فیلم دایره مینا – بررسی ، نقد و تحلیل و داستان کلی
چهره غلامحسین ساعدی در فضای ادبیات داستانی و نمایشی و سینمایی معاصر ما چهره گیرایی است. هرکس آثار او، حتی یادداشت‌ها و خاطرات دوستانش را درباره نوشته‌ها و شخصیت ممتاز او بخواند، به این حقیقت پی خواهد برد. کسانی که آثار او را مطالعه کرده باشند، می‌دانند که او قریحه‌ای طبیعی برای تصویر کردن فضاهای شگفت و جنبه‌های سیاه و هول‌آور زندگی روستاییان و زاغه‌نشینان و نشان‌دادن فقر و اضطراب و خرافات مردمان اعماق و توده‌های دست‌نخورده داشت. شاید از میان نویسندگان معاصر ما، احتمالا به‌جز چوبک، هیچ‌کس به اندازهٔ ساعدی باتلاق متعفن زندگی روستایی و شهری جامعه ما را توصیف نکرده باشد، آن‌هم زندگی آدم‌هایی را که با نومیدی و تلخ‌کامی آرزومند «هوای تازه» هستند.
ساعدی، مانند هدایت و آل احمد و صادقی، عمر درازی نکرد و پایان پنجاه سالگی خود را ندید، اما کارنامه ادبی او، کمابیش همچون یاران جوان‌مرگش، پر و پیمان و رنگین است. او جزو نویسندگان جست‌وجوگر و آزمایش‌گری بود که بسیار می‌نوشت و با رفتن به میان ژرفای فضاهای ناشناخته جامعه برای مایه و موضوعات بکر خود الهام می‌گرفت. نویسنده‌ای بود سرشار از استعداد و آکنده از شور و گریزان از ملاحضه و مصلحت‌های مرسوم. او این جوهر و جربزه را داشت که آنچه را بسیار کسان می‌دیدند و وانمود می‌کردند که نمی‌بینند بی‌ترس و واهمه در آن‌ها خیره بنگرد و در آثار خود به صراحت توصیف کند. ازاین‌رو بر آن بود که آثارش هشدار بدهد-گیرم به شیوه فردی و شتابزده خودش-آن‌هم به کسانی که نیازمند هشدار بودند و طبعا از اینکه مخاطبانش این هشدار را بشنوند تسلای خاطری پیدا می‌کرد.
ساعدی قریحه فراوانی برای درک روح زمانه خود داشت و قریحه او از بسیاری از مورخان و محققان و روزنامه‌نگاران حرفه‌ای و حتی مبارزان و آرمان خواهان انقلابی زمانه‌اش حساس‌تر و چه‌بسا ژرف‌تر بود، به ویژه اینکه این حساسیت را به زبان زنده و در متن نوشته‌های مؤثر خود بیان می‌کرد. در اغلب آثار ساعدی، از جمله «عزاداران بیل»، «آرامش در حضور دیگران» و «آشغال‌دونی» که هر سه به فیلم درآمده‌اند، با ترکیب شگفتی از سرزندگی فکری و شور اخلاقی و مخیله درخشان و طنز تلخ و هشدار دهنده مواجه هستیم. در این آثار جوشش طبع و اندیشه‌های تند و تازه‌ای مطرح است و در زیر لایه‌های آشکار هریک از این متن‌ها توصیف زنده‌ای از ستم اجتماعی و سیاسی، عمومی و خصوصی، آشکار و نهان نهفته است.
داستان «آشغال دونی» که در اینجا مورد بحث ما است و دایره مینا که به کارگردانی داریوش مهرجویی و با همکاری خود ساعدی، در مقام فیلمنامه‌نویس براساس آن ساخته شده است-اثری‌ست با مضمونی رادیکال و نمونه‌وار از زمانه خود که در آن فضای سیاه و نکبت‌بار جامعه بیش از عناصر دیگر آن، از جمله آدم‌هایش، اهمیت دارد، زیرا هیچ آدم جذاب، یا قهرمان محبوبی در آن وجود ندارد.
