امیر ارسلان به عنوان " رمانس " جواد اسحاقيان
من پیش تر ، از امیر ارسلان به عنوان " حکایت " و " قصه " یاد کردم و کوشیدم به یاری پاره ای از هنجارهای چیره بر " حکایت " و نظریات " تودوروف " 1 این قصه ی عامیانه ی فارسی را مورد خوانش قرار دهم . اینک می خواهم همین اثر را به عنوان " نوع ادبی " 2 تازه ای به نام " رمانس " 3 مورد بررسی قرار دهم و هدفم از این رویکرد ، کشف سویه های ناشناخته تر قصه ای است که با " حکایات " سنتی و کلاسیک ما چون هزار و یک شب ، سمک عیار ، داراب نامه ی طرسوسی و همانندان آن ها متفاوت است و در نیمه راه " رمانس " و " رمان " 4 قرار دارد . من قبلا هم در برخی از دیگر آثار خود ، هزار و یک شب و داراب نامه ی طرسوسی ، در بار ه ی " رمانس " نوشته ام . در این نوشته می کوشم تا آن جا که ممکن باشد ، به نکات تازه ای در باره ی این " نوع ادبی " بپردازم تا نوشته ها ، یکسان و مکرر ننماید
- رمانس ، روایتی عامیانه است : " رُمانس " در " لغت " به معني " زبان رُمي " 5 است و در اصطلاح به آثاري
عمدتاً منظوم به زبان هاي لاتين ( ايتاليايي ، فرانسوي ، اسپانيايي ) اطلاق مي شده كه به اعتبار اشتمال بر ماجراهاي درباريان ، به " قصه ي درباري منظوم " 6 معروف بوده و به اين اعتبار كه مورد اقبال عموم مردم واقع شده " اثر عامه پسند " 7 خوانده مي شده است . اين آثار در آغاز ، منظوم ، داستاني و غير تاريخي بوده اند اما در ادامه ي تحول تاريخي خود در سده ي سيزدهم به هرگونه داستان منظوم و سپس منثور ماجراجويانه ، اعم از قهرماني 8 يا عشقي ، اطلاق مي شده است . رمانس ، اصولاً وسيله ي سرگرمي بوده اما در ضمن از جنبه ي القايي و آموزشي بي بهره نبوده ؛ هر چند اين ويژگي بيشتر تصادفي مي بوده است . اين نوع ادبي در ادبيات اروپا تا اندازه اي زير تأثير آثاري چون هزار و يك شب 9 آفريده شده و معمولاً بر محور قهرمان و به تبعِ آن حوادثي مي گردد كه در دنياي دربار مي گذرد و با دنياي روزمره چندان پيوندي ندارد . اين نوع ادبي ، عناصري چون خيالبافي ، عدم احتمال ، نامعقولي و سادگي از يك سو و عشق ، ماجرا و شيرين كاري هاي شگفت انگيز و اساطيري را طلب مي كند ( کادن 1984 ، 374) .
آنچه در این نقل قول برای ما اهمیت دارد و محوری است ، " عامیانگی " رمانس است . دقت کنیم که در زبان فــــرانسه ي كهن ، واژه ي Romanz ، اساساً به معني " گفتار توده " 10 يا " زبان عاميانه " 11 به كار مي رفته است ، زيرا اين لغت از واژه ي لاتيني معروف Romanice گرفته شده و به معني اثري است كه به زبان بومي و محلي نوشته شده و در برابر اثر مكتوب به زبان لاتين ادبي قرار می گرفته است ( بریتانیکا 2000 ) . اين اشاره به اين دليل اهميت دارد كه به " خاستگاه مردمي " قصه " يا " رمانس " نظر دارد ؛ يعني آنچه " صادق هدايت " به آن " ادبيات توده " مي گفت و " محمد جعفر محجوب " از آن به " ادبيات عاميانه " تعبير مي كرد . به نظر " محجوب نيز آثار ادبي رسمي ، مكتوب ،
1.Todorov 2. Genre 3. Romance 4. Roman ( novel ) 5. Romanic tongue 6. Courtly romance in vers 7. Popular book 8. Chivalry 9. The Arabian Nights 10. 8. The speech of people 11. The vulgar tongue
فاخر ، آفريده ي " مغزهاي برگزيده " ، و ادبيات عاميانه و قصه هاي شفاهي ، همان " پاسخ هاي ْعوامانه " ي توده ي مردم به هنگام كنجكاوي در مورد اسرار طبيعت است ( محجوب 1382 ، 374) .
اینک پرسشی که بی درنگ به ذهن می آید ، این است که چرا " رمانس " را " نوع ادبی " ای می دانند که " درباری " است و دست کم شخصیت ها و قهرمانان اصلی آن ، از اشراف و نخبگان جامعه هستند ؟ در این مورد مشخص باید گفت که چنین ویژگی ای ، خاص ادبیات اروپا است و ضرورتاً در مورد همه ی رمانس های ایرانی ، صادق نیست . درهزار و یک شب ، البته درباریان ( شاه و خلیفه ، شاهزادگان ، وزیران ) نقش هایی اساسی دارند اما بازرگانان ، تاجرزادگان و برخی از صاحبان حرفه ها و اصناف نیز ، حضوری چشمگیر دارند . زندگی توده ی مردم همیشه جاذبه های لازم را برای عامه ی خوانندگان نداشته و اینان بیش تر در صدد آگاهی از جاذبه ها و اسرار حیات درباریان و " از ما بهتران " کنجکاو می بوده اند . بنابراین ، شگفت انگیز نیست که چرا قصه های درباری ، این اندازه برای توده ی شنونده ـ خواننده کشش می داشته است . اما در میان توده ی مردم ، برخی اقشار و لایه های اجتماعی بوده اند که زندگی سراسر ماجراجویانه می داشته اند ؛ مانند زنان ، کنیزان و غلامان دارالخلافه ، ماهیگیران و صیادان مروارید ، یا بازرگانان و ماجراجویانی چون " سند باد بحری " که به طمع مال و ثروت یا به انگیزه ی ماجراجویی ، یا اثبات توانایی های خود ، خطر می کرده اند و در بیابان ، دریا و جزایر غریب به استقبال خطر می شتافته اند یا با پریان ، اجنه و عفاریت ، ستیزی می کرده اند . با این همه ، در یک جمعبندی کلی می توان گفت : داستان هایی که بر محور ماجراجویی های عشقی و رفتار حماسی قهرمان می گردد ، از نوع " رمانس " به شمار می آیند . " افسانه های پریان " یا " پریوار " بیش تر از این نوع ادبی به شمار می آیند ، مشروط به این که مستلزم عنصر قهرمانی و سوداهای عاشقانه باشند و اگر از این دو عنصر بی بهره مانند ، معمولا از نوع " حکایت " اند اما همگی سرشار از مضامین و بن مایه های " اسطوره " ای و متعلق به " ادبیات عامیانه " هستند . با وجود همه ی این ها ، باید اذعان کرد که هیچ گونه خط و مرز مشخص و تعیین کننده ای " انواع ادبی " را از هم متمایز نمی کند و هر گونه کوشش برای طبقه یا رده بندی آن ها مانند گیاهان و جانوران ، وافی به مقصود نیست و پدیده ای به نام " نوع ادبی ناب " وجود ندارد .
یکی از نمودهای " عامیانگی " امیر ارسلان ، گذار از آتش است که در بسیاری از روایات دینی و اسطوره ای سابقه دارد ؛ هم مورد قبول عوام است و هم خواص از آن برداشت های اسطوره ای و آیینی می کنند و هرکس را هم که به دیده ی انکار علمی به آن بنگرد ، می توان قانع کرد که این گونه آزمون قهرمان ، سویه ای اعتقادی و اسطوره ای دارد ؛ مثلا " شمس وزیر " پس از آزادی از زندان ، به " پطرس شاه فرنگی " قول می دهد که " فرخ لقا " ی به ظاهر کشته را زنده کند . او دستور می دهد آتش برافروزند ؛ نخست " ملکه ی آفاق " را به آتش می اندازد و سپس خود را در آن می افکند . از آن جا که تا حال بارها به این گونه شواهد اشاره کرده ام، از تکرار آن ، خودداری می کنم ( نقیب الممالک 1378، 287 ) .
