی کاملی بود که به گفته فوکو به عنوان نوعی تکرار تماشاخانه زندگی یا آئینه طبیعت چیده شده بود.
کافمن می گوید کونست کامر رودلف از اصول تماشاخانه یادسپاری جادوئی کامیلو پیروی می کرد و اینکه احتمالاً امپراتور اشیاء موجود در کونست کامر خود را جادوی تحکیم قدرت خود می شمرد. بسا که در واقع ارتباط ها با فکر نظامهای یادسپاری جادوئی قوی تر بوده و کونست کامر، الهام بخش نظام یادسپاری جوردانو برونو بوده باشد (ییتس، 1972:28). بنای متا فیزیکی جاه طلبانه برونو تجسم رفرم جهانی دانش متکی بر نظریه باطنی، راهبانه و لالیست (طرفدار پیوستگی دین و دانش) بود. در سده شانزدهم عده ای او را دانشمند-جادوگر یا فیلسوفی باطنی می دیدند که با کسانی که شایسته شنیدن روایات سّری جهان قدرتهای معنوی شان می شمرد (ایوتنس، 1973:229). علاقه دربار پراگ به هنرهای باطنی کاملاً به اثبات رسیده (همان، فصل 6) و پیوند های نیرومندی با برونو دیده می شود. سمت گیری هنر در پراگ دوره رودلف به سمت رازگشائی بود، خواه وسیله بوم نقاشی، استفاده ماهرانه از سنگ یا فنون کیمیا گری و باطنی (همان، 162). عشق به گوهر تراشی (تراش و حکاکی گوهرها) در پراگ، عشق به ماده ای کمیاب و کم نظیر را به فرصتی برای نمایش مهارت و اعتقاد به طلسم ها و قدرتهای ستاره سان سنگها پیوند می داد.

ش. 19 چشمه یکی از پیکره های پایه فواره اثر ونتسل جامینتزر که در کونست کامر رودلف قرار داشت.

هایدگر می گوید به تصویر کشیدن جهان شامل گنجاندن فاعل به صورت بخشی از نگرش به جهان است (هایدگر، 1951:9). بسیاری از مصنوعات هنری به نمایش جهانی می پرداخت که امپراتور به شکلی یکنواخت بر آن حکومت می کرد. فواره ساخت وینتسل جامینتزر که بلندایش در کونست کامر سه متر و نیمی می شد نمایانگر جهان به شکل یک تاج سلطنتی بود. چهار خدا به نشانه چهار فصل پایه این فواره را تشکیل می دادند. بالای آنها خدایان و مخلوقاتی قرار داشتند که نمایانگر چهار عنصر تشکیل دهنده جهان بودند. بالای آنها در کره فلکی چهار باد و چهار ملک مقرب و پس از آنها چهار عقاب نشانه دودمان سلطنتی اتریش قرار داشت. در نوک فواره، پیکره ژوپیتر به نشانه امپراتور جای گرفته بود، سوار بر عقابی. در اینجا، در یک شیئی، مقیاسی جهانی نمایش داده شده است. طبیعت با استفاده از چهار فصل و چهار عنصر نشان داده شده و اشاره به عالم علوی با استفاده از بادها و فرشتگان صورت گرفته است. امپراتور به عنوان مدبر جهان نشان داده شده است. همانطوری که شاه فرانسه در نظام یادسپاری، خدای روی زمین نشان داده شده است(برن هایمر، 1956:228) در این اثر هنری امپراتور نیز به عنوان خدای این عالم جهان شمول استقرار یافته، و از آنجا که این شیئ بخشی از مجموعه بود، می توان گفت این کار از طریق تالار هنر عملی شده است. این اشارات به جهان مرکز گرای شباهتها با امپراتور به عنوان یک نقطه قیاسی ثابت و ممتاز- همانطور که قبلا در مورد نقاشی های آرکیمبولدو مشاهده شد- در دیگر اشیاء مجموعه نیز مشاهده می شود (کافمن، 1978:26).
تالار هنر ردولف دوم "موزه ای " بود به دقت سازمان یافته که از طریق درک جهان با تاکیدی بیش از حد متعارف بر جنبه های جادوئی جهان تبیین می شد. محتویات آن طوری ساماندهی شده بود تا نمایانگر تصویری جهانی باشد با اشیائی که نشانه کلیه جنبه های طبیعت و هنر به شکلی باشد که فیلسوفان باطنی چون رابرت فلاد و جوردانوو برونو مجسم می کردند. این سازمان متکی بر مفهوم شباهت بود و اشیاء و نظائرشان حکایت روابط عالم اصغر- عالم اکبر را داشتند. در این شبکه همسانی ها، فاعل شناسائی، در این مورد امپراتور(فرمانروا)، همزمان نقش درون بودگی و برون بودگی را ایفا می کرد. درون بودگی از آن جهت که امپراتور این جهانی است و در واقع جهان بدست وی ساخته می شود؛ برون بودگی از آن جهت که بر جهان نظارت و اختیار دارد و از این طریق در ارتباط با این جهان هم یگانه است و هم برتر از آن (فوکو، 1979:7).
تالار هنر، کارکرد دیپلماتیک کاملاً مشخصی داشت. معمولاً سفرا را شب پیش از عزیمت به تماشای آن می بردند و بعضی مواقع دیدار از مجموعه، لطفی ویژه محسوب می شد (کافمن، 1977:22). به نظر می رسد رودلف در درون و از طریق تالار هنر خویش سخن گفته است. به مبادله هدایا با دیگر گرد آورند گان هم می پرداختند و کیفیت اشیاء نمایانگر فضیلت صاحب مجموعه بود. رودلف شکوه خود را با مجموعه خویش نشان می داد (همان :23)، مجموعه شکلی از نمایش قدرت امپراتوری بود. از آنجا که وی برترین امپراتور، امپراتور مقدس روم بود از همین رو برترین گرد آورنده هم بشمار می آمد.


