تصویر در ادبیات ایران، چرا چنینیم؟؟

کلام روایت است، حکمت است. به قول میشل فوکو، ما بدون روایت اصلاً اندیشه نمیکنیم و کلام از طریق روایت، اندیشه را انتقال میدهد. بخصوص در زبان فارسی، کلمات بار روایی دارند؛ یعنی علاوه بر دال و مدلول، دارای بار روایی اند. به قول سوسور، اگر زبان مثل ورقه ی کاغذ باشد، یک روی آن دال است که همان فرم و صورت کلمه است و روی دیگر آن مفهوم و مدلول. اگر این کاغذ بریده شود، هر دو روی آن بریده میشود؛ یعنی اینکه دال و مدلول جداپذیر نیستند و به یکدیگر وابسته اند. در زبان فارسی، روایت گسترده تر از دال و مدلول است. گاه، کلمات فارسی در ذهن سابقه ای را ایجاد میکند که این سابقه میتواند یک روایت باشد. به عنوان مثال، کلمه ی "مِی" را در نظر بگیرید که دال آن همان واژه ی "می" و مدلول آن، مایع مستی آور است. اما کلمه ی "می" در زبان فارسی معنای تاریخی "زداینده ی هوش جهانی و آورنده ی هوش کیهانی" را دارد. پس در واقع کلمه ی "مِی" بار روایی دارد و از طریق این روایت است که دارای مدلول روایی میشود و از مدلول اسمی خود فاصله میگیرد. زبان فارسی یک زبان تصویری است. به همین دلیل، یکی از مهمترین عنصرهای روایی آن در شعر و نثر ایجاز است. به همین علت است که تصویرها گسترده نیستند زیرا که بار کلمه روایتگونه است و زمانیکه این روایتها کنار هم قرار میگیرند، گستره ای عظیم را به وجود میآورند که در ذهن هر خواننده ی ایرانی سابقه ای تاریخـی دارد. برای نمونه، به این شعر حافظ توجه کنید:
مِهر تو بر ما عکسی نیفکند
آیینه رؤیا آه از دلت آه
در این شعر، "مهر"، "عکس"، "دل" و "آینه" با هم ارتباط دارند. "آینه" سنگ صیقل یافته است و "دل" که زمانی با آه همراه میشود، نشان از یک دلِ سنگی و سخت دارد که هنگام برخورد با آینه، آن را میشکند. کلمه ی "مِهر" هم میتواند بر معناهای گوناگون ماهِ مهر، آفتاب، نور، شعاع نور و محبت دلالت کند. یعنی "مهر" در یک مدلول اسمی متوقف نمیشود، بلکه مدلولهایش به یکدیگر مربوط میگردند و حرکتی روایی از یک معنا به معناهای دیگر پیدا میکنند ۱. مشاهده میشود که یک بیت حافظ چه قدر تودرتو و پیچیده است و تازه زمانی که به نهایت میرسد، باز ابتدایی دیگر و باز حرکتی دیگر آغاز میشود. این، در واقع، اشباع تصاویر در کلام است که از طریق حرکت داستانی صورت نمی گیرد، بلکه روایت در خود کلام و گزاره ها شکل می گیرد. تصویر در ادبیات صرفاً به معنای تصاویری که در داستان مطرح میشود نیست. اغلب، به محض شنیدن عبارت "تصویر در ادبیات"، به شاهنامه، خمسه ی نظامی و یا ویس و رامین اشاره میشود. گرچه اینها روایتهای داستانی سرشار از توصیفهای تصویری بسیار خوبی هستند، ولی منظور ما از تصویر در ادبیات تنها روایت داستانی مصور نیست، بلکه روایت تصویری ای است که در درون کلام و گزاره شکل میگیرد. بیهقی مینویسد: "مادر حسنک زنی بود سخت جگرآور." کلمه ی "سخت" تنها یک صفت نیست، بلکه یک تصویر است؛ تصویری است که آن را میتوان برای سنگ، قدرت زیاد و یا برای شدت به کار برد. همه ی اینها در کنار هم، تنها با یک واژه ی "سخت" تداعی میشود و تصویری تودرتو و متداخل ارائه میدهد. جایی دیگر، زمانیکه خبرِ بر دار شدن حسنک را به مادر وی میدهند، مادر میگوید: "بزرگا مردا، که پادشاهی، این جهانش داد و پادشاهی، آن جهانش." یعنی این که سلطان محمود او را به وزارت رسانده بود و پسرش، سلطان مسعود، او را بیگناه به قتل رساند. بیهقی دو حرف ندا را پشت سر هم میآورد و با یک جمله ی ساده، دو تصویر از حسنک ارائه میدهد، عبارت "بزرگا مردا" تنها یک صفت نیست، بلکه یک تصویر است. یک تصویر از بزرگی این مرد (حسنک) است. در جایی دیگر، مادر حسنک، زمانی که فرزندش را بر دار میبیند، میگوید: "وقت آن نیامد که این سوار را از اسب به زیر آرند." و این تصویری است که از فرزند بر دار شده ی خود، ارائه میدهد. هر چند شاهنامه، خسرو و شیرین و امثال آن به لحاظ فن روایت، بسیار معتبرند، اما نباید از آنها به عنوان تنها گزاره های تصویری در ادبیات ما یاد کرد؛ زیرا در متنهای دیگری مثل غزلیات، گزاره های تصویری در متن کلمات و توصیفها به فراوانی وجود دارد. نکته ی دیگری که باید به آن اشاره شود، سوءتفاهم نسبت به متن تصویری است. اغلب گمان میکنند هر متن تصویری یک مابه ازاء تصویری دارد، اما هر متن تصویری را نمی توان به راحتی به تصویر تبدیل کرد. یعنی نمی توان به جای هر متن تصویری، یک تصویر را جانشین کرد. به عنوان مثال، زمانی که رستم از جنگ با افراسیاب عاجز میشود، به سراغ پدرش ـ زال ـ میرود و از او کمک میخواهد. این یک داستان تصویری است، اما نمیتوان آن را تصویری کرد؛ زیرا صرفاً از یک موقعیت ایجاد نمیشود. تصویر در کلام، در واقع تصویری از