چنان که خواننده می داند ، " فرخ لقا " کشته نشده ؛ بلکه " قمر وزیر " او را افسون کرده و در طی یک صحنه سازی دروغین ، او را کشته است . خواننده نیز خوب می داند که افسون کردن دیگری ، از جمله " مقبولات " و " مشهورات " است و همانندهای آن را در کتاب مقدس خود ، قرآن ، خوانده است . در این کتاب او با تعبیر " نفاثات فی العقد " آشنا است
و نیک می داند که این تعبیر در کتاب آسمانی ( 4 : 113 ) به کسانی گفته ی شود که در " طناب ها " ، " می دمیده اند " و آن ها را به حرکت درمی آورده اند ؛ چنان که ساحران دربار " فرعون " ( " رامسس " سوم ) نیز چنین می کرده اند ( 116 : 7 ) . خواننده خوب می داند که این وزیر بر " ملکه ی آفاق " مهر افکنده و نمی تواند و نمی خواهد او را بکشد . اما این که " شمس وزیر " خود را در آتش می اندازد و گزندی به او نمی رسد و خواننده دیگر بار او را در شهر " لعل " زنده و در هیأت پینه دوز می یابد ، نیز بعید نمی نماید . می دانیم که او رمل و اسطرلاب می داند و چیزی از فرابینی در او هست . او شاگرد و پسر " آصف وزیر " ، وزیر " اقبال شاه " ، است که شباهتی به " آصف برخیا " دارد که وزیر حضرت " سلیمان " پیامبر ـ پادشاه است و می تواند به اذن الهی در چشم به همزدنی ، تخت " بلقیس " را به نزد آن حضرت آورد ( 40 : 27 ) . خواننده با " بن مایه " ی گذر از آتش در داستان " سیاوش " نیز آشنا است و می داند که وی به دلیل پاکی از آلایش گناه به قول خودش " و گر بی گناهم ، نیابم گزند " . افزون بر این ها ، خواننده با اسطوره ی گذر حضرت " ابراهیم " (ع) از آتش نیز انسی دارد و نیک می داند که به اشاره ی خداوند آتش بر او سرد و بی گزند ( بردا و سلاما ) می شود ( 69 : 21 ) . هیچ یک از شنوندگان این نقل یا خوانندگان این قصه یا " رمانس " در صحت این رخدادها ، تردید نمی کنند یا دست کم ، افکار عامه در این گونه موارد ، سخت نمی گیرد .
در کنت مونت کریستو 1نیز خواننده ی عادی چنین صحنه هایی را با شگفتی و علاقه می پذیرد . با آن که این اثر از جنس " رمان " است ، از سازه های " رمانس " تهی نیست . کم تر رمانی را " خالص " می دانیم ، زیرا این نوع ادبی ، بسیاری از عناصر " رمانس " را در خود هضم کرده تا توانسته از گریبان " رمان " سر برزند :
" به نظر من ، می توان معما را به این صورت حل کرد : هم رمان رمانس را بلعیده است ، هم رمانس ، رمان را بلعیده است . آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمانس را بلعیده اند ، باید در طبقه ی رمان جای داد ؛ و آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمان را بلعیده اند، باید در طبقه ی رمانس جای داد " ( ایرانی 1380 ، 171 ) .
در این رمان ـ که به شدت از هزار و یک شب و فرهنگ شرق و " ایران " متأثر است ـ قهرمان اثر ، " بارون فرانز اپینای " 2 را به قصر باشکوه و افسانه واری می برد که در جزیره ی " مونت کریستو " ، واقع در حکومت خود مختار " توسکان " 3 میان " فرانسه " و " ایتالیا " قرار دارد که در آن گنجی افسانه ای یافته است . او به مهمان خود ـ که می خواهد سپس از او انتقام بگیرد ـ معجونی می دهد که به جهانی خیالی و سراسر وهم و خیالش می برد . در این بخش کاملا شرقی از رمان ، " کنت مونت کریستو " خود را " سند باد بحری " و " فرانز " خود را " علاء الدین " می نامند :
" چون چنین گفت ، سرپوش برداشته و قاشقی کوچک از آن مربای لاهوتی بر دهان نهاده . . . زمانی آن را مزه مزه کرده به لذتی فروبرد . . . [ کنت مونت کریستو ] گفت : " می دانید که در این کوهستان ، باغ بسیار خوبی بود که " حسن صباح " آن را ساخته بود و در کنار این باغ ، قصری بود که تلامذه ی خود را داخل می کرد و در آن جا یک نوع کبابی به آن ها می خورانید که آن ها را به بهشت جاودان می برد که آنجا همواره درخت ها ، گل دارند و زنان دایم دوشیزه هستند
1.Count de Mont Cristo 2. Baron Franz d’Epinay 3. Tuscan
. این که تلامذه ی او می دیدند ، اگرچه خیال بود و حقیقتی نداشت ، لکن خیال خوش آیندی بود که به کلی آن ها را فریفته از
جان و مال خود در راه او دریغ نداشتند و به یک اشاره ی او رفته در اقصی بلاد عالم ، هرکسی را که می فرمود ، به قتل می آوردند و اگر یکی از این " فدائیان " به دست آمده در معرض شکنجه می آمد ، با کمال میل عذاب و شکنجه های سخت را متحمل می شد ، زیرا که یقین کامل داشت مرگ ، او را می برد به همان مقامی که استاد بر آن ها نموده است و طی تمام این مقامات ، از برکت همین چیز نفیس است که در برابر دارید . " فرانز گفت : در این صورت ، این همان حشیشی است که اسمش را شنیده ام اما خودش را ندیده ام . سند باد گفت : آفرین بر شما سیدی علاء الدین که اسم صحیح او را گفتید " ( دوما 1318 ، ج 2 ، 98 ) .
چنان که می دانید ، روایتی را که " سند باد " در مورد " حشاشین " ( = تروریست ها ) برای " علاء الدین " در قصر باشکوهش تعریف می کند ، خود افسانه ای عامیانه است که بر پایه ی گزافه گویی ها و خیالبافی های " مارکو پولو " 1 ، بازرگان ، جهانگرد و کاشف ایتالیایی ( 1324-1254) در سفرنامه اش با عنوان کتاب های عجایب جهان 2 به هنگام گذشتن از " ایران " در مورد پیروان " حسن صباح " از این و آن و از منابع ناموثق نوشته است و زنده یاد " کریم کشاورز " در کتاب حسن صباح و بعدها " فرهاد دفتری " در افسانه های حشاشین : اسطوره های اسماعیلیه 3 ( 1994) مورد انتقاد قرار داده اند . باری ، این گونه مسموعات " مارکو پولو " در مورد پیوند میان قتل های زنجیره ای پیروان " حسن صباح " با کشیدن " حشیش " سندیت ندارد و از جنس بسیاری از شنیده هایی است که برای رخدادهای تاریخی ، خاستگاه هایی خیالبافانه و افسانه ای می تراشند . بی گمان شنوندگان ، زیر تأثیر این افسانه ها ، به داوری خطا می پرداخته اند و بر نتیجه گیری های خویش ، دل می نهاده اند . چنین صحنه ها و افسانه هایی در رمان " دوما " اندک نیست .
- رمانس ، قصه ای عاشقانه است : گفتیم که واژه ی " رمانس " در اصل به معنی " زبان رومی " است اما به
خاطر احتوا و اشتمال آن بر " عشق " بعدها مجازاً به معنی " اثر عاشقانه " به کار رفته است و " رمانتیک " ـ که صفت آن است ـ به معنی نوشته ی " عشقی " است . آنچه " رمانس " را از یک اثر " حماسی " 4 متمایز می کند ، چیرگی عنصر " عشق " است . در این حال ، در داستان " حماسی " ، عنصر " عشق " در پس زمینه " 5 و عنصر " قهرمانی " در " پیش زمینه " 6 قرار می گیرد . این نسبت در " رمانس " برعکس می شود و جنبه های عاشقانه ی اثر بر سویه های قهرمانی ، آن می چربد ؛ مثلا در داراب نامه ی طرسوسی ، " عشق " به معنی دقیق کلمه وجود ندارد . به همین دلیل ، این قصه ی تاریخی ، اثری حماسی است و " بوران دخت " به عنوان یک زن قهرمان در کنار " اسکندر " به جهانگشایی و نشر یگانه پرستی می رزمد . در امیر ارسلان ، همه ی رفتار حماسی قهرمان ، وصال " فرخ لقا " و کوشش برای آزاد سازی او از آسیب " قمر وزیر " و دیوان ، و مبارزات او ، وسیله ای برای وصال به " ملکه ی آفاق " و ازدواج با او است . به این دلیل، در هر " نوع ادبی " معمولا یک عنصر در " اغلبیت " قرار دارد و همین عنصر، نوع اثر را تعیین می کند .
