شهريار نقوي، حيدر. "تجليات زبان وفرهنگ ايران در هندوپاكستان". دوره 12، ش 138-144 (فروردين ـ مهر53).

خلاصه: ش 139 (ارديبهشت 53): 60-69. راه‌يافتن و رواج زبان فارسي درهند و پاكستان، نفوذ زبان فارسي در زبانهاي محلي شبه قاره، تاثير ادبيات فارسي در ادبيات اردو. ضرب‌المثلهاي فارسي در اردو.
تجليّات زبان و فرهنگ ايران در هند و پاكستان «2»
دكتر سيد حسين شهريار نقوي
سرپرست بخش پاكستان شناسي
و زبان اردو «دانشگاه اصفهان »
فارسي در هند و پاكستان

شباهت زيادي كه در كتب قديم ايران و پنجاب بام‌هاي «گاتها» و «رگ‌ودا» از حيث دستور زبان و وزن شعر و سبك بيان و برخي از مطالب به چشم مي‌خورد و كشف كتيبه‌اي در حوالي شهر باستاني پاكستان بنام «تاكسيلا» كه بزبان خروشتي نوشته شده است (زباني كه در زمان هخامنشيان در ايران رواج داشته و از اينكشور به آن مملكت رفته است) و تسلط دويست ساله ايران بر آن نواحي در زمان سلطنت پادشاهان هخامنشي معلوم ميدارد كه ايران از نظر زبان از ديرباز در پاكستان و هند نفوذ قابل توجهي داشته است.
همچنين اسامي قديم ايراني برخي از شهرهاي سند چون بهمن – بهمن آباد و بمپور كه در هنگام فتح صفحات مزبور بدست محمدقاسم نواده حجاج‌بن يوسف درسال 92 هجري درآن ديارها وجود داشت مؤيّد ادعاي فوق و مبيّن نفوذ زبان ايراني در سند پيش از حمله اعراب بشمار ميرود.
قبل از تسلط مسلمانان فارسي زبان در هند و پاكستان، راجگان آن ممالك با پادشاهان مسلمان بزبان فارسي مكاتبه مي‌كردند و نويسندگان نامه‌هاي آنان اشخاصي از بومي‌هاي هندوستان بودند. از اين پيداست بعضي از امراي دربارهاي داجگان فارسي مي‌خواندند و حتماً فارسي داناني كه تدريس آن زبان را بعهده بگيرند در آن مملكت وجود داشتند.
اسلام و عربي در اواخر قرن اول هجري همراه محمدبن قاسم از طرف شيراز و مكران و بلوچستان به سند رفت. سند از سال 710 تا 880 ميلادي تحت تسلط خلفاي دمشق و بغداد بود. در اين مدت علماط شام و عراق درآن نواحي مدارس عربي تأسيس نمودند و به تدريس زبان و ادبيات عربي و علوم اسلامي پرداختند. حكومت خلفاي عباسي بيش از مدت مزبور در آنجا دوام نداشت ولي پس از مدتي لشكريان مسلمان به راهنمائي امير سبكتكين (366-387 هجري) بسرزمين پاكستان حمله بردند و پيشاور و اطراف آن را تحت تسلط خود درآوردند و بدين طريق ظاهراً اولين بار فارسي به شبه قاره راه يافت و تاريخ منظم ادبيات آن در آن قلمرو پهناور آغاز گرديد.
پس از سبكتكين، پسرش سلطان محمود غزنوي از راه تنگة خيبر وارد هند و پاكستان شد و از سال 393 تا 421 هجري بيش از دوازده بار به نواحي مختلف شبه قاره از جمله پيشاور، ملتان، كانگره، تانيسر، متهرا، گواليار، سومنات و غيره لشكر كشيد و سرانجام بخشي از آن اقليم وسيع از لاهور شهر مركزي‌اش بود ضميمة سلطنت خويش ساخت. لاهور كه مقر حكومت سه نفر آخر از پادشاهان غزنوي بنامهاي سلطان بهارم شاه، سلطاه خسروشاه و سلطان خسروملك بود اهميت و رونق بسزائي يافت و بقدري بزرگ و زيبا گرديد كه به غزني ثاني ناميده شد.
محمود و جانشينانش كه تا سال 582 هجري در پاكستان فرمانروائي داشتند فارسي زبان بودند و در زمان حكمراني آنها بويژه در زمان حكومت خسروملك لاهور مركز مهم شعر و ادب و گويندگان معروف و بنامي نظير مسعود سعد سلمان، ابوالفرج روني، معزالدين غزنوي، عطاي رازي، ابوالحسن علي هجويري و غيره گشته بود. شهر اُچه كه ناصرالدين قباچه در آن حكومت داشت كانون مهم سرپرستي جمعي از مشاهير علم و ادب مانند سديدالدين محمد عوفي مؤلف تذكره لباب الالباب، قاضي منهاج سراج جوزجاني مؤلف تاريخ طبقات ناصري، اميرخسرو و ساير گويندگان دربارش محسوب مي‌شد.
پس از غزنويان ملوك مغزّيه كه عبارت بودند از غلامان معزالدين غوري براي مدتي در لاهور حكمراوائي داشتند. بعد از آنها جنگاوران مسلمان در صفحات مختلف آن سرزمين بزورآزمائي و شهرگشائي پرداختند و از سال 602 تا 932 هجري سلسله‌‌هاي متعدد سلطنتي بنام شاهان مملوك (غلامان)، خليحي، تغلق، سادات و لودي در دهلي و كوچكتر از آنها سلاطين بناگال، كشمير، سند، جوهپور، مالوه، گجرات، خانديش، بهمني و امثال آنها تمام هندوستان و پاكستان را زير فرمان خود درآوردند و براي مدتهاي قابل توجهي بر مسند حكومت نشستند. فارسي دردربار همگي آنان زبان رسمي بود و اغلب شاهان و اميران و درباريان آنها در تشويق اديبان فارسي و ترويج فرهنگ ايران نهايت كوشش را بكار مي‌بردند و در سرپرستي از آنها بيكديگر سبقت مي‌جستند و از اين راه وسايل گسترش فارسي و عوامل ترقي و تعالي ادبيات و معارف ايران و اسلام را فراهم مي‌ساختند. كتب تاريخي كه در آن زمان‌ها بفارسي نگارش يافته ماند طبقات ناصري، تاريخ فيروزشاهي ضيابرني، تاريخ فيروز شاهي شمس سراج عفيف، فتح السلاطين، برهان مآثر و امثال آنها محشون از اسامي صدها شاعر نامدار و صدها نويسنده بارز فارسي مي‌باشد.
در سال 932 هجري ظهيرالدين بابر شاهزادة تيموري قسمت اعظم هندوستان را بدست آورد و سلطنت خانوادة خويش را درسرتاسر شبه قاره تا سال 1274 هجري ادامه داشت تأسيس نمود. تيموريان هند مقتدرترين و ثروتمندتري پادشاهان در زمان خويش بشمار ميرفتند و هندوستان درعصر آنان مانند امريكاي امروزه بشكل مركز كشش و جلب مغز ايراني و دانشوران و صنعتگران اينكشور درآمده بود.
پادشاهان تيموري در هندوستان بويژه همايون، اكبر، جهانگير، شاهجان . اورنگ زيب باشكوه و عظمت تمام حكومت كردند و دربارشان مانند كهكشان جلوه گاه صدها گوينده و نويسنده ايراني و بومي بود و درخشندگي خيره كننده آنان كه بايد آن را بيشتر مرهون عنايات بي‌پايان پادشاهان ادب‌پرور مزبور و امراء و درباريان آنها دانست درقلوب تمام كساني كه در ايران بر متاع علم و فضل و دانش و هنر خويش مي‌باليدند علاقه و شوق فراوان براي مسافرت و يا مهاجرت به هند و پاكستان ايجاد مي‌نمود. ميزان چنين شوق و علاقه آنان به مسافرت به شبه قاره را مي‌توان در اشعار زير ايرانيان دريافت :
از صائب تبريزي :
رقص سوداي‌تو درهيچ‌سري نيست كه نيست
همچو عزم سفر هند كه درهر دل هست
محقق لاهيجي متخلص به فياض گويد :
خاصه ياران عافيت جو را
حبّذا هند كعبة حاجات
رفتن هند واجب است او را
هركه شد مستطيع فضل و هنر
محمد سعيد اشرف از بستگان ملامحمدتقي مجلسي بود و در آغاز جلوس اورنگ زيب به هندوستان رفت و اتاليق زيب النسا دختر شاهنشاه گشت و بالاخره در شهر مونگير (هندوستان) درگذشت دربارة هندوستان چنين گفته است:
تمام روز باشد حسرت شب روزه داران را
در ايران نيست جز هند آرزو بي‌روزگاران را
محمدقلي سليم تهراني متوفي 1057 هجري سروده است :
تا نيامد سوي هندوستان حنا رنگين نشد
نيست در ايران زمين سامان تكميل كمال
ميررضي دانش گفته :
چون‌حناشب‌درميان‌رفتن‌به‌هندوستان‌خوش‌است
راه دور هند پابست وطن دارد مرا
از طالب آملي :
بگذار كه مي‌شوي پريشان بگذار
طالب گل اين چمن به بستان بگذار
بخت سيه خويش به ايران بگذار
هندو نبرد تحفه كسي جانب هند
ابوطالب كليم ملك‌الشعراي دربار شاهجان درحين سفري از هند به ايران چنين سروده است :
كجا خواهد رساندن پرفشاندن مرغ بسمل را
اسير هندم و زين رفتن بيجا پشيمانم
كه روي هم گربره‌آرم نمي‌بينم مقابل را
ز عشق هند زان سان چشم حسرت درقفا دارم
همين اشتياق گويندگان ايران براي مسافرت به هندوستان بود كه جمعي كثير از آنان را بآن مملكت برد و براساس آن رشيد ياسمي متوفي 1330 درضمن قصيده‌اي در وصف هندوستان چنين گفت :
دهلي و آگرا گشت ري و اصفهان هند
از بس سراي ز ايران به هند رفت
نفوذ فارسي در زبان‌هاي محلي شبه قاره
فارسي در ساية سرپرستي شاهان دوستدار ادب هند و پاكستان و در پرتو توجه ارباب علم و دانش و تصوف و عرفان ايراني كه به آن سرزمين هجرت يا مسافرت كردند به پيشرفت زايدالوصفي نايل آمد و براي هشت قرن در دومين پرجمعيت‌ترين اقليم جهان زبان رسمي و علمي و ادبي شناخته شد و الان هم با اينكه درحدود صدوپناجاه سال است انگليسي بجانشيني آن برگزيده شده است ولي معذالك احترامش پايدار و نفوذ عميقش تقريباً دركليه زبانهاي محلي شبه قاره بخوبي آشكار مي‌باشد.
زبانهاي اردو، بنگالي، گجراتي، سندي، پنجابي، كشميري، بلوچي، پشتو، مراهتي، تاميل، تيلگو، كناري، مالايالم، هندي از چندين حيث تحت تأثير فارسي قرار گرفته و بويژه مقدار قابل ملاحظه‌اي از كلمات آنها از فارسي گرفته شده است. آثار ادبي آنها نيز از انديشه و فكر ايراني بهره وافر برده و از آثار ذيقيمت و ارزشمند فارسي در آنها استاده‌هاي سرشاري بعمل آمده است اما اين موضوعت ريشه درازي دارد و شرح طولاني آن مستلزم مجال و فرضت كافيست و فعلاً سخن مان را محدود به آن مي‌كنيم كه فارسي درچه مقياسي درزبان عمومي و گسترده هند و پاكستان كه به هندي، هندوستاني يا اردو ناميده مي‌شود رخنه كرده و به چه ميزاني آن را تحت تأثير خود قرارداده است تا بعنوان مشتي از خرواري نفوذ فارسي را درزبانهاي متعدد آن سرزمين، بطور نمونه، نشان داده باشيم.
«اردو» واژه تركي است و به معناي لشكر بكار مي‌رود. در قرن يازدهم ميلادي لشكريان ايراني و فارسي زبان هند و پاكستان را فتح نمودند و درنتيجه تماس آنان با بوميهاي آن سرزمين، زبان نويني كه مخلوطي از فارسي، آمييخته با عربي، و زبانهاي محلي آن سرزمين مانند برج بهاشا و سورسيني بود بوجود آمد. همين زبان بمناسبت لشكرياني كه در پادگانهاي هندوستان اسلامي موجبات تشكيل آن را فراهم آوردند زبان اردو ناميده شد والان بواسطه آنكه درحدود چهارصد ميليون نفر جمعيت در شبه قاره و افريقاي جنوبي و شرقي و مالزي و خليج فارس و بلوچستان ايران و قسمتي از انگلستان و جاهاي ديگر بآن صحبت ميكنند و ادبيات وسيع و دامنه‌داري كه در آن بوجود آمده است آن يكي از بزرگترين زبانهاي زنده جهان بشمار مي‌رود.
نفوذ زبان فارسي در اردو، چه از نظر زبان وچه از حيث فكر و انديشه موضوع بسيار گسترده و دامنه‌داريست ولي درعين حال خيلي جالب و شايان بررسي و تحقيقات وسيعي مي‌باشد اما عجالتاً آن را به نكات برازنده زير خلاصه مي‌كنيم :
1 – اردو به خط فارسي نوشته مي‌شود و الفباي آن با تغييرات جزئي با الفباي فارسي يكيست. در املا و اعراب‌گذاري هم در اردو از فارسي پيروي بعمل مي‌آيد.
2 – در حدود شصت درصد كلمات اردو فارسيست و شمول هرچه بيشتر واژه‌هاي آن زبان دراثري از اردو دليل بر فضل و كمال ادبي صاحب آن محسوب مي‌شود. در اين عصر ملت‌پرستي (ناسيوناليزم) اغلب مردم در جان بفكر حفظ اصالت زبان ملي خويش هستند و نظر بچنين هدفي تا مي‌توانند از آميزش لغات بيگانه اجتناب مي‌ورزند ولي اردوزبانان بدون توجه به احساسات ملي ديگران نسبت به زبانهاي خارجي بيش از پيش بفارسي مي‌گرايند و تا مي‌توانند كلمات فارسي را كه در شبه قاره از زبانهاي داخلي بشمار نمي‌رود و در آثار خود جاي مي‌دهند.
نامدارترين شاعران اردو نظير اسدالله خان غالب، شيخ محمد ابراهيم ذوق، علامه اقبال لاهوري، شبيرحسن خان جوش مليح آبادي و امثال آنان بقدري در آثار خود واژه‌هاي فارسي را بكار بردند كه زبان تعداد قابل توجهي از اشعار آنها را تشخيص دادن دشوار است زيرا كه چنين اشعاري را هم مي‌توان فارسي قلمداد نمود و هم مي‌توان آنها را متعلق به زبان اردو دانست.
سرود ملي پاكستان را كه بوسيله شخصي بنام حفيظ جالندهري شاعر معروف معاصر زبان اردو نگاشته شده است بعنوان شاهد بارز ادعاي فارسي گرائي فوق اردو زبانان در زير مي‌نويسيم : در اين منظومه كه بزبان اردو گفته شده 98 درصد كلمات فارسي مورد استعمال قرار گرفته است :
كشور حسين شاد باد
پاك سرزمين شاد باد
ارض پاكستان
تو نشان عزم عاليشان