حالتهاست، ولی تصویر نمیتواند حامل حالتها باشد؛ به همین دلیل است که تصویر انبیا تصویر مطلق است نه یک تصویر از یک موقعیت و یک حالت. در واقع، تصویر، وضعیت آنها در همان موقعیت است و میتوان گفت که تصویر وضعیت نگاری میکند و کلامِ تصویری ما حالت نگاری؛ و این دو بسیار متفاوت اند. خشم، غضب و حالتهای مختلف آدمی که در کلام بیان میشود در تصویر بارز نیست زیرا تصویر وضعیت آنها را نشان میدهد و حالت خشم و غضب را بیان نمیکند. کلام از درون برمیخیزد و تصویر بیرون را ارائه میدهد. یک تصویرساز میداند که نباید این دو حیطه را با هم ترکیب کند؛ حیطه ی وضعیت که در فضا، مکان، زمان و موقعیت قرار دارد و باید مصور شود و حیطه ی حالت که در درون افراد است و باید بیان شود. روایت در درون هر ابزار بیانی وجود دارد؛ اما روایتی که در کلام است، با روایتی که در تصویر وجود دارد متفاوت است. این دو مابه ازاء یکدیگر نیستند؛ یعنی هر کدام زبان خاص خود را دارند و هر کدام از آنها میتواند بخشی از موقعیت هستی انسان را مطرح کند. برای مثال، با نگاهی به صحنه ی سر بریدن سیاوش در نقاشیهای ایرانی، درمی یابیم در هیچکدام از این نقاشیها، سیاوش احساس خاصی ندارد. انگار نه انگار که میخواهند سرش را ببرند. دو زانو نشسته، سر خود را برای بریده شدن آماده کرده است. سیاوش همان حس و حالتی را بر چهره دارد که افراسیابِ بر اسب نشسته؛ یعنی تصویر وضعیتِ مقتول و قاتل را مشخص میکند: وضعیت زانوزده ی سیاوش و وضعیت خطها؛ خطی که به سم اسب افراسیاب میرسد و ادامه ی آن به چهره ی افراسیاب و دست او که به اشاره دراز شده و بعد به سر سیاوش میرسد. در واقع تصویر، وضعیتها را مشخص میکند. ولی حالتهای آنها را نمیتواند تصویر کند.در صورتی که در شعر فردوسی، حالتهای گرسیوز، فرنگیس، افراسیاب، سیاوش و دیگران به خوبی بازنموده شده است؛ و کلام فردوسی تصویرگر حالت آنهاست. با این مقدمات به این نتیجه میرسیم که زبان فارسی و کلمات این زبان تصویری اند و استفاده از ایهام، استعاره و چند پهلوبودن در حیطه ها و ساحتهای ۲ مختلف، مدلولهای مختلفی را برای کلمات ایجاد میکند. این مسئله اگر چه در زبانهای دیگر هم وجود دارد، اما به گستردگی زبان فارسی نیست. زیرا در دیگر زبانها، کلمات معناهای معین خود را عرضه میکنند ۳.
گسترش ایهام در زبان فارسی تداعیگر معناهای متفاوت و همزمان در یک کلمه است. مثلاً کلمه ی "می" را در نظر بگیرید. مدهوشی و مستی را نمیتوان از کلمه ی "می" گرفت؛ یعنی همیشه با کلمه ی "می و "شراب" مفهوم مدهوشی به ذهن خطور میکند. پس از آن معنای دیگری هم از "می دریافت میشود؛ مثل هوش مستانه در ساحت عرفانی و هوش ازلی در جهان نمادین: شراب انسان را برای دیدن آماده میکند و انسان پس از دیدن مست میشود. میبینیم که یک مدلول به نفع مدلول دیگر حذف نمیشود، بلکه آنها روی هم منطبق میشوند. چنین ویژگی ای کاملاً با مبحث محور جانشینی سوسور در زبانشناسی متفاوت است. این کار مثل تکنیکی است که در فیلمها اجرا میشود؛ چند لایه تصویر روی هم قرار میگیرد و به این ترتیب تصویر گسترش پیدا میکند و به یک روایت تبدیل میگردد. به قول غربیها، باید یک فرآیند را دریافت کرد تا بتوان به معنی کلام دست یافت. این فرآیند، یک فرآیند روایی است. یعنی اگر شخصی این شراب را بنوشد، این مستی عقلِ حسابگر و هادی را می سوزاند و عقل کیهانی را فعال میکند. کلام فارسی کلام روایتگری است و گزاره های آن بدون اینکه یکدیگر را نفی کنند، بر مدلولهای مختلفی دلالت میکنند. زمانیکه میگوییم: "من رفتم"، معانی مختلفی به ذهن شنونده خطور میکند. "رفتن" هم میتواند به معنای رفتن از یک مکان باشد و هم میتواند به معنای رفتن از دنیا باشد؛ و هیچکدام دیگری را نفی نمیکند. یعنی با یک ایهام کوچک واژه ی "رفتن" دالی میشود که میتواند بر مدلول خروج از جایی یا رفتن از دنیا دلالت کند؛ بدون آنکه هیچیک از این معانی منقطع شود. ذهن ایرانی به شدت تاریخی است: مفاهیم را از طریق حرکت تاریخی و یا حرکتی که در ناخودآگاه ما به سوی خودآگاه شکل گرفته دریافت میکند. فقط یک معنای روزمره وجود ندارد. مفاهیم در زبان فارسی یک افسون کیهانی است که با افسون خودمان ترکیب شده، گسترش پیدا کرده و مفهوم مییابد. متنهای داستانی فارسی مثل لیلی و مجنون، خسرو و شیرین قابلیت تبدیل شدن به تصویر و موسیقی را دارند. اما این مسئله با تصویری کردن زبان تفاوت مفهومی بسیار دارد. تصویری کردن زبان معانی درونی تری را دربرمیگیرد. کلام از طریق تصویر، ذهن را برای مواجه شدن با جهان آماده میکند و دلیل اصلی تصویرکشیدن برای متنهای قدیمی همین است. در واقع نقاشان دو وجه مختلف تصویر را در کنار هم مطرح میکردند: یک زبان تصویر کلامی است و زبان دیگر تصویر هیروگلیفی است.