ش20- تمثال ردولف دوم به شکل ورتوموس، خدای فصلها (حدود 1590). این تابلو نقطه اوج شماری نقاشی نمایانگر فصول و عناصر است که توسط آرکیمبولدو کشیده شده و مبتنی است بر نظامی از همسانی های میان عالم اصغر و عالم اکبر، و از این طریق، اجتماع سیاسی است. پیام تابلو این است که همانطور که اشیائی گوناگونی که ترسیم شده( مثل توپ و فتیله در آتش) در هماهنگی با یکدیگر می زنید و همانطور که سرهای افراد با یکدیگر هماهنگی دارد، جهان تحت حکومت امپراتور نیز هماهنگ است. ترکیب میوه ها و گلهای چهار فصل که در تابلو دیده می شود، نمایانگر بازگشت دوران زرین در فرمانروایی رودلف است.

کونست شرانک – کابینت مینیاتوری جهان
کار کونست کامرها یاری گرفتن از مجموعه جهان در مقیاس و کانونی بزرگ بود. مجموعه هائی مشابه از جهان در مقیاسی کوچکتر در نقاط دیگر به چشم می خورد. در مراتب نازل تر اجتماع تصویر جهان در مقیاسی کوچکتر و با استفاده از قلمی ظریف تر ترسیم می شد.
یک نمونه از این دست را می توان در اوائل سده هفدهم در هلند دید. بازرگانی به نام فیلیپ هاینهوفر اهل آگسبورگ مالک کابینتی بود. کونست کامر او حاوی اشیائی بود که جنبه دائمی نداشت بلکه در صورت نیاز، فروشی یا مبادله ای هم می شد. بنابراین، مجموعه این موزه بسیار کوچک عمدتاً بخشی از فعالیتهای بازرگانی هاینهوفر بشمار می آمد(بوسترام، 1985:91). هاینهوفر در گرد آوری اشیاء کارگزار مشتریان توانگر می شد و بر ساخت سه کونست شرانک که در واقع قطعات بسیار بزرگ مبلمان بود که [همچون بوفه] و بشکلی مستقل برای مجموعه ها ساخته شد، نظارت داشت. این قطعات در واقع کابینتهای جهان در ابعادی مینیاتوری بود. هاینهوفر اشیاء ضروری دست کم دو تا از این کونست شرانکها را از میان اشیاء موجود در مجموعه های خودش تأمین کرد. این کابینتها به خرج خود هاینهوفر ساخته شد و بعدا به منظور یافتن خریدار توضیحات مکتوب آنها را از طریق تماسهای تجاری برای شاهان سراسر اروپا فرستاد. یکی از کونست شرانکها به آرکی دوک اتریش لئوپولد پنجم (سالمرگ 1662) فروخته شد وی آن را به برادرزاده همسرش گراندوک توسکانی هدیه کرد.
یکی از خصوصیات بارز این کونست شرانکها این بود که گونه ای از کونست کامرهای شاهانه در ابعادی کوچک بودند ( بوسترام، 1985:95). از روی سیاهه موجود می دانیم محتویات دو کونست شرانک ساخت هاینهوفر چه بوده است. اشیاء موجود به دو دسته طبیعی (naturalia) و مصنوعی (artificialia) تقسیم می شد: اشیاء طبیعی که با دست روی آنها کار شده بود، از قبیل سنگهای گرانبهای حکاکی شده، تسبیح، کارد، چنگال و قاشق از جنس کهربا در زمره اشیاء طبیعی منظور شده بود. درون این دو دسته اصلی، اشیاء را بر حسب جنس و کارکرد تقسیم بندی کرده بودند0 در یکی از کابینتها ( کابینتی که سرانجام گوستاوس آدولفوس اقدام به خریدش کرد و به همین علت به " کونست شرانک اُپسالا " معروف شد) عالم های جانوران، گیاهان و کانیها همراه با چهار قاره شناخته شده آن عصر و تمامی دوره های تاریخی از عصر کلاسیک باستان تا دوره زندگی خود هاینهوفر نشان داده شده است. ابزارهائی که برای تمامی کارهای گوناگون ساخته شده بود در کنار ابزارهای مورد نیاز اوقات فراغت و لذت هنری به نمایش گذارده شده بود. این تقسیمات در ارتباط با سازمان تماشاخانه یادسپاری است.
گنجه هنر اُپسالا از طریق نگاره های تصویری خود به بیانی جهان شمول می پرداخت. این نگاره ها تشکیل کاتالوگی جامع را می داد که به نمایش دو بن مایه می پرداخت: چیرگی هنر و علم بر طبیعت با بن مایه " اجمالی از تمام کتاب مقدس " . همچنین تمثیل های چهار عنصر، پنج حس، فضائل و زمان و مکان به نمایش گذارده شده است. در بخش مرکزی گنجه هنر، خاتم کاری های فرنگی به توصیف آکسبورگ در آغاز جنگهای سی ساله، یعنی دوره تولید این اثر می پردازد. این نگاره ها ارتباطی تنگاتنگ با کل محتویات ضروری تماشاخانه یادسپاری دارد که استقرار جهان به تصویر کشیده شده در زمینه های معاصر یکی از آنهاست.
بسیاری از این اشیاء درون گنجه های هنر شگفت به نظر می رسد اما در صورتی که از طریق شباهتهای معرفت رنسانس فهمیده شود، معنی دار می گردد. تمثیلهای چهار فصل به شیوه ای مانند شیوه آرکیمبولدو به صورت کله هائی ساخته شده از میوه ها، گلها و شاخه ها کشیده شده است. ثابت شده است که نقاشیهای آرکیمبولدو از فصول و چهار آخشیج در تالار هنر رودلف دوم که مدتها شوخیهائی بیانگر بی نظمی و آشفتگی رودلف و مجموعه های او دانسته می شد، در واقع از طریق نظامی از شباهت ها میان عالم اصغر و عالم اکبر معنی دار می شده و در عمل به توده مردم متصل می گردیده است. (کافمن، 1978:26). بسیار محتمل است که این نگاره های گنجه های هنر به طرزی مشابه معنی دار بوده باشند، هرچند بدان علت که گویا برای فردی خاص کشیده شده بودند، ارجاعهای سیاسی و شخصی آنها عام تر بود.
