لفظ «دیوانه» همواره پناهگاهی برای پنهان شدن نبوغ افرادی خاص در پشت این کلمه بوده است تا بتوانند با آسودگی خیال بیشتر به بیان عقاید خود بپردازند. در واقع بلیک ، همان سالوادور دالی زمان خود محسوب می شود.
اما در اینجا که من و شما درباره نقاشی ها و هنر صحبت می کنیم وجود افرادی مثل بلیک غنیمت است چون نه طرفدار تندرویی دارند که در صورت بد صحبت کردن از او شمشیر از نیام برکشند و نه عقیده خاصی را ترویج داده اند تا ما با بحث درباره آن به ایشان توهین کنیم.
اصولا وجود افرادی که در تاریخ تاثیر گذار بودند ولی نمی توان درباره آنها بحث کرد نوعی توهین به بشریت محسوب می شود.
در سالهای قرن 18 میلادی مردم او را دیوانه به حساب می آوردند و چندان جدی نمی گرفتند. آن چیزی که باعث می شود تا ویلیام بلیک را در میان مطالب وبلاگ بیاورم چیزی نیست جز توجه ویژه ی او به قدرت تخیل انسان. در کتاب «درک هنر» اثر هربرت رید از قول او نوشته شده که << طبیعت خطوط خارجی ندارد ، ولی تخیل انسان دارد >> این جمله شاید بیش از حد فلسفی باشد. فکری متهورانه که شاید شما هم گاهگاهی به آن فکر کرده اید که زندگی توهم و تخیلی بیش نیست ، و در سطحی دیگر به این نتیجه برسید که وقایع پذیرفته شده در زندگی ما چیزی جز قدرت تخیل پدران ما نبوده است.
در بررسی تابلوی زیر می بینیم که بلیک سعی وافری در ترسیم خطوط خارجی داشته است. یعنی برخلاف هنر لطیف و روح پرور رمبرنت و ربنس که سعی می کنند خطوط پررنگ را در تصاویرشان محدود کنند و صورت ها را با سایه ها ترسیم کنند، او بی رحمانه می کوشد تا با خطوط خارجی و واقعی مشابه آنچه در طبیعت وجود دارد ما را با درونمان و تخیلمان روبرو کند.
خودش می گید :<< کمبود خطوط واقعی حاکی از کمبود اندیشه در ذهن هنرمند است ، چگونه می توان بلوط را از چنار و اسب تشخیص داد جز با این خطوط در برگیرنده؟ … >>
و در نهایت اضافه می کند :<< آنچه صداقت را از رذالت جدا می کند آیا چیزی جز همین خطوط سخت و نیرومند راستی و یقین است؟>> این جمله آخر او طعنه ای است به همه کسانی که با کمک احساسات مردم مقاصد خود را به پیش می برند.مثلا در نوشته های قبلی شاید من سعی کرده باشم به کمک زیبایی و «لطافت » اثر توصیفی از آن ارائه دهم و احساسی خوب از یک نوع طرز فکر خاص را در شما برانگیزانم ، آیا این همان رذالت نیست؟
آغاز زمان اثر بلیک روایت انجیل
تابلوی بالا جزو نقاشی های کتاب مقدس می باشد ، خداوندگار آسمان و زمین را می بینید که در جایگاه خود نشسته و با نوری که از انگشتان خود ساطع می کند به خلقت می پردازد.
من واقعا نمی دانم که اسقف های آن دوران چه تصوری داشتند که اجازه دادند چنین اثری در کتب مذهبی جای بگیرد! این اثر جسارتی شیطانی دارد و تلنگری به انسان می زند که شاید از نظر حاکمان چندان مفید نباشد .
نکته اول در این نقاشی خطوط قوی در ترسیم خداوند است. طبق مقدمه ای که در بالا آوردم طعنه ای خواهد بود به اینکه این خداوند حاصل تخیل انسان است.
نکته دوم حالت شیطانی چشمان اوست که هیچ سنخیتی با آنچه یک فرد مذهبی از خداوند خود می شناسد ندارد.
نکته سوم اشاره مستقیم به مردانه بودن دین می کند. هم با مردانه تصویر کردن خدا و هم با شکل جام معکوسی که از حالت نور تشکیل یافته است و نمادی است مردانه. همچنین او بر روی خورشید نشسته است که یادآور دورانی است که خدایان ، الهه ها بودندو از جنس زنان. این نیز طعنه ای است به گذر زمان از خدایان زنانه به مردانه.