نقاشی های قدیمی ایرانی، برخلاف نظر شرق شناسانی مثل پوپ، نه تنها یك تزئین نیست، بلكه یك نوع تصویرنگار (pictogram) یا هیروگلیف است. در این آثار، نویسنده كلام را به تصویر می رساند و نقاش تصویر را به كلام. این دو در جایی به هم می رسند و یكدیگر را كامل می كنند اما هر یك درواقع دو وضعیت مختلف را كامل می كنند. برای مثال، نقاشی های سلطان محمد در به تخت نشستن كیومرث، شاه اول كیانی در شاهنامه ی شاه طهماسبی با نقاشی سلطان محمد از غزل حافظ این ویژگی را نشان می دهد. حافظ در یكی از حجره های این نقاشی تكیه داده، كتابی در دست دارد. در پایین عده ای با آستین های بلند در حال رقص اند و در چهره های آن ها شور سماع دیده می شود. در وسط نقاشی، افرادی ناظرند، مثل دختری كه از نیمه ی یك دریچه دیده می شود. در بالای این نقاشی، فرشته ها در سماع هستند و جام شراب در دست گرفته اند. ببینید سلطان محمد چگونه عمل كرده است. او اصلاً شعر حافظ را تصویرسازی نكرده، بلكه فضایی را نقاش كرده كه حالت سماع صوفیان و افراد را به خوبی نشان می دهد. شكل همه ی آن ها به هم ریخته و خطوط درهم شونده است. مثلاً سر یكی زیر پای دیگری و دست یكی در دامن آن دیگری است. بنابراین، تركیب بندی نقاشی به صورت خطوط پیچیده و درهم رونده شكل گرفته است و آدم ها در فضا حل شده اند. تذهیب و خطاطی حاشیه ی نقاشی نیز با آدم ها یكی شده و حركت ها حالت غریبی را در نقاشی به وجود آورده است. در نقاشی سلطان محمد از به تخت نشستن (در اصل تخته سنگ ) كیومرث، همه چیز دایره گونه است و در تمام تركیب بندی ها دایره مشاهده می شود. از دور كه نقاشی را می بینید، به نظر یك نقاشی معمولی است كه كیومرث را در طبیعت در كنار صخره ها نشان می دهد؛ اما هر چه بیشتر دقت كنید ـ حتی اگر با ذره بین نگاه كنید ـ می بینید كه این صخره ها تركیبی از حیوان ها و آدم های مختلف اند. در واقع، از این صخره ها، آدم روییده است. حتی حیوان هایی مثل بز، گاو، گاومیش و پرنده های مختلف نیز دیده می شود. همه ی این ها در مجموع تشكیل یك صخره را می دهند. این مصداق همان شعر معروف خیام است :
این كوزه چو من عاشق زاری بوده است
دربند خم زلف نگاری بوده است
این دست كه بر گردن او می بینی
دستی است كه بر گردن یاری بوده است
سلطان محمّد، تنها یك ماجرای به تخت نشستن را نقاشی نمی كند، بلكه یك فضا را نقاشی می كند كه زنده و صاحب حیات است ؛ جسد نیست. به عبارتی، فضا جاندار است ؛ یعنی به قدری رشد كرده كه به حیوان تبدیل شده و زنده است و حرف می زند. سنگ ها با هم صحبت می كنند و این سنگ ها هستند كه با كیومرث صحبت می كنند. در واقع، سلطان محمد وضعیت سنگ ها و موقعیت طبیعت روی شاخه های درخت، برگ ها و رنگ ها را تصویرسازی می كند. در این نقاشی، رنگ ها درهم ریخته است و اثر یك نقاشی تجریدی آبستره ی كامل است كه سلطان محمد از طریق دل و ذهن به آن رسیده و آن را استعلا و ارتقا داده است.
اگر این نقاشی را با نقاشی های جكسون پولاك مقایسه كنید كه آن ها را به طریق مصنوعی و با یك حركت مكانیكی روی سطح بوم به وجود می آورد، می بینید نقاشی سلطان محمد جان دارد؛ یعنی نَفَس دارد و بیننده این نفس زنده را ـ هر چند حیوانی یا نباتی است ـ كاملاً حس می كند. حتی لباس كیومرث هم یك لباس معمولی نیست، جزئی از طبیعت است. این نقاشی از دور جماد است ولی هر چه نزدیك تر می شوید، زنده بودن آن بیش تر حس می شود. تصویر در ادبیات ما حالت هایی از كیومرث را بیان می كند، مثلاً غم و شادی ؛ اما تصویر نقاشی ما را به بی زمانی می برد و تنها یك فضای زنده از كیومرث را ارائه می دهد. یعنی زمان كیومرث را حذف می كند و وارد فضا می شود. نظیر این تصاویر در مساجد هم وجود دارد. فضای سه بُعدی مساجد به چهار، پنج و شش بُعد می رسد و سپس به بعدهای بی نهایت و گسترده تبدیل می شود؛ در حالی كه كاغذ دو بُعد بیشتر ندارد و میل و اراده به دوبعدی ماندن دارد. به همین جهت، در مینیاتورهای ایرانی، نقاش نقطه ی پرسپكتیو خود را خارج از این ابعاد قرار نمی دهد. با نگاهی به تمام تابلوهای رنسانس، می بینیم كه نقطه ی پرسپكتیو، یعنی نقطه ی ناظر، خارج از تابلو است. اما در كار نقاشان ما این نقاط در درون نقاشی قرار دارند؛ یعنی سطوحی هست كه با همدیگر بُعد را تشكیل می دهند. نقاش از اَشكال چشمی استفاده نمی كند، بلكه از كمال چشم استفاده می كند. یك روایت گر كلامی حادثه را در زمان بیان می كند و در ایــن میان، حالت ها را نیز مطرح می كند. ولی وظیفه ی نقاش طرح كردن وضعیت هاست. مكان می تواند از زمان فراتر برود و زمان را در خود حل كند. در واقع، با استمرار زمان، می توان به مكان و از آن جا به فضا رسید. زمانی كه فضا انقطاع پیدا می كند، زمان به وجود می آید. این مسئله ای است كه سهروردی در قرن ششم هـ ق به آن رسید؛ و ادبیات جهان غرب تازه به آن رسیده است از جمله ویرجینیا وُلف هم به این اعتقاد رسید كه نوشته نباید قابل تصویرشدن باشد. اما ضربآهنگ (ریتم ) در زبان یعنی چه ؟ ضربآهنگ یك امر روایی است و در ضربآهنگ بیش تر از مـــوقعیت، روایت كردن مدلولی كلام به چشم می آید، مثل سوره ی یوسف یا سوره ی الرحمن. سوره ی الرحمن شاهكاری از ضربآهنگ است. ضربآهنگی كه پیش می رود و با ترجیع بندها گسترش می یابد و این ضربآهنگ، یك روایت دقیق از جهان، كیهان و موقعیت انسان و خلقت است و خلقت را از طریق ضرباهنگ نشان می دهد: "كل من علیها فان "؛ و آن را از طریق همان ضربآهنگ اثبات می كند. در سوره ی یوسف، چهره ی یوسف یا حتی عزیز مصر دیده نمی شود و در زندان، زمانی كه یوسف با دو نفر زندانی گفت وگو می كند و در انتهای آن كلمه ی "قال " می آید، ما آن "قال " را به یوسف نسبت می دهیم، در صورتی كه سخن، سخن یوسف نیست و حرفِ عزیز مصر است. یعنی یك پرش صورت می گیرد، آن هم زمانی كه خواننده حالت استمرار و رخوت ذهنی پیدا كرده است. یك تكنیك دیگر در این سوره این است كه به یوسف و دیگر شخصیت ها هیچ چهره ای داده نمی شود تا خواننده چهره ی خود را درك كند؛ یعنی خواننده خودش یوسف، زلیخا و عزیز مصر است ؛ در حالی كه عزیز مصر بر جای خود باقی است. عزیز مصر یك اسطوره است و خواننده همواره همراه او است. این نحوه ی روایت یك الگوی بسیار دقیق است و مثل همان كاری است كه ابن سینا در داستان معروف سلامان و ابسال انجام داده است. سابقه ی داستان سرایی ما پس از اسلام بیش از هزار سال است. برای مثال، آثار میبدی در قرون سوم و چهارم ه ق درباره ی معراج حضرت رسول (ص ) داستان هایی دقیق است. در واقع، نثر ما زیر دست و پا گم شده است. ما نثرهای بسیار درخشانی داریم كه گاه از شعر پارسی متعالی تر است. مثلاً عطار در نثر قدرتمندتر از شعر عمل كرده است. قطعه ی هفتاد و دوم تذكرهٔ الاولیا را در ذكر حلاج بخوانید. این قطعه یكی از مدرن ترین داستان ها در جهان است. ببینید به چه نحوی شروع می كند، چگونه شخصیت او را معرفی و سپس متحول می كند و در انتها، آن را به پای دار می رساند. باب "معراج بایزید" نیز یكی از درخشان ترین داستان های مدرن در جهان است. "هایكو"ی ژاپنی نیز چیزی نیست جز تصویر. هایكو تصویری ترین شعر ژاپن است ؛ شاعر می كوشد تا كوتاه ترین تصویر ممكن را بسازد. موكوسای می گوید "تمام آرزویم این است كه قادر به ساختن تصویری متشكل از یك خط و یك نقطه باشم ". اما در هایكوی ژاپنی، تلاش می شود تصویری در یك جمله ایجاد شود.
پرسش و پاسخ
پرسش : از صحبت ها چنین برداشت می شود كه تصویری كردن كلام باارزش است ؛ چرا؟
پاسخ : بحث ما بحث ارزش گذاری نبود، بلكه بیشتر به ذكر خصلت ها می پرداخت. ولی برای آن كه كلام تصویری را باارزش بدانیم، دلایل زیادی وجود دارد. تصویر در ذهن ایجاد حركت می كند و این حركت باعث برانگیخته شدن حس های مختلف می گردد. این حس ها با هم تركیب می شوند و استنتاج نهایی صورت می گیرد و تصویر در یك فرآیند ذهنی گسترش می یابد. زمانی كه می گویند: "بكن "، یك انقیاد در ذهن به وجود می آید و ذهن تنها به سوی حركتی كه باید صورت گیرد معطوف می شود. اما زمانی كه كلام تصویری باشد، ذهن فعال می شود و انسان خود را مخاطب این كلام می بیند و مخاطب بودن یك فرآیند حركتی را ایجاد می كند. به همین دلیل است كه فرهنگ روایی قدرت نفوذ بیش تری دارد. روایت انسان را به عنوان مخاطب مشاركت داده، و ذهن را از حالت انفعالی خارج می كند و ذهن شروع به نقد خود و جهان می كند و درنهایت آگاه می شود. ملتی كه امكانات و گستره های تصویری بیش تری در زبان دارد ذهن فعال تری نسبت به ملت های دیگر دارد و این یكی از دلایل مثبت بودن و بانفوذ بودن كلام تصویری است. پرسش : با این همه بسیاری از مفاهیم را نمی توان تصویری كرد، مثل مكالمه ی میان دو نفر؛ در این گونه موارد چه باید كرد؟
پاسخ : اگر منظور شما از تصویركردن مكالمه ی میان دو نفر این است كه آن را بدون كلام مطرح كرد، بله همین طور است. اما منظور ما از تصویركردن تصویر كلامی است كه در این نوع تصویرسازی امكان به تصویركشیدن یك مكالمه نیز وجود دارد. تصویر كلامی با تصویر تجسمی تفاوت دارد؛ یعنی نمی توان بلافاصله به عنوان مابه ازاء هر تصویر كلامی، یك تصویر تجسمی را به وجود آورد. كلام تصویری قابل نقاشی كردن به صورت تصویر تجسمی نیست تا امر كلامی به راحتی صورت تجسمی به خود بگیرد. چنین كلامی ناقص است.