نکته ای را که نباید فراموش کرد ، تفاوت میان عنصر تعیین کننده ی عشق در " رمانس " ایرانی و اروپایی است . در
1.Marco Polo 2. Livres des mervilles du monde ( Travels of Marco Polo ) 3. The Assasin Legends : myths of the Ismaillis . I.B .Taunis , 1994 . 4. Epic 5. Background 6. Foreground
امیر ارسلان ، رابطه ی میان عاشق و معشوق ، متقابل ، عاطفی و به قصد ازدواج است . در رمانس های اروپایی ، ماهیت عشق ، فرق می کند و مثلا از نوع رابطه ی عاشقانه میان زن و شوهر نیست ؛ بلکه گونه ای از پیوند آرمانی است که در بافت " زندگی واقعی " ازدواج های نوع سده های میانه نمی توانست وجود داشته باشد . در سده های میانه ، ازدواج در میان اشراف بیش تر بر پایه ی سلسله مراتب و ملاحظات طبقاتی استوار بود و عشق ، در این پیوندها ، هرگز نقشی تعیین کننده نداشت . این فکر که ازدواج ، مثلا در حکایت فرانکلین 1 ، نوشته ی " چاسر " 2 بر پایه ی عشق استوار باشد ، فکری رادیکالی بود و خواننده و شنونده ی رمانس هر گز از یاد نمی برد که این گونه رابطه ی عاشقانه در اثر ادبی و رمانس ، فقط " داستان " 3 است و هرگز الگویی برای رفتار دیگران نباید قرار گیرد ( شوارتز 1998 ) . قهرمان رمانس های اروپایی ، معمولا به یک بانوی عالی مقام سوگند وفاداری می خورد ؛ مثلا در دون کیشوت 4 ـ اگر از جنبه های طنزآمیز آن بگذریم ـ قهرمان رمانس ، به دختری روستایی به نام " آلدونزا لورنزو " 5 سوگند وفاداری یاد می کند و در عالم خیال او را جانشینی بانوی متشخصی به اسم " دولسینا دل توبوسو " 6 می سازد . این گونه سوگند وفاداری ، تنها انگیزه ای برای تلاش قهرمان برای رسیدن به مقصود می شد ، نه ضرورتا موجبی برای ازدواج در زندگی واقعی .
باری ، " امیر ارسلان " مطابق یک سنت روایی در حکایات و رمانس های ایرانی در هزار و یک شب ـ که در بررسی " بینا ـ متنی " نوشته ایم ـ با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا ، بر او شیفته می شود (46) . این گونه مهرورزی ، در ادبیات داستانی ما ، پیشینه ای دراز دارد و نمونه ی تاریخی ـ داستانی اش را بر عاشق شدن " خسرو پرویز " بر " شیرین " با دیدن شمایل او بر درختانی در جنگل در رمانس " نظامی گنجه ای " خوانده ایم . این گونه مهرورزی ها ، البته " درباری " است . با این همه ـ همان گونه که اشاره شد ـ برای توده های خواننده ، جاذبه هایی خاص خود دارد ، زیرا " فرهاد " به عنوان یک اسطوره ی توده ای با همه ی خلاقیت های خاص خویش ، در آن ، حضوری چشمگیر دارد . " امیر ارسلان " با آن که گاه بر خلاف مقام و موقعیتش به شدت احساساتی می شود و بارها قصد خودکشی می کند ، به شدت چاره گر است و برای پیروزی بر موانع راه ، می کوشد . هم رنج سفر سه ساله بر خود هموار می کند و هم به عنوان شاگرد قهوه چی ، در قهوه خانه ی " خواجه کاووس " تن به کارهای پست می دهد ( 93) اما سرانجام با به دست آوردن " شمشیر زمرد نگار " و کشتن دیوان ، به کمک " پطرس شاه " می شتابد و با رهایی او از آسیب " پاپاس شاه " ، به وصال " فرخ لقا " می رسد ( 622) .
آنچه قهرمانان " رمانس " ایرانی را از " شوالیه " 7 های نوع انگلیسی متمایز می کند ، این است که به نظر " اریک کوهلر " 8 و " جورجز دوبی " 9 ، سلحشوران جوان انگلیسی به لحاظ سنی ، بسیار جوان تر از " بانو " 10 هایی بودند که با الهام از عشق آنان ، به میدان مبارزه می رفتند . این جوانان ، نه زمینی از خود داشتند و نه می توانستند از عهده ی هزینه های ازدواج برآیند . به این دلیل ، " شوالیه " ها معمولا جوانانی بودند که برای " ارباب " 11 زمیندار خود کار می کردند و می کوشیدند این مهرورزی محدود و مشروط را جانشین عشق به معنی دقیق و اخص کلمه کنند تا دوره ی پر شر و شور جوانی و تجرد خود را به آرامی و به سلامت طی کنند ( شوارتز ) . اما قهرمانان در " رمانس " ایرانی ، شخصیت
1.Franklin’s Tale 2. Chaucer 3. Fiction 4. Don Quixote 5. Aldonza Lorenzo 6. Dolcinea dell Toboso 7. Knight 8. Eric Köhler 9. Georges Duby 10 . Lady 11. Lord
های آزاد و خود ساخته ای هستند که خطر کرده ؛ مهتری را از کام شیر بیرون می کشند و عشقشان راستین و دو جانبه است و با رسیدن به محبوب و مقصود ، به تمامیت روانی و کمال اجتماعی می رسند .
" فرخ لقا " نیز ، بر خلاف " بانوان متشخص " اما منفعل و دور از دسترس در رمانس های انگلیسی ، به شدت چاره گر است و گاه با صحنه سازی ، تمارض می کند تا رابطه ی عاشقانه ی خود را با " امیر ارسلان " و قتل داماد چند ساعته از دید پدر تاجدار بپوشاند ( 172 ) . او عملا در برابر تصمیم پدر برای ازدواج با خواستگار تحمیلی ، مقاومت می کند (127) . برای دیار با عاشق خود در قهوه خانه ، چاره گری می کند و آنچه لازمه ی یک مهر ورز واقعی است ، برای دیدار با " امیر ارسلان " و طولانی تر کردن آن ، به جا می آورد ( 153) . در حالی که در کنار شوهر تحمیلی راه می رود ، با عاشق خود ، اشارات عاشقانه دارد (166) . او شکنجه ها و فشارهای " قمر وزیر " را تاب می آورد و برای نجات جان خود ، حاضر به سازش با او نمی شود ( 305 ) . در مهرورزی به شدت حمیت می وزد ؛ " غیرت عشق " دارد و چون خوبرویی مانند " ماه منظر " را در کنار عاشق خود می بیند ، شکیبایی نمی کند و می خواهد هرچه زودتر ، وی را شناسایی کند ( 517) . این گونه چاره گری ها ، " رمانس " را به " رمان " و شخصیت های قراردادی و سنتی گذشته را به شخصیت های واقعی ـ که منش مستقل و فردی دارند ـ نزدیک می کند .
- رمانس ، یعنی کشف هویت و اثبات توانایی فردی : " هرزمان " 1 و دیگر نویسندگان مقاله ی چهار رمانس
انگلستان : مقدمه 2 (1999) با استناد به نظر اسطوره نگارانی چون " جوزف کمبل " 3 و تکیه بر مسأله ی محوری " تک اسطوره " 4 ی او ، هنجار شاخص و همگانی " کشف هویت " قهرمان را ، مهم ترین عنصر در " رمانس " می داند . چنان که می دانیم " کمبل " در هر اسطروره ای ، دو عنصر اصلی می شناخت : نخست ، عنصر " قوم " و " قومیت " و دوم ، عنصر " اندیشه ی بنیادین در اسطوره " . او بر این باور بود که " تک اسطوره " ، فکر ناظر بر " اندیشه ی بنیادین " است و بر خلاف تعدد و تکثر " قومیت " ، میان همه ی اقوام و ملیت ها و نژادها ، مشترک است ؛ یعنی در اسطوره های مربوط به " اقوام " گوناگون جهان ، آنچه میان همه ی آنان مشترک و عمومی است ، " اندیشه ی بنیادین " و از جمله عناصر سازنده ی آن " تک اسطوره " است و آن ، کوشش همه ی قهرمانان در اسطوره ها ، برای پاسخ گویی به " پرسش هویت " 5 است ، چه این قهرمان ، " سهراب " ایرانی باشد یا " هاولاک " 6 ـ که هویت خود را به عنوان ماهیگیر پوشیده می دارد ؛ یا " بویس " 7 که گاه به هیأت چوپان در می آید ؛ زمانی به عنوان " پیک " ظاهر می شود و وقتی هم در کسوت یک زائر پدید می شود ؛ یا " آتلستون " 8 که مدت زمانی به شغل نازل پیک اشتغال می ورزد تا این که به تدریج به هویت خود به عنوان پادشاه پی می برد :
" قهرمان ناگزیر می شود که هویت خود را تنها به یاری شجاعت و از رهگذر آزمون ـ که در میدان جنگ محک می خورد ـ ثابت کند . رمانس گرایشی به طی مراحل گذار قهرمان از پایین مرتبه در مبارزه ی فردی به عالی ترین مراتب اجتماعی دارد و گوهر خود را باید به تدریج از کودکی تا روزگار بلوغ و کمال روانی نشان دهد ، بر خلاف پهلوان در آثار
1.Herzman 2. Four Romances of England : Introduction 3. Joseph Campbell 4. Monomyth
5. Question of identity 6. Havelok 7. Bevis 8. Athelston
حماسی که تنها در میدان جنگ های اغراق شده ، شایستگی خود را نشان می دهد . قهرمان رمانس ( شوالیه ) با اتصاف به اوصافی چون شجاعت ، عدالت و افتخار ، با مبارزه ی قهرمانانه اش شناخته می شود " . " ( هرزمان و دیگران 1999 ) .