پدر بیماری با پسر جوانش از روستا یا شهرستانی گمنام به شهر آمده‌اند تا شاید کاری دست‌وپا کنند و از این طریق نیز بیماری پدر معالجه شود. پدر بدقلق، گداطبع، سخت‌آرمند و خودخواه است و جوان ساده‌لوحی آن‌ها در برابر مشکلات عجیب زندگی شهر و نیروی ریاکار و رندانه آدم‌ها گاه شگفت و مضحک است؛ اما جوان طبعا به جهت استعداد تأثیرپذیری جوانی‌اش، بیش از پدر نسبت به آنچه بر آن‌ها می‌گذرد واکنش نشان می‌دهد، به ویژه اینکه فقر و گرسنگی و نادانی او را بر آن می‌دارد تا هر امری را برای بهبود موقت و ظاهری حال و روز خود طبیعی بشمارد و حتی از آن به عنوان یک ارزش جدید بهره‌مند شود و حمایت کند. او از همان ابتدا که به تور دلالان حرفه‌ای خون-تأمین‌کننده ذخیره خون قاچاق پاره‌ای از بیمارستان‌ها-می‌خورد، با نوعی اشتیاق گیج و گول و مقاومت‌ناپذیر در چنبره تنگنای اجتماعی و اقتصادی و روانی شقاوت‌بار و لاعلاجی قرار می‌گیرد، بی‌آنکه لحظه‌ای به عواقب یا عوارض آن بیندیشد.
آنچه اتفاق می‌افتد به نظر نوعی پیشامد ناگهانی و شگفت است، زیرا پسر به‌طور اتفاقی، به انگیزه نفعی اندک، با دلالان خون و روابط و فعالیت آن‌ها آشنا می‌شود. اما واقعیت این است که سرنوشت جوان و پدر پیر و بیمارش مقدر و محتوم است. ساعدی بر این تقدیر طاعونی و درمان‌ناپذیر تأکید دارد، زیرا از لحاظ او شهر مرکز شرارت و خشونت و بی‌عدالتی است و برای آدم‌های ساده‌دل و بیچاره، نصیبی جز نکبت و فاجعه ندارد. در این میان رفتار پدر که مشوق پسر است، شاید قدری عجیب بنماید، اما حقیقت آن است که این آدم‌ها چیزی برای از دست دادن ندارند و عموما از روی غریزه رفتار می‌کنند. آن‌ها در برابر فروش مقداری از خون خود از سرگردانی و کوچه‌گردی و خرابه‌نشینی رهایی پیدا می‌کنند و حتی کار و سر پناهی برای خود می‌یابند. اما باوجوداین، دایره امکان و تجربه آن‌ها بسیار تنگ و محدود و نفس‌بر است و ازاین‌رو برای یک لقمه نان و سرپناهی موقت تن به هر حقارت و خفتی می‌دهند. برای آن‌ها به هیچ‌وجه فضای آزادی عمل وجود ندارد و به همین دلیل به بهایی ناچیز حاضرند، ضرورت‌های اخلاقی را زیر پا بگذارند، زیرا اخلاق در نظر آن‌ها چیزی جز مفهومی انتزاعی و کلی نیست.
داستان ساعدی و تا حدی دایره مینا که عنوان آن اشاره‌ای به بیت معروفی از غزل حافظ دارد، اهانت و تحقیر به انسان و تهی شدن آدم‌ها از ماهیت انسانی خود را به صراحت نشان می‌دهند و مخاطب را به محکوم کردنش وامی‌دارد. «دایره» در شعر حافظ تمثیلی از جهان است که آدم‌ها را در کلاف سردرگم خود «خونین جگر» می‌کند و شاعر حل این عارضه یا مشکل را در «ساغر مینایی» می‌جوید، اما در فیلم، چنانکه خود فیلمساز اشاره کرده است، دایره نماد کلیت فضای فیلم نیست، بلکه تمثیلی از خون یک انسان است که به انسان دیگر منتقل می‌شود. گرایش و ارادت فیلمساز به ادبیات، چه در این فیلم و چه در فیلم‌های دیگر او، کاملا نظرگیر است و همکاری مجدد او با نویسنده کتاب-بار نخست در فیلم گاو-تأکیدی است بر این گرایش و ارادت.
چه در «آشغال‌دونی» و چه در دایره مینا آنچه واجد اهمیت است، کیفیت فضاسازی و آدم‌پردازی هر دو اثر است. همه‌چیز، همه اشیا و امور و آدم‌ها، به محیط و زمان خود وابسته‌اند و هر عنصری انعکاس دهنده زمان و شرایط خودش است. اثری از تقسیم‌بندی ساده و مکانیکی آدم‌ها به خوب و بد، پارسا و پلید، روشنفکر و کوربین دیده نمی‌شود، برعکس ماهیت آدم‌ها بغرنج و مبهم و در حال دگرگونی دائمی است، همان‌گونه که اجتماعیات و اخلاقیات عمومی دارای مفاهیم پیچیده و متغیر و گریزانی هستند. در هر دو اثر، به رغم وجه شبه آن‌ها در مایه و مضمون، تصویرهای تند و خشن و مشمئزکننده‌ای از گوشه‌های اعماق جامعه به دست داده می‌شود که زاییده و تابع نیروهای مادی بنیادی‌تری هستند، بی‌آنکه ما نشانه‌هایی از ریشه‌های اصلی آن را ببینم.