به همین دلیل است كه ویرجینیا و ولف معتقد است ما باید به گونه ای بنویسیم كه نتوان از آن فیلم یا تئاتر ساخت. كلام مجرد (مطلق ) كلامی است كه قابل تصویرشدن نباشد، مثل شعر حافظ. غزلیات حافظ را نمی توان به طور تجسمی تصویر كرد، اما آن ها پر از تصویر كلامی اند. من بر این مسئله تأكید زیادی دارم. تصاویر در زبان فارسی زیاد است ولی ما نمی توانیم تمام آن ها را نقاشی كنیم یا از آن ها فیلم بسازیم.
پرسش : جایگاه نثر نمایشی كجاست ؟
پاسخ : نثر نمایشی نثری است در خدمت نمایش و به هچ وجه كلام تصویری نیست. نثر نمایشی نثری است كه به تصاویرِ قابلِئ تجسم اشاره می كند و هیچ گونه ویژگی تصویری ندارد. این نثر با ادبیات متفاوت است. نَفْسِ ادبیات والاترین ساحت زبان، یعنی ساحت خلاقانه ی زبان است ؛ در حالی كه خبرنویسی در پایین ترین حد گزاره ها است و زبان كارگزار است. در این جا تنها رمزگان نشانه های زبانی از سوی نویسنده به مخاطب منتقل می شود؛ اما تصاویری كه در ذهن مخاطب ادبیات شكل می گیرد از تركیب رمزگان نشانه های زبانی نویسنده با رمزگان نشانه های زبانی مخاطب پدیدار می شود، و اثر ادبی از مشاركت میان نویسنده و خواننده ایجاد می گردد.
پاسخ : در غرب توانسته اند با توسل به وضع مدلول های مشخص، حیطه های علمی تازه ای را كشف كنند؛ به نظر شما با این ذهنیت تاریخی و بیان تاریخی كه خصلت های شاعرانه و چندپهلوبودن زبان در آن ها زیاد است، در كاربرد زبان تا چه حد می توانیم موفق باشیم ؟
پاسخ : این بحث ها در حیطه ی كاربرد زبان است ؛ اما این معنا در حیطه ی ادبیات متفاوت است. در حیطه ی ادبیات، گسترش معانی و انطباق مدلول های متوالی بر همدیگر در واقع در حكم رشد و خلاقیت است ؛ اساساً معنای خلاقیت همین است. ولی در حیطه ی كارگزارانه ی زبان، حصر و تقیید كلمات یكی از كارهای علمی است كه از دوره ی رنسانس در اروپا آغاز شد. در ایران هم تنها ابن سینا دست به اصطلاح شناسی در زبان فارسی زد و اصطلاحات فلسفی [ و علمی ] دقیقی را استخراج كرد كه با مخالفت شدیدی روبه رو شد و كارهایش ناتمام ماند. شاید اگر این كار ادامه پیدا می كرد، ایرانیان به یك كارگزاری گسترده و قدرتمند زبانی می رسیدند. اروپاییان بعد از رنسانس، حیطه های كارگزارانه ی زبان را گسترش دادند. این روند چنان شتاب گرفت كه به مرور حیطه های كارگزارانه ی زبان بر حیطه های خلاقه ی آن غالب شد هربرت ماركوزه كتاب انسان تك ساحتی را در واكنش به این روند منتشر كرد، زیرا معتقد بود زبان به سوی تك ساحتی شدن و جهتی پیش می رود كه كلمه تنها یك مدلول داشته باشد و ساحت های مختلف از كلام حذف می شود.
زبان شناسان پیشرو در آخرین نشست های مكتب وین، به اصطلاح شناسی می رسند، زیرا متوجه می شوند مباحث (كاربردشناختی ) و تمام مباحث پیچیده ای كه پیش تر مطرح می كردند، بدون وضوح و روشنی مفاهیم، درك نخواهد شد. به اعتقاد ویتگنشتاین، اغلبِ گزاره های زبانی بی معنا شده است و انسان معاصر با ملقمه ای از این گزاره های بی معنا ارتباط برقرار می كند. یعنی زمانی كه می گویند "یك درخت زیبا است "، سؤال های بسیاری در ذهن ایجاد می شود كه "زیبا" یعنی چه ؟ این "درخت " چه درختی است ؟ از دید چه كسی زیبا است ؟ در چه زمانی ؟ در چه موقعیتی ؟ برای چه كسی ؟ برای چه قومی ؟
از این رو، ویتگنشتاین به جای زبان كلامی، به زبان ریاضی معتقد شد؛ زیرا گزاره های ریاضی معنای مشخص و درخشنده ی دقیقی دارند. اما او به این نكته توجه نداشت كه زبان ریاضی چنان محدودكننده است كه انسان باید تمام ذهن، تخیل و اندیشه های خود را كنار بگذارد. یعنی در آن جا، تخیل معنایی ندارد و فقط منطق ریاضی و اعداد غالب است و جهان به اعداد و نسبت ها تقسیم می شود و موجودیت ها حذف می گردد.