چنان که تا کنون دریافته ایم ، " امیر ارسلان " دو گونه گذار را درمی نوردد : نخست ، گذار از روزگار کودکی به بلوغ جسمی . در این مرحله او مانند همه ی دیگر قهرمانان حماسی ، به اعتبار جسمی ، تن و اندامی نیرومند دارد و می تواند شیری را در بیشه شکار کند و پوست بکند و با خود به " شهر مصر " ببرد ( 16) . با این همه ، گذار واقعی به مرحله ی " بلوغ " هنگامی آغاز می شود که به " هویت " راستین خود پی می برد . پدر خوانده ی او ، " خواجه نعمان " ، نگران افشای هویت فرزند است ، زیرا نگران است که با افشای هویت قهرمان ، او را از دست بدهد . وقتی " الماس خان فرنگی " برای دستگیری " بانو " ، " خواجه نعمان " و " امیر ارسلان " به دربار " خدیو مصر " می آید ، قهرمان رمانس ما به کونه ای غیر منتظرانه ، هویت خود را کشف می کند و درمی یابد که بازرگان زاده نیست ؛ خود شاهزاده و مادرش ، بانوی اول کشور " روم " بوده است و به همین دلیل ، هر دو را به زبانی گزنده می نکوهد و دشنام می دهد ( 30) .
کشف هویت حتی به گونه ای تصادفی ، آغازی برای ورود به دومین مرحله و مرتبه ی " خود شناسی " است . " خواجه نعمان " به عنوان بازرگانی توانگر ، هزینه ی گردآوری و تجهیز سپاهی سی هزار نفری را برای بازگشت " امیر ارسلان " از " مصر " به " روم " می پذیرد (31) . قهرمان به یاری " خواجه نعمان " و همکاری " کاردان وزیر " ـ که بر سپاه رومی لشکریان " سام خان فرنگی " نظارت دارد ـ می تواند نیروهای متجاوز فرنگی را شکست داده ، کشور را از آلایش حضور بیگانگان ، پاک سازی کند ( 41) .
با این همه ، دومین دوران گذار ، جنبه ی ملی دارد و قهرمان توانسته ، وظیفه و رسالت میهنی خود را به نیکوترین گونه ، انجام دهد . او به خاطر جلب رضایت مردم ، مالیات سه سال بعد را بر آنان می بخشاید و پس از ضرب شست نخستین و کشتن شماری از کشیشان ، دیگر اسقفان و کشیشان را به جان ، ایمن می دارد (49) . اما سومین مرحله در گذار قهرمان ، جنبه ی " فردی " دارد ؛ یعنی از هنگامی که با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا بر او شیفته می شود . از این جا به بعد ، بخش رفتار حماسه ملی قهرمان به پایان می رسد و وقت آن فرامی رسد که قهرمان رمانس ، به تمامیت و بلوغ روانی برسد . ما در تحلیل اسطوره ای این قصه ، به این موضوع پرداخته ایم . آنچه " رمانس " را از " حماسه " متمایز می سازد ، شرح ریزنگارانه ی همین بلوغ عاطفی و شخصیت فردی قهرمان است . در نوع ادبی " رمانس " ، ایفای " وظایف قومی و ملی " در " پس زمینه " و طی مراحل گذار به " تکامل شخصیت فردی " قهرمان ، در " پیش زمینه " قرار می گیرد .
آموزگاران قهرمان از هفت تا سیزده سالگی ، گروهی از " علمای مصر " بوده اند که زبان های فارسی ، عربی ، فرنگی و به قولی " هفت زبان " به او آموخته امد (13) . از سیزده سالگی به بعد ، قهرمان از پدر " سوار شجاع " ی طلب می کند که مهارت ها و توانایی های نظامی و رزمی به او آموزش دهد . " خواجه نعمان " درست می گوید که :
" از کوزه همان برون تراود که در اوست " . این پسر ، تاجرزاده نخواهد شد و به اصلش رجوع می کند . از حالا شمشیر و اسب از من می خواهد " ( 14) .
تغییر منش از شخصیت یک تاجرزاده ـ که " کارش نیم ذرع است و دکان " ـ (همان) به ایفای وظایف سلطنتی یا به قول پدر خوانده ایفای وظایف " ابنای ملوک " ، نقش مهمی در انجام رسالت ملی و سلطنتی قهرمان دارد . خواننده به دقت و با تأنی ، متوجه طی مراحل بلوغ فکری قهرمان می شود . کشف هویت ملوکانه ، اوج این شناخت فکری است که با کوشش برای آزادی سرزمین مادری ، نمادینه می شود . اما این همه ، بیش از چهل صفحه از رمانس ششصد صفحه ای را تشکیل نمی دهد . بخش اعظم رمانس ، کوششی برای کشف ، مکاشفه ، فرابینی و شناخت خود از رهگذر مجاهده ، مبارزه ، شکست ، خطا و آزمون های سخت و فردی است . یک نقطه ی عطف در گذار غریزی و عاطفی قهرمان ، فاصله گرفتن از حرمسرایی است که چهار صد کنیز زیبارو در آن ، گرد آمده اند . " امیر ارسلان " با دیدن سیمای موقر ، متشخص و تأثیرگذار " فرخ لقا " ، دیگر در کنیران رومی و گرجی ، جاذبه ای نمی بیند . بلوغ عاطفی و غریزی قهرمان در " رمانس " همیشه با شرح و بسط ثبت می شود (50) .
در همین جا ، به تفاوت دیگری میان دو نوع ادبی " حماسه " و " رمانس " پی می بریم : در " حماسه " مراحل تکامل منش قهرمان ، به گونه ای گذرا و در " رمانس " ، ریزنگارانه و مشروح توصیف می شود . به این دلیل ، " رمانس " ضمن فروبلعیدن سازه ها و مضامین " حماسه " از آن ، فراتر می رود و خود به " نوع ادبی مستقل " ی تبدیل می شود و حتی به دلیل سادگی و نزدیکی بیش تر قهرمان به توده های مردم ، مخاطبانی بیش تری دارد . حتی می توانیم فراتر رفته بیفزاییم که " رمانس " زیرکانه از گریبان " رمان " سر می زند و بزرگ ترین رمانس های جهان ، عناصری از رمانس نیز در خود دارند و من پیش تر از صد سال تنهایی " گارسیا مارکز " و خانه ی ادریسی ها ی " علیزاده " یاد کرده ام .
- رمانس ، با رفتار قهرمانی شناخته می شود : وجه اشتراک میان رفتار قهرمان در " حماسه " و " رمانس " ،
همین رفتار حماسی است . من پیش تر اشاره کردم که تکامل عاطفی ، روانی و فکری قهرمان رمانس ، در گرو گذار از یک مرتبه ی دانی به یک مرتبه ی عالی است . اینک می افزایم که این تکامل و بلوغ از رهگذر رفتار قهرمانی میسر می شود . با این همه ، میان رفتار قهرمان در آثار حماسی با همین رفتار در رمانس ، تفاوت دارد . در آثار حماسی ، رفتار قهرمانی در اولویت و " پیش زمینه " قرار دارد و گذشته از آن ، بیش تر " فیزیکی " است . در رمانس ، رفتار قهرمانی به شکل " روانی " خود نمود می یابد و شکل فیزیکی مبارزه در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد و به " پس زمینه " می رود . آنچه می خواهم در مورد " رمانس " بگویم ، این است که " رمانس " به " رفتار عرفانی " نزدیک تر است تا " حماسه " .
بارزترین دلیل برای اثبات این مدعا ، این است که توصیف مبارزه ی فیزیکی قهرمان با ضد قهرمان ، به شدت کوتاه و فشرده است و به چند جمله محدود می شود ؛ در حالی که شرح و بسط آمادگی قهرمان برای مبارزه با ضد قهرمان به مراتب بیش تر است ؛ مثلا به چند و چون ستیز میان " امیر ارسلان " با " مادر فولاد زره " دقت کنیم که تا چه اندازه فشرده و کوتاه است :
" امیر ارسلان نامدار ، برق شمشیر زمرد نگار را از ظلمت غلاف کشید ه از زیر تخت ، هی به جانب عفریته زد . تا رفت فکر کند ، چنان بر دوال کمرش زد که مانند خیار تر ، به دو نیم شده بر زمین افتاد " (469) .