مركز يقين شاد باد
قوت و اخوت عوام
پاك سرزمين كانظام
پاينده تابنده باد
قوم ملك سلطنت

شاد باد منزل مراد
رهبر ترقي و كمال
پرچم ستاره و هلال
جان استقبال
ترجمان ماضي‌شان حال

ساية خداي ذوالجلال
3 – اقسام نظم و نثر اردو قصيده، غزل، مثنوي، قطعه، رباعي، مرثيه، ترجيع‌بند، تركيب‌بند، مسدس‌مسجع، مقفع و ساده عيناً مانند فارسيست و درهر يك از اينها كليه خصوصيات نظم و نثر فارسي بخوبي بچشم مي‌خورد.
4 – علم بديع و عروض و اغلب تشبيهات و استعارات و اعلام اردو از فارسي گرفته شده است. براساس اينچنين نفوذ فارسي در اردو چنانكه قبلاً اشاره شد گاهي شباهت شعر اردو با شعر فارسي بقدري زياد است كه شناختن زبان مربوط كار آساني نيست. در بعضي موارد با تغيير يك يا دو كلمه، شعر يك زبان را مي‌توان بآساني بزبان ديگري مبدل ساخت.
5 – مقدار زيادي از ضرب‌المثلهاي اردو بكلي فارسيست برخي از آنها، بطور نمونه، ذيلاً درج ميگردد :
آب آمد تيمم برخاست، تا نباشد چيزكي مردم نگويند چيزها، تا ترياق آوره شود مارگزيده مرده شود، برگ سبز است تحفه درويش، قهر درويش بجان درويش، هر كسي را بهر كاري ساختند، آفتاب آمد دليل آفتاب، بزرگي بعقل است نه به سال، توانگري بدل است نه بمال، خدا شري برانگيزد كه خير ما در آن باشد، دستي از غيب برون آيد و كاري بكند، يك انار صد بيمار، هيچ آفت نرسد گوشة تنهائي را، نه هر زن زن است و نه هر مرد مرد، خدا پنج انگشت يكسان نكرد و غيره.
نكته جالب اينكه مقدار قابل ملاحظه‌اي از ضرب‌المثلها و همچنين واژه‌هاي اصيل ايراني در اردو بجاي مانده ولي درخود ايران يا از رواج افتاده و يا كلمات و يا كلمات عربي جانشين آنها گشته‌اند مانن درزي (خياط) درآمد و بردرآمد (واردات و صادرات) سربرآورده (رجال) شماريات (آمار) ساز و برگ (تجهيزات) آبادي (جمعيت) آبادكاري (عمران) سالگره (روز تولد) آزادي (استقلال) جاگير (املاك) زمينداراي (ملاكيت) پيش كردن (تقديم نمودن) و غيره.
6 – علاوه بر اسامي و كلمات صفت اردو كه در تعداد بزرگي از فارسي گرفته شده است مقدار كافي از حروف اضافه مانند بالا، پائين، نزديك، در، تا، از، اندر، بر، براي، روبرو، زير و غيره و حروف ربط و عطف نظير يا، مگر، و، بلكه و غيره و كلمات قيد امثال خوب، هميشه، هرگز، ناگهان، روزانه، بارها، پارسال، صبحدم و غيره نيز در اردو از فارسي گرفته و بكار برده مي‌شود.
با درنظر گرفتن حقايق بالا مي‌شود ادعا نمود قسمت بزرگي از زبان اردو را فارسي تشكيل ميدهد و هر ايراني فارسي زبان پيش از آنكه به تحصيل اردو بپردازد حداقل با 20 الي 25 هزار لغت اردو كه از فارسي شامل آن زبان گشته بخوبي آشنائي دارد و براساس همين حقيقت حتي مي‌توانيم ادعا كنيم هر فارسي زبان اردو مي‌داند اما نمي‌داند كه مي‌داند.
موضوع تأثير عميق شعر فارسي در اردو شايسته توجه خاصيست و بعلت هم‌آهنگي فوق‌العاده و مماثلت زايدالوصفي كه در بين شعر اين دو زبان وجود دارد مي‌توان در اين باب كتاب‌ها نوشت. براستي هرچه دراين مورد گفته و داد سخن داده شود بازهم جاي سخن باقي خواهد ماند.
درآغاز تأسيس و تشكيل ادبيات اردو تقريباً تمام امهات كتب و اغلب آثار گرانمايه فارسي مانند شاهنامه فردوسي، گلستان و بوستان سعدي، مثنوي مولانا روم، منطق‌الطير، رباعيات عمر خيام، خمسه نظامي، ديوان حافظ، رباعيات ابوسعيد ابوالخير، اخلاق محسني، اخلاق جلالي، تذكرت الاولياي عطار، سياست نامه، كيمياي سعادت، روضه‌الشهدا، و تعداد زيادي از ديوانهاي شعرا و كتب تاريخ و آثار منثور ومنظوم ديگر فارسي به آن زبان ترجمه شده است. همين تراجم موجب گرديد كه اديبان اردو هميشه از ادبيات فارسي الهام بگيرند و در تمام مراحل فكر و انديشه همان را نصب‌العين خود قرار دهند. زيربناي ادبيات اردو كه شالودة آن بيشتر بدست فارسي زبانان ريخته شده بود بوسيله همين ترجمه‌ها استحكام يافت. براساس چنين عواملي بود كه سخنوران و نويسندگان اردو قهرمانان ادبي فارسي و ايران را قهرمانان ادبي و فكري خويش قرار دادند و اين موضوع بقدري در اذهان اردو زبانان رخنه كرد كه آنها هر شاعري را كه خواستند مورد تجليل قرار دهند وي را به يكي از شاعران نامدار فارسي نسبت دادند.
مبتني برچنين افكاري بود كه شيخ محمدابراهيم متخلص به ذوق مديحه سراي معروف اردو خاقاني هند لقب گرفت. ميرببرعلي متخلص به انيس مرثيه نگار مشهور اردو كه اشعار رزميه زياد نوشت ملقب به فردوسي هند گرديد. رياض خيرآبادي بعلت خمريّاتش خيام هند ناميده شد و اقبال لاهوري براساس گفتن مثنويهاي عرفاني به رومي عصر موسوم گشت.
شاعران بلندمقام اردو چه متقدمين نظير ميرتقي مير، ميرزا محمد رفيع سودا، غلام همداني مصحفي، يحيي امان جرأت، انشاءالله خان انشاء، نواب شيفته و غيره و چه متوسطين و متأخرين مانند ابراهيم ذوق، اسدالله خان غالب، مؤمن خان مؤمن، سراج الدين بهادرشاه ظفر، الطاف حسين حالي، شبلي نعماني، محمداقبال لاهوري، ظفر عليخان ظفر و غيره كه همگي از بنيان گذاران و خدمت گذاران صديق ادبيات آن زمان بشمار مي‌روند بهر دو زبان اردو و فارسي شعر سروده و آثار ذيقيمتي از خويش بهردو زيان بيادگار گذاشته‌اند اما بيشتر افتخار آنها از روي اشعار فارسي بوده چنانكه اسدالله خان غالب گويد :
بگذر از مجموعة اردو كه بي‌رنگ من است
فارسي بين تا به‌بيني نقشهاي رنگ رنگ
ماني و ارژنگم وآن نسخه ارتنگ من است
فارسي بين تا بداني كاندر اقليم خيال
محمد اقبال لاهوري برآن مينازد كه بزبان شيراز و فارس كه همان فارسي باشد شعر سروده است و ميگويد:
دل از حريم حجاز و نواز شيراز است
تنم گلي ز خيابان جنت كشمير
شاعر انقلاب حضرت جوش مليح آبادي حريم شعر حافظ و سعدي را كعبة آمال گويندگان اردو مي‌شناسد و افتخارش را درآن مي‌بيند كه تمام تاروپود شاعري‌اش مرهون كاخهاي ادبي است كه در كنار ركناباد و گلگشت مصلا بنا شده است. جوش مليح آبادي شاعر معروف معاصر اردو معتقد برآن است تمام كسانيكه خواستار بوجود آوردن ادب بزبان اردو مي‌باشند اگر از طواف دور حرم ايران بازايستند خواهند مرد و هرگز نخواهند توانست بمقامي بلند كه به كعبة ابديت ناميده مي‌شود برسند.
تأثير ادبيات فارسي در ادبيات اردو
مانند ادبيات تعداد زيادي از زبانهاي جهان، ادبيات اردو نيز از شعر شروع مي‌شود – شعريكه نهالش بدست فارسيگويان كاشته و پرورنده شده است. بقول مؤلف تاريخ ادب اردو (نگارش بابوسكسيتما بانگليسي، ترجمه اردو از عسگري، چاپ لاهور صفحه 41) شعر اردو در اوايل كار دردست سخنوران فارسي مانند عروسكي بود كه آن را ميخواستند به لباس كلمات و مصطلحات فارسي آراسته سازند و چون آنان به سانسكريت و زبانهاي هند كه از آن زبان مشتق شدند آشنائي نداشتند اين بچه باهوش را از والدين حقيقي‌اش جدا ساخته و در آغوش پرمحبت و زير تربيت پرعطوفت خويش بزرگ نمودند و بهمين علت نشوونماي ادب اردو عيناً مطابق اصول و روشهاي ادب فارسي صورت گرفت.
زيربناسازي كاخهاي مجلل زبان اردو و ادبيات آن بدست مهندسين ادبيات فارسي كه دركارگاههاي طوس و شيراز و نيشابور تربيت ديده بودند بعمل آمد و تمام نقشة ساختمانش هم بسبك آثار زيباي سخنوران بنام ايران جامه عمل پوشيد و درنتيجه، فارسي در اردو از هرحيث تأثير وصف‌ناپذيري از خود بجاي گذاشت.