پرسش : به نظر می رسد جامع دانستن كلام در یك برهه ی تاریخی و ایجاد متن های رسمی بر آن اساس، ما را در همان برهه ی تاریخی و زمانی متوقف می كند و پویندگی و كارآیی زبان را نیز از بین می برد؟
پاسخ : زمانی كه جهان در مرحله ی صنعتی قرار می گیرد، وارد مرحله ی تولید می شود. صنعت در واقع تولید تصویر است. یعنی زمانی كه انقلاب صنعتی و پس از آن رنسانس اتفاق می افتد، هنر تمثیلی نیز تبدیل به تصویر می شود، زیرا تصویر، برخلاف كلام، تكثیرشونده است. یعنی میكل آنژ و داوینچی تصویر تولید می كنند، در حالی كه دانته كه در همان زمان می زیست زبان را تولید نمی كند، بلكه از زبان به صورت خلاقانه استفاده می كند. استفاده ی خلاقانه از كلام جزء ناخودآگاه فرهنگ هر جامعه است و تصویرپذیری هم جزء فرهنگ است. تصویر همواره تولید می شود، و ملتی كه تصویر تولید نمی كند در واقع تصوری از تولید ندارد. به همــــین دلیل است كه تلویزیون ایران بیشتر روی كلام حركت می كند؛ و اگر كلام را از تصاویر بردارید، هیچ معنایی را از آن تصاویر دریافت نخواهید كرد. جهان صنعتی رو به خودآگاهی است ؛ یعنی اراده به سوی خودآگاه شدن. و زبان گفتاری یعنی نمایش ناخودآگاهانه. این موضوعات زبان شناسانه است، ولی بحث ما پیش تر در مورد ادبیات و امكانات ادبیات ایران است. ادبیات ما در یك مقطع معین، شكل نهایی و اساسی خود را می گیرد و این دوره، دوره ی پیشاصنعتی است. ایرانیان از قرن دوم ه ق به بعد در مقطع پیشاصنعتی به سر می بردند، اما در قرن سوم تا پنجم ه ق وارد دوره ی صنعتی شدند. در این هنگام، در شهرهای بسیاری از جمله ری، اصفهان، نیشابور و غزنه شهرداری وجود داشت و اصناف شكل گرفته بود. دولت شهر وجود داشت كه همین دولت شهرها می توانست زمینه ی انقلاب صنعتی را به وجود بیاورد. تمام صنایع اولیه كشف شده بود: الكل، ساعت، وسایل مكانیكی اولیه و.... حتی در صنایع كشاورزی و صنایع پزشكی و ریاضیات، فیزیك و ستاره شناسی رشد گسترده ای صورت گرفته بود و همه ی این ها زمینه ساز انقلاب صنعتی بود. اما درنهایت، به علّت آن چه كه ایرانیان را محاصره كرده و تحت فشار قرار داده بود، نتوانستیم این حركت را به انتها برسانیم و در جایی متوقف شدیم. حملات متعدد قبایل مغول و تاتار در قرن هفتم و هشتم پایه های مدنیت و شهرنشینی را در ایران نابود ساخت. ابن خلدون در مقدمه اش اشاره می كند كه اقتصاد و زندگی شهری همواره در معرض تهدید قبایل و اقوام چادرنشین است. نتیجه ی غلبه ی فرهنگ عشایری بر فرهنگ شهرنشینی، رشد تعصب و فساد اداری و نابودی روح صنعت است. متأسفانه، این اتفاق در ایرانِ قرن هفتم بر اثر حملات چنگیزخان مغول رخ می دهد. یورش تیمور، در قرن هشتم نیز بر این روند تخریب فرهنگی می افزاید. اگر چه فرزندان تیمور، كه در دل فرهنگ ایرانی رشد كرده بودند، یكی از خلاقانه ترین ادوار فرهنگی و هنری ایران را به وجود آورند، اما مجدداً اوضاع به صورت سابق برمی گردد. البته زمینه های پذیرش فساد از همان قرن چهارم با قدرت گرفتن حكومت های غزنوی و سلجوقی، كه در اصل معیشت چادرنشینی داشتند، پدید آمده بود. در اروپا، زمانی كه تمام حاشیه ها از قبایل چادرنشین و در واقع گله دار تخلیه شد و حاشیه نشین ها در سلك شهرنشین ها درآمدند، انقلاب صنعتی آغاز شد. اما در ایران، به علت وجود گسترده ی چادرنشینان در اطرافمان این امكان وجود نداشت و ما به شدت درگیر با نیمه وحشیان ازبك و تاتار و غیره بودیم. از این رو، آن انقلاب صنعتی كه می توانست در قرن چهار و پنج و یا در مقطع قرن نهم و دهم در دوره صفوی صورت بگیرد متوقف شد. ادبیات ایران در واقع در مقطع پیشاصنعتی شكل خود را پیدا می كند. حتی زبانی مثل زبان دری از نیمه ی هزاره ی قبل از میلاد، شكل نهایی و كلامی خودش را می گیرد و در مقطع پیشاصنعتی رشد می كند. به همین جهت، دووجهی است. تلاش های گسترده ای از سوی افرادی مثل ابن سینا و شاگردانش در مورد مدلول ها و مدلول شناسی صورت می گیرد، كه بسیار دقیق و علمی است. در ادبیات نیز رشد گسترده ای صورت می گیرد. چیزهایی مثل "واقع گرایی جادویی "، كه در حال حاضر تازه آمریكایی ها و اروپایی آن را می فهمند، از ایران تأثیر گرفته است. فهم ادبیات ایران است كه آن ها را به ادبیات مدرن رسانده است. باید گفت مدرنیسم اجازه ی فهم ادبیات ما را به آنها داده است. در واقع، این مقطع مدرن و امروزی آنها را در دوران پیشاصنعتی شكل داده است. خورخه لوئیس بورخس از كلمات چندوجهی و آینه گونه استفاده می كند، و اذعان می كند كه آن ها را از شعر پارسی می گیرد. در سبكِ واقع گرایی جادویی نیز، كه معروف ترین نویسنده اش ماركز است، از روایت های تودرتو استفاده می شود. نه فقط هزارویك شب، بلكه به عنوان مثال مولوی هم پیش تر از این شیوه استفاده كرده است. جهان صنعتی به رشدی رسیده است كه قدرت دارد زبان چندوجهی را درك كند و متوجه است كه زبان بیكنی آن ها را به معرفت نمی رساند.