اما در برابر ، کوشش قهرمان برای به دست آوردن همان " شمشیر زمرد نگار " ده ها صفحه را در برمی گیرد و او باید آزمون های متعددی را بگذراند تا شایستگی خویش را برای احراز این سلاح جادویی ، ثابت کند . توصیف قتل دشمنان قهرمان ، از دو سطر درنمی گذرد . مطالعه در مورد توصیف کشتن " قمر وزیر " ، " فولاد زره " ، " شیر گویا " ، " ملک ثعبان " و " ملک جان شاه " این اختصار و فشردگی را ثابت می کند ؛ در حالی که در آثار حماسی ، قهرمان چندان کوششی برای فراهم آوردن اسلحه از خود نشان نمی دهد و برعکس ، شرح و وصف رفتار حماسی با شرح و بسط تمام می آید . این دقیقه ، نکته ی دیگری را در مورد " رمانس " به خواننده گوشزد می کند . همان گونه که " جان پک " 1 و " مارتین کویل " 2 نوشته اند ، سفر قهرمان رمانس ، سفری نمادین است و در طی آن " خصال اخلاقی و روانی او مورد آزمون قرار می گیرد " ( پک ؛ کویل 2002 ، 69 ) .
وقتی " پیر زاهد " درمی یابد که " امیر ارسلان " برای کشتن " مادر فولاد زره " و دیگر عفاریت و اجنه به " شمشیر زمرد نگار " نیاز دارد ، یک رشته اوامر و نواهی را برایش برمی شمارد ؛ آن ها را به گونه ای مشروح و مکرر باز می گوید و یافتن سلاح جادویی را در قلعه ی " سنگباران " منوط به رعایت " بایدها " و " نباید ها " می داند . پیدا است برای قهرمانی که همیشه سر خود ، به غرور جوانی و تکیه به نیروی بدنی ، رفتار می کند و فاجعه به بار می آورد ، پیروی از این شایست ها و ناشایست ها ، دشوار می نماید . با این همه ، قهرمان برای نخستین بار ، رفتاری ضابطه مند می یابد : آن را که نباید بکشد ، بی جان می کند و با آن که می خواهد همکناری کند ، این کام خواهی را بر خود حرام می کند و بر خلاف میل خود ، او را بی جان می کند ( 452) . این اندازه خویشتنداری و مجاهده با خود ، البته برای دست یابی به شمشیر جادویی و تباهی دشمنان ، ضروری است . ارزش اخلاقی و فرابینانه ی رمانس مورد مطالعه ، در همین کشاکش با نفس است که در آثار حماسی محض ، به این برجستگی نیست .
- در رمانس ، قهرمان در پی شیئ مقدس است : در رمانس های انگلیسی " دلاوران میز گرد " 1 " آرتور شاه "
2 درپی " جام مقدس " 3 هستند . این جام ، گویا نمودی از همان جامی است که حضرت " عیسی مسیح " در " عشای ربانی " ( شام آخر ) از آن به حواریون خود شراب داده است که استعاره ای از " خون " او است که به پیروان خود حیات معنوی و جاودانی می بخشد و آنان را احیا می کند :
" شام هنوز تمام نشده بود که عیسی نان را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را پاره کرد و به شاگردان داد و گفت : " بگیرید و بخورید . این است بدن من . " آن گاه پیاله را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را به شاگردان داد و گفت : " همه ی شما از این ، بنوشید ، زیرا این است خون من که اجرای پیمان تازه را تأیید می کند و برای آمرزش گناهان بسیاری می شود " ( متی : 26 ، 28-26 ) .
1.Knights of the Round Table 2. King Arthur 3. Holy Grail
در رمانس های ایرانی ، قهرمان در پی شیئی می گردد که ابزار لازم برای یافتن گنج و سلاح است . در داراب نامه ی طرسوسی ، " اسکندر " در اندیشه ی یافتن سرچشمه ی " آب حیات " است تا زندگی جاوید بیابد اما چنین نعمتی ، بهره ی او نمی شود . پیدا است که شیئ جادویی و مقدس ، با باورهای دینی و اسطوره ای هر قوم ، پیوندی نزدیک دارد . " امیر ارسلان " گشاد کار خود در به دست آوردن " شمشیر زمرد نگار " می داند . " آصف وزیر " آن را " یکی از شمشیرهای حضرت سلیمان " می داند " (365) . " پیر زاهد " نیز به محض دیدن قهرمان به " فراست " درمی یابد که " بر هم زننده ی دستگاه قلعه ی سنگباران " او است (449) . نفس انتساب این شمشیر به " سلیمان پیامبر " ـ که خداوند او را بر دیوان و " جن و انس " مسلط کرده است ـ کافی است که دارنده ی آن نیز بتواند بر سپاه جن و همه ی عفاریت و دیوان ، چیره شود . با آن که " امیر ارسلان " در کشتن " فولاد زره " به این شمشیر نیازی نداشت و توان بدنی ، هوشیاری و اعتماد به نفسش برای تباه او کافی بود ( 379) رمانس به یک واقعیت دیگر هم اشاره می کند : " فولاد زره " حتی با داشتن همین شمشیر ، نمی تواند کاری از پیش ببرد ، همان گونه که دیو " صخر " هم با دارا بودن " خاتم سلیمان " به سادگی از میان رفت . باری ، به دست آوردن شمشیر مقدس ، نشان می دهد که قهرمان ـ ضمن آن که از توان جسمی و روحی استثنایی برخوردار است ـ در مبارزه ی خود بر ضد نیروی شر ، نیاز به حمایت نیرویی آسمانی دارد . این باور ، نشان دهنده ی این واقعیت است که قهرمان " رمانس " ، دنباله و جانشین همان خدایانی است که روزگاری مقدرات آدمی را در اختیار خود می داشته اند اما امروزه بر روی زمین و در کنار همان آدمیان زندگی می کنند . به این ترتیب ، قهرمان " رمانس " جامع توان جسمانی و روحانی ، زمینی و آسمانی است .
- در رمانس ، مردم نیز نقشی دارند : با آن که " امیر ارسلان " و " فرخ لقا " و جمعی دیگر از شخصیت های
مؤثر و برجسته ، درباری اند ، از حضور دیگر طبقات اجتماعی هم ، نشانی هست . طبقه ی بازرگان در " رمانس " ، نقشی برجسته دارد ، زیرا گذشته از تمکن مالی ، تجربه و شناخت چشمگیری هم در شناخت اقالیم ، منابع ثروت ، طبقات و لایه های اجتماعی مختلف دارد . " خواجه نعمان " بازرگان است و اگر او نمی بود و " بانو " را از اسارت " فرنگیان " رهایی نمی بخشید ، " امیر ارسلان " هم نمی بود . اگر او " شصت کرور دولت " (29) خود را در کار تجهیز سپاه " مصر " صرف نمی کرد ، بازپس گیری " روم " از " سام خان فرنگی " ممکن نمی شد .
وقتی " الماس خان فرنگی " به خدیو " مصر " می گوید مأموریت دارد با صد نفر از کسان خود ، " خواجه نعمان " ، " امیر ارسلان " و " بانو " را با خود به " روم " ببرد ، مردمی که به دربار آمده اند ، در تباهی کسان " الماس خان " نقشی درجه ی اول دارند :
" اوباش شهر مصر ـ که به تماشای ایلچی آمده بودند ـ تا دیدند که ارسلان ایلچی را کشت ، دست بر قبضه ی شمشیر کرده ، ریختند بر سر آدم های ایلچی . از آن صد نفر ، یک نفر خود را به هزار مشقت بیرون انداخت " (27) .