نگاره های دیگر مرتبط با معنای تشکیل شده از طریق شباهت، ظرفیتی مشابه دارند: کله های زیبا که واژگون شده است، نشانه جمجمه دانسته می شود؛ کله ای از سر دو مرد، یک اسب و یک قوچ تشکیل شده است (بوستروم، 1985:98).
این توجه به دگرسانی، بیشتر نگاره های تصویری صندوقچه های هنر را اشباع کرده است. هاینهوفر به ویژه به تحسین "چشم انداز سنگی" که به گفته خودش "چشم اندازها و بناهائی خود ساخته است" می پردازد. وی آشکارا موافق نظریه نشانه هاست و به خواندن و تفسیر زبان اشیاء مادی می پردازد. سطوح مشهود اشیاء که مشخصا برای ورود به داخل کشوهای گنجه ها هنر برگزید، نشانه هائی است که می توان، تمثیلهای نامرئی را در آن یافت (فوکو، 1970:26).
بسیاری از اشیاء در شکل یا مصالح خود معنائی جادوئی داشت، از جمله ابریقی از جنس نارگیل دریائی نصب شده بر توده ای از مرجان. تصور بر این بود که نارگیل دریائی تریاق سم است و برای مرجان خاصیت دفع شر، به ویژه چشم زخم قائل بودند. برخی شاخه های مرجانی را به صورت اشکالی که تصور می رفت همه نوع شر را دفع می کند می تراشیدند. اشیاء دیگری را نیز دارای خواص داروئی یا درمانی می دانستند یا در تقویت قوه باه موثر می شمردند؛ مثل پادزهر ( سنگهای به دست آمده از شکم شتر[کذا])، کیسه مشک و جام سفالین سرخ فام روی (بوستروم، 1985:97). یکی از عناصری که این " کابینت جهان " کوچک مقیاس به نمایش می گذاشت، جادو بود که از طریق پیوندهای خود با دیگر عناصر ( پزشکی، حرکت، جنسیت) برخی اشیاء را در سلسله مراتب رابطه ای معنی دار قرار می داد.
این "موزه" کوچک در ارتباط با دیگر "موزه های" قدیمی تر آن عصر پدیدار شد. هاینهوفر فرصتهای زیادی برای مطالعه نمونه های دیگر داشت. در جوانی به او فرصت داده شد از استودیولوی فرانچسکوی اول در فلورانس دیدن کند و بعدها تعدادی از باغهای تو در تو، از جمله باغهای ویلای مدیچی در پراتولینو را که در خاطرات سفر خود به ایتالیا آورده ببیند (باستروم، 1985:99). به احتمال زیاد وی در اینجا باغ-کاخ را که دارای طرحهای متفاوت نمایانگر وحدت هنر و طبیعت و یگانگی جهان بود و همچون تماشاخانه یادسپاری کار می گرفتند تماشا کرد. وی اطلاعاتی درباره محافل پراگ، مرکز بوهمیا داشت (آر. جی. دبلیو ایوانس، 1973:18). هاینهوفر همزمان به فنون باطنی علاقمند بود و ارتباطاتی با نهضت باطنی چلیپای گلگون، روزیکروسیان، داشت. در آن هنگام که هاینهوفر سرگرم ساخت کابینت های خود بود،کتاب رابرت فلاد ، تاریخ لاهوتی و ناسوتی دو عالم اکبر و اصغر، منتشر شد و ظاهرا بر شکل و محتوای این کابینت ها تاثیر گذاشته است (باستروم، 1985:100).
به احتمال زیاد گنجه هنر گوستاوس آدولفوس با این هدف ساخته شده بود که همچون یک تالار هنر کوچک، تماشاخانه یادسپاری، عمل کند؛ " موزه ای " که آرای اقتباس شده از کامیلو و فلاد را در توالیهای رابطه ای معنی دار به تصاویر و اشیاء بی شمار موجود در محفظه ها و کشوها متصل می کرد، آرا و اشیائی که از طریق تعامل و معانی پیچیده متعدد خود فاعل شناسائی را قادر می ساخت به ترسیم جهان بپردازد.
افزون بر این، به عنوان نمونه ای خاص از " کابینت جهان " شامل یک موضع ذهنی جدید، موضع کارگزار فرهنگی که به تولید و تدارک کالاهای فرهنگی می پردازد تا در بازار به فروش رود، می گردد. این جدائی میان تولیدکننده و مصرف کننده، جدائی های بیشتر و روشهای نو تر در پی آرد. لازم بود این شباهتهای سری گنجه هنر روم به مالک جدید " نشان داده شود ". به عنوان مثال گنجه هنر روم در پایان جنگ سی ساله به گوستاوس آدلفوس هدیه شد و در مراسم اهدا، هاینهوفر به " نشان دادن " آن به شاه پرداخت (باستروم، 1985:94). ظاهراً هاینهوفر به توضیح پیوندهای گوناگون تصویر جهان که از طریق اشیاء مادی گوناگون به نشانه های معنائی مشخص و چندگانه آنها متصل شده بود، پرداخته است. این نیاز به کارشناسی و توضیح اشیاء و روابط آنها سرآغاز ظهور کارگزار فرهنگی یا "موزه" ساز به عنوان " کارشناس " یا " خبره آثار هنری " را نشان می دهد.