همين نفوذ زايدالوصف فارسي در اردو موجب گرديد سرايندگان ونويسندگان آن زبان در شبه قاره هندو پاكستان تمام كائنات و محيط خود را همواره از دريچه ديدگان سخن سرايان و اديبان ايران نگاه كنند و چشمان آنان را پرده‌هائي كه توسط قلم سحّار خدايگان شعر و سخن فردوسي طوسي، نظامي گنجوي، خيام نيشابوري، مولانا روم، سعدي شيرازي، حافظ شيرازي و امثال آنها كشيده و نقاشي شده بود فراگيرد. آنان بقدري پابند روايات ادبي فارسي و شيفته بيان و سنت‌هاي گويندگان عجم شدند كه بي‌اعتنائي فكر و نظرشان نسبت به محيط زيست خويش بطور شگفت‌انگيزي بحداعلي رسيد و آثار آنها بشكي تراجم معنوي از آثار اديبان طوس و گنجه و نيشابور و شيراز از آب درآمد.
شاعر از هر زميني كه باشد اصولاً عكاس طبيعت در محلش و نقاش محيط جغرافيائي، تاريخي و فرهنگي خويش بشمار مي‌رود و صحت اين اصول را ما در آئينة آثار تمام شعراي طراز اول زبانهاي بزرگ جهان از جمله سانسكريت، عربي، انگليسي، فرانسه، فارسي، رومي، چيني، آلماني، اسپانيولي و امثال اينها بخوبي درمي‌يابيم. درآثار فرزوق و متنبّي و حسّان محيط عربي استشمام ميشود، در اشعار والميك و كاليداس و تلسي داس تجليات روح هند را لمس مي‌كنيم، شكسپير، ملتن و شبي در آثارشان احساسات دروني كشور خويش را نمودار و آشكار ساخته‌اند. شيلر و گوتيه ابروبادومه و خورشيد آلمان را در زمينه شعري خود كاشته‌اند. منظومات دانته گوياي خصوصيات ارض وسماي ايتالياست و همچنين كلام ساير شاعران بنام از نواحي مختلف جهان مبين ويژگيهاي جغرافيائي و فرهنگي كشور مربوط مي‌باشد و آثارشان آئينة تمام‌نماي خصوصيات مادي و معنوي مملكت و ملت خود آنان است.
ولي باكمال عجب مشاهده مي‌كنيم برخلاف سنن جهاني ادب و آئين و مراسم بين‌المللي شعر و سخن گويندگان اردو بكلي راه بي‌تفاوتي و گاهي بي‌التفاتي را نسبت به محيط و دوروبرش پيش گرفته و در روش تقليد از شعراي ايران راه افراط را پيمودند و در كلام خويش محيط ايران را منعكس و مجسم ساخته‌اند.
بااينكه در سرزمين پنهناور هند و پاكستان كوههاي عظيم و سربفلك كشيده چوه هماله، ايورست، وندهياچل، اراولي، سليمان، ست پورا و غيره و رودخانه‌هاي بزرگ مانند برهماپوترا، سند، گنگ، جمنا، راوي، چناب، جهلم، كابل، نريدا، كرشنا، پدما و غيره وجود داشت ولي شاعران اردو آنها را يكسر ناديده گرفتند و عقاب تيزبين تصور آنان در وادي سيمرغ و هما بپرواز درآمد و آنها از البرز، دماوند، قاف، جيحون و سيحون، دجله و فرات و كنار ركناباد سخن گفتند.
تاريخ كهنسال هندوستان مشحون از بزرگان و مهاراجگان بنام و پادشاهان عاليمقام نظير رام‌چندرا، سري كرشنا، اشوكا، بكرماجيت، هرش و ردهن، پرتوي راج، راناپرتاب سنگ، علاءالدين خلجي، محمد تغلق، ظهيرالدين بابر، جلال الدين اكبر، شهاب الدين محمد شهاجهان، محي الدين اورنگ زيب، تيپوسلطان و امثال آنها بود اما نظير اديبان اردو از جلوة دربار پرشكوه هيچكدام از آنها خيره نشده و آنان همواره به آستان بوسي جمشيد، شاهان كياني، دارا، خسرو پرويز، انوشيروان عادل، طغرل، سنجر، نادرشاه و امثال آنها پرداختند و باكمال تعلق خاطر و علاقمندي گلهاي عقيدت را زير پاي آنها ريختند.
هرچند كه مرغزارهاي وسيع و خرم و شاداب هندوستان با آئينه‌هاي زرنگار آبشارها و گلهاي رنگارنگ جانفزا تزئين يافته و آهوان نازك خرام و پرندگان خوش الحان را به افراط دربرداشت و دركنار آنها داستانهاي شورانگيز عشق نل دمن، شكنتلا، راجااندر، رادهاشام، هيرورانجا، سسّي پنون، سوهني مهيوال و غيره بوجود آمد ولي درعين حال آن هم چنگي به قلب سخنوران اردو نزد و آنها را تحت تأثير خود قرار نداد. نه جادوي زلف بنگال شاعران اردو را اسير خود ساخت، نه سحر چشمان سياه كشميري در قلب آنان اثري گذاشت و نه حسن بي‌پرواي پنجاب و سند در احساسات آنها تأثيري داشت. همه آنها چشم بسته و كوركورانه ايمان به جمال لوليان فتنه‌گر حافظ و كمال حسن تركان شيرازي و خلخ و چگل آوردند و با صد جان، دل گرو داستان‌هاي شيرين وفرهاد، ليلي و مجنون و وامق و عذرا گذاردند و پيوسته در آثار جاودان خود از همانها سخن گفتند.
سرزميني كه داراي تاريخ چندين هزارساله بوده و هميشه جمعيت بزرگي نيز درآن ميزيسته بايد در طول تاريخش قهرمانان بزرگ و دلاوران نامي متعددي هم داشته باشد. نامداراني مثل ارجن، بهيم، رام چندرا، هنومان، راناسانگا، گاما و افراد متعدد ديگر نظير آنها در طول تاريخ دراز شبه قاره هند و پاكستان سرچشمه داستانهاي شجاعت و جوانمردي و قهرماني بوده‌اند ولي نويسندگان و اديبان اردو همواره چشم به زال و رستم، سهراب و گيو، نريمان گودرز و اسفنديار دوخته و قهرمانان اساطيري ايران را ممتاز‌تر و سرفرازتر در مقابل كليه خداوندان قوت نيروي انساني درجهان مي‌شناسند و مجسمه‌هاي كليه هركول‌ها و الهه‌هاي شجاعت و زور و دلاوري را زيرپاي رستم و اسفنديار مي‌شكنند.
خيلي شگفت‌انگيز است مظاهر دلنواز طبيعت كه سرايندگان اردو درتمام زندگي درآغوش آنها بسر مي‌برند مانند گلهاي بسيار قشنگ محلي مانند موگرا، چمپا، هارسنگهار، چنبلي، گيندا، رات‌كي‌راني (ملكة شب) مولسري و امثال اينها چنگي بدل آنها نمي‌زنند و آنان دلباخته چشم ناديده نرگس شهلاي شيرازي و مست مي جام لاله ارغواني و اسير زلف مجعد سنبل‌‌اند و به درختان خرم و شاداب وتناور چون نيم، پيپلي، برگد، شيشم، آم، جامن، اِملي، ببول، نارگيل، تار و غيره التفاتي ننموده گرفتار قد رعناي شمشاد و سرو و فريفتة چنار و بيدمجنون و تبريزي‌اند.
قضاوت درستي درمورد خوش‌نوائي پرندگان ممكن است مستلزم آزمايش صداي آنها باشد اما حيرت‌آور است اينكه شاعران اردو ناشنيده و بدون اينكه هيچگونه آزمايشي از صداي پرندگان ايران بعمل آورده باشند فريفتة چهچه بلبل و زمزمه قمري‌اند و با نغمه سرائي آنها كه فقط برنوار تصور و خيال‌شان ظبط شده حظ مي‌برند. تصوير خيالي بلبل شيراز كه هيچوقت در زندگي آن را نديده‌اند روح شعري آنان را به وجد و سرور مي‌آورد و نشاط فراوان فكري‌شان را فراهم مي‌سازد درحاليكه نواهاي سحرانگيز و پرشور و سرور پرندگان معروف و خوش الحان مانند كويل و پپيها و مينا و طاووس و امثال آنها از حيث قضاوت بي‌طرفانه براي تمام اهالي شبه قاره دلنشين‌تر و فرح‌انگيزتر از صداي پرندگان ديگر جهان است اما براي شاعران اردو چنين نيست.
عجب‌تر آنكه فصل نشاط‌آور «برسمات» (فصل باران) و ماه دل‌انگيز «سماوان» كه با ابرهاي متراكم و نم‌نم باران فصل بهار باغ بهشت را برروي صفحه زمين ترسيم مينمايد و از سپيده دم آن رقص و سرود و پايكوبي و شادكامي مردم در نواحي مختلف آن سرزمين آغاز مي‌گردد و هر صحن چمن و كوه و دمن بدست نقاش ازل با كشيدن صحنه‌هاي زندگي بخش و حيات آفرين زيبائي وصف‌ناپذيري، به نمايشگاه هنر و جمال آسماني مبدل مي‌شود و تمام مخلوق را تحت تأثير فراوان قرار داده و كليه افراد باذوق را وادار به برگزاري جشن‌هاي شادي و محافل عشرت و سرور مي‌سازد كمتر جلب توجه شاعران اردو را مي‌نمايد زيراكه آنان شيداي فصل ناديدة بهار ايراني مي‌باشند. بهار ايراني كه در تمام عمرشان هزاران كيلومتر با آنها فاصله دارد و فقط در آئينه مخيله آنها از دور پرتوي خيالي مي‌افكند و در صدف تصوراتشان نقش گوهر وجود مي‌بندد.