اطلاق " اوباش " به اذناب الناس " از جمله اصطلاحات رایج قاجاری است و در نقطه ی مقابل " خواص " قرار دارد و معادل " عوام الناس " است و به معنی " رند " ( رنود ) یا به تعبیر نهج البلاغه " غوغا " و " اراذل " ی نیست که " چون گرد آیند ، تباهی کنند و چون پراکنده شوند ، سود رسانند " . هنگامی که " خدید مصر " به اشاره ی " خواجه نعمان " حکم به بسیج سپاه می دهد ، سی هزار نفر از همان مردم به دور این " فریدون " نوپدید گرد می آیند ( 31) . چون " امیر ارسلان " به " روم " نزدیک می شود ، روستاییان نیز از بیداد " سام خان فرنگی " ـ که نقش وسیمایی چون " ضحاک " دارد ـ از او استقبال می کنند . شماره ی اینان ، بیست هزار نفر است (33) . " خواجه نعمان " ـ که با نگریستن در اسطرلاب از آینده خبر می دهد ، در مورد " امیر ارسلان " می گوید : " در پیشانی این پسر ، درفش کاویانی است " (29) . " بانو " چون انکار هویت فرزند را بی فایده می بیند ، " بازوبندی " از گیسوان خود بیرون می آورد که در یک گوشه اش نام " ملکشاه " و در گوشه ی دیگرش ، نام پدر بزرگ قهرمان ، خوانده می شود (31) . این " بازوبند " ، یادآور دادن بازوبند " رستم " به " تهمینه " است و " نقیب الممالک " می کوشد با رجوع به سنن و مواریث فرهنگی و اساطیری ، داستان را " ایرانی " کند و از قهرمان " روم " ، " سهراب ایرانی " بسازد . هنگامی که نبرد دلیران به پایان می رسد ، " خواجه نعمان " با مرخص کردن بیست هزار سپاهی روستایی ـ که در روستاهای مسیر حرکت به " امیر ارسلان " پیوسته اند ـ مخالفت می کند و می گوید موقعیت خطیرمان ، حکم می کند که این سپاه را پیوسته در حال آماده باش داشته باشیم :
" کاردان وزیر و هفت صد امیر تصدیق کردند و تحسین بر رآی و تدبیر خواجه نعمان کردند " (44) .
این گونه تدبیر اندیشی درواقع ، نگاه به همان سپاهی مردمی دارد که از ستم " ضحاک " به جان آمده اند و داوطلبانه به دور " کاوه " و " فریدون " گرد آمده اند . در این گونه موارد ـ که حضور توده ی مردم ، به امری ملی تبدیل می شود ـ نقششان در پویایی های جامعه آشکار و قطعی است ، اما در سایر موارد ـ یعنی هنگامی که قهرمان می خواهد با سپاه دیوان بجنگد ـ بود و نبود لشکریان ، یکسان است ؛ گویی نبرد " امیر ارسلان " با " فولاد زره " یک " تصفیه حساب شخصی " یا نوعی " دوئل " است و به همین دلیل پس از مغلوب شدن حریف ، طبعا سپاهیان هم مرعوب شده ، می گریزند یا مقاومت زیادی از خود نشان نمی دهند . در شکست سپاه دشمن هم ، تنها " قهرمان " نقش اساسی دارد :
" امیر ارسلان نامدار با شمشیر زمرد نگار به هر طرف که رومی کرد ، از کشته پشته می ساخت تا عصر که آتش فتنه مشتعل بود . هنگام عصر ، سپاه فولاد زره تاب مقاومت نیاورده رو به هزیمت نهادند " (388) .
با این همه ، باید دقت داشت که نقش مردم در رمانس ایرانی با حضور نیروی مردم در رمانس های اروپایی در سده های متأخر تفاوت دارد . چنان که می دانیم ، پویایی طبقاتی در کشورهای اروپایی به ویژه در انگلستان از روزگار " رنسانس " 1 به بعد ، شتاب بیش تری گرفت و تاریخ ، عرصه ی تکاپوی نیروهای طبقاتی و مبارزه ی روستاییان ، بازرگانان و صاحبان اصناف برای شرکت در قدرت سیاسی گردید . همان گونه که پروفسور " جان لای " 2 اشاره می کند ، این پویایی طبقاتی و حضور توده های روستایی " اسکاتلند " 3 در کنش اجتماعی ، طبقاتی و ملی در آثار " سر والتر اسکات " 4 ( 1832-1771) تشدید می شود ؛ به گونه ای که رمانس ها و برخی از آثارش چون ایوانهو 5 (1819) هم صبغه ای تاریخی به خود می گیرند و هم رنگ ملی پیدا می کنند :
" در این گونه آثار ، روستاییان همان اندازه در پویایی جامعه نقش ایفا می کنند که " لرد " ها . نقش و ارزش کار
1.Renaissance 2. John Lye 3. Scottland 4. Sir Walter Scott 5. Ivanhoe
روستاییان در رمانس ها ، نشان دهنده ی حیاتی مشخص تر ، زنده تر ، ماجراجویانه و رمانتیک است ( لای 2008 )
- در رمانس هم ، اشارات اجتماعی ـ تاریخی هست : یک " رمانس " موفق و خواندنی ، باید پیش از هر چیز ،
سرگرم کننده باشد ؛ باید خواننده را از زندان زمان کنونی دور کند و با خود به گذشته های طلایی ببرد ؛ باید آدمی را از خردگرایی دور و به جهان احساس و غریزه هدایت کند ؛ باید خواننده را از " خودآگاه " دور و به " ناخودآگاه " نزدیک کند . مخاطب در " رمانس " می خواهد در فضایی آرام ، خاموش و بی دلهره نفس بکشد ؛ فضایی که تسکین بخش باشد . با این همه ، در رمانس ، نشانه هایی هم از زمان خلق اثر هست . امیر ارسلان در روزگاری نوشته می شد که جامعه ی ما به مرحله ی " بیداری " و " روشنگری " پا می نهاد ؛ یعنی عصر " ناصرالدین شاه " و هنگامی که قبله ی عالم و بسیاری از بیدارگران و روشنفکران ما از رهگذر مسافرت به اروپا ، یا از راه ترجمه ی آثاری از نوع کنت مونت کریستو با پیشرفت های تازه ی اروپا در پهنه های فن آوری ، دانش ، هنر ، فکر دموکراسی و اندیشه ی ترقی آشنا می شدند و دیگر حاضر نبودند مانند گذشتگان زندگی کنند و چون گذشتگان بر آنان حکومت شود . ترور " ناصرالدین شاه " ، پژواک صداهای تازه ای بود که سکوت خفقان آور چیره بر فضای سیاسی جامعه را شکست و به خود کامگان قاجاری هشدار داد که کشور ، آبستن انقلاب است .
با آن که امیر ارسلان به قصد سرگرمی و تفنن " قبله ی عالم " روایت می شده است ، راوی بیدار دل دربار ، بسا نکته های پنهان در روایت خود باقی گذاشت که اگر نه برای شنونده ی گولی چون " ناصرالدین شاه " ، دست کم برای خواننده ی امروز ، قابل تأمل است . قراین متعددی در روایت هست که از زبان و فرهنگ چیره بر عصر قاجاری خبر می دهد . نخستین نمود فرهنگی ، نمود زبانی است . زبان رکیک ، خشن و سراسر دشنام شاه و شاهزاده ، وزرا و حتی راوی ، نشان می دهد که دشنام دادن و دیگری را به اوصاف و نعوت زشت یاد کردن ، رسم رایج و مذهب مختار دوره ی ناصری بوده است . " پطرس شاه فرنگی " به " شمس وزیر " ، " حرام زاده " خطاب می کند و دستور می دهد که جلاد ، نطع چرمین بگسترد و سر وزیر دانا و روشن ضمیر خود را ببرد :
" شمس وزیر رفت سخن بگوید که پطرس شاه گفت : بس کن حرام زاده ! و جلاد را صدا کرد . . . جلاد ازرق چشم ، زحل هیبت ، مریخ صلابت از در بارگاه داخل شد . در برابر تخت پطرس شاه زمین بوسید . . . نطعی از پوست آدم گسترد و دست شمس وز یر را گرفت و روی نطع نشانید . پطرس شاه گفت : بزن گردن این حرام زاده ی نمک به حرام را " ( 120-119) .
دشنام هایی چون " حرام زاده " و " نمک به حرام " از جمله تکیه کلام های " قبله ی عالم " و پهن کردن نطعی از پوست آدم و فراخوانی جلاد با آن اوصاف کذایی کار پادشاهی بوده که پنجاه سال بر ایران استبداد زده ی ما حکومت می کرده است و هیچ یک از شاهان " فرنگ " نه چنین زبانی آلوده داشته اند و نه کسی را در حضور خود ، گردن می زده اند .