نکته چهارم در تکمیل نکته بالایی است که خلقت از دست چپ صورت گرفته سات و هیچ اثری از دست راست نیست. دست چپ نماد زن می باشد و اشاره به این دارد که هنوز این خدا نتوانسته کاملا زنان را به کنار بزند.
و جسورانه ترین نکته آن حالت نشستن خدا می باشد که گویا این خدای خیالی( از نظر نقاش) در برابر خالق خود تعظیم کرده است. خوب دقت کنید… او به شما تعظیم می کند.به خالق خود…!
پ.ن1: درباره حالت انگشتان اطمینان نداشتم. اگر دوستانی هستند که مفهوم آن را میفهمند (3 انگشت چسبیده در یک طرف و 2 انگشت در طرف دیگر) می دانند به ما هم بگویند.
پ.ن 2: آن چیز که شما از نقاشی درک می کنید لزوما چیزی نیست که هنرمند در هنگام تصویر کردن آن دقیقا به فکرش باشد.
اگر واقعا مي‌خواهيد كارهاي «بليك» را بشناسيد نمي‌توانيد شعرش را از كارهاي گراور و هنرهاي تجسمي‌اش جدا كنيد (نگاه كنيد به پرده «بيت‌المقدس» او). بهتر است اين‌طور بينديشيم كه كارهاي «بليك» نوعي هنر تركيبي هستند. خصيصه‌يي كه از كارهاي گراورسازي‌اش تا كتاب‌هايي كه خودش منتشر كرده را در بر مي‌گيرد
چه‌چيزي ادبيات را مساله‌ساز مي‌كند؟ عموما و عادتا فكر مي‌رود سراغ مضامين آن، موضوعات آن، مسائلي كه طرح مي‌كند، شخصيت‌پردازي‌هايش، كيفيت ارائه تصاوير و دقايق تاريخي و صوري‌اش، باورهايي كه مطرح مي‌كند، ايده‌هايي كه پيش مي‌كشد، افشاگري‌هايي كه مي‌كند، نوآوري‌هاي فرمالش و خلاصه نظاير اينها. اينها ميتواند ادبيات را تاريخا و كلا مساله‌ساز كند، بحث‌انگيزش كند، و بارها هم چنين كرده است. مثلا منع انتشار رمان «اوليس» جويس در امريكا يا واكنش به انتشار زوزه گينزبرگ در همين كشور و سال‌ها بعد مثال‌هايي دم‌دستي و معروف‌اند؛ پس در اينكه ظواهر رويت‌پذير متن ادبي ميتواند به آن هيئتي مساله‌ساز ببخشد گفت‌وگويي نيست اما وسوسه‌يي هست كه بپرسيم آيا در سطحي پنهان‌تر، يا شايد حتي به‌ظاهر نامرتبط و بي‌مناسبت‌تر، ادبيات به چيزي بحراني يا مساله‌ساز بدل نمي‌شود؟ مثلا در اثر سترگ اويد، «مسخ»، با قطعات پي‌درپي‌اي از استحاله‌يافتن‌ها و شدن‌ها سروكار داريم. سروده‌هايي سلسله‌وار از روايت‌هاي اساطيري يوناني/ رومي كه در آنها فرآيند مسخ و استحاله بر شخصيت‌هاي هر داستان روي داده هريك از اين شخصيت‌ها در پي گرهي كور يا وضعيتي دشوار به چيزي ديگر، چيزي ديگرگونه، بدل مي‌شود: زني به درختي بدل مي‌شود، شكارچي‌اي خود به هيئت شكار درمي‌آيد، زني زبان‌بريده و تعدي‌شده بلبلي فاش‌گو مي‌شود، زن ديگري در دم به مردي بدل مي‌شود، جوانمرگي سنبلي، جوانمرگ ديگري شقايق نعماني، مجسمه سنگي و تراش‌خورده زني انسان زنده‌يي، زن ميراي هنرمندي عنكبوتي، و از اين دست شدن‌هاي بسيار. در واقع، در معماري پيچيده اين اثر جدالي هست بين طبيعت و تمدن، بين آزادي و ضرورت، بين هاويه و قانون، بين تمنا و منع، بين ميرايان و ناميرايان، بين تقدير و تصادف، بين ظلم و عدل، بين عشق و نفرت و...