قطعه قطعه كردن و تجربه نمودن جهان راه به جایی نمی برید، و باید آن را تركیب كرد. این جدابودن و منقطع بودن در بطن اندیشه ی غربی وجود دارد؛ اما در بطن اندیشه ی شرقی، تركیب شدن وجود دارد. این در حروفِ از هم جدا و منقطع آن ها نیز مشخص است ؛ زمانی كه در كنار هم قرار می گیرند، معنای ویژه ای می یابند. اما حروف فارسی بدون چسبیدن هیچ معنایی ندارند. این گونه است كه فرد شرقی خود را در كیهان تركیب می كند و با تركیب در كیهان است كه معنا پیدا می كند. در شرق است كه اصطلاحی مثل "فنافی الله " وجود دارد: نه به معنای از بین رفتن، بلكه به معنای تركیب شدن. یكی از اساسی ترین كارگزارهای زبانِ شعری "نظم " است ؛ یعنی نظم در حیطه ی روایت. حتی غزلیات مولوی نیز روایی است. هر غزل مولوی یك روایت دارد:
داد جادویی به رستم آن نگار
تا بگردانیم از دریا غــــــبار
این جا، "نگار" به معنی معشوق نیست ؛ یك معنای روایی دارد: هم می تواند مولوی باشد، هم خداوند، و هم حسام الدین چلپی. یعنی همه با هم هستند، نه این كه هیچ كدام نباشد و نه این كه یكی از آن ها باشد. تركیبی از معناها و مدلول هاست. "دریا" و "غبار" نیز به همین صورت است : هیچ كدام معنا ندارد. "برانگیختن " هم می تواند به معنای بعثت، جاروزدن، روییدن ،... باشد. این جمله یك روایت است، اما یك روایت داستانی نیست : روایتی است از درون خود كلمه. كلام با كلام روایت می شود و این روایت ها به یكدیگر متصل شده و یك حجم تودرتو را ایجاد می كند:
زبان در حیطه ی ادبیات به جای حصر كلمه، گسترش كلمه را ایجاد می كند. این از ویژگی های سده های پیشاصنعتی است. این خصوصیات در آثار كلاسیك فرانسوی هم وجود دارد، اما نه به این شدت چرا كه ایرانیان سلوك ده هزارساله شان را در زبان ریخته اند و این زبان بنیان ملیت ایرانی است.
پرسش : این روزها از ادبیات كهن یك بُت درست شده است و ما فقط از وصف آن لذت می بریم. چرا ادبیات عظیم و باشكوه ما متوقف شده است ؟
پاسخ : دلیل این توقف تنها به خاطر استبداد شاهان و سلاطین در ایران نبوده، زیرا این استبداد فی المثل در فرانسه و اسپانیا هم وجود داشته است. عوامل بسیاری باعث می شود یك جامعه یا یك قوم شهامتِ رشد خود را از دست بدهد و به یك قوم محافظه كار تبدیل شود. ایرانیان سه هزار سال به جهان پیشنهاد مدینه ی فاضله می داد. به قول بیكن، ایران مفهوم دولت را به جهان عرضه كرد، و این كار كوچكی نیست. ایرانیان تنها قومی هستند كه الگوی مدینه ی فاضله را شكل دادند، و این یعنی خودآگاه كردن تمایلی كه در ناخودآگاه همه انسان ها وجود دارد. ولی سه هزار سال پیشنهاددادن و سركوب شدن سرانجام باعث ناامیدی می شود. وقتی ملتی ناامید و خسته باشد، از جست وجو دست كشیده، به الگوها مراجعه می كند و تنها الگوها را اجرا می نماید. هنرمندان ایرانی نیز در پی همین تغییرات، به محض ورود واقع گرایی جادویی، همه به سبك واقع گرایی جادویی می نویسند؛ به محض این كه الگوی واقع گرایی سوسیالیستی می آید، همه به سبك واقع گرایی سوسیالیستی قلم می زنند؛ و هیچ كس فكر نمی كند كه رئالیسم دیگری هم می تواند وجود داشته باشد. چون فقط از الگوها استفاده می كنیم، دیگر با جهان مواجه نیستیم و زمانی كه با جهان مواجه نباشیم، در واقع درِ خودآگاه را بسته ایم و فقط با ناخودآگاه خود عمل می كنیم. ملتی هستیم كه از خودمان دفاع می كنیم و وجود خودمان را حفظ می كنیم. در قرن پانزده ی میلادی، پرتغالی ها حدود ۷۰۰ هزار كیلومتر راه پیمودند، دماغه ی امیدنیك را دور زدند و تمام آثار باستانی را به آتش كشیدند؛ حتی تا خلیج فارس هم رسیدند و تمدن درخشان باستانی را نابود كردند. چرا این كار را كردند؟ چرا ما این كار را نكردیم ؟ چرا دماغه ی امیدنیك را دور نزدیم و پرتغال را نگرفتیم و آن را مستعمری خود نكردیم ؟
باید مسائل را با دید بازتری نگریست ؛ نباید آن ها را تنها به یك موضوع محدود كرد. همه ی عامل ها با هم هستند. ما ملت واداده ی هستیم. اگر كسی پیشنهاد كار جدیدی بدهد، به شدت با او مخالفت می شود. اما اگر الگوها را اجرا كند، تشویق می شود؛ نوع الگو ـ شرقی یا غربی ـ زیاد مهم نیست. اگر یك نقاش واقع گرای سوسیالیست باشد، تشویق می شود؛ اگر یك روایت نویس واقع گرا باشد، تشویق می شود؛ اما اگر بخواهد خودش باشد و كار جدیدی ارائه بدهد، به شدت سركوب می شود. ما از پیشنهاددادن وحشت می كنیم. یا خجالتی هستیم یا بسیار وقیح، چون زمانی كه خجالت رفع شود، وقاحت، سرخوردگی های روانی، جنسی ،... بروز می كند. همه ی این ها جامعه را به جایی می رساند، كه میل ندارد از لاك ناخودآگاه خودش بیرون بیاید و ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل كند. از این رو، زبان ما بیش تر نوشتاری است تا گفتاری. حتی دیالوگ ها در فیلم ها و نمایش ها نوشتاری است. به نظر می آید بازیگران از روی نوشته می خوانند. همه ی قشر ما مثل هم صحبت می كنند. درواقع، اصلاً دیالوگی وجود ندارد، به قول سوسور، نوشتار بخش ناخودآگاه است و گفتار بخش خودآگاه و خلاقه.