همین شاه قدر قدرت در جایی دیگر ، وزیر فرزانه ی خود را " زن جلب " خطاب می کند و حکم به بندش می دهد (123) . شاهان قاجار به بددهنی شهره ی جهانند . اینان از طوایف ترک تبار " آشاقه باش " و " یوخاری باش " در حوزه ی رود " گرگان " بوده اند که به چادر نشینی و گله داری اشتغال داشته اند و بنیانگذار این سلسله ی ننگین ، " آغا محمد خان قاجار " ، در حمله ی خود به " کرمان " به نوشته ی اصحاب دائرة المعارف فارسی دستور داد کله منارهایی از سر مردم فراهم آورند و چند هزار جفت چشم از حدقه بیرون آورند تا سلطه ی او را بپذیرند . پیدا است وقتی سرنوشت تاریخی کشور به دست ایلات و عشایر چادرنشین ، ترک تبار و بی فرهنگی چون طایفه ی " قاجار " بیفتد ، کسی از " قبله ی عالم " ش انتظاری دیگر ندارد ؛ شاهی که خشونت و بی رحمی جد اعلای خود را داشت اما از همان کفایت و شجاعت او هم بی بهره بود . به گل سر سبد خانواده ی " پطرس شاه فرنگی " ، " امیر ارسلان نامدار " بنگریم که به هفت زبان حرف می زند و فرهیخته می نماید اما هر وقت رگ شاهزادگی و ترکی اش می جنبد به پرورنده و پدر خوانده ی خود ، " خواجه نعمان " ، " حرام زاده ی زن جلب " خطاب می کند :
" ای حرام زاده ی زن جلب ! اگر حق تربیت به گردن من نداشتی ، با شمشیر دو پاره ات می کردم " (25) .
و به مادرش " گیسو بریده " به معنی " ناپاک " می گوید و به کشتن تهدیدش می کند :
" ارسلان نهیب داد که : گیسو بریده ! حالا هم حاشا می کنی ؟ بزنم این شمشیر را به فرقت ؟ " (30)
اینک به گفت و گوی " امیر ارسلان " با " الماس خان " ، داروغه باشی ، دقت کنیم که چگونه یکدیگر را مورد لطف و کرامت انسانی قرار می دهند :
" امیر ارسلان گفت : حرام زاده ی ولدالزنا ! چه نامربوط می گویی . هرچه از دستت بر می آید ، در بار ه ی من نکنی ، از قحبه کمتری . حرام زاده ! تو که جان مرا گرفتی .
" الماس خان گفت : مادر به خطا ! پشت گرمی از قمر وزیر داری که به من فحش می دهی ؟ " (213)
در این میان ، " راوی " هم دست کمی از قبله ی عالم و شاهزاده ندارد و هر وقت فرصتی به دست می آورد ، در میدان دشنام گویی و بد زبانی ، ثابت می کند که باری به هر جهت ، ساخته و پرداخته همان دربار فاسد و شرم آور قاجاری است . او نیز " الماس خان " را " حرام زاده " ( 27 ، 214 ) می خواند . این گونه عتاب و خطاب ، آن هم از جانب شاهان و شخصیت های نخبه و طراز اول مملکت ، بر بی فرهنگی آنان دلالت می کند . آیا " نقیب الممالک " با گذاشتن این گونه قراین و امارات در روایت ، تلویحا نمی خواسته بگوید که این گونه عتاب و خطاب ، ربطی به شاهان و شاهزادگان و درباریان " فرنگ " ندارد و آنچه را نوشته ام در باره ی دودمان بی فرهنگ و آدمکش " ناصرالدین شاه " است ؟ حق با " محمد جعفر محجوب " است که در مقدمه ای بر این کتاب می نویسد :
" پطرس شاه ، قادر به گرفتن هیچ تصمیم و دادن دستور هیچ گونه مجازاتی نیست و حتی از جواب دادن به درخواست امیر هوشنگ و اظهار نظر در باب عروسی یگانه دختر خود نیز عاجز است . شمس وزیر و قمر وز یر ، مانند بازیگرانی که سر نخ عروسک خیمه شب بازی را در دست دارند . . . پطرس شاه را با تلقین های خویش به این نظر و آن عقیده متمایل می سازند . این شاه بزرگ فرنگ ، با چند جمله ی شمس وزیر راضی به دادن دختر به دشمن دیرینش ، امیر ارسلان ، می شود و با اندک زبان بازی قمر وزیر ، شمس وزیر را ـ که در مقام و منزلت از او پیش است و هرگز خیانتی از او ندیده است ـ زیر شمشیر می نشاند و به زندان می فرستد . . .
" پطرس شاهی که ما در کتاب امیر ارسلان می شناسیم ، از شاهی ، جز نامی ندارد و مانند چماقی است که وزیر و داروغه او را در دست می گیرند و به سر و مغز یکدیگر می کوبند و به دست و زبان او ، با یکدیگر تصفیه حساب می کنند . . . اکنون به روشنی می توان درک کرد که پطرس فرنگی ، پادشاه عطیم الشأن قلاد سیم فرنگ ، و امیران و وزیران و درباریان و حتی دشمن خونین و داماد آینده اش ، امیر ارسلان رومی ، از روی چه الگوهایی ساخته شده اند " ( بیست و دو تا ـ بیست و چهار ) .
اشاره ی تاریخی دیگر در این متن ، تعصبات و حب و بغض های دینی است . " محجوب " درست پنداشته که مناقشات و اتهام زنی های مسیحیان و مسلمانان را در این رمانس ، یادگار " فتنه ی بابی ها در دوره ی ناصرالدین شاه و رواج چسباندن وصله ی " بابیگری " به مخالفان " می داند ( بیست و هشت ) . نقش قشریون در برانگیختن کارگزاران دولت در سرکوب رهبران و پیروان این فرقه ی مذهبی ، قطعی است و دکتر " ادوارد براون " 1 ( 1926-1862 ) نیز در یک سال در میان ایرانیان ، 2 (1893) و به ویژه در کتاب دیگر خود با عنوان روایت مصور یک مسافر 3 (1891) در باره ی ماجرای باب به تفصیل ، نوشته است و نشانه هایی از گران جانی این اتهامات ، هنوز هم باقی است و حتی در اوج جنبش پیشرو " مشروطیت " ، نمایندگان قشریون ، مشروطه خواهان را به طعن و طنز " بابی " ( = بی دین ، بد دین ) می خوانده اند .
اوج این مناقشات و کشتار پیروان آیین عیسوی را در اشاره ی شخص " امیر ارسلان " می بینیم که به ویرانی کلیساها ، غارت اموال آن و قتل کشیشان و اسقفان اشاره می کند که دقیقا به کشتار و غارت اموال خانه های " بابیان " در " شیراز " شباهت دارد :
" چه معنی دارد که در دیار اسلام ، فرنگیان و عباد [ = پیروان ] ایشان سکنی گیرند و عبادتگاه بسازند . . . داخل کلیسا شدند . قدری گردش کردند . خاج ها و بت های طلا و صورت های قیمتی دید . فرمود همه را غارت کردند و کشیشان و برهمنان ، همه را کشت و کلیسا را با خاک یکسان کرد . . . امیر ارسلان گفت : تا امروز همه [ ی ده کلیسای شهر ] ر ا خراب نکنم ، آرام نمی گیرم " ( 45) .
و این اندازه کشتار کشیشان در حالی صورت می گیرد که " امیر ارسلان " ظاهرا خود " مسلمان " است و لابد می داند که وظیفه دارد حقوق " اهل ذمه " ، یعنی پیروان مذاهب رسمی و الهی را محترم شمارد و آنان را از آسیب بداندیشان حفظ کند . این پندار که گویا صلیب و نمادهای مسیحیت ، همان " بت " و راهبان " مسیحی ، همان " برهمن " ها هستند ، از جمله ی سفسطه هایی قشریون است که در مغز این " قبله ی عالم " جوان ، ملکه ی ذهنی شده است . اشاره ی " امیر ارسلان " به تشکیل " حرمسرا " و آوردن " چهار صد کنیز چرکسی و رومی " خوبروی " ( 44 ، 43 ) ، روایتی دیگر از همان حرمسرای " فتح علی شاه قاجار " و پس انداختن صدها فرزند و نوه ی شاهزاده است که هر کدامشان بر اراضی دولتی چنگ انداخته بودند و میلیون ها رعیت خود را مورد بهره کشی قرار می دادند که از آن همه " ظل السلطان " در " اصفهان " از همگان بدنام تر افتاده است . به کام خواهی های خود " قبله ی عالم " پیش تر ، اشاره کرده ایم .
1.Dr. Greenville Edward Brown 2. A Year Amon g Persians 3. A Traveller’s Narrative : Written to illustrate the episode of the Bab
از همه آشکارتر ، صحنه های مربوط به " قهوه خانه " ای است که " امیر ارسلان " با نام ساختگی " الیاس فرنگی " (86) در آن کار می کند ؛ سینی قهوه پیش این و آن می برد ، شراب ، بر میز وزرا و شاهان می نهد . هم خود شراب می خورد هم چهره ی دلارای خود بر مشتریان و خاطرخواهان ـ که چون مگس گرد شیرینی گرد می آیند ـ عرضه می دارد و شاگردانه و انعام های گزاف می گیرد (138) . " استاد محجوب " می نویسند :
" اما این اسلام با تمام نمودهایی که در این کتاب دارد ، پر و پایه ی چندان محکمی ندارد . همین " خواجه کاووس " و " خواجه طاووس " مسلمان در سنین پیری ، هر شب با امیر ارسلان به شراب خوردن می نشینند . یک شب امیر ارسلان پس از آن که سپیده دم از دیدار و بوس و کنار فرخ لقا باز می گردد ، خواجه طاووس و خواجه کاووس را از خواب بیدار می کند و آن دو پس از ادای فریضه ی صبح ، به می خوردن می نشینند . امیر ارسلان نیز بعد از آن که از شب تا سحر با فرخ لقا میگساری می کند ، صبح پس از ادای فریضه به خواب می رود اما در برخاستن از خواب برای دفع خمار ، جامی چند صبوحی می زند .