در داستان و در فیلم، آثار و عوارض سانسور دولتی به روشنی مشهود است. در حقیقت «آشغال‌دونی» و دو داستان دیگر کتاب که زیر عنوان «گور و گهواره» انتشار یافتند، نماینده نوعی ادبیات اجتماعی است که به مقدار فراوان واکنشی در برابر شدت سانسور و به عبارت دیگر نوعی اداعانامه بر ضد نحوه زندگانی ایران اختناق‌زده بود. سانسور بر آن بود تا مانع از بیان افکار خطرناک شود و ساعدی به گروه روشنفکران معترض و رادیکالی گرایش داشت که می‌کوشید تا در نوشته‌هایش راه بیان آن افکار خطرناک را به تولیح و کنایه پیدا کند. شاید بزرگ‌ترین عارضه سانسور این بود که اندیشه‌های سیاسی را اغلب به صورت کاذب و تحمیلی به عرصه ظاهرا بی‌طرف و مصون ادبیات و هنر می‌راند. فصل پایانی داستان که به نحوی بزنگاه آن نیز هست، با روشنی و باریک‌بینی، آن‌گونه که در فصل‌های پیشین داستان می‌بینیم، نوشته نشده است و فشار سانسور به وضوح بر آن دیده می‌شود: جوان، کشیک پزشک مرموز و ظاهرا مبارزی را می‌کشد و قرار است با خبرچینی او را به دام مأموران امنیتی بیندازد، اما راننده بیمارستان مانع او می‌شود، زیرا عمل او را که نمی‌داند در اطراف خود چی‌به‌چی است عین نامردی می‌داند. کاملا پیدا است که نویسنده امکان و مجال لازم برای پرداختن به این فصل را نداشته است و آن را قلم‌انداز و سربسته رها کرده است. این فصل را با نشانه و قرینه‌های جانبی آن کاملا از فیلم حذف شده است و فصل کمابیش نامربوط دیگری که در آن مطلقا اثری از حضور پرمخاطب مأموران امنیتی و اختناق اسارت‌آور حاکم بر مناسبات آدم‌ها نیست، جای آن را گرفته است.
ساعدی بهای این جسارت خود را که در آثار دیگرش نیز کمابیش انعکاس یافته است، با تحمل یک سال حبس و شکنجه پرداخت و دایره مینا بیش از سه سال در محاق توقیف ماند. سازندگان فیلم گفته‌اند که از زمان تشریفات تصویب فیلمنامه تا آغاز جریان فیلمبرداری با مانع و مشکلات فراوان مواجه بوده‌اند، فقط به این دلیل که آن‌ها می‌خواسته‌اند فیلمی هشداردهنده درباره خون فروشان حرفه‌ای و دلادلان و تجار غیر قانونی خون که ذخیره خون بسیاری از بیمارستان‌ها را تأمین می‌کرده‌اند، بسازند. ظاهرا مدیران بیمارستان‌ها و مسئولان بهداشت کشور از جریان تجارت خون قاچاق و آلوده بی‌خبر بوده‌اند یا اظهار بی‌خبری می‌کرده‌اند. طبعا ادعای ناموجهی است. چگونه ممکن است مقامات مسئول ندانند که خون‌های مورد نیاز بیمارستان‌ها و مراکز درمانی کشور از کجا و به وسیله چه شریان‌هایی تأمین می‌شود؟ به این ترتیب فیلم ساخته می‌شود و پس از پایان فیلمبرداری و مراحل فنی آن سازمان نظام پزشکی که فیلمنامه را به توصیه مسئولان سینمایی وقت تصویب کرده بود، خواستار بازبینی آن می‌شود و رسما و ظاهرا به حکم قانون، از نمایش عمومی فیلم جلوگیری می‌کند. نمایش فیلم، پس از گذشت بیش از سه سال، یک نتیجه محصل اجتماعی به بار می‌آورد و ظاهرا چشم پاره‌ای از مقامات مسئول را باز می‌کند تا مرکزی برای انتقال خون تأسیس کنند. در واقع غرض سازندگان فیلم تا حدی حاصل می‌شود، زیرا هشدار آن‌ها با ساختن و نمایش فیلمشان کارگر می‌افتد.