برخلاف ايران كه داراي چهار فصل بهار، تابستان، پاييز و زمستان مي‌باشد در هندوستن سه فصل مشخص وجود دارد. سرما، گرما و برشكال (فصل باران) و دربين اين فصل‌ها فصل بهار بمعناي بهار ايران وجود ندارد. درعين حال شاعران اردو صرفاً براساس تقليد از گويندگان ايراني بكلي چشم از فصل بسيار جالب باران هندوستان بسته و از ديدگاه تصور و خيال آنچه را كه در كلام شعراي ايران خوانده يا از ايرانيان شنيده مي‌بينند و تمام عمر از چيزهائي تعريف مي‌كند كه صرفاً متعلق به ايران است و او هيچگاه در زندگي آنها را مشاهده نكرده است.
سخنوران اردو گويا در موقع شعر سرودن با بال و پر تصور و خيال به شيراز و اصفهان و طوس و نيشابور پرواز مي‌كنند و كوركورانه بمصداق « آنچه استاد ازل گفت همان ميگويم » قدم بقدم دنبال تاجداران سخن ايران مي‌روند و دراغلب موارد صددرصد از گفتار و افكار گويندگان فارسي پيروي مي‌كنند. بديهيست راه و روش فوق سرايندگان اردو نمايشگر نفوذ وصف‌ناپذير شعر فارسي و تأثير شگرف و عميق شاعران ايران در قلوب گويندگان اردو زبان مي‌باشد و بهمين دلايل است كه درواقع شعر اردو ديگر شاهد معناي فارسي و تجلي شكوهمند ديگر انديشه‌هاي ادبي ايران محسوب مي‌گردد.
ضرب‌المثلهاي فارسي در اردو
ابيان و فقرات در تعداد زيادي از آثار ارجدار فارسي مانند شاهنامه فردوسي و مثنوي مولانا روم و گلستان و بوستان سعدي و غزليات حافظ و امثال آنها، بمنظور تزئين كلام و زور بيان بعنوان ضرب‌المثلها مورد استفاد سرشار اديبان و سخن‌سرايان اردو زبان قرار گرفت و بامرور ايام جزو زبان گرديد. مقدراي از اين قبيل فقرات و ابيات فارسي كه درضمن موجب شمول چندين هزار كلمه فارسي در اردو گشت عبارتند از :
آب آمد تيمم برخاست
آب كه از سر گذشت چه يك نيزه چه يك دست
آب جو آمد و غلام را ببرد
آب رفته به جو باز نمي‌آيد
آب نديده موزه كشيده (موزه بمعناي جوراب)
آتش دوست و دشمن نداند
آخر پيري وداع عمر است
آدم گرسنه ايمان ندارد
آدم نه آدم زاد
آدميان گم شند ملك خدا خر گرفت
آزموده را آزمودن جهل است
با دوستان تلطف با دشمنان مدارا
آسايش دو گيتي تفسير اين دو حرف است
قرعه فال بنام من ديوانه زدند
آسمان بار امانت نتوانست كشيد
آفتاب آمد دليل آفتاب
آفرين باد براين همت مردانة تو
آمدن به ارادت رفتن به اجازت
آمدم برسر مطلب
آنان كه غني‌ترند محتاج‌ترند
ليك بعد از خرابي بسيار
آنچه دانا كند كند نادان
آنچه استاد ازل گفت همان مي‌گويم
آن قدح بشكست و آن ساقي نماند
آنرا كه خبر شد خبرش باز نيامد
احتياج است احتياج است احيتاج
آنچه شيران را كند روبه مزاج
آنچه از دل خيزد بردل ريزد
آنرا كه حساب پاك است از محاسبه چه باك است
آنرا كه عيان است چه حاجت به بيان است
آنچه يكي را نوش ديگري را نيش است
آيينه داري در مجلس كوران
درجهل مركب ابدالدّهر بماند
آنكس كه نداند و بداند كه نداند
آواز دهل شنيدن از دور خوش است
آواز سگان كم نكند رزق گدا را
بس نازك است شيشة دل دركنار ما
آهسته برگ گل بيفشان برمزار ما
تا تو ناني به كف آري و به غفلت نخوري
ابر و باد و مه و خورشيد و فلك دركاراند
ابله گفت و ديوانه باور كرد
از آدم تا اين دم
از خردان خطا از بزرگان عطا
از تو حركت از خدا بركت
از اسب دو از صاحبش جو
از اين سو رانده وازان سو درمانده
از دل برود هرانكه از ديده برفت
از ديده دورا ز دل دور
ازعلم لغت فرشته عاريست
گندم از گندم برويد جو ز جو
از مكافات عمل غافل مشو
از ماست كه بر ماست
از يك گل بهار نمي‌آيد
از يك دست صدا برنمي‌آيد
افسرده دل افسرده كند انجمني را
اقرار جرم اصلاح جرم
بخال هندويش بخشم سمرقند و بخارا را
اگر آن ترك شيرازي بدست آرد دل ما را
كه زندگاني ما نيز جاوداني نيست
اگر بمرد عدو جاي شادماني نيست
اگر خاموش بيشيني گناهست
اگر بيني كه نابينا و چاهست
اگر پدر نتواند پسر تمام كند
من و گرز و ميدان و افراسياب
اگر جز بكام من آيد جواب
اگر خاركاري سمن ندروي
ببايد گفت اينك ماه و پروين
اگر شه روز را گويد شب است
اگر ماند شبي ماند شب ديگر نمي‌ماند
همين است و همين است و همين است
اگر فردوس بر روي زمين است
اگر يار اهل است كار سهل است
الخاموشي نيم رضا
الا بلا بگردن ملا
الله بس باقي هوس
اندك اندك بهم شود بسيار
اندكي جمال به از بسيار مال
اول انديش وانگهي گفتار
اي گل بتو خرسندم تو بوي كسي داري
اي روشني طبع تو برمن بلا شدي
اي بسا آرزو كه خاك شدي
ستار عيوب و قاضي الحاجاتي
اي زر تو خدا نه‌اي وليكن بخدا
اي ز فرصت بي‌خبر درهرچه باشي زود باش
اياز قدر خود را بشناس
ايجاد بنده اگر چه گنده
اين خانه همه آفتاب است
اين زمين را آسماني ديگر است
تا نه بخشد خداي بخشنده
اين سعادت بزور بازو نيست
اين دفتر بي‌معني غرق مي ناب اولي
اين كار از تو آيد و مردان چنين كنند
اين است جوابش كه جوابش ندهي
اين هم بچه شتر است
اين هم اندر عاشقي بالاي خمهاي دگر
با ادب با نصيب بي‌ادي بي‌نصيب
با دردكشان هركه درافتاد برافتاد
بازار مصطفي خريدار خدا
بازي بازي با ريش بابا هم بازي!
با همين مردمان ببايد سوخت
با يك بيني و دو گوش
با دل ناخواسته
ببين تفاوت ره از كجاست تا بكجا
از تقاضاي زشت قصابان
بتمنّاي گوشت مردن به
اجابت از در حق بهر استقبال مي‌آيد
بترس از آه مظلومان كه هنگام دعا كردن
بچه شير هم شير است
بخت و دولت به كارداني نيست
بخونريزي بود چالاك شمشيري كه خم دارد
بدنام كننده نكونامي چند
كنار آب ركناباد و گلگشت مصلا را
بده ساقي مي باقي كه در جنت نخواهي يافت
بد همه را بد بيند
بر اين رادم و هم بر اين بگذرم
برات عاشقان بر شاخ آهو
اينچنين تسبيح كي دارد اثر
بر زبان الله و در دل گاو خر
بر مخنّث سلاح جنگ چه سود
برگذشته صلوات آينده را احتياط
ني پر پروانه سوزد ني صداي بلبلي
بر مزار ما غريبان ني چراغي ني گلي
برمن منگر بر كرم خويش نگر
برعكس نهند نامي زنگي كافور
بر اين عقل و دانش ببايد گريست
بر سر اولاد آدم هر چه آيد بگذرد
چه كند بينوا ندارد بيش
برگ سبز است تحفه درويش
بزرگي بايدت بخشندگي كن
توانگري بدل است نه به مال
بزرگي بعقل است نه بسال
بدوزد طمع ديدة هوشمند
بسيار سفر بايد تا پخته شود خامي
بمرگش گير تا به تب حاضر شود
كه در آفرينش ز يك جوهرند
بني آدم اعضي يكديگراند
دگر عضوها را نماند قرار
چو عضوي بدرد آورد روزگار
نشايد كه نامت نهند آدمي
تو كز محنت ديگران بي‌غمي
اگر خواهي سلامت در كنار است
بدريا گر منافع بيشمار است
بلاي طويله بر سر ميمون
بهر زمين كه رسيديم آسمان پيداست
صراحي چون شود خالي جدا پيمانه ميگردد
بوقت تنگدستي آشنا بيگانه ميگردد
بود هم پيشه با هم پيشه دشمن
ترا در هر لباسي مي‌شناسم
بهر رنگي كه خواهي جامه تن كن
نه برندش بكارگاه حرير
بوريا باف گرچه بافنده است