تصویر دانشمندان از جهان
در فلورانس، در اواخر سده شانزدهم و اوائل سده هفدهم ترکیب پزشکی، مطالعات تجربی و اکتشاف جهان طبیعی سبب ساز گردآوری و نمایش اشیاء معنی دار گردید. در این کابینتها جنبه های باطنی جهان بینی رنسانس به نسبت تالارهای هنر کمتر تاکید شد اما بی تردید جادو یکی از عناصر متعدد وجه مشخصه "موزه های" عالمانه بود.
پزشکان و مدرسان دانشگاهها در ایتالیای اواخر سده شانزدهم، مجموعه هائی برای خود تدارک دیده بودند. شبکه ای فشرده از دانشمند-گرد آورنده ایجاد شد که به دیدار از مجموعه های یکدیگر و مبادله اشیاء پرداخته برای هم فهرست نویسی می کردند. بیشتر انگیزه این مجموعه ها از تحصیلات پزشکی بر می خاست (وایت هد، 1970:51) که شامل مطالعه تجربی، گیاهان، دارو گیاهان، بیخ ها و کانیها می شد. هرچند این مطالعات موجب بهبود روشهای پزشکی در آن زمان نشد، انباشت دانش در باره جهان طبیعی به ایجاد مجموعه های گیاهان خشک، مجموعه های تاریخ طبیعی و باغها در سده هفدهم کمک کرد(فوکو، 1970:131).
مجموعه های این پزشکان را به فکر تماشاخانه یادسپاری مرتبط ساخته اند. به عنوان مثال به وجود رابطه ای میان موزه های آلدرو واندی و جیگانتی با فن یادسپاری اشاره شده است ( لاورنیش – مینلی، 1985). در هر حال آلدرو وادی می گوید کتابهای راجع به فن یادسپاری را در موزه خود بی فایده یافته است(المی، 1985:7) اما همزمان گفت، نظامهای یادسپاری عملاً به عنوان مبنای رده بندی وی کار گرفته شده است.
"موزه " جیگانتی در بولونا مجموعه ای دانشنامه ای متشکل از نقاشی، کتاب، عتیقه، اشیاء طبیعی، ابزار و اشیاء بدست آمده از آمریکا را در خود جای داده بود ( لاورنیش – مینلی، 1985:19). تعاملهای فضاها و مجموعه ها بیشتر بیانگر شباهتهای اشیاء جهان بود تا تفاوتهایشان. جیگانتی در شعر کوتاهی که تقدیم موزه آلدرو واندی کرده "موزه" را محلی برای احضار همزمان هنر و طبیعت نامیده است(همان:19).
در " موزه جیگانتی " کتابها و اشیاء درهم و با هم بود، طوری که " کتابخانه و " موزه "، به شکلی که امروز می شناسیم، بیشتر مفاهیمی انتزاعی بود تا تقسیمات فضا و مواد. از سقف فضائی که قفسه های کتاب در آن قرار داشت، برای آویزان کردن اشیاء مادی استفاده شده بود و میزهای کتابها در اتاقی که بیشتر مواد در آن نمایش داده می شد قرار داشت. در آرایش مادی اشیاء هیچ تمایزی میان اشیاء طبیعی و دست ساخته های بشر نبود. تمامی فضا ها پر بود و به هماهنگی بصری رسیده بودند.
دو نظام هم آرائی در مرتب سازی مجموعه ها تشخیص داده شده است (لاورنیش – منیلی، 1985). اولین نظام به اقلامی جداگانه که بر اساس "هم آرائیِ خُردِ متناوب" چیده شده بود، مرتبط می شد. هیچگاه اشیاء مشابه در کنار یکدیگر نمایش داده نمی شد و همیشه اشیائی نا همسان میانشان می نشاندند . نظام دوم، " هم آرائی کلان تکرار شونده"، از اشیائی تشکیل شده که بر حسب مضمون دسته بندی شده اند. اجزای متناوب موجود در آرایش هم آرائی خرد اغلب دو مجموعه، را که هر یک دارای همسانی داخلی است، تشکیل می دهد. یکی از مجموعه ها همواره مواد طبیعی است. مثال ارائه شده به توصیف ردیفی افقی از اشیاء می پردازد که ستاره دریائی و تمثالها را بر مبنای تکرار شونده نشان می دهد در حالی که توسط یک ردیف عمودی تکرار شونده از اژدر ماهی و ستاره دریائی قطع می شود.
به نظر می رسد در اینجا قوانین مکان و تصویر در کار بوده به تبیین روابط شباهت و همسازی که وجه مشخصه معرفت رنسانس است پرداخته است. ستاره ها بهر تسهیل قیاس در چهره افراد منعکس شده (فوکو، 1970:22) و ستاره دریائی احتمالا موجب تداعی این رابطه می شود، ضمن آنکه همزمان " همسازی" جهانی را یاد آور بیننده می شود که به شمار ستارگان آسمانی، ماهی در دریا وجود دارد (همان:18). "موزه" جیگانتی را می توان با برخی ساختارهای دانش دوره رنسانس مجسم کرد.


بررسی فهرست اشیاء طبیعی نشان می دهد در "موزه" آلدرو واندی مجموعه بر طبق اصول مقایسه ای یا کارکردی مرتب نشده بود. کمتر دیده می شود اشیاء مرتبط بهم همراه یکدیگر فهرست شده باشند و هر کجا چنین شده، شماره ها به جای اینکه پشت سر هم باشد نا منظم است چنانکه گوئی بر اساس فکر هم آرائیِ خُردِ متناوب موزه جیگانتی به نمایش گذارده شده اند. بسا که از اصول تشابه برای مرتب سازی اشیاء در توالیهای رابطه ای مشهود که همزمان نمایانگر و تشکیل دهنده معانی این اشیاء است، استفاده شده است.
در یک کنده کاری نمایانگر داخل "موزه" کالچئولاری توجه به تنوع و ترتیب اشیاء جالب است. گنجه های دارای طبقات اتاق را از سه طرف در میان گرفته و در پایه گنجه ها طبقاتی باز قرار دارد که در آنها گلدان و ظروف گذارده اند و در اطراف ظروف صدف و ماهی پراکنده شده است. به نظر می رسد این تزئینات بازتابی از آرایش اشیاء در "موزه" جیگانتی باشد (نک. لوحه 1).
کتابها را روی قفسه می گذارند، طوریکه که مرتب در یک انتها جمع شده اند. در بالا کشو های باریکی وجود دارد که برای تماشای محتویات بیرون می کشند. این محتویات عبارت است از تعداد زیادی قوطی های بیضی شکل کوچک که همه از لحاظ شکل و اندازه شبیه همند و روی در تزیئناتی مشابه دارند. در بالای این کشوها، پنج قفسه دیگر فضای تا زیر سقف را تقریباً پر کرده است. انواعی بسیار متفاوت از صدفها روی این قفسه ها به نمایش گذارده شده و ظروف بسیار در میانشان پراکنده شده است. در وسط هر ضلع پیکره ای کلاسیک جای گرفته و در انتهای اتاق و بالای قفسه های کتاب، دو جعبه جای گرفته با پیکره های کوچکِ اسب سواران. در فضاهای بالای قفسه ها چندین پرنده ایستاده اند، شماری در حالتهای واقعی با نوکهای باز، با یک پرنده که سر خود را برگردانده و بالهایش تا حدودی گسترده شده است. چند آبزی مثل صدف و ستاره دریائی در میانشان جای داده شده است. یک ردیف شگفت انگیز از جانوران شگفت، شمار بزرگی از ماهیهای متفاوت که برخی از آنها به شکل قطعاتی از ماهی اند با یک یک کله انسان از سر به سقف آویزان است. در بسیاری از این "موزه ها"، تمرکز روی اشیاء جهان طبیعی است. در برخی موارد، این اشیاء به دست ساخته های بشر مرتبط گردیده اند و اشیاء طبیعی و مصنوعی مبین وحدت آفرینش هستند.
به نظر می رسد در "موزه های" دیگر، فهرست کردن جهانی طبیعی به خودی خود جنبه ای مهم باشد. گراوری از موزه ایمپراتو در ناپل، از سال 1599، آرایشی از اشیاء گوناگون، کتاب، گلدان و ظروف، همراه حیوانات (منحصراً حیوانات دریائی، شامل یک تمساح عظیم) را که به سقف چسبیده، نشان می دهد. قفسه های زیرین در یک طرف اتاق به کتابها جای داده اند و در طرف دیگر پذیرای گلدانها و ظروف کوچک گشته اند. پرنده ها روی تعدادی قفسه جای دارند. روی سقف بزمجه ای با دو دم به وضوح به چشم می خورد که احتمالا هیولائی بوده است.
رویکرد کتابهای جانوران سده های میانه که با تمرکز بر مطالعه موجود زنده، سرشت و هوش او به همبستگی و قرابتهای میان انسان و حیوان می پرداخت، برای پزشکان/ طبیعت گرایان ، آشنا و پذیرفتنی بود. این کتابهای علوم طبیعی، مبتنی بر کتابی راجع به جانوران، نوشته نویسنده ای ناشناخته معروف به فیریولوگوس بود که در کتاب وی افسانه ها و حکایاتی درباره تک شاخ و پری های دریائی وجود داشت که گرد آورندگان سده شانزدهم با آن آشنائی داشتند(وایت هد، 1970:52). گردآوری افسانه ها، حکایات، واگویه ها و در واقع هر چیز که درباره موجود تحت مطالعه می دانستند، ساختار بنیادی شناخت در دوره رنسانس را تشکیل می داد و در آن زمان هیچ تمایزی بین مشاهده ( آنچه شخص به چشم خویش دیده بود)، مستندات (آنچه دیگران مشاهده کرده، به شرح آن پرداخته بودند) و افسانه (حاصل تصور خود شخص یا دیگران) نبود(فوکو، 40 – 39 :1970).
اغلب گردآوری و طبقه بندی حیوانات مرتبط با زندگی یا رفتار خیالی آنها بود( فوکو، 1970:129). به عنوان مثال در گراور موزه ایمپراتو در قسمت بالا- راست می توان پلیکانی پوست آکنده را دید که سینه با منقار می گشاید تا جوجه مرده را با خون خود زنده کند. نمایشی مادی به نشان رستگاری بشر با خون عیسی که مستقیماً از صفحات کتاب فیریولوگوس گرفته شده است(اولمی، 1985:10). زبان و اشیاء در فضائی مشترک در هم تنیده اند اما تفوق زبان بدین صورت نمایش داده شده است که شیئی جسمانی (پرنده ) به شکل بازنمائی مادی افسانه نشان داده شده است.
احتمالاً مجموعه ها را به صورت اشکال مادی نوشته می دیدند. فن یادسپاری انتزاعی اولیه مانند نوشته ای در درون (ییتس، 1966:6) که در آن استقرار، تنظیم و بازنمائی افکار از طریق تصاویر و فضاهائی مقایسه پذیر با عمل نگارش صورت می گرفت. "زیرا مکانها بسیار شبیه الواح مومی یا پاپیروس اند و تصاویر چون حروف، تنظیم و استقرار تصاویر همسان خط و ارائه شان همانند قرائت اند". (اد هرنیوم نقل شده در ییتس، 1966:6). گرد آوری اشیاء معنی دار که در سلسله هائی مشخص در فضائی ویژه مرتب شده بود، " نوشته ای" "خواندنی" ایجاد می کرد.
"نوشته"، هدف "دانشنامه ای" یا "جهانشمول" هر یک از این اتاقها بسته به جایگاه فاعلی که به مجموعه سازی و نمایششان می پرداخت، تفاوت می کرد. در حالی که فرمانروا دوست دارد جهان قدرت امپراتوری و سیاسی را از طریق اشیاء مادی تشکیل دهنده سازنده کلیت جهان تسلط پذیر به خود نشان دهد، دانشمند/ پزشک خواهان نمایش جهان شناخت پذیر به خود است. در موزه آلدرو واندی "le cose soterranee et le altre sporaterranne " (هانت، 1985:193)، در هر مورد این نمایشها همزمان مواضع فاعلی را تشکیل می داد از این لحاظ که دانشمند/پزشک کابینت را می ساخت، هرچند کابینت هم بنوبه خود سازنده دانشمند/پزشک بود.

باغ – کاخها، جهان های درون و بیرون

یکی از معانی واژه " کابینت "در انگلستان سده شانزدهم " آلاچیق یا کوشکی در باغ " بود. این واژه دست کم تا سال 1737 بدین شکل استفاده می شد( هانت، 1985:193). در سال 1671 جان اولین نوشت تمامی خانه و باغ سر توماس براون "پردیس و اتاقی است از نفایس و بهترین مجموعه، بویژه متشکل از نشانها، کتابها، گیاهان و اشیاء طبیعی." این رابطه تنگاتنگ خانه و باغ که در انگلستان اواخر سده هفدهم تا بدین پایه در انگلستان تحسین می شد، اول بار به عنوان بخشی از " اتاقک جهان "در اروپای رنسانس و به ویژه در ایتالیا پدیدار شد.
باغ در ایتالیای دوره رنسانس استعاره ای نیرومند بود. شارل هشتم در هنگام فتح ایتالیا پس از سقوط مدیچی در مورد باغهائی که در ناپل دید، چنین گفت:
"vous ne pourriez croire les beauly jardins que say vuen ceste
Vhlle , car , sur ma Boy , il semble qu il n y paille que adam et Eve pour en afaire ung paradin teterrlstre tant ilz sont beaulx et paradin bonnes et singulieres choses "

( "نمی توانید باور کنید چه باغهای زیبائی در آن شهر دیدم زیرا چنان زیبا و آکنده از چیزهای خوب و قشنگ بودند که به ایمانم قسم برای تبدیل شدن به بهشتی زمینی تنها آدم و حوا را کم داشتند. ") ( کامیتو، 1971:483).

ش. 21- موزه فرانتو ایمپراتو در ناپل

ش. 22 - چشم انداز باغها و کوشک اندرونی در رم، کار هندریک ون کلیف. این نقاشی متعلق به 1589 است اما مبتنی بر نقاشی است که در حدود سال 1550 در رم کشیده شده و نشان می دهد چگونه پاپهای دوره رنسانس تندیسهای عتیقه خود را در باغهای کوشک، همان ویلای تفریحی که در مسافتی از کاخ قدیمی واتیکان ساخته شده و با دو تالار دراز بدان متصل می شد، به نمایش می گذاشتند.

افسانه های دورانهای پیشین، حکایت از باغی جنوبی داشت که دیوار هوای پیرامونش آن را از همه دشمنی ها و نا پاکی های عناصر منزه می دانست و آکنده از تصاویر طلسمی قوی بود. عصر طلائی که بعدا" و در دوره رنسانس دور و بر مدیچی های نخستین ایجاد شد این دوره را عصری توصیف کرد که در آن تمامی ایتالیا "به یکسان در کوهها و زمینهای بایر و مناطق و دشتهای حاصلخیز کشت می شد "( کامیتو، 1971:486). تصاویر باروری، پرورش و بهشت جادوئی گم شده با شکوفائی و آرامش حکومت فرمانروایی خوب و بزرگ در درون فضای یک کاخ منطبق می شود.
طی سده شانزدهم، باغ مبدل به نشانه ای از معنای تازه ای از امکانات ذاتی زندگی فرهیخته و مرفه از آن گونه که با احساسی از برازندگی سپری می شد گردید. هماهنگی های طبیعت در طرحهائی برای باغها که تجسمی از طرحهای بسته به سمت طرحهای باز بود، بکار گرفته می شد. دیوارهائی که باغ را احاطه کرده بود گشوده شد و به جای آن که به درون و به سمت صحن برگردد، روی به بیرون و چشم انداز آورد (کامیتو، 1971:489).
در همین زمان دیوارهای بسته قصر، پشت و رو شد و پنجره ها و مهتابی، روزنه هائی در آنها گشود و آنچه قصر را احاطه کرده بود و چشم انداز فراسوی آن را با باغها مرتبط ساخت.
باغهائی احداث شد با آثار عتیقه که در آن پیکره ها به عنوان تمثالهائی جهت یادآوری گذشته کلاسیک استفاده می شد و گیاهان و جانوران را برای تداعی تمامی بهشت گمشده عدن که هنوز هم از طریق هنر بشر دست یافتنی بود، کار می گرفتند(هانت، 1985:198). تندیسها و تناسبهای نمای ویلاها که از معماری معابد باستانی اقتباس شده بود سبب ساز و تشکیل دهنده عظمتی امروزین بود (کامیتو، 1971:488). گذشته و حال از طریق مرتب سازی تندیسها، فضاها، نور و تراکم در ارتباط با جهان قرار می گرفت.
بسیاری از قصرهای سده شانزدهم با پیروی از کاخ مدیچی در سده پانزدهم به نمایش تندیسها در باغ یا صحن های کاخ پرداختند. در اورتی اوریچلاری، کاخ برناردو روچلائی- برادر زن لورنزو دو مدیچی- تندیسهای کلاسیک به موازات تمامی گیاهان مذکور در ادبیات کلاسیک به نمایش گذارده شده بود. به منظور نمایش نوادر و عجایب طبیعی بناهائی به باغهای گیاهشناسی ضمیمه می شد (هانت، 1985:193). پیشتر لورنزو دو مدیچی به نمایش طاووسها، طوطیان، میمونها و زرافه ها و دیگر حیوانات کم نظیر در باغ خود در پوجیوآکاجانو پرداخته بود (کامیتو، 1971:489) گیاهان و تصاویر کمیاب نیز به همین اندازه ارزشمند دانسته می شد.
حیوانات، گلها و گیاهان را با استفاده از سنگ، صدف و مواد گرانبها نمایش می دادند. غارگونه ها و آب نماها بر همخوانی جهان تاکید می کرد، با حیواناتی مصنوعی که شاخها و عاج های طبیعی بدانها داده بودند. سنگهای طبیعی و گاهی اوقات گوهرها را تراشیده به شکل غارهای خیالی در می آوردند. عناصر، جایگزین یکدیگر و با هم ترکیب شده بود. به نظر می رسد آب مثل سنگ کنده کاری شده است و سنگ همچون آب جاری است. پیکره ها طوری تحرک داشتند که گوئی ماشین آلات هیدرولیک، سنگ را زنده کرده است. ویلای آلدومبراندینی در فراسکاتی را بسیاری از جهانگردان سده هفدهم الگوی این تجارب نادر و بدیع دانسته اند(هانت، 1985:198). دامنه تپه ای طبیعی و چشمه هائی روستائی پشت یک تئاتر رسمی یافته می شد. مجموعه های هنری داخل خانه توسط مواد طبیعی در شاه نشینهای تالارهای گفت و شنود حمامهای رومی یافت شده است. یک کابینت که در انتهای دامنه تپه پلکانی ساخته شده بود نمایانگر باران، آواز پرنده، موسیقی و رنگین کمان از طریق استفاده مبتکرانه از ماشین آلات بود.
در این باغها و کاخها تاکید بر وحدت، هماهنگی و کمال تشخیص داده می شود. کوشیده اند پیوندهای مادی و نمادین میان اجزای مادی گوناگون و حوزه های متفاوت خلقت پیدا شود. وحدت هنر و طبیعت تبیین شده است.
نمونه کاخ – باغ در انگلستان دوره الیزابت در "تئوبالدز " تقلید شد. بارگلی، خزانه دار ملکه الیزابت، طرحی کلی از جهان، ملل، انگلستان و فرمانروایان آن که زمینه ای برای ملکه انگلستان تلقی می شد، افکند (کامیتو، 1971:498). اتاق پذیرائی خانه به شکل غاری بازنمائی شده بود، در حالی که آب از چشمه بیرون می زد و نقش منطقة البروج با ماه و خورشید روی سقف دیده می شد و روی دیوار نقش شش درخت کشیده شده بود که نشانه های سلحشوری اشراف انگلستان از آن آویزان بود. خودنمائی های شاهانه تئوبالدز در دگرسانیهای جهان طبیعی که به صورت جهانی کامل در برگیرنده تمامی عظمت تاریخ تجسم یافته، نشان داده شده است.
دنیای رنسانس با عالم مرکز گرائی خود که بر روی خود تا خورده بود(فوکو، 1970:17) به صورت دیدگاهی تصویر و ارائه می شد که همزمان هم در برگیرنده فاعل و هم مُعّرفش باشد.

