تولد و تجدد بیضائی
- عباس میلانی
- نویسنده و پژوهشگر
منبع تصویر، Irna
هر کتابی کاستی‌هایی دارد. چند سال پیش که کتاب نامداران ایران را (به انگلیسی) به چاپ سپردم، دیری نپایید که دریافتم نبود بهرام بیضائی در صفحات آن کتاب کمبودی جدی است. گروهی از هنرمندان، سیاستمداران، سرمایه‌داران و منتقدان برجسته، در هیأتی کار برگزیدن نامداران ایران دوران محمدرضا شاه (۱۹۴۱-۱۹۷۹) را به عهده داشت.
سنجه انتخاب کسانی که قرار بود درباره‌شان بنویسم نه شهرت و محبوبیت، نه پرکاری و بی‌شک نه پرمدعائی کسانی بود که خود را "نامدار" می‌دانستند، تنها ملاک، نوآوری در زمینه کارشان بود و اگر بهرام بیضائی در آن سالها تنها "نمایش در ایران" را نوشته بود، نگاه نقاد و ریزبین، در عین حال تازه و راهگشایش به تاریخ نمایش در ایران، لزوم حضورش در آن کتاب را کفایت می‌کرد. وقتی دوستانی کار ترجمه دو جلد کتاب را آغاز کردند، تنها شرط من برای همسوئی با کارشان این بود که بخشی ویژه بهرام بیضائی را بنویسم و به متن کتاب بیفزائیم.
بیشتر بخوانید:
تکمیل کار ترجمه همزمان شد با دهمین سال حضور پر بار بهرام بیضائی در دانشگاه استانفورد. از چندی پیش، برنامه‌هایی برای بزرگداشت این دهه پربار تدارک دیده‌ایم که در چند ماه آینده نیز ادامه خواهد داشت. بخشی از این بزرگداشت پخش نمایش‌های درخشانی است که در این چند سال از او، و به کارگردانی‌اش، در دانشگاه بر صحنه رفت. تلاشم در اینجا هم برشمردن شرحی است از این ده سال همکاری پر برکت و هم برگفتن بخش عمده همان نوشته‌ای که در نامداران ایران خواهد آمد.
بالاخره اینکه این روزها، به رغم روزگار پر ادبار کرونا در جهان، سالگرد تولد بیضائی را نیز جشن می‌گیریم. بهرام بیضائی به قول اکبر رادی "آن درخت روشنی" است که بر "قله‌های فرهنگ ایران" ایستاده و حضور و همدلی پر بار و برکتش نه تنها فخر و بزرگی دانشگاهی و ملتی، که حتی روزگاری را کفایت می‌کند. (اکبر رادی، "تو آن درخت روشنی"، سیمیا، زمستان ۱۳۸۶، ص ۱۱).
بیضائی از جهاتی گونه گون به درستی از نوادر روزگار است. زندگی و آثار پر ملات و پر شمارش را بارها و اغلب به دقت در گاهشمار و کارنامه‌های مختلف برشمرده‌اند به گمانم دقیق‌ترین و مفصل‌ترین این کارنامه‌ها را می‌توان از قضا، در ویکی‌پدیای فارسی دید.
عباس میلانی
هنر، رهایی از بت‌های ذهنی
در ۵ دی ماه ۱۳۱۷ در تهران و در خانواده‌ای به دنیا آمد که در آن شور و عشق به ادب فارسی و ایمان به دیانت بهائی موج می‌زد. او هم همه عمر شور و دلبستگی به زبان و ادب فارسی را برگرفت، ولی در تمام دوران خلاقیت هنری و تحقیقاتی‌اش، تنها مذهب و وادی قدسی‌اش هنرش بود و هست و این باور که شاید تنها راه رهانیدن انسان‌ها از بت‌های ذهنی و سیاسی و عاطفی رایج، استفاده از هنر است. تحصیلاتش در دانشگاه دیر نپایید چون استادان گاه کم مایه و اغلب شیفته غرب، ذهن جوینده و جسورش را برنمی‌تابیدند. رسم رایج این بود که بگویند سنت نمایش در ایران وجود نداشت و اگر هم وجود داشت سست پایه بود و به درد نمایش متجدد نمی‌خورد.
برنامه ها
پایان پادکست
نمایش‌های شکسپیر و تراژدی‌های یونان و برخی آثار شرقی بیضائی را دلبسته تئاتر کرد ولی دیدن تعزیه‌ای "در یکی از دهات اطراف تهران" دگرگون و متحیرش ساخت به این نتیجه رسید که در مذهب مختار "تحسین حتی مهمل‌ترین ساخته‌های فرنگ" و "تقلید از سبک هر صاحب مکتب فرنگی" را بر خودشناسی نقادانه میراث نمایشی ایران برتر می‌دانند و "شخصیت و استقلال معنوی" ملتی چون ایران را از آن می‌گیرند. (بهرام بیضائی، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۴۷، ص ۲۲۴)
او بر آن شد که دستکم در میدان نمایش به ستیز با این خودباختگی برخیزد و به یک معنی، باقی زندگی خود را از همان زمان تا امروز یکسره وقف این مبارزه، و شناخت و شناساندن و برکشیدن این میراث فرهنگی کرده است.
بیضائی دو بار ازدواج کرد. نخست در سال ۱۳۴۴ با منیراعظم رامین‌فر و در سال ۱۳۷۷ با مژده شمسائی. حاصل ازدواج نخست دو دختر و یک پسر بود که پسر زود درگذشت. یک پسر نیز نتیجه ازدواج دومش است.
محققی که رساله دکترای خود را در مقایسه یکی از نمایش‌های شکسپیر با هشتمین سفر سندباد بیضائی (تهران، ۱۳۵۰) نوشته، بر این گمان است که مرگ زودرس آن پسر، همچون درگذشت همنت پسر شکسپیر، بر برخی آثار بیضائی سایه انداخته‌اند.
منبع تصویر، Irna
بیضائی می‌داند و می‌دانست که تنها ملتی می‌تواند در برابر اسکندرها برخیزد که به خودشناسی نقاد برسد
خودشناسی نقاد
بیضائی هجده ساله بود که آرش، نخستین نمایشش را نوشت؛ نمایشی که به گفته خودش "حرف مردمی است که شنیده نمی‌شوند." (بیضائی، "آرش: حرف مردمی است که شنیده نمی شوند." اندیشه پویا، ۳، شماره ۲۴، سال ۱۳۹۴، ص ۴۶) در حالیکه در آن روزگار یکی از آرش اساطیر، حزب پیشگام و نجات بخش پرولتاریا را مراد می‌کرد و آن دیگری، از هاله آن اسطوره، امام زمان و مهدی را برساخته بود.
بیضائی، انگار به استقبال منطق‌الطیر عطار می‌رفت که می‌گفت سیمرغ واقعی همان جمع سی مرغی‌اند که در پی منجی به کوه قاف رفته‌اند. در زمانی که شاعری دیگر ندا درمی داد که "کاوه‌ای پیدا نخواهد شد، امید/ کاشکی اسکندری پیدا شود"، (اخوان ثالث، "کاوه یا اسکندر") بیضائی آرشش را نوشت و بیش از پنجاه سال بعد، "چریکه تارا" را ساخت و نشان داد اسکندرها چه بلائی بر سر ایران آورده و می‌آورند و تنها راه نجات ما، و ایران، درک این واقعیت است که آرش ما خود مائیم و در عین حال بپذیریم و بدانیم که در این رستاخیز، زنان اگر پیشتاز نباشند دستکم همسنگ مردان‌اند.
بیضائی می‌داند و می‌دانست که تنها ملتی می‌تواند در برابر اسکندرها برخیزد که به خودشناسی نقاد برسد ـ چه اسکندر زمان، هجوم فرهنگ غربی با مباشرت روشنفکران خودباخته باشد، چه برآمدن جزمیات اسلامی که هر چیز جز باورهای خویش و سلطه منادیان جزم را کفر می‌داند. می‌گفت و می‌گوید شناخت و برگرفتن و تحقیق سویه‌های برجسته سنت، و ترکیبش با نوآوری و نواندیشی سبکی و فکری، کارآمدترین ابزار این خودشناسی است. به علاوه، در کار این نوآوری‌ها، همانقدر سنت‌های نمایشی ژاپن و چین و هند را مهم می‌دانست که سنت‌های غربی را. "نمایش در ایران" بیضائی گامی سترگ در راه این خودشناسی بود. ایرادها و سنت‌های استبداد و تنگ‌نظری را هم می‌گفت و می‌گوید.
منبع تصویر، Socail Media
نمایش در ایران گامی سترگ در راه خودشناسی است
در پنج دهه‌ای که از زمان نگارش آرش می‌گذرد، به قول بیضائی "آرش همه جور اجرا شده بود جز چنانچه گاه در سرم و در تنهایی به آوای نیایش‌های کهن می‌خواندم." در استانفورد، و به کارگردانی خود او بود که "آرش به نوایش و نمایش درآمد و آنچه می‌پنداشتم دیگر خیال نبود." (بیضائی، "آرش حرف مردمی است که شنیده نمی شوند"، ص ۱۶۵) نمایش‌های دیگری که از بیضائی در استانفورد بر صحنه رفت، بسان آرش، با مایه‌های سبکی و مضمونی آثار دیگر او و با پرسش‌ها و تلاش‌هایی که در نمایش در ایران صورت‌بندی کرده بود، همه پیوندی گسست‌ناپذیر دارند.
در واقع، به رغم کثرت و گونه گونی شگفت‌آور آثار بیضائی - فهرست کامل آنها را در مدخل "بهرام بیضائی" در ویکی پدیا می‌توان یافت-"نمایش در ایران" را می‌توان فشردۀ بیش و کم همه کنکاش‌ها و نوآوری سبکی و تاریخی او دانست. در عین حال، دلنگرانی‌هایی مشترک همه این آثار را به هم می‌پیوندد.
'نمایش در ایران'
کاوش ژرف "نمایش در ایران" در ریشه‌های انواع نمایش در تاریخ ایران، و دستاوردهای فکری و آفریده‌هایی که در دهه‌های بعد از دل آن کتاب برخاست، بیضائی را در کانون دگرگونی ژرفی قرار داد که در آن سالها در عرصه‌های گونه گون ایران جریان داشت. در برابر تجدد تقلیدی و مرعوب و نسخه‌بردار از غرب، و تجدد ستیزی‌ای که در اساس با آزادی اندیشه و هنری و خرد عرفی تجدد سر ستیز داشت، پیروان این دگرگونی، تجددی ایرانی و جهانی می‌خواستند.
کسانی چون سیحون در معماری، پزشک‌نیا در نقاشی، نیما و اخوان در شعر، گلستان در نثر و ریشه‌های قصه متجدد همه در واقع با بازخوانی میراث فرهنگی و هنری ایران، هر یک در عرصه خود تجددی سوای تقلید از غرب می‌خواستند. در عرصه نمایش نیز بیضائی با ژرف‌نگری و حوصله‌ای ستودنی، جزئیات اجرایی و داستانی و فنی انواع نمایش‌ها در سنت چند هزار ساله ایران را باز جست و بازگفت.
گاه از طرحی بر تکه سفالی سند آورد و زمانی از سفرنامه‌های فلان مسافر. انواع سایه‌بازی و شعبده‌بازی و تقلید و نمایش‌ها و نمایش‌خانه‌هایی که در شهرهای مختلف بود سراغ کرد. نشان داد که چگونه تا مدتها قهوه‌خانه‌ها محل مهمی برای اجراهای نمایشی بود و با اشاره‌ای گذرا که در فیلم درخشان مغولها، به کارگردانی پرویز کیمیاوی، روایت تصویری گویای آن را دیدیم، بیضائی به تلخی می‌گوید " با غلبه تمدن غربی" این سنت‌های قهوه‌خانه‌ای یکسره نابود یا در سایه زرق و برق تجددی باسمه‌ای به فراموشی سپرده شد. بخش پایانی "نمایش در ایران" در واقع مانیفستی است علیه نگاه سطحی و خودباخته کسانی که صرفا برای برساختن تجدد در عرصه نمایش در ایران به غرب چشم دوخته بودند. نمی‌دانستند که در ایران برای چندین صد سال، "سیاست و عرف و مذهب سه دیوار قطور محرمیت را در برابر نمایش بالا بردند." (بیضائی، نمایش در ایران، ص ۱۲).
بیضائی به تفصیل و اندوه می‌گفت "منع رقص و موسیقی و نگارگری " که بعد از اسلام بر ایران حاکم شد، پدیده پررونقی چون سایه‌بازی و تقلید را در عمل نیست کرد و اگر از این سنت‌های نمایشی، چیزی باقی ماند، آن را "مدیون ادیبان و هنرمندان نامدار و ثبت شده هستیم و دوچندان باید مدیون هنرمندان و استعدادهای گمنام باشیم." (همانجا، ص ۱۱)
منبع تصویر، Socail Media
بیضائی: آرش همه جور اجرا شده بود جز چنانچه گاه در سرم و در تنهایی به آوای نیایش‌های کهن می‌خواندم
احیای سنت و آشنایی‌زدایی
سه نمایش از آثاری که بیضائی در استانفورد بر صحنه برد-طرب‌نامه در دو بخش و حدود ده ساعت، و سایه‌بازی جانا و بلادور- هم تلاشی پیشگام و سخت موفق برای احیای این سنت‌های فراموش شده بود و هم ادای دینی به این استعدادهای گمنام. او طرب‌نامه را دقیقاً به همین استعدادها و کوشندگان گمنام و گاه سرکوب شده و سرکوفت خورده تقدیم کرد.
جانا و بلادور "بازآفرینی سایه‌بازی پس از هفت قرن" سکوت بود. تلاشی بود برای "مقابله با آن استبداد تاریخی" ای که سایه‌بازی را از زندگی مردم ایران حذف کرد. به قول بیضائی، در این نمایش کوشید دین خود را به سایه بازان از صحنه رانده شده بپردازد. از خود می‌پرسید اگر آنها به جای او بودند، امروز چه می‌کردند. در این کار هیچ نکته و جنبه‌ای برایش کم اهمیت نبود. پیکرک‌هایی را که سایه‌شان به کمک نوری بر صحنه می‌آمد با دقت بر گرته سنت نگارگری ایران و به کمک طراحانی کاربلد برساخت.
از دو صدایی که می‌بایست آوای این پیکرک‌ها باشند یکی را زن گذاشت و "منع سنتی بازی زنان در سایه بازی کهن" را برداشت. نقش زن را مژده شمسائی بازی کرد که در همه نمایش‌های بیضائی در استانفورد هم دستیار او بود و هم نقش اول را بازی می‌کرد. صدای مرد جانا و بلادور را محسن نامجو به عهده داشت.
منبع تصویر، Socail media
در روایت آفرینش بیضائی زنان نقشی تعیین‌کننده دارند
بیضائی می‌گفت در "جانا و بلادور آب و خاک و آتش و باد" در پیکر انسانی "در کوشش و کشش برای رویش و افزایش‌اند." در واقع بیضائی در قالب بیان این کوشش و کشش، در عین احیای سنت گم شده سایه‌بازی، افسانه آفرینشی بکر و بدیع، به زبانی سخت زیبا، آفرید که یکسره متفاوت از داستان آفرینش مذاهب ابراهیمی بود. در روایت آفرینش بیضائی زنان نقشی تعیین‌کننده دارند. می‌گفت "در سنت پهلوان نامه‌ها و افسانه‌های کهن، پهلوان به رهائی زن [بارورشونده؛ زاینده] می‌رود؛ در جانا و بلادور زن است که در بازگرداندن جهان به رهایی پهلوان [بارورکننده] می‌رود؛ کاری که شهرزاد هزار افسان کرد." (بهرام بیضائی، جانا و بلادور، تهران، ۱۳۹۳، ص ۱۶)
در عین حال در همین واپسین کلمات و اشاره به هزار افسان، بیضائی این نمایش را با اثر پژوهشی مهم دیگر خود، هزار افسان کجا است؟ پیوند می‌داد. در آنجا برآنست که "ریشه‌های بنیادین هزار و یک شب" را که اعراب و هالیوود و شرق‌شناسان به هزار و یک نام - از جمله شب‌های عربی- شناسانده‌اند، باز جوید و اصل پهلوی آن را در هزار افسان بازنمایاند. (بهرام بیضائی، هزار افسان کجاست؟، تهران، ۱۳۹۱، ص ۲۱-۱۰) نخستین نشان این کنجکاوی در مورد ریشه‌های ایرانی هزار و یک شب را دوباره در نمایش در ایران می‌توان دید. آنجا به این مدعای نادرست غربی‌ها اشاره می‌کند که می‌گفتند "قصه‌گویی به شب را اسکندر" باب کرد و در مقابله با این مدعا، بیضائی "به کتاب هزار افسان (هزار و یک شب دوره‌های بعد)" اشاره می‌کند. (نمایش در ایران، ص ۳۹)
اگر بخش‌های مهمی از "نمایش در ایران" سرنوشت غمبار سکوت سایه‌بازی در ایران را روایت می‌کند و اینکه چطور سایه‌بازی را منع کردند چون "در شریعت اسلام، تصویر سایه دار" حرام دانسته شد، (نمایش در ایران، ص ۴۴)، انگار لحظه‌ها و صحنه‌های دو بخش نمایش طرب‌نامه که در دو نوبت در استانفورد بر صحنه رفت، هر یک گوشه‌ای و شگردی از سنت نمایشی در ایران را بازمی‌گفت. البته آنچنان که سیاق همۀ کارهای بیضائی است او در عین حال این نوع نمایشی سنتی را در سبک و مضمون مدرن و متجدد هم می‌کرد. به دیگر سخن، از نوعی سنتی از نمایش که بیشتر "عامیانه" و هجوآمیز و تهی از "ارزش هنری" انگاشته می‌شد، به کیمیای خلاقیت و فضل خود، "آشنایی زدایی" کرد. سویه‌های ناشناخته‌اش را برگفت و لایه‌هایی تازه بر آن افزود که اشاراتی پر نیش و پر مغز به وضع امروز ایران دارد.
طرب‌نامه تخت حوضی مدرن و بدیعی است که بیش از همه معاندان طرب و شادی را نقد و هجو می‌کند و پس از آن کسانی را که قدر این نوع نمایش را نمی‌دانستند. چه در کار تحقیق و چه در نگارش و روی صحنه بردن نمایشی تازه، چون طرب‌نامه روش کار بیضائی نوعی باستان‌شناسی فوکوئی متون و سنت‌ها است. هر کاوش جدید و هر کشف لایه تازه را با کاوش بیشتری دنبال می‌کند و لایه‌ای جدید می‌یابد و در نتیجه به هم پیوستگی شگفتی در نوع‌های به ظاهر متفاوت و حتی متضاد نمایش در ایران پیدا می‌کند. ریشه تخت حوضی و حاجی فیروز را در سنت تئاتری میرنوروزی ایران باستان می‌یابد و جزئیات اجرائی تعزیه و انواع گونه گون آن را در نمایش در ایران پی می‌گیرد.
ریشه هر دو را، به رغم ظاهر متفاوت‌شان، با سنت‌ها و سلوک نمایشی واحدی در ایران باستان تأویل می‌کند. در کارگاه‌هایی که ورودش (و امروز دستیابی‌اش در فضای مجازی) برای همه رایگان بود و هست ریشه‌های تاریخی سایه‌بازی را شرح کرد. البته می‌توان ده ساعت نمایش پر طنز و طراوت و رقص و آواز طرب‌نامه را دید و لذت برد و به هیچ کدام از اشارات تاریخی و ظرایف سبکی و دقایق طرح لباس و طنین پر قوام کلمات آن در باب عناد دین و دولت با "اصل طرب" توجهی نداشت. در عین حال، می‌توان رد پای صفحات نمایش در ایران و روایت دردآور آن تاریخ را هم در هر لحظه طرب‌نامه بازجست.
منبع تصویر، Isna
طرب‌نامه تخت حوضی مدرن و بدیعی است که بیش از همه معاندان طرب و شادی را نقد و هجو می‌کند
عشق به ایران
از سوئی دیگر نیز توازی گویایی بین نمایش در ایران و طرب نامه (و بسیاری دیگر از نمایش‌های بیضائی) می‌توان مشاهده کرد. در کانون عاطفی این نمایش، شاعری است که زندگی‌اش بر گرته خود بیضائی است و از محیط و زمان خود هزار و یک درد کشیده و زبانش در وصف این بلایا طبعاً گاه تلخ است. این تلخی را نه تنها در زبان شاعر در طرب‌نامه که در مقدمه نمایش در ایران هم می‌توان مشاهده کرد. آنجا می‌نویسد که چگونه بخش‌هایی از کتاب از اسفند ۱۳۴۰ تا خرداد ۱۳۴۲ در مجله موسیقی چاپ شد و "فراهم کردن" کل کتاب "سالهای ۳۹ تا ۴۴ مرا تلف کرد." (نمایش در ایران، ص ۴) به درد و طعنه‌ای درک کردنی می‌گوید کتاب را "به سرمایه نداری خودم و با روش اقساطی" چاپ کرد.
اما بخت بلند ما ایرانیان است که این تلخی - چه در زبان شاعر در طرب‌نامه و بسیاری دیگر از شخصیت‌های نمایش‌های او که با زندگی و ذهن بیضائی شباهت دارند و چه در کلام نویسنده نمایش در ایران- همواره تحت شعاع میل بیضائی به کمال هنری و عشق سیری‌ناپذیرش به ایران و برکشیدن میراث فرهنگی آن بوده و هست. این عشق به ایران به رغم همه بی‌مهری‌هایی است که بسیاری در طول زندگی به او و خانواده‌اش روا داشتند. جزم اندیشان مذهبی لحظه‌ای از آزارش فروگذار نکردند و گاه حتی منادیان هنر متعهد و خلقی "محاکمه"اش می‌کردند که چرا "سیاسی" نمی‌نویسد. هرگاه ذکری از این فشارها می‌کند، یا به یاد پدر و مادرش اشکی در چشمش یا بغضی در گلو دارد و یا به خاطر کژاندیشی‌ها غمی در چهره. با این حال تلاش بی‌وقفه برای برگفتن و برکشیدن سهم بزرگ ایران در تمدن جهان را در آثار هنری و در نوشته‌های تحقیقی‌اش هرگز وانگذاشته است.
نمایش دیگری که بیضائی در این ده سال در استانفورد بر صحنه برد مصداق بارز این درهم تنیدگی کارهای تحقیقاتی و هنری او و درهم پیچیدگی هر دو به مهری بی‌پایان به میراث فرهنگی ایران است.
باغ آرزو
گزارش ارداویراف سومین نمایشی بود که بیضائی، آن بار به صورت برخوانی، بر صحنه برد. درخشندگی کار از جمله در این بود که به رغم اجرای آن در سالنی که یکسره فاقد هرگونه امکانات نمایشی بود و صحنه کوچکش صرفاً برای سخنرانی طراحی شده بود، و با آنکه بازیگران بیش و کم همه بر جای خود ثابت ایستاده بودند و بیشتر آنها برای نخستین بار در نمایشی بازی می‌کردند، اما تحرک و سیالّی متن، گیرندگی روایت، دقت و تیزبینی بیضائی در تعیین و ترتیب کوچک‌ترین حرکات یک یک بازیگران، همه دست به دست هم داد و از آن برخوانی انگار نمایشی پر شور پدید آورد. میزان این دقت و تلاش برای همسوئی و همنوایی هر کلام و حرکت نمایش‌های بیضائی را به نوعی باله شبیه می‌کند.
مضمون نمایش ارداویراف روایتی تازه از متنی قدیمی است. حکایت "رفتن به جهان دیگر" است و از این بابت همسو با تلاش‌های دیگر انسان‌ها برای خبرگیری از "آن جهان" است. ولی ارداویراف نامه به گفته بیضائی "کهن‌ترین متنی است که جهان نادیده و ناشناخته پس از مرگ را به شکل واضح و دقیق بهشت، برزخ [= همسنگان] و دوزخ سامان‌بندی کرد." (بیضائی، "آرش حرف مردمی است که شنیده نمی‌شوند" ص ۱۶۶.) اگر این وصف ادبی سه پاره آن جهان نزد علاقمندان به ادب غرب آشنا به نظر می‌آید و کمدی الهی دانته را به یاد می‌آورد جای تعجب نیست. به قول بیضائی، "کمدی الهی حدود شش قرن پس از واپسین بازنوشت ارداویراف نامه سروده شد... همان سامان بندی بهشت، برزخ و دوزخ ... و حتی جای ایزد سروش که راهنمای ارداویراف است و پیوند وی با دین را نشان می‌دهد، در کمدی الهی ویرژیل شاعر پیش مسیحی راهنمایی داشت که سرچشمه انسانی داشت"(همانجا، ۱۶۷). در روایت بیضائی از این سفرها، ساکنان سه وادی آن جهان- از آرش و اسفندیار تا شهرناز و ارنواز- هر کدام نشانی آشنا از شخصیت‌ها و داستان‌های اساطیراند و هم دشواری‌ها و وسوسه‌های شخصیت‌های زمان ما را برمی‌گویند.
مژده شمسایی همسر بیضایی و بازیگر نقش اول غالب آثارش
آخرین نمایشی که بیضائی در استانفورد بر صحنه برد چهارراه بود و آنجا به صراحتی بیش از پیش به ریشه‌یابی آنچه بر جامعه ایران رفته می‌پردازد. شخصیت‌هایی گونه گون، و در داستان‌هایی به ظاهر جدا جدا، بالمال همه چون اجزای پازلی ظریف و گویا از وضع امروز ایران کنار هم قرار می گیرند و تصویری تکان دهنده از سوداها و آرزوهایی گاه والا و ارزنده و گاه خام و دست نیافتنی، خودفریبی‌ها و خودستائی‌ها و مهمتر از همه خشونت و خباثت نیرویی به دست می‌دهد که از بطن این تحول برآمد و بر جامعه مستولی شد و امروز باسمه‌ای‌ترین شکل هنر و تجارت و کهنه‌ترین زبان دین و سیاست را سکه رایج ملک کرده است.
البته نهال، زنی که آرزوها و دلبستگی‌های ناکامش در کانون چهارراه است در پایان نوید فردایی روشن را می‌دهد. با فرزندش که امید نام دارد گفت وگو می‌کند و به او می‌گوید باید "درباره پدرت حرف بزنیم" (مردی که نشان مقاومت در برابر تباهی‌ها است) و به تأکید از امید می‌خواهد که "یادت می‌مونه از من راجع به باغ بپرسی."(بیضائی، چهارراه، تهران، ۱۳۹۸، ص ۶۲) این باغ همان ایرانی است که هر آزاده ایرانی آرزویش را در دل دارد و بهرام بیضائی راهنما و راهگشای ما به این باغ آرزو است.
البته راه رسیدن به این باغ آسان و رسیدن به آن قطعی نیست. کافی نیست که گذشته‌ای و فرهنگی درخشان داشته باشیم. از این منظر سلوک و سرنوشت بیضائی را می‌توان نشان و درسی برای سرنوشت جامعه ایران دانست. در ایران (و در عالم هنر) بسیاراند هنرمندانی که استعداد و حتی نبوغ داشتند ولی نتوانستند گامی ماندگار در عرصه کار خود بردارند. استعداد و نبوغ را کافی می‌دانستند، اما تنها با ممارست و سخت‌کوشی و پیگیری، آنچنان که بیضائی عمری نشان داده، می‌توان استعداد و نبوغ را به کارنامه‌ای ماندگار و آثاری راهگشا بدل کرد. ایران امروز هم نمی‌تواند به "نبوغ" و غنای فرهنگ و گذشته خود بسنده کند. کوش و جوش و پیگیری شرط لازم برای رسیدن به آن باغ آرزو است و بیضائی سرمشقی ستودنی در این کوشش و پیگیری است.
نمایش چهارراه طی سالهای اقامت بیضایی در از خارج از ایران به عنوان استاد مدعو در دانشگاه استنفورد کالیفرنیا اجرا شد
مرد کوشای سخت‌گیر
بیضائی در همه کار تمام و کمال‌طلب است. کمال‌طلبی او در احترامش به هنر و استعدادش، در احترامش برای خواننده و بیننده‌اش و بالاخره احترام برای خودش ریشه دارد. در این ده سال که بخت همکاری‌اش را داشتم، دیدم که چگونه برای معرفی هنرمندی تازه کار، یا برای تدریس کلاسی در زمینه نمایش در ایران، به جّد تدارک می‌بیند و تحقیق و تأمل می‌کند. سرسری صحبت کردن و تکیه بر دانسته‌ها یا شهرت را، حتی هنگام صحبت در موضوعی که استاد مسلم آنست، روا نمی‌داند. بر خود سخت می‌گیرد و از خواننده و بیننده هم انتظار سخت‌کوشی دارد. مخاطب تنبل یا مرید ستایشگر را برنمی‌تابد. تأکید دارد که متنش آنچنان که مراد اوست خوانده شود و بر صحنه رود. اگر شکسپیر به ندرت کلامی در باب چگونگی ترتیب صحنه و چندوچون ورود بازیگران می نوشت- می‌گویند "خروج خرس" مفصل‌ترین راهنمای اجرایی متن است- نمایش‌های بیضائی نه تنها این جزئیات را به دقت و وسواس شرح می‌کند بلکه با استفاده بی‌دریغ از نشانه‌های صوتی برآنست که خوانش درست کلمات و عباراتش را نیز تضمین کند.
او در خلوت و جلوت سخت مبادی آداب است. گرچه زبان کوچه و متلک‌های آبدار را نیک می‌شناسد، در گفتارش هیچ کدام جایی ندارند. البته وقتی بحث هنر و اخلاق و زیبایی شناسی و تاریخ در میان است اهل تعارف و مجامله نیست. درشت و بی‌پرده و بی‌پروا می‌گوید. طنزی سخت ظریف و گاه گزنده دارد. طنزش تلاش برای ویرانی دیگران یا برکشیدن خود نیست. ریشه در درک تیزهوشانه جوهر هجوآمیز لحظه دارد و آنگاه به زبانی زیبا و اجمالی که به قول شکسپیر نشان عقل و درایت و هجو است، سویه طنزآمیز لحظه را بازمی‌گوید. در عرصه هنر هیچ چیز جز اصالت کار برایش مقدس نیست و هجو همه کس و نهاد را جایز می‌داند.
میلان کوندرا می‌گفت هنرمندان اغلب کم هوش‌تر از آثار خویش‌اند. می‌گفت باید تا جایی که ممکن است از آشنایی یا مراوده با هنرمند محبوب خود سرباز زد. از روزی که حدود چهل سال پیش بخت دیدن اجرای شگفت‌انگیز مرگ یزدگرد را پیدا کردم شیفته ذهن و زبان، درخشندگی و دانش بیضائی شدم. در این ده سال که فرصت همکاری و همدلی و دوستی نزدیکش را پیدا کردم، هر روز قدرشناسی‌ام از فضل و فروتنی، آزادگی و ایراندوستی‌اش و تعهد تمام وقتش به هنرش فزونی گرفت. هنرش و تحقیقاتش بی‌شک ماندگار و بی‌بدیل‌اند ولی یکی از دستاوردهای هنری برجسته او شخصیت خود او است. به قول اندک دستکاری شده اکبر رادی، "بهرام عزیز، بیضائی سربلند ما"، برکت دانشگاه ما و کشور ما و روزگار مائی زیرا "که بر قله‌های درخشان فرهنگ" ایران ایستاده‌ای و فرهنگ ما و میراث نمایش را- و البته سینما را که خود بحثی دیگر است- رونقی بی‌بدیل بخشیدی.