بود نقره محتاج پالودگي
بيك دست دو هندوانه نگنجد
بيك كرشمه دو كار
پا بمقدار ردا بايد كشيد
پا بدست دگري دست بدست دگري
پاجي به طواف كعبه حاجي نگردد
پاي گدا لنگ نيست ملك خدا تنگ نيست
پدرم سلطان بود
پراگنده روزي پراكنده دل
اگر چه بود زاده شهريار
پرستار زاده نيايد بكار
پروانه چراغ حرم و دير نداند
خاندان نبوتش گم شد
پسر نوح با بدان بنشست
پيش طبيب ملا و پيش ملا طبيب
پيران نمي‌پرند مريدان همي‌پراكنند
نشستند و گفتند و برخاستند
پي مصلحت مجلس آراستند
پيري رسيد و قامت خميده شد
پير شو و بياموز
پيري و صد عيب چنين گفته‌اند
مار گزيده مرده شود
تا ترياق از عراق آورده شود
لاغري مرده باشد از سختي
تا شود مرد فربهي لاغر
تا صدف قانع نشد پر در نشد
عيب و هنرش نهفته باشد
تا مرد سخن نگفته باشد
تا جان در خطر نهي بر دشمن ظفر نيابي
تا خدا نه دهد سليمان كي دهد
تا نباشد چيزكي مردم نگويند چيزها
تا نگريد طُفل كي نوشد لبن
تا مار راست نشود بسوراخ نم‌رود
تدبيركند بنده تقدير زند خنده
تبيت نا اهل را چون گردكان بر گنبد است
تركي تمام شد
همه عالم بچشم چشمه آب
تشنگان را نمايد اندر خواب
تصنيف را مصنف نيكو كند بيان
بزندان لعنت گرفتار كرد
تكبر عزرايل را خوار كرد
تنگ آمد بجنگ آمد
كه با آسمان نيز پرداختي
تو كار زمين را نكو ساختي
گدا گر تواضع كند خوي اوست
تواضع ز گردن فرازان نكوست
توبه فرمايان چرا خود توبه كمتر كنند
ني براي فصل كردن آمدي
تو براي وصل كردن آمدي
زنند جامة ناپاك گازران برسنگ
تو پاك باش برادر مدار از كس باك
صدكار كني كه مي غلام است اورا
تو فخر همي كني كه تو مي نخوري
فكر هركس بقدر همت اوست
تو طوبي و ما و قامت يار
تير تقدير از سپر تدبير رد نگردد
چون نداني كه درسراي تو كيست
تو بر اوج فلك چه داني چيست
كه همان چشم داري از پسرت
تو بجاي پدر چه كردي خير
تهيدستان را دست دليري بسته و پنجه شيري شكسته
جاي تنگ است و مردمان بسيار
جاي استاد خاليست
جاي شيران نشست گيپاي
جائيكه گل است خار است آنجا
جبل بگردد جبلي نگردد
ننگ قوم و ننگ دين ننگ وطن
جعفر از بنگال و صادق از دكن
جگر جگر است و دگر دگر
جواب جاهلان باشد خموشي
جور استاد به ز مهر پدر
جهان ديده بسيار گويد دروغ
چاه كن را چاه درپيش
چرا كاري كند عاقل كه باز آيد پشيماني
چراغ مقبلا هرگز نميرد
چشم ما روشن دل ما شاد باد
اينچنين كس با كسي نيكي نكرد
چشم ارزق موي ميگون رنگ زرد
چنان نماندچنين نيز نخواهد ماند
چندي آفتاب چندي ماهتاب
چو دشمن خراشيدي ايمن مباش
چو سَر خواهي سلامت سِر نگهدار
سخن‌شناس نه اي جان من خطا اينجاست
چو بشنوي سخن اهل دل مگو كه خطاست
چنان نماند چنين نيز هم نخواهد ماند
چو كفر از كعبه برخيزد كجا ماند مسلماني
عراقي را چرا بدنام كردند
چو خود كردند راز خويشتن فاش
چون قضا آيد طبيب ابله شود
چون دمش برداشتم ماده درآمد
چوب خدا صدا ندارد
چه داند بوزنه لذات ادراك
چه كنم چشم آسمان كور است
گرد و گرما گدا و گورستان
چهار چيز است تحفه ملتان
گتكا، بتوا، چنيتي و رومال
چهار چيز است تحفه بهوپال
چه دلاور است دزدي كه بكف چراغ دارد
ني قماش و نقره و فرزند وزن
چيست دنيا از خدا غافل شدن
چه خوش بود كه برآيد بيك كرشمه دوكار
چو ميدان فراخ است گوئي بزن
چون پير شدي حافظ از ميكده بيرون شو
با بدان آن به كه كم گيري ستيز
چون نداري ناخن درنده تيز
درويش صفت باش‌و كلاه تتري‌دار
حاجت بكلاه بركي داشتنت نيست
حاجت مشاطه نيست روي دلارام را
در بند آن مباش كه نشنيد يا شنيد
حافظ وظيفه تو دعا گفتن است و بس
دام تزوير مكن چون دگران قرآن را
حافظا مي خور و رندي كن و خوش باش ولي
با مسلامان الله الله با برهمن رام رام
حافظا اگر وصل خواهي صلح كن با خاص و عام
حساب دوستان در دل
آنچه خوبان همه دارندتو تنها داري
حسن يوسف دم عيسي يد بيضا داري
حصه بقدر جثه
حق بحقدار رسيد
حكم حاكم مرگ مفاجات
حكمت له لقمان آموختند
حلوه خوردن روي بايد
روي گل سير نديديم‌و بهارآخر‌شد
حيف در چشم زدن صحبت يار آخر شد
خاك شو پيش از آنكه خاك شوي
خانة دوستان بروب و در دشمنان بكوب
خاك از توده كلان بردار
توچه‌داني‌كه دراين گردسواري‌باشد
خاكساران جهان را بحقارت منگر
خانة خالي را ديو ميگيرد
خانه بر دوش – با يك بيني و دو گوش
خالي دست و روسياه
ختم شد
خدا خود مير سامانست ارباب توكل را
گشايد به فضل و كرم ديگري
خدا گر بحكمت ببندد دري
خدا دارم چه غم دارم
خدا شري برانگيزد كه خير ما در آن باشد
خانه درويش را مهتاب شمع روشن است
خبر بد به بوم وزاغ بسپار
خربوزه از خربوزه رنگ ميگيرد
خرج با دخل برابر صفت مردان است
چون بيايد هنوز خر باشد
خر عيسي اگر به مكه رود
خامش علامت رضاست
تا ثريا ميرود ديوار كج
خشت اول چون نهاد معمار كج
خضر صورت شيطان سيرت
خطاي بزرگان گرفتن خطاست
خفته را خفته كي كند بيدار
مگر بناي‌محبت‌كه‌خالي‌ازخلل است
خلل پذير بود هر بنا كه مي بيني
خموشي معني اي دارد كه در گفتن نمي‌گنجد
خوشامد هر كه را كردي خوش آمد
خود را بشناس تا خداي خود را بشناسي
خود كرده را علاجي نيست
خواجه آنست كه باشد غم خدمتكارش
خواهي نشوي رسوا همرنگ جماعت شو
خوي بد را بهانة بسيار
خود فضيحت ديگران را نصيحت
خود كوزه و خود كوزه‌گر و خود گل كوزه
گفته آيد در حديث ديگران
خوشتر آن باشد كه سر دلبران
دانه دانه است غله در انبار
دامي درمي قدمي سخني
داشته آيد بكار گرچه بود سرمار
دخل در معقولات
در عمل كوش و هرچه خواهي پوش
در عفو لذتيست كه در انتقام نيست
در كار خير حاجت هيچ استخاره نيست
دروغ را نبود فروغ
دروغگو را حافظه نباشد
دروغ مصلحت آميز به از راستي فتنه‌انگيز
دروغ برگردن راوي
دروغ گويم بر روي تو!
باي مي‌گوئي كه دامن تر مكن هشيار باش
درميان قعر دريا تخته بندم كرده‌اي
گر تو نمي‌پسندي تغيير ده قضا را
دركوي نيكنامي ما را گذار ندادند
دست خود دهان خود گر نخوري زيان خود
دست سخي براي دادن خارد دست بخيل نهادن
دست بالاي دست بسيار دست
در طريقت هرچه پيش سالك آيد خير اوست
در خانه اگر كس است يك حرف بس است
دشمن چه كند چو مهربان باشد دوست
دشمن دانا به از دوست نادان
دشمن اگر قويست نگهبان قوي‌تر است
دشمن نتوان حقير و بيچاره شمرد
دُر يتيم را همه كس مشتر شود
درويش هركجا كه شب آمد سراي اوست
دكانش بلند و كارش نژند
دل همه واغ واغ شد پنبه كجا كجا نهم
از هزاران كعبه يك دل بهتر است
دل بدست آور كه حج اكبر است
دنيا به اميد قايم
نه دانائي ستيزد با سبكسار
دو عاقل را نباشد كين و پيكار
خردمندش بنرمي دل بجويد
اگر نادان بوحشت سخت گويد
اگر زنجير باشد بگسلانند
وگر درهر دو جانب جاهلانند
چو چشم‌اي كه اندرو شنا كنند مارها
دو زلف تابدار او به چشم اشكبار من
در پريشانحالي و درماندگي
دوست آن باشد كه گيرد دست دوست
دو دل يك شود بشكند كوه را
ده درويش به گليمي بخسبند ولي دو سلطان در اقليمي نگنجند
ديده دوست عيب بين نبود
ديگ شركت بجوش نمي‌آيد
دير آيد درست آيد
ديگر بخود مناز كه تركي تمام شد
ديوانه را هوائي بس است
ديوانه باش تا غم تو ديگران خورند
ديوانه بكار خويش هشيار
ديوار هم گوش دارد
ديوانه چو ديوانه ببيند خوشش آيد

ای زر تو خدا نئی ولیکن به خدا

ستّار عیوب و قاضی حاچاتی

نظامی؟

گر نخل وفا بر ندهد چشم تری هست

تا ریشه در آب است ، امید ثمری هست

هر چند رسد آیت یأس از در و دیوار

بر بام و درِ دوست پریشان نظری هست

( عرفی شیرازی )

مهدی حمیدی شیرازی فرزند سید حسن ثقة الاسلام از شاعران نامور و پرکار معاصر به سال ۱۲۹۳ در شیراز زاده شد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در شیراز و دوره دانشگاه را تا مرحله اخذ دکترای زبان و ادبیات فارسی در تهران گذرانید. شعر گفتن را از حدود سال ۱۳۱۳ شروع کرد. در دهه اول حیات شاعرانه حمیدی در عوالم عاطفی و رویاهای ایام جوانی گذشت بنابراین موضوع شعرش عموماْ عشق و غزل بود. در سه مجموعه پرشور و عاطفی وی یعنی شکوفه ها، پس از یک سال و اشک معشوق تمایل روشنی به سبک خراسانی نشان داده است. پس از سال ۱۳۲۴ تدریجاْ گرایشی اساسی به مضامین اجتماعی و وطنی و تاریخی پیدا کرد که حاصل آن پختگی و استواری شعر و استقلال زبان بود. از دفترهای شعر این دوره از کار و شاعری حمیدی، مجموعه سالها سیاه بیشتر حاوی اشعار وطنی، سیاسی و انتقادی و طلسم شکسته شامل اشعار پر مغز وی است که در شیوه های نو و سرانجام زمزمه بهشت مراحل برتری از پختگی شعر وی را نشان می دهد و او را از استادان شعر در روزگار خود معرفی می کند.



جوره بيک مراد، هنرمند سرشناس تاجيک، بيش از ٤٠ سال است که از عمده ترين چهره های معاصر موسيقی سنتی تاجيکی به شمار می آيد.
با اين که او فارغ التحصيل دانشکده تربيت معلم شهر خجند است، اما از آغاز آينده درخشان خود را در صحنه هنر ديد و همان جا ماندگار شد.
از هنر او به انحای مختلف تقدير شده و شايد هيچ يک از هنرمندان تاجيک نتوانسته است پلکان افتخار را به سرعت و رفعت جوره بيک مراد بالا برود.
در زمان شوروی عنوان "هنرمند مردمی اتحاد شوروی" ندرتا به آوازخوانان غيرروس اعطا می شد. اما جوره بيک مراد از زمره همان افراد نادر غير روسی بود که اين عنوان را دريافت کرد.
وی در طول چهل سال فعاليت هنری اش جوايز بسياری برده است، از جايزه های مسابقات دوشنبه و مسکو و آزمون بين المللی هنرمندان جوان گرفته، تا جوايز دولتی کمال خجندی و ابوعبدالله رودکی در تاجيکستان.
وی به بيش از ٢٥ کشور جهان سفر های هنری انجام داده و شماری از آن کشور ها هم او را سزاوار جوايز خود دانسته اند. کتاب نت آهنگ های جوره بيک مراد تحت عنوان "صد سرود جوره بيک" منتشر شده است که اين هم در تاجيکستان از رويداد های نادر محسوب می شود.
در دوران شوروی در همه ١٥ جمهوری اتحاديه کنسرت گذاشته و به زبان مردمان آن سرزمين ها آواز خوانده است. اما دانايان موسيقی در تاجيکستان جوره بيک مراد را بيشتر از همه به خاطر خدماتش در زمينه موسيقی سنتی تاجيکی موسوم به "شش مقام" می ستايند.
خود استاد جوره بيک، با اين که در گذشته آهنگ های مردمی و پاپ هم خوانده است، به علاقه و پايبندی خود به شش مقام می بالد و می گويد:
"شش مقام موسيقی سنتی تاجيکان است که از دورنای تاريخ اين ملت، از ميان سختی و تندباد ها گذشته و بطور معجزه آسايی به روزگار ما رسيده است. تاريخ دقيق پيدايش آن برای ما روشن نيست. دوستداران اين موسيقی می گويند که شايد اصالت آن با شکوه هنر باربد مروزی پيوند بخورد." "در جهان اندک ملتی را می توان پيدا کرد که به اندازه تاجيکان صاحب ساز های متنوع موسيقی باشد. همين تنوع سازها باعث شد که دستگاه های "شش مقام" ايجاد شود و شعرا هم با استفاده از زبان گهربار پارسی برای آن کلامی دلنشين بنويسند. شش مقام ما پانصد سال پيش دو برابر بوده، يعنی "دوازده مقام" بوده و در سده ١٥ ميلادی به "شش مقام" تقليل يافته است."
"نمايندگان برجسته ادب و موسيقی تاجيک، چون حسين سيد احمدی غژّکی، علی تنبوری، شادی سمرقندی، درويشعلی چنگی، غلام شادی، عبدالله نواحی، کوکبی بخارايی و عبد الرحمان جامی چه از لحاظ نظری و چه از لحاظ کاربردی در رواج اين نوع موسيقی سهم بارزی داشته اند."
جوره بيک مراد ساختار شش مقام را اين گونه توضيح می دهد:
"شش مقام، همان گونه که از عنوانش بر می آيد، از شش مقام يا دستگاه مرکب است: مقام های بزرک، راست، نوا، دوگاه، سه گاه و عراق. هر کدام از اين مقام ها بخش های مختلفی دارد."
"بعضا برای اجرای يک بخش کوچک اندرونی يک هنرمند مجبور است تا سی دقيقه بدون تنفس آواز بخواند. متن سرودهای شش مقام از آثار شعرای کلاسيک، از رودکی گرفته تا نقيب خان طغرل گلچين شده است."
"به نظر من، شش مقام هم جنبه غيبی دارد و آهنگ های آن از قدرت و جذابيت اذان برخوردار است که از فراسوی ذهن و هستی در وجود هنرمندان نازل شده است. هنرمند حتما بايد به مضمون آهنگ و متن آن وارد باشد و از طريق اتصال ناگسستنی اين دو عنصر صدا برآرد. اين سه عنصر، يعنی آهنگ و متن و آواز، به اتفاق هم در صورت اجرا و گزينش درست اعجاز اين موسيقی عرشی را بازتاب می دهد."
شنیدم که چون قوی زیبا بمیردسروده دکتر مهدی حمیدی شیرازی

فایل صوتی در لینک زیر قابل دانلود است:

http://music.download.com/jurabekmurodov/3600-8791_32-100935981.html

قبیله لیلی
***
شعری جانسوز از پرویز وکیلی

تو از قبیله لیلی
من از قبیله مجنون
تو از سپیده و نوری
من از شقایق پر خون
تو از قبیله دریا
من از نژاد کویرم
همیشه تشنه و غمگین
همیشه بی تو اسیرم
حدیث عشق من و تو
حدیث ابر بهاری
به من چه میرسد ای دوست

از این همه غم و زاری
از این همه غم و زاری
تو از قبیله لبخند
من از قبیله اندوه
فضای فاصله صد آه
فضای فاصله صد کوه
فضای فاصله صد کوه
تو از قبیله لیلی آه
من از قبیله مجنون

تو از سپیده و نوری
من از شقایق پر خون

شنیدم که چون قوی زیبا بمیرد
فریبنده زاد و فریبا بمیرد
شب مرگ تنها نشیند به موجی
رود گوشه ای دور و تنها بمیرد
در آن گوشه چندان غزل خواند آن شب
که خود در میان غزلها بمیرد
گروهی بر آنند کاین مرغ عاشق
کجا عاشقی کرد آنجا بمیرد
من این نکته گیرم که باور نکردم
ندیدم که قویی به صحرا بمیرد
چو روزی ز آغوش دریا بر آمد
شبی هم در آغوش دریا بمیرد
تو دریای من بودی آغوش وا کن
که می خواهد این قوی زیبا بمیرد

شاعر: دکتر مهدی حمیدی شیرازی

بیست و ششم




مشهد، مسجد شاه


محل
حدود نیم کیلومتری غرب حرم، چسبیده به مسیرپیشین بازار بزرگ.
نقشه کف
(ش 26.1) گنبدخانه مربع محاط در دالان ها و اطاقهای کوچک تر، با نمای ایوان، مناره های کنج ها در جلو و طاقچه های میانی.
نقشه نما

الف) فضای بیرونی: طی پانزده سال گذشته نمای ورودی را با برداشتن کتیبه ای که بعدها به جدار درگاه مزین ایوان افزوده شده بود و نیم گنبدهای گچ کاری شده عقب ایوان و طاقچه ها به حالت مفروض اولیه برگردانده اند ( ش26.5). خوشبختانه تزئینات کاشی معّرقی که بیشتر درگاه مزین ورودی را پوشش داده زیر اندود گچ سالم مانده و مبنای مرمت های بعدی شد.
ایوان ورودی از نوع طاق گهواره ای است که طرفین، عقب و جدار درگاه مزین آن با تزئینات کاشی معرق پوشانده شده بوده است. تنها آغاز و پایان کتیبه اصلی روی جدار درگاه مزیّن سالم مانده است؛ کتیبه صفوی که بر تارک جدار درگاه مزیّن قرار داشت بر داشته شده تا معلوم شود کتیبه اولیه چگونه آن را در میان گرفته بوده است.
دو طاقچه در هر یک از طرفین ایوان وجود دارد. آنها که در مجاورت بلافصل آن قرار گرفته اند با دهانه ای کوچک و گنبد دار بدان متصل شده اند. با نگاه به نقشه کف این دهانه ها بخشی از غلام گردشی به نظر می رسد که مربع چهار گوش گنبد دار را درمیان گرفته است. با این حال تزئینات کاشی کاری عقب ایوان تأئید می کند ایوان نیز همچون دهانه های طرفین آن همواره بخشی از فضای بیرونی بوده است، زیرا در حال حاضر تنها شبّاک های امروزی با دری منبّت نمایانگر انتقال درون ـ بیرون است. معمولا" ورودی های تیموری چهار گوش بوده و غالبا" پنجره ای مشبک بالای نعل درگاه داشته و در نبود آن دشوار بتوان گفت که آیا شبّاک های امروزی نمایانگر شکل و محل ورودی های اصیل اند یا خیر.
دو دهانه کنار مناره ها به دالان های پشتی باز می شده ولی در حال حاضر آنها را نیز با شبّاک های چوبی کور کرده اند.
مناره ها روی پایه هائی چند پهلو قرار گرفته اند که آنها نیز همچون بقیه بنا اخیرا" پوششی از سنگ سیاه یافته اند. آن طور که مناره دست راست نشان می دهد بر بلندایِ میله یِ ستونی که روی پایه بر افراشته اند مأذنه ای قرار داشته است با آشکوبِ کوچکِ مدورِ چوبی.
گنبد پیازی افراخته بر گریوی بلند از قفای ایوان به وضوح دیده می شود؛ یکی از نادر مواردِ ترکیب این دوقالب در معماری ایرانی که رابطه میان این دو در آن توازنی عالی دارد. پوپ به حق شکل آن را بی نقص دانسته واین که آن را بر شکل مسجد گوهرشاد ترجیح داده با افزایش ارتفاع گریو گنبد مسجد شاه که باعث می شود تحدب گنبد کمتر توی چشم بخورد توجیه پذیر می شود.[i]
در پایه گریو هفت پنجره با قاب بند های تزئینی دارای کوفی بنائی یک در میان شده اند. در بالا نوار کتیبه دار و افریزی به چشم می خورد که در اصل کلاهی از مقرنسِ منتهی به پایه گنبد داشته است. کاشی هائی که در حال حاضر گنبد را پوشانده در واقع حاصل مرمتی است که از روی عکس ها صورت گرفته است،[ii] هرچند تنها معدودی کاشی در پایه گنبد سالم مانده بود. باید به یک غرابت ایوان و گنبد اشاره کرد: پشت ایوان تا حدودی پنجره ای هم محورو نیز بخشی از خط بنائی دو طرف را محو می کند (ش 26.3، لوحه 26.6)
واضح است که این پنجره را بعدا" افزوده اند. این که این عمل کی صورت گرفته مسئله ای است که بعدا" بحث خواهیم کرد.
نماهای جانبی و پشتی از آجر ساده است. به ویژه نمای پشتی نشانه های تعمیرات گسترده در ادوار گوناگون را بر خود دارد.
ب) فضای درونی: گنبدخانه مرکزی کاملا" متقارن است (لوحه 26.3). میان قوس های اصلی چهار سه کنج بادبادک شکل به گریو هشت گوش داخلی منتهی می گردد که هر یک از وجوه آن با پنجره ای سوراخ شده است. هر یک از پنجره ها روزنی شیب دار مرکب از شش گرده بینه است. از قوس های بالا سرِپنجره ها یک شبکه سه کنجی به پایه بیست وچهار پهلوی گنبد کم عمق درونی منتهی می گردد.
گرد سه ضلع گنبدخانه غلام گردشی است کم ارتفاع که در محور اصلی باز شده به درون "طاقچه ای مخارجه مانند" باز می گردد. این همان مطلبی است که دی یِزثبت کرده است ( هرچند صرفا" توانسته بود بنا را از خارج ببیند)، گرچه بایرون در مقاله خود در نظری به هنر ایران می گوید "... به نظر می رسد هیچ خروجی از این قسمت شبستان وجود نداشته و نه مشاهده عکس ها، نه معاینه محل چنین چیزی را نشان نداده است."[iii] با در نظر گرفتن وضع این بخش از بنا پیش از تعمیرات می توان تا حدودی این تعارض شواهد را برطرف کرد. عکس های موجود دردفتر مشهدِ سازمان حفاظت نشان می دهد بخشی از دالان و مخارجه گرد شبستان ویران شده سقف و چند دیوار در چند جا فرو ریخته بود. وجود همین وضعیت خطرناک نشان می دهد چرا در زمان بازدید بایرون هیچ گونه دسترسی به این محل از گنبد خانه اصلی وجود نداشت. ظاهرا" بر مبنای پی هایِ به جا مانده غلام گردش را احیاء کرده اند، هرچند نمی توان مطمئن بود تمامی گنبدهای متکی بر شبکه های سه کنجی این بخش اصیل اند. یکی از گنبد هائی که شواهد مستند آن موجود است[iv] همان است که در میانه دالان جنوبی قرار گرفته، غیر عادی ترین نمونه که در آن شبکه سه کنجی به پایه ی چهارده پهلوی گنبد منتهی می گردد.
درجهت جنوب و شمال غلام گردش اطاق ها و دالان های گنبد دار کوچک تر وجود دارد، هرچند در طرفین قرینه نیستند.
درجهت جنوب اطاقی گنبد دار وجود دارد. عکسی که پیش از مرمت گرفته شده[v] نشان می دهد در اینجا پایه گنبد به جای دوازده پهلوی فعلی هشت پهلو بوده است.
درجهت شمال اطاقی است گنبد دار با تو نشستگی های عمیق در سه ضلع. تو نشستگی های شرقی و غربی اطاق های کوچک آشکوب فوقانی را نگاه داشته اند که دسترسی به اطاق غربی از طریق پلکانی روی دیوار خارجی غربی صورت می گیرد و دسترسی به اطاق شرقی از طریق پلکان واقع درکنج شمال شرق بنا.
سردابها
( ش26.2، لوحه 26.5) سازمان حفاظت در جریان مرمت گنبد خانه شمالی به پلکانی بر خورد که به یک هشتی کوچک و در پی آن به سردابی مربع درزیر گنبد می رسید. هر دو آکنده از خاک بود که بر داشته شد. برخلاف بسیاری از دیگر سرداب های تیموری نظیر گور میر، آرامگاه بی بی خانم، یا مدرسه دو در دیوارها و سه کنج ها پرداخت ظریفی ندارد و گچ سطح آجرِ گری (فشاری) را پوشانده است، عکسِ آجرِ بنائیِ نمونه های پیشین. عکسی متعلق به سازمان حفاظت بنا را بی گنبد نشان می دهد و به همین علت آنچه فعلا" دیده می شود زاده مرمت است. همانطور که از اولین ردیف ها بر می آیدگنبد اولیه به نسبت دیگر سرداب های فوق الذکرمقطعی پر شیب تر دارد، اما حتی این هم مانع فروریزی آن نشده است- احتمالا" بخشی از آواری که از د اخل سرداب بر داشته شد مربوط به همین گنبد فرو ریخته بوده است.
اخیرا" زیر گنبدخانه جنوبی سردابی آفتابی شده که ورودی به آن از طریق دالانی است با چندین زاویه قائمه که سر آن نزدیک کنج شمال غربی بنا آغاز می گردد. این سرداب شبیه آنی است که زیر گنبدخانه اصلی قرار گرفته، جز این که کمی کوچک تر است. سرداب بزرگ تر یک مقبره خالی از آجر گچ اندود در میان سه تای دیگر گرد دیوار ها دارد، در حالی که سرداب کوچک تر تنها یک مقبره نما در میان دارد.

درون گنبد دو پوشه
هشت پشت بند آجری که چهارتای آنها بزرگ و چهار تای دیگر اندکی کوچک تر است پوسته را نگاه داشته اند. چهار پشت بند بزرگ تر روی جفتی قوس های متقاطع مستقر شده اند که از پایه گریو بر می خیزند و به تقویت پشت گنبد داخلی می پردازند. ترتیبی مشابه در مسجد گنبد در زیارتگاه به چشم می خورد.[vi]
عکسی قدیمی تر تیری چوبی درمرکز را نشان می دهد که درچند نقطه با وادار های چوبی یه پشت بند متصل شده است؛[vii] ولی امروزه جای خود را به داربست فلزی داده است.

تزئینات

الف) کاشی کاری: انواع کاشی کاری در لباس های گوناگون در پوشش نمای ورودی، پوسته بیرونی گنبد و بیشتر فضای درونی گنبد خانه اصلی به کار رفته است. بیش از همه کاشی معرق به کار رفته، گاه همراهِ لوحه های آجری تزئینی بهر اجرای شیوه اندر گذاری ( روی جناحین ایوان و طاقچه های میانی)، گاه در سطح مناره ها در چهارچوبی از آجرِ بنّائی. غنای طرح ها چشم گیر است، هرچند همانطور که گلمبک اشاره کرده است سرمشق بسیاری از آنها را می توان در مسجد گوهرشاد و حتی مسجد تومان آغا در شاهِ زنده دید. به عنوان مثال طرح دور قلاب زیر و روی درهم بافت روی سینه سنتوریِ دومی،[viii] تقریبا" برابر است با آنِ قاب بند تزئینیِ طاق دارِ کنار درگاه اصلیِ مسجد شاه (لوحه 26.2). هرچند پشت بغلهای این بخش نقشمایه ای را نشان می دهد که ظهور آن در کاشیکاری جدید به نظر می رسد: طوماری از نوار ابرِ چینی که در این جا با گل صد تومنی درشتی در وسط پشت بغل ترکیب شده است. نوار های ابرِ چینی منفرد نیز در شماری از قاب کتیبه های کاشی معرق مناره ها به کار رفته است. همین نقشمایه بعد ها درمعماری تیموری در حرم آزادان به کار رفته، هرچند تا دوره صفوی رایج نشد.
در فاصله میان پنجره ِهای پایه بزرگ گنبد از خط کوفی استفاده شده است. حروف آبی فیروزه ای روی کاشی هائی به رنگ آبی سیر تر، در طیفی بسیار متنوع، از متوسط گرفته تا کبود، موکّد شده است. حالت خال خالی آن خالی از لطف نیست، هرچند این پرسش پیش می آید که احتمالا" نتیجه تولید محلی است که به نسبت پایتخت سطح نازل تری از نظارت بر کیفیت داشت.
افریز بالای گریو گنبد به تعدادی قاب بند تزئینی تقسیم شده است. وام این افریز به مدرسه دودر به مراتب بیشتر است تا به هر یک از بخش های به جا مانده از مسجد گوهرشاد.
به هر روی طرّاح مبتکرانه ترین استفاده خود از کاشیکاری را برای فضای درون گنبد خانه اصلی نگاه داشته است. ازاره مرکب است از کاشی های آبی زمردی شش گوش با کتیبه ای از کاشی معرق به رنگ سبزِ مشابه در بالای آن. تا اینجای کار گنبد خانه بی شباهت به بسیاری از دیگر نمونه های قرن پانزدهمی نیست- از جمله دیگر بناهای دارای کاشی های سبز هشت گوش عبارتند از: مجتمع تومان آغا در شاهِ زنده، خانقاه شاهرخ در دامغان، مسجد سبز در بورسه ( که کاشیکاران تبریزی را به کار گرفته است) و کوشک باغی در افوشته. اما کاشی های سبز شش گوش به شکلی نبوغ آمیز رو به بالا و درون سینه سنتوریِ چهار قوس اصلی امتداد یافته گستره ای پرطراوت از رنگ ایجاد می کند.[ix] پشت بغلهای کم عمق قوس های درگاه با طوماری به رنگ زرد کهربائی پر شده و هرچند این نیزبر زمینه ای سبز قرار گرفته موجب گسست توجه از تأثیر تکرنگ کلّی نمی شود. هیچگاه این تکرنگی باعث یکنواخت نمی گردد زیرا جزئی تغییرات در فام لعاب کاشی ظاهری لطیف بهره کاشی ها می کند، مثل شیوه بنائی گریو گنبد. هرچند امروزه شکل ظاهری کاشی ها اندکی گمراه کننده است زیرا در اصل طرح هائی از گرته زرین فام کوره نرفته داشته است. اینک این طرح ها رنگ باخته و تنها سایه ای برجاست. ترنج اسلیمی میانی با ترنج های شیوه ای مشابه در مسجد سبز بورسه مقایسه پذیراست.[x]
ب) نقاشی: در اصل چهار قوس گنبد خانه اصلی و ناحیه بالای آن رنگ آمیزی شده بوده است. امروزه چندان اثری از این همه باقی نیست ، اما از روی قطعات به جای مانده، چون ترنج زرین سه برگی در مرکز سه کنج ها، ترسیم شده در تعدادی از ترنج های کوچک تر، یا سه برگی های بزرگ متقابل در پایه گنبد معلوم می شود که وقتی بیننده چشمان خود را به سمت بالا می کشاند آذرخشی از رنگ ها که مکمل استحاله انسجام قوس ها و سه کنج های زیرین به نماسازی پیچیده شبکه سه کنجی فوقانی است چشم را خیره می کند.
کتیبه ها
از آنجا که یکی از عمده مشکلات این بنا تعین کارکرد آن بوده در این جا کتیبه هائی را که به لحاظ تاریخی پس از تأسیس آن در دوره تیموری اضافه شده است می آوریم. صنیع الدوله، دی یِز، سایکس، مولوی و هاناوی این کتیبه ها را منتشر کرده اند.
ایوان ورودی. سمت راستِ جدار درگاه مزین، بالای قاب بند تزئینی گلدان پرگل، ثلثِ سفید روی زمینه کبود:
1) عمل (خ)واجگی (؟) شمس الدین محمد بنّا التبریزی
معمولا" جای این گونه مطالب سمت چپ و انتهای کتیبه بود.[xi] دور نیست که آن را در تاریخی نا معلوم برداشته و بازپیاده کرده باشند.[xii] کتیبه اصلی جدارِ درگاه مزین با حروف سفید بزرگ روی زمینه کبود بالای کتیبه فوق آغاز می شود. کوفی موّشحِ کبود، به سیاقی مشابه آنچه در ایوان شرقی مدرسه پریزاد به چشم می خورد ربع بالائی این فضا را اشغال کرده است. در جانب راست تنها شروع بسم الله به جای مانده است؛ پایان کتیبه جناح چپ بدین قرار است:
2) ... یل الامیر ملکشاه عرج الله معارج دولته
فی رجب سنه خمس و خمسین و ثمانمائه الهجریه
گرچه ناگفته پیداست که تالی این کتیبه هیچ کجا یافت نمی شود،[xiii] کیفیتی والا دارد و خوشنویس نهایت بهره را از مجاورت اشکال مکرّرخمس و خمسین و حروف قائم انتهای تاریخ گرفته است. تخت شدگی ملایم چندین حرفِ تاریخ، خط را بیشتر شبیه قلم ریحان می سازد تا ثلث.
گرد این کتیبه را نواری ممتد ازقاب کتیبه حاوی اشعارِ فارسی به قلم ثلث به رنگ زرد کهربائی روی زمینه ای کبود گرفته است. اشعار از قاسم انوار، سعدی و حافظ است و گرچه سازمان حفاظت تعدادی از اشعار را احیا کرده است فقط اشعارِ اصیلِ اولیه را در این جا می آوریم.[xiv] بیتی از سعدی روی جرز پائینی سمت راست:
3) خوشست عمر دریغا که جاودانی نیست
بس اعتماد بر این جهانِ فانی نیست

در طرف چپ جانب راست، بیتی از قاسم انوار:
4) که به اوصاف خداوند سخن چون رانم
من و توحید تو هیهات دلم می لرزد
در طرف راست جانب چپ بیتی از قاسم انوار:
5) مصحف رو ترا از همه رو می خانم
چند روزیست که قاسم از تو ماندست جدا
بس عجب مانده ام ای دوست عجب می مانم
در طرف راست و پایه جانب چپ، بیتی از حافظ:
6) بر این رواق زبرجد نوشته اند بزر
بجز نکوئی اهل کرم نخواهد ماند
روی پخی جدار درگاه مزین ایوان چند قاب کتیبه عربی است در منقبت پیامبر و امامان. تنها یکی از آنها در جانب راست بر جای مانده است:
7) اللهم صل علی محمد مصطفی
آنچه در جانب چپ باقی مانده از این قرار است:
( اللهم صل علی) محمد التقی
اللهم صل علی علی النقی
و حسن العسکری و محمد المهدی الهادی
8) کتیبه یِ تارک ایوان که بعدها بر داشته شده به رنگ سفید بوده وخطی سفید آنرا به دو ردیف تقسیم می کرده که خود خصیصه ای است نوعا" صفوی (لوحه 26.1). متن آیه 144 سوره دوم (بقره) است:
قد تری تقلُّب وجهک فی السماء فلنولینک قبلة ترضيها فول وجهک شطر المسجد الحرام و حیث ما کنتم فولو وجوهکم شطره و انّ الذین اوتوالکتاب لیعلمون انه الحق من ربهم و ما الله بغافل عمّا یعملون.
مناره ها: بزرگ ترین کتیبه هایِ کاشی معرقِ بنا روی قاب بندهای تزئینی نیم مدوری یافت می شود، درست بالای پایه مناره ها. ربع بالائی کتیبه از کوفی موشّح است به رنگ زرد کهربائی، درست مثل کتیبه اصلی روی جدار درگاه مزین، در حالی که پائین دست آن با قلم ثلث سفید روی زمینه کهربائی آمده است:
9) آیه 33 از سوره فصّلت:
و من احسن قولا" ممن دعا الی الله و عمل صالحا" و قال انّنی من المسلمین.
در بالای این افریز، تزئین به تعدادی قاب کتیبه در اندازه های متفاوت تقسیم می شود. بسیاری از آنها حاوی زوج هائی از اسماء الحسنی و کلمات قصار پارسایانه پند آموزند (همچون سبحان الله والحمدلله). قاب بندهای تزئینی بزرگ و چند پرِ نزدیک پایه پذیرای حدیث زیر به قلم ثلث سفید روی زمینه