هم ساعدی و هم مهرجویی بر آن بودند که فیلمی با دیدی عینی و عمیق بسازند که در کمال سادگی بیان شود. فیلمی از جنس و جنم اجتماعی و نئورئالیستی و با تصاویری مستندگونه. اما باوجوداین هیچ‌کدام، نه نویسنده و نه فیلمساز، خود را بیرون از وضع موجود، وضعی که در داستان و فیلم توصیف و تصویر می‌شود، قرار نمی‌دهند. آن‌ها با بینشی تیز و برگزیده مناظر و گفت‌وگوهایی را ضبط می‌کنند تا ما را هرچه بیشتر تحت تأثیر قرار بدهند. برای این منظور، آدم‌ها را مطیع و منقاد اوضاع یا شرایطی نشان می‌دهند که به‌هیچ‌وجه در انتخاب راه خود آزاد نیستند و حتی نمی‌توانند جهت راهی را که در آن افتاده‌اند تغییر دهند. پسر و پدر بازیچه دست تصادف‌اند و ازاین‌رو اعمالی که به آن‌ها دست می‌زنند، اغلب ناموجه و توجیه‌ناپذیر از آب درمی‌آیند. پدر دائم از امور جاری روزانه تأسف می‌خورد و شکایت می‌کند، از اینکه چرا این امور- که او می‌خواهد-روی نمی‌دهد. پسر نیز نمی‌فهمد که چگونه، به صورت عقلانی و خیرخواهانه، خود را با طبیعت زندگی منطبق سازد. برای آن‌ها مخالفت با جریان، یعنی خودکشی و این از لحاظ آن‌ها نمی‌تواند چیزی جز دیوانگی باشد.
اما آن‌ها به‌ویژه پسر، فقط در معرض امور انسانی و فاسد و ستم‌کور و تباهی‌آور هستند نه در برابر امور خوب و شریف و عادلانه. آن‌ها در برابر نکبت‌آورترین نوع تنازع طبقات و گروه‌های اجتماعی قرار می‌گیرند که به‌هیچ‌وجه از گزند آن در امان نیستند. ازاین‌رو در غلتیدن جوان به ورطه تبهکاری نشانه کج فهمیدن اقتضای زمانه نیست بلکه نشانه ندانستن است. نشانه این است که او راه مستقیم و شرافتمندانه را در برابر خود نمی‌بیند. او و جامعه بسته‌ای که در آن حضور دارد از قانون‌هایی پیروی می‌کنند که ظاهرا هیچ‌گونه ایستادگی و مقاومت در برابر آن مقدور نیست. آن‌ها نیز که ظاهرا ایستادگی می‌کنند و مقاومت می‌ورزند یا راه و روش خلاف جریان دارند و به روشنی دیده نمی‌شوند، زیرا در تاریکی قرار دارند و مانند پزشک مبارز جزو ادبیات سکوت‌اند. ما چیزی از آن‌ها نیز نمی‌دانیم، اگرچه حضور مرموزشان را به صرافت طبع، می‌توانیم حس کنیم. نویسنده نتوانسته، نگذاشته‌اند، آن آدم‌ها را توصیف کند. آدم‌هایی که راه و روش‌شان بر ما شناخته نیست، در نتیجه اثری از آن‌ها در فیلم نیز نمی‌بینیم مگر تصویر گرده‌وار و نمونه‌ای از آن‌ها را که خواهان نوعی اصلاحات جزئی و نیم‌بند هستند. «آشغال‌دونی»-و کمابیش دایره مینا-دقیقا آن چیزی که می‌نماید نیست، هر توصیف (تصویری) یا کلامی از ضد خودش متأثر است و راه‌ها هیچ‌کدام سر راست نیستند و با خطوط قاطع و واضح یکدیگر را قطع نمی‌کنند. از همین‌رو داستان و فیلم ممکن است قدری متعارض و بدبینانه به نظر برسند. این تعارض در پایان‌بندی داستان و فیلم، در واکنش فوری و خشم‌آگین راننده بیمارستان (اسماعیل) بر ضد پسر جوان-با ضربه تندی که بر گونه او می‌نوازد-آشکارا دیده می‌شود. برآشفتگی راننده، اغراق‌آمیز و حتی توجیه‌ناپذیر است و ما علت آن را نمی‌دانیم. او کمابیش همان مشخصات اصلی آدم‌هایی را دارد که در دستگاه عریض و طویل و پوسیده وتعفن‌آوری که در داستان و فیلم تصویر می‌شود از آن‌ها فقط به عنوان آلت فعل استفاده می‌شود، زیرا او نیز مانند سایرین به ورطه اخلاقی سقوط کرده وتا مغز استخوان محافظه‌کار است. اسماعیل به‌هیچ‌وجه به قهرمان فکری و اخلاقی ساعدی، آن‌گونه که در آثار پیشین او می‌بینیم، شباهت ندارد. در او نیز نشانه‌ای از همچو ادعایی نیست، مگر اینکه به تسامح بپذیریم که او نمی‌خواهد پسر، در مقام نسل جدید، همان راه تباه شده او را دنبال کند.