؛ تقابل‌هايي كه در دل روايت‌هاي متنوعي از مسخ‌هاي پي‌درپي تصوير مي‌شوند و درباب مساله‌سازي ادبيات نكته‌ها مي‌توان از دل آنها استخراج كرد. نكته‌هايي كه ادبيات را در آن شيوه نخست، يعني از حيث محتوا و مضامين و دقايقي كه پيش مي‌كشد، به‌چيزي مساله‌ساز بدل مي‌كنند. اما «مسخ» از حيث شيوه دوم، يعني به‌طرزي پنهان‌تر و در ظاهر نامرتبط و بي‌مناسبت‌تر، نيز بحراني و مساله‌ساز است. اين اثر تنها در محدوده مشخصي روي مي‌دهد و اصولا ممكن مي‌شود؛ يعني در محدوده گذار، دگرگوني، و استحاله. از حيث تاريخي، امپراتوري روم در زمان امپراتور آگوستوس درصدد احياي اخلاقيات عرفي، قانونمندي و انضباط مطلق در اين امپراتوري بود و بنا داشت نهادهاي مشخصي نظير ازدواج و توالد را به جامعه سياسي خويش تحميل و در سرتاسر قلمروي سياسي‌اش تثبيت كند. درواقع، اين دوره مصداقي بود از آن وضعيتي كه حاكميت با خودكامگي همراه‌شده سعي دارد نظمي متحدالشكل، سرتاسري، و نهايتا - مهم‌تر از همه- تثبيت‌شده را به 
حيات اجتماعي-سياسي قلمروي خويش تحميل كند. در چنين دوره‌يي، مساله‌سازي «مسخ» نه مبتني بر مضامين يا آن چيزهايي كه اين اثر درباره‌شان نوشته شده بود (كه اغلب نيز با اخلاقيات، در هر معناي عرفي‌اي كه از اين واژه مراد كنيم، فاصله‌يي بس‌عظيم داشتند) بل نتيجه مستقيم آن بستري بود كه داستان‌هاي مسخ بر آن جريان يافته بودند: يعني منطق دگرگوني يا استحاله چيزها به چيزهايي ديگر. مساله‌سازي اين نوع خاص از ادبيات نه عناصر آن كه اساس آن بود يعني «مسخ‌محوري» آن، چراكه اين ادبيات روايت‌هاي متعددي از «شدن» به دست مي‌داد و منطق گذار يا گذرندگي و بيدوامي وضعيت‌ها را به‌جاي آن ثبات و دوامي علم مي‌كرد كه محل تاكيد حاكميت روم و از حيث سياسي- اجتماعي برا‌يش حياتي بود. شايد بتوان گفت اينجا ديگر نه مناظر درون قاب ادبيات كه خود اين قاب‌بندي است كه مساله‌ساز مي‌شود يعني بسته به رويكرد، مي‌توان آن را ساز و برگ يا آپاراتوس، گشتل يا چارچوب كلي، مختصات هستي‌شناسانه ادبيات، يا چيزهاي ديگري از اين دست ناميد. با اين حال آنچه فراتر از هر نامگذاري‌‌اي اهميت پيدا مي‌كند فهم همين نكته است كه شايد ادبيات به بنيادي‌ترين شكل به‌خاطر آن حدود و محدوده‌هاي مشخصي كه دارد، گستره‌يي كه اشغال مي‌كند، قاب‌بندي يا شرايط امكاني كه پيش مي‌كشد، يا منطق دروني‌اي كه در آن كار مي‌كند، ميتواند به جدي‌ترين شكل مساله‌ساز شود. البته خود اين مفهوم، يعني مفهوم «مساله‌سازي»، نيز در اينجا معنايي مضاعف پيدا مي‌كند. از سويي، مساله‌ساز شدن ادبيات حكايت از چالش و بحراني تاريخي دارد كه به طور بالفعل در برابر وضعيت‌هاي تاريخي مشخصي (مثل دوران آگوستوس در روم باستان) معنا و اهميت پيدا مي‌كند و هم از ديگر سو، دلالت بر امكاني دارد بالقوه كه ميتواند ادبيات را در تمام ادوار تاريخي، ديگر بار و ديگربار، مساله‌ساز كند. مطمئنا اگر آن سويه دوم نبود، اثري نظير «مسخ» فقط در گذشته‌يي معين مي‌توانست چيزي مساله‌ساز بوده باشد و با سرآمدن دوران تاريخي معاصرش نيز قدرت مساله‌سازي را يكسره از كف مي‌داد. اما وجه بالقوه ادبيات باعث مي‌شود تا فراتر از ادوار تاريخي مشخص افق مساله‌سازي و بحراني‌كردن را پيش پاي خود گشوده ببيند. پس، منطق «بيدوامي» و «گذرندگي» در «مسخ» اويد، كه به هرگونه سودايي از براي تثبيت‌كردن و ثابت نگه داشتن قوانين، ضوابط، نهادها، و فرامين زهرخند مي‌زند، قابليت احيا و فعليت‌يابي دوباره پيدا مي‌كند. به‌عبارتي ديگر، «مسخ» دوباره و دوباره ميتواند دردسرساز شود. حال مي‌توان گريزي به كارويژه يا پروژه هنري (شعري و تجسمي) حيرت‌آور و پيچيده ويليام بليك، شاعر رمانتيك انگليسي، زد و همين پرسش را از زاويه ديگري درباره آثار او پيش كشيد. بليك در كنار انبوهي از شعرهاي متعدد، سلسه متوالي‌اي نيز از اشعار اسطوره‌شناختي دارد، با اين تفاوت كه اسطورههاي او برساخته خود او هستند. اين اسطوره‌ها نظامي پيچيده و خودارجاع را تشكيل مي‌دهند كه دورادور شباهت‌هايي به اسطورههاي يونان و روم باستان، از سويي، و يهوديت و مسيحيت، از ديگر سو، مي‌برد. بيشتر اين اسطوره‌ها در يكسري كتاب‌هاي شعري پيامبرگونه و بصيرت‌آميز آمده‌اند كه اسامي‌شان هم اغلب برساخته و پرداخته خود شاعر است و اگر نه خود وي دستكاري مشخصي در نسخه اصلي اسطوره‌ها داشته است؛ داستان‌هايي مربوط به پيدايش و هبوط انساني روحاني و نمادين. داستان مربوط به هبوط انساني آغازين به‌نام آلبيون كه هم در حكم انساني است جهاني با روحي كلي و هم اشاره‌يي اسطوره‌يي به سرزمين انگلستان. انساني كه پس از هبوط به چهار اصل حيات يا زوآ تقسيم مي‌شود: ثارماس كه انسان نخستين بوده به انيون، مادر زمين، مرتبط است. اورثنا كه روح الهام است و در هيئت لوس، هنرمند پيامبروار و برپادارنده شهر هنر، تجسد مي‌يابد و از وي روحي موسوم به انيثارمون، بافنده بارقه‌هاي زيبايي، برون مي‌تراود. لووا كه كاركرد احساسات را در دست دارد، شبح آلبيون است و نقش مقابلش بر عهده والاست كه سايه اورشليم محسوب مي‌شود و نهايتا اوريزن كه تجسدبخش خرد است و از وي روحي موسوم به آهانيا برون مي‌تراود. البته صرفا اين بخش كوچكي از نظام اسطوره‌شناختي و هزارتووار بليك است كه سلسله‌يي از ديگر خدايان از قبيل تيريل، ميراتانا، هوئگزوس، هار، هوا، زازل و... را نيز شامل مي‌شود و مشتمل بر چندين مجلد منظومه‌هاي بلند است.در بين اين منظومه‌ها دو منظومه پيشگويانه يا پيامبروار نامگذاري غريبي دارند: «كتاب اروپا» و «كتاب امريكا». كتاب اول روايتي اسطوره‌شناسانه از شكل‌گيري اروپا و كتاب دوم روايتي از همين دست درباره عصيان و آزادي و استقلال‌طلبي مستعمره‌هاي امريكاست. هر دو اثر اشارت‌وار و تحت لواي چهره‌ها و روايت‌هاي اساطيري به دو انقلاب مهم سياسي زمان، يعني انقلاب‌هاي فرانسه و امريكا، نظر دارند. در كتاب دوم، ارك به‌همراهي مستعمره‌هاي امريكا عليه شاه انگلستان قيام و اعلام استقلال مي‌كند و اين همه تحت لواي اساطيري غريب روايت مي‌شود چنان كه به‌نظر مي‌رسد انقلاب يادشده كيفيتي فراتاريخي داشته باشد و محدود به انقلاب امريكا و اعلام استقلال اين كشور از انگلستان نماند (واقعه‌يي كه در همان 19 سالگي شاعر مايه مسرت و شور و شوق و البته بعدتر در «دوران وحشت» پس از انقلاب فرانسه مايه سرخوردگي او شده بود). همانطور كه بليك خود تصريح مي‌كند بحث از «كشف فرمول تمام انقلاب‌هاست» و نه بازگويي حماسي انقلابي خاص. در كنار اين نظام‌هاي اسطوره‌شناختي عميقا تودرتو و خودارجاع، بليك نظامي پيچيده از نمادپردازي‌هاي شخصي نيز دارد؛ نمادهايي چنان نادست‌ياب و نامأنوس كه فقط در منظومه نمادهاي دست‌ساخته بليك و فقط در حيطه آثار خود او قابل‌فهم هستند و نمي‌توان با ارجاع به بيرون از متون وي از آنها چندان سردرآورد. براي مثال، ببر نزد بليك نماد آلوده‌شدن روح آدمي به تجربه و برافروخته‌شدن آتش ميل است و شير نماد خرد ملايم و ميانه‌دار، بره نماد مسيح، روح‌القدس، و نهايتا معصوميت است، درخت زهرآگين نمادي از خشم فروخورده و درون‌ريخته، و كرم نماد كام‌جويي و لذت‌طلبي ويرانگر و گل‌سرخ هم نمادي از پذيرندگي و گشودگي در برابر تمناها و دست‌يازي‌هاي شهواني. درواقع، بليك تصريح مي‌كند كه تخيل «تجسد پروردگار» و «همه‌چيزي هنر» است و به‌دنبال همين مدعا با نظام‌سازي پيچيده‌يي از نمادها و اسطورههاي شخصي، با ترسيم آن قانوني كه پس‌پشت هر انقلاب و رويداد عظيمي نفهته است، با فردي كردن اسطوره خلقت و هبوط و با آشكار كردن جهاني بديل كه يكسره زاييده «تخيلي انساني» و منحصربه‌فرد است دست‌دركار خلق «جهاني ثانوي» مي‌شود؛ «جهاني ثانوي» كه به‌زعم جي. آر. آر. تالكين، نويسنده شاهكار حماسي-خيالي معروفي چون «هابيت‌ها» و «ارباب حلقه‌ها»، خالق آن اميد دارد كه جهان غريب و خيال‌پردازانه او از واقعيت سرچشمه گرفته يا دوباره به درون واقعيت جريان يابد. اين گونه است كه تخيل جهان‌ساز و خودارجاع ويليام بليك، در روزگاري كه دو انقلاب از سه انقلاب مهم جهان مدرن، يعني انقلاب‌هاي فرانسه و امريكا، روي داده‌اند و همزمان بحراني دوگانه با نهادها و سنن واپس‌گرا، از سويي و عقلانيت ابزاري و تماميت‌طلب روشنگري، از ديگر سو، شدت يافته طليعه چيرگي منطق سرمايه‌داري بر سرتاسر اروپا نيز بردميده بود، خلق جهاني بديل يا ثانوي را پي مي‌گيرد كه از واقعيت سرچشمه گرفته و شباهت‌هايي به آن دارد و در عين‌حال از آن فاصله گرفته تفاوت‌هاي ژرف خود با واقعيت موجود را به رخ مي‌كشد. تخيلي كه نظام‌هاي اسطوره‌يي و برساخته احداث مي‌كند و منظومه‌يي از نمادهاي شخصي و خصوصي را برمي‌كشد، و با اين شگرد قاب‌بندي بديلي از تاريخ جهان ارائه مي‌دهد؛ قاب‌بندي‌اي كه راه خود را مي‌رود، به وضعيت مسلط نه مي‌گويد، و بديلي هم براي وضعيت موجود ترسيم مي‌كند؛ هم به نهادهاي واپس‌گرايي چون كليساي ارتدوكس مي‌تازد، هم به سوداي كمينه‌سازي و ابزاري‌ساختن جهان؛ هم با علم‌زدگي در جدال است هم با ارتجاع؛ و اين‌همه را به‌لطف تخيلي به انجام مي‌رساند كه واقعيت را با نيروي خداگونه خود دگرگون ساخته واقعيتي بديل، جهاني ثانوي، عرضه مي‌دارد. اينجا ديگر به‌سياق «مسخ» اويد بحث بر سر يك‌يك نمادها يا اسطوره‌سازي‌هاي خودناميده بليك نيست و آنچه اين ادبيات را تا نهايت ممكن مساله‌ساز مي‌كند نه محتواي اسطوره‌يي-نمادين آن بل قاب‌بندي كلي‌تري است كه نفس شكل‌گيري اين جهان ثانوي را ممكن كرده است. آنچه بليك را امروز نيز همچون دوران پرتب‌وتاب انقلاب فرانسه و اعلام استقلال امريكا خواندني، الهام‌گرفتني، و مساله‌ساز مي‌كند همين منطق بديل‌سازي يا جهان‌سازي اوست؛ منطقي كه به تخيل و الهام خيالين (پيروي سنت رمانتيك‌ها) قدرتي مداخله‌گر و انقلابي مي‌دهد كه هدفي ندارد مگر خود واقعيت و به چيزي كمتر از عرضه واقعيتي نو، واقعيتي زاده تخيل، راضي نمي‌شود. تخيل بليك به اين شكل دردسرساز مي‌شود؛ تخيلي كه در برابر جهان فعليت‌يافته واقعي، جهاني ديگر، جهاني بالقوه ممكن، را علم مي‌كند.
بعد از ناديده انگاشتن آثار ويليام بليك در زمان حياتش، كلكسيونرها و موزه‌هاي بريتانيا (پس از مرگش) جوهره آثار او را گرامي داشته و روح منحصربه‌فرد بليك را كه بسيار جلوتر از زمان خود بود، از درياي مانش عبور داده و به جهان معرفي كردند. بليك كه از سنين جواني به مقوله هنر علاقه‌مند شده بود، در ابتدا به صورت تجربي با كاركردن روي آثار مشهور و شناخته‌شده، نقاشي‌هاي ابتدايي خود را عرضه كرد. وي پس از حضور در آكادمي سلطنتي مشغول حكاكي روي فلز (گراورسازي) شد. كاري كه تا حدي زمينه را براي پيشرفت در حوزه هنرهاي تجسمي براي هنرمندان بعد از او آماده كرد. سرچشمه هنر او را مي‌توان آثار شكسپير دانست اما همچنين و به ويژه، در زمينه هنر قرون وسطايي و حتي پيش از آن هم اطلاعات قابل توجهي داشته است. گاهي نشانه‌هايي از شيوه مواجهه انسان اوليه با تصوير را نيز مي‌توان در آثار او يافت. بعضي حتي منبع خلاقيت بليك را با «يونگ» يكي مي‌دانستند؛ «سنت باطني»؛ فلسفه‌يي ازلي- ابدي. گويي كه هر دو در جست‌وجوي يك چيز بوده‌اند. چيزي كه «كالريج» آن را «مصداق‌هاي ذهني» خوانده است.
ويليام بليك يك خيال‌پرداز منحصربه‌فرد بود. يك استاد تمام‌عيار در خلق فضاهاي آخرالزماني. هنرمندي كه نقاشي‌ها و تصاوير كتاب‌هايش، تعريف هم‌عصرانش را از «هنر مقدس» يا «هنر والا» تغيير داد. بليك را مي‌توان از حيث رفتار خلاقانه‌اش در هنر، يكي از نخستين رمانتيك‌ها دانست. با وجود اينكه وي يكي از بزرگ‌ترين نمايندگان شعر رمانتيك انگلستان بوده است و نقاشي‌هاي او نيز همواره وامدار نقاشي رمانتيك بوده‌اند، نمي‌توان او را با ساير نقاشان رمانتيك هم‌دوره‌اش قياس كرد. او برخلاف جريان غالب نقاشي كه شامل آثار هنرمنداني چون «داويد» بود، حركت مي‌كرد. بليك در محتواي آثار هنري خود و همچنين در استفاده از ابزار و تكنيك‌هاي رايج آن دوره، با نقاشان هم‌عصر خويش تفاوت‌هاي بارزي داشت. در حالي كه نقاشان مطرح رمانتيك، چون «دلاكروآ» يا «ژريكو» همواره درگير مسائل اجتماعي اطراف خود مي‌شدند و جنگ، انقلاب و حتي كليسا پيوسته در شكل‌گيري آثارشان نقش داشته است و آكادمي‌هاي هنري نيز هنرمندان را به تاثيرپذيري از محيط پيرامون خود دعوت مي‌كرده‌اند، بليك از يك منبع ناشناس فرازميني- فرازماني تغذيه مي‌شده است و با وجود فاصله معناداري كه از كليسا و مناسك مذهبي مي‌گرفت، يكي از شناخته‌شده‌ترين و مهم‌ترين نقاشان مذهبي انگلستان به‌شمار مي‌آيد. هرآنچه به «عالم قدسي» تعلق دارد، به شكلي اغراق شده در اشعار و به ويژه در نقاشي‌هاي بليك به چشم مي‌خورد، اما مي‌توان گفت او متد ويژه خودش را در ارائه آثار مذهبي - اشراقي تبيين كرد. هنرمند جوان انگليسي به‌شدت تحت تاثير مجسمه‌سازي گوتيك و البته هنر دوره رنسانس بوده است. وي از آثار نوابغ دوره رنسانس براي طراحي حالات متفاوت فيگورهاي اكسپرسيو و درحال حركت بهره مي‌جست. تاثيرات فيگورهاي عضلاني «ميكل آنژ» - كه بليك پيش از اين از آنها گراورسازي كرده بود- در نقاشي‌هاي او مشهود است اما، نقاش انگليسي بر اجراها و ادراكات شخصي خودش از اين آثار بسيار تاكيد داشته است. او به آثار ميكل آنژ خطوطي يكپارچه، مستحكم و قدرتمند اضافه مي‌كرد و از آنها گراور مي‌ساخت، سپس با آبرنگ روي ورق چاپ‌شده كار مي‌كرد. از حيث انتخاب تكنيك‌هاي متفاوت با تكنيك‌هاي رايج در دوره خود نيز بليك با نقاشان معاصر خود تفاوت بسياري داشت. نقاشي‌هاي فيگوراتيو وي كه نشان از آشنايي و تسلط كامل هنرمند بر طراحي بدن انسان دارد، به هيچ‌وجه در قيد نمايش واقعي بدن انسان - كاري كه هم‌عصران بليك با مهارت تمام و به نيكي انجام مي‌داده‌اند- نبوده است. او حتي در ارائه نقاشي‌ها و تصويرسازي‌هايش نيز به روش‌ها، ابزار و تكنيك‌هاي كلاسيك متوسل مي‌شد. علاقه او به گراورسازي و چاپ كتاب‌هايش با اين روش خود گواهي است بر اين مدعا. هدف او تكميل و اصلاح تكنيك چاپ بود و در اين راه به نوآوري‌ها و موفقيت‌هايي هم دست يافت. به گفته خودش: «روح برادر مرده‌ام «روبر»، هنگام كاركردن بر من ظاهر مي‌شود و اسرار قلم‌زني را بر من آشكار مي‌كند!» در آثار بليك متن و تصاوير با هدف منتهي شدن به يك اثر هنري واحد و كامل، با يكديگر تلفيق مي‌شوند. مي‌توان گفت تصاوير پيامبرانه بليك طراح با اشعار رمزآلود بليك شاعر همراه شده و به شاهكاري ختم مي‌شود كه خالق آن در نظر هم‌عصرانش مجنون و سودايي است. يكي از مشهورترين و پيچيده‌ترين آثار بليك كه به اين شيوه كار شده است، مجموعه «دارالسلام» است. اين كتاب حدودا صدصفحه‌يي مجموعه‌‌يي است از اشعار و نقاشي‌هاي بليك، كه بعد از گرفتن چاپ از صفحات مسي روي كاغذ، با آبرنگ و مركب و طلا پوشيده شده‌اند. اين كتاب تصوير اعتناي بشر- در نوع خاص خود، جامعه انگليسي- به ماترياليسم و عواقب آن است كه در نظر بليك سقوط انسان و از بين رفتن عزت و زيبايي بشري است. اين كتاب در نهايت به رستگاري بشر توسط عيسي‌مسيح ختم مي‌شود.
ویلیام بلیك شاعر، عارف و نقاش بزرگ انگلستان در قرن هجدهم است كه او را از بزرگ ترین شاعران در انگلستان و هم ردیف با شكسپیر می دانند. بلیك را فردی انسان دوست، صلح طلب و آزادی خواه می دانستند چرا كه او اندیشه هایش را بی پروا در آثارش بیان می كرد.