نتایج
در این فصل گفتیم که "کابینتهای غرائب" در آشفته و نابسامان را می توان به عنوان کابینتهای جهان بهتر درک کرد و همزمان شماری از مظاهر متفاوت کابینت جهان را بحث کردیم. منطق توضیح گر ساختار معرفتی که خاستگاه "کابینت جهان" بود می تواند دست کم به طور نسبی از طریق ترکیبی از چندین عامل درک شود. این عناصر عبارتند از شیوه های معرفت شناختی معرفت رنسانس (تفسیر، شباهت، دانش باطنی)، فنون یادسپاری (مکانها و تصاویر) و الگوهای جهان که با استفاده از نمونه های دو بعدی(فلاد) و سه بعدی (کامیلو)معرفی می شد. هدف خاص کابینتهای جهان بر حسب موضع فاعلی "گرد آورنده" (فرمانروا، دانشمند و بازرگان) تفاوت می کرد.
در کلیه مثالهائی که در بالا بحث شد، نوعی رابطه نیرومند(هرچند ضرورتاً به شکل نسبی) که موید این نظریه است، شناسائی گردید0 در بسیاری موارد، شواهد جزئی، مبهم و ناقص است. در سر تا سر بحث، مشکل کار با متونی که در چهار چوبهای فلسفی دیگر نوشته شده توی چشم می زد.
درک معنای آنچه معمولاً "موزه جهان" نامیده می شود، با معرفی معرفت رنسانس توسط میشل فوکو روشن تر شده است. در شرح نظام همانندیها و کارکرد همسازیها و تاکید بر اهمیت یگانگی جهان نوعی دیدگاه نسبت به سازمانی کاملاً متفاوت از جهان ارائه می گردد که درک آن از موضع اواخر سده بیستم بس دشوار است.
بسیاری از تفسیرهای امروزی از طرح دانشنامه ای ریشه ای چنان محکم در معرفت مدرن دارند که توضیحات شان عملاً بی معنی می شود. در واقع بیشتر کار آنها در سطح توصیف باقی می ماند. توضیح گفتمانهای مجموعه های اواخر سده شانزدهم تنها زمانی می تواند ارزشمند گردد که به تصدیق گسست عظیم معرفت شناسی موجود میان اکنون و آن زمان بپردازد. موضع بری از جانبداری روش فوکو نوعی بازسازی را امکان پذیر می سازد چرا که ارزشی به اعمال و برنامه هائی که غیر عقلانی و مهمل دانسته شده نمی دهد. همانطور که تحلیل ییتس از شیوه های فن یادسپاری می پذیرد نهان گرائی شیوه منطقی دانستن است و بدین گونه شواهدی ارائه می کند که می تواند در نگارش "تاریخ رسا" ی موزه کار آید.
"کابینت جهان " را با استفاده از روایات موجود که مبتنی بر جستجو در آرشیوها بوده و آثار فوکو یا ییتس گزارشی از آن ارائه نکرده اند، بررسی کرده ام. همچنین تاریخچه های موزه این دو تن از موضعی نوشته شده که تعاریف معاصر از هنرهای زیبا را می پذیرد. به عنوان مثال در بحث طرح دانشنامه ای به صورتی که در مجموعه های این فرمانروایان بیان شده، یکی از معضلات اساسی این بوده که پژوهشهای پیشین مبتنی بر این دیدگاه خاص راجع به "هنر" بوده است. بخش اعظم کار صرفاً به بحث راجع به یک جنبه از کل مجموعه محدود گردیده که همانا عبارت است از تالار هنر(kunst kammer)، به این دلیل که همین اشیاء است که بعدها " مجموعه های هنری " را تشکیل می دهد. بیشتر پژوهشها پروای چون و چرا در چیستی "هنر" نکرده اند، با این که پر پیداست است [دریافتی که امروز از] هنر [داریم] هدف، محتوی و سازمان اولیه آن مجموعه ها را توضیح نمی دهد. ازیراست که به عنوان مثال هاجُس کار کوئیکبرک روی مجموعه دوک باواریا را " تجدید سازمان مجموعه های هنری " می نامد (هاجُس، 1958:151).
بنابراین، در نگارش تاریخچه های موزه امروزی دست چین کردنی دو گانه در کار بوده است: انداختن موادی که با تاریخ هنر بی ارتباط شمرده اند و موادی که نمی توانسته در ایده های امروزیان در باره حقیقت جائی بیابد. پژوهش اسناد و مجموعه ها با استفاده از روشهای "تاریخ رسا " می تواند گذشته ای سودمند تر فراهم آرد.





ــــــــــــــــــــــ

- این اصطلاح liberal arts در اصل به علوم یا مطالعات مناسب آزاد مردان اطلاق می شد. در قرون وسطی به هفت شاخه دستور زبان ، منطق و فن بیان و چهار شاخه چاپ ، هندسه ، نجوم و موسیقی گفته می شد. مطالعه علوم سه گانه به درجه لیسانس و مطالعه چهار گانه به درجه فوق لیسانس منجر می گردید (البته اگر بتوان از این اصطلاحات برای آن دوره استفاده کرد). م.
- Convenientia.
- رامون لیول متوفی به سال 1315م. فیلسوف دینی- مدرسی اسپانیائی که مخالف سرسخت جدائی دین و دانش بود و تلاش میکرد حقیقت انحصاری مسیحیت را اثبات نماید. م. و. نیز : رامون لیول ( Ramon Llull:، به انگلیسی: Raymond Lully؛ زاده حدود ۱۲۳۲، مایورکا - درگذشت ۲۹ ژوئن ۱۳۱۵، مایورکا)، عارف و شاعر اهل کاتالونیا بود. نوشته‌هایش به گسترش زبان کاتالونیایی (از زبان‌های رومیایی) یاری رساند و نیز بر عرفان نوافلاطونی در اروپای سده های میانی تا سده هفدهم تاثیر د. ویکی پدیا.



- چلیپای گلگون ( Rosicrucianism ) نام انجمن سری فلسفی است که در آلمان قرون وسطی به وسیله‌ی کریستین روزنکروز پایه‌گذاری شد . دکترین این انجمن بر اساس علوم خفیه‌ی باستانی پی ریزی شده بود و هدف خود را ایجاد هارمونی با طبیعت و عالم روحانی می‌دانست.


- Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia (The metaphysical, physical, and technical history of the two worlds, namely the greater and the lesser).
- Bestiary.
- Naturalists.
- Theobalds.