" این گونه پایبندی به ادای عبادت های واجب ، رسم جوانان را در دوره ی قاجاریه به یاد می آورد که در این دوران ، هر شبی که جوانان پس از غروب آفتاب بی درنگ نماز مغرب و عشای خود را می خواندند ، این امر نشان آن بود که می خواهند آن شب را در عیش و مستی به سر برند و به همین مناسبت ، پس از ادای نماز ، خود را می آراستند و به مجلس شراب و قمار و عیش و عشرت می رفتند . پیدا است که نماز خواندن امیر ارسلان پس از بازگشت از مجلس شراب و عیش نهان ، تحت تأثیر این رسم قاجار پدید آمده است " ( بیست و هشت ) .
قراینی نیز ثابت می کند که گاه در همین قهوه خانه ـ که " تماشا خانه " هم هست ـ تأتر اجرا می شده و شاه و ملکه یا اعیان در آنجا می نشسته و " بازی " تماشا می کرده اند :
" آدم قمر وزیر آمد به خواجه کاووس گفت : قمر وزیر می گوید : امشب و فردا شب در تماشا خانه بازی در بیاورند و اسباب بازی را حاضر کن . امشب پطرس شاه و امیر هوشنگ به تماشا خانه می آیند " ( 139) .
" استاد محجوب " حدس می زنند که این گونه صحنه ها در کتاب " نقیب الممالک " ، بر پایه ی " تماشا خانه " یا " تیاتر " های فرنگ الگوبرداری شده و شاید راوی آن ها را در روزنامه ی سفر فرنگستان " ناصرالدین شاه " خوانده بوده است ( چهارده ) . پژوهشگری دیگر ، " منوچهر کریم زاده " ، در مقدمه ای بر این کتاب نوشته است :
" بدین ترتیب ، نقیب الممالک دست به نوگرایی زد و با تکیه بر فضا و وقایعی که ناصرالدین شاه در سفرنامه های فرنگستان خود آورده است و تلفیق ماهرانه ی چنین فضا و وقایعی با برخی قصه های عامیانه ی ایرانی ، توانست قصه ای تازه و متفاوت بیافریند ؛ قصه ای که برخی ویژگ ی های رمان را دارد و گویی بیانیه ای است بر ختم قصه های عامیانه . حال ببینیم نشانه های قابل ارائه ی چنین نظری ، کدامند ؟ . . . به تکه ای از روزنامه ی سفر فرنگستان ناصرالدین شاه ، نظر می افکنیم :
" پاریس ، قهوه خانه های متعدد دارد ، اما از قراری که می گویند ، دو قهوه خانه ای که در آنجا ساز و رقص و آواز
هست ، بسیار معتبر است که کافه ی " شانتان " می گویند ؛ مثل تماشا خانه ، جایی است میان شهر ؛ نزدیک به هم هستند . درخت زیاد ، خیابان های خوب دارد . هر شب چراغ زیاد روشن می شود . از اول غروب شروع می کنند به موزیک زدن . صندلی زیادی چیده اند . مقابل نشیمن مردم ، عمارت قهوه خانه است : مقلد ، خواننده ، رقاص ، بندباز ، آدم باز [ = آکروبات ] و غیره . جلو مردم توی عمارت می زنند و می خوانند . آدم باز چیز غریبی است . شخصی است جوان و پهلوان ، لباسی به رنگ بدن ، تنگ و چسبان ؛ مثل این که لخت باشد . یک بچه ی چهار ـ پنج ساله را . . . با یک پسر بزرگ تر ـ که سنش دوازده ـ سیزده سال است ـ این ها را به طوری روی دست و پا بازی می دهد و هوا می اندازد که شخص ، موش کوچکی را بازی دهد ؛ و هر طور هم این ها را هوا می اندازند ، باز به روی دو پا زمین می آیند و در آن واحد ، پسر یا طفل را به مغز سر یا روی انگشت پا برده ، چرخ می دهد و به هوا می اندازد . . . زن های خوشگل از هر قبیل ، زیاد اینجا بودند " ( نقیب الممالک 1379 ، 18-17 ) .
منابع :
انجیل شریف یا عهد جدید . تهران : از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران ، چاپ چهارم ، 1981 .
ایرانی ، ناصر . هنر رمان . تهران : نشر آبانگاه ، 1380 .
دوما ، الکساندر . کنت مونت کریستو . ترجمه ی مرحوم حاجی محمد طاهر میرزا اسکندری . تهران : چاپخانه و کتابخانه ی مرکز ، چاپ دوم ، 1318 .
کتاب مقدس : ترجمه ی تفسیری ( شامل عهد عتیق و عهد جدید ) . بی نا. بی تا .
محجوب ، محمد جعفر . ادبیات عامیانه ی ایران . به کوشش حسن ذوالفقاری . تهران : نشر چشمه ، 1382 .
نقیب الممالک ، محمد علی . امیر ارسلان . با مقدمه ی : دکتر محمد جعفر محجوب . تهران : مؤسسه ی فرهنگی ، هنری ـ سینمایی الست فردا ، 1378 .
نقیب الممالک شیرازی ، میرزا محمد علی . کتاب مستطاب امیر ارسلان نامدار . پژوهشگر و ویراستار : منوچهر کریم زاده ، تصویرگر : بهزاد غریب پور . تهران : انتشارات طرح نو ، 1379 .
Britannica CD 2000 Deluxe , Romance .
Cuddon , J. A. A Dictionary of Literary Terms . Penguin Books , 1984 .
Herzman, Ronald B . ; Drake, Graham and Eve Salisbury (eds.) Originally Published in Four Romances of England . Kalamazoo , Michigan: Medieval Institute Publications , 1999.
Lye, John . Romance as a Genre : Som Notes . Department of English Language & Literature . www. Jeeves.brocku.ca/English/course/2F55/romance.php , 2008.
Peck , John ; Coyle , Martin . Literary Terms and Criticism .Third Edition ,Macmillan . 2002 .
Schwartz, Debora B. Backgrounds to Romance: Coutly Love. English Department , California Polytechnic State University , 1998-2002.
/////////////////////////
چوک . (اِ) مرغی است که خویشتن از درخت
بیاویزد. (فرهنگ اسدی ). نام جانوری که خود را از شاخ درخت بیاویزد و
حق حق کند تا زمانی که قطره ٔ خونی از دهان او بچکد. (جهانگیری )
(برهان ) (آنندراج ) (فرهنگ خطی ). مرغیست که خویشتن را از درخت آویزد
از سر منقار و بانگ زند چندانکه خون از بینی ریزد. (اوبهی ) (حاشیه ٔ
فرهنگ اسدی ). مرغکی است که خود را از شاخ درخت بیاویزد و فریاد کند،
و حق حق کند. (انجمن آرا) (ناظم الاطباء). پرنده ای است که بپا خود
را از شاخه درخت بیاویزد و آوازی شبیه به حق حق میدهد. (فرهنگ نظام
).مرغی است که خود را از شاخه ٔ درخت سرنگون بیاویزد وچندان بانگ
کند که خون از او روان شود. (فرهنگ خطی )(فرهنگ سروری ). بوم کلان
که در شبها بانگ کند. (فرهنگ سروری چ دبیرسیاقی ). مرغیست مانند جغد
که خود را از درخت آویزان سازد و فریاد کند. شب آویز. مرغ حق . (فرهنگ
فارسی معین ). شباهنگ ؟ شباویز. (یادداشت مؤلف ).نوعی جغد (بوم است )
که بر درختان مقام گیرد و از سوراخی که بر بینی وی باشد شب هنگام
بانگی چون بانگ «حق » برآید و عامه گویند حق گوید و از گفتن
بازنایستد تا قطره ٔ خونی از گلویش بچکد و نیز معتقدند وی از درخت ،
خویشتن نگونسار کند که این مکافات و پادافراه ازآنست که حبه ای از
مال یتیم بخورده است :
گوئی بهی چو من ز غم عشق زردگشت
از شاخ همچو چوک بیاویخت خویشتن .