پرسش : تفاوت دیالوگ گفتاری با نوشتاری در چیست ؟
پاسخ : این مسئله به ذات كلام و گفتار برمی گردد. حافظ و مولوی دو نمونه ی درخشان كاربرد گفت گو در شعرند.
دوش چه خورده ای دلا، راست بگو نهان نكن
چون خموشان بیگنه روی به آسمان نكن
نقل خلاص خورده ای، باده ی خاص خورده ای
بوی شراب می زند، خربزه در دهان نكن
این شعر با حرف عادی تفاوتی ندارد. به خاطر همین بود كه مولوی شعر خود را نمی نوشت و شعرهای او را یادداشت می كردند. زیرا این شعرها را همیشه در حال خطاب می گفته است ؛ یعنی ذات این اشعار گفتار است. در واقع، زبان گفتار، كه بخش خلاقه ی زبان است و زبان را شكل می دهد، اساس زبان شعری مولوی است.
پرسش : تفاوت گفتار با نوشته ی تصویری در چیست ؟
پاسخ : در گفتار، تصویرآفرینی شكل نمی گیرد، اما نوشته ی تصویری نوعی تصویرآفرینی است. در یك نوشتار، فرافكنی رخ نمی دهد؛ اما در گفتار، فرافكنی وجود دارد. در كلام، حذف صورت می گیرد و ضمایر به كار نمی رود. ما در مورد ضمیر از پیش توافق كرده ایم. در زبان فارسی اصلاً ضمیر مشخصی میان زن و مرد وجود ندارد و ضمیر مؤنث و مذكر نداریم و این در نحو جمله به دست می آید نه در خود كلمه. مثلاً كلمه ی "او" چند لایه دارد: لایه ی مرد، لایه ی زن، لایه ی زمان و لایه ی مكان. در قدیم حتی "آن " را هم برای اشیا و هم برای خدا به كار می بردند.
پرسش : آیا این جمله ی ماركو براتون تصویر است ؟ كه "موطن آدمی را بر هیچ نقشه ای نشانی نیست ؛ موطن آدمی تنها در قلب كسانی است كه دوستتش دارند"؟
پاسخ : تمام این جمله تصویر است. اسم های معنا همه و همه تصویر دارند ولی اسم های ذات هیچ تصویری ندارند. در شعرهایی مثل شعر هایكو از اسم معنا استفاده می شود و به هیچ وجه اثری از اسم های ذات، كه تصویرساز نیستند، وجود ندارد.
متن های كهن ما نیز حد اعلای تصویر را ارائه می دهند و ما پس از گذشت هفت صد سال، هنوز نتوانسته ایم مانند آن را بنویسیم. آن متن ها روایت های ساده ای هستند كه تنها از نظر نحوی با زمان ما تفاوت دارند.







یادداشت ها:
۱. (سوره ) این دیدگاه بسیار شبیه دیدگاه پساساختارگرایانی چون ژاك دریدا است. دریدا (۱۷۸:۱۹۷۸) می نویسد: "معنای معنا... استلزام بی پایان است ؛ ارجاع بی پایانی دالی به دال دیگر... نیروی آن نوعی ابهام ناب و بی پایانی است كه لحظه ای سكون به معنای مدلول نمی دهد، بلكه بی وفقه آن را در نظام خود درگیر می كند، به ترتیبی كه در همه حال باز دلالت می كند و باز به تعویق می افتد" (ترجمه از فرزان سجودی )(۲۳۸:۱۳۷۷).
Derrida, Jacques; trans. Alan Bass. Writing and
Difference (London: Routledge & Kegan Paul, ۱۹۷۸).
فرزان سجودی، "درآمدی بر نشانه شناسی "، فارابی (پاییز ۱۳۷۷ ( ۲:۸، ش مسلسل ۳۰، صص ۲۴۱ـ۲۱۲.
همچنین رك ریچارد هارلند؛ ترجمه ی فرزان سجودی، "دریدا و مفهوم و نوشتار"، در فرزان سجودی، ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی (تهران : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ سوره ی مهر، ۱۳۸۰)، صص ۲۰۸ـ۱۸۵.
۲. برای مثال یك كلمه در زمینه ی عرفانی معنایی متفاوت از زمینه ی فلسفی و یا فقهی دارد.
۳ )-سوره ) : البته در این مورد نمی توان با این قطعیت بدون پژوهشی فراگیر سخن گفت، چون ممكن است موارد نقیض آن فراوان یافت شود.
۴. در سرای مغان رُفته بود و آب زده
نشسته پیر و صلائی به شیخ و شاب زده
سبوكشان همه در بندگیش بسته كمر
ولی ز ترك كله چتر بر سحاب زده
شعاع جام و قدح نور ماه پوشیده
عذار مغبچگان راه آفتاب زده
عروس بخت در آن حجله با هزاران ناز
شكسته كسمه و بر برگ گل گلاب زده
ز شور و عربده ی شاهدان شیرین كار
شكر شكسته سمن ریخته رباب زده
سلام كردم و با من به روی خندان گفت
كه ای خمار كش مفلس شراب زده
كه این كند كه تو كردی به ضعف همت و رای
ز گنج خانه شده خیمه بر خراب زده
وصال دولت بیدار ترسمت ندهند
كه خفته ای تو در آغوش بخت خواب زده
فلك جنیبه كش شاه نصرة الدین است
بیا ببین ملكش دست در ركاب زده
خرد كه ملهم غیب است بهر كسب شرف
ز بام عرش صدش بوسه بر جناب زده
بیا به میكده حافظ كه بر تو عرضه كنم
هزار صف ز دعاهای مستجاب زده
۵. مثنوی معنوی، به تصحیح نیكلسون.
محمدرضا اصلانی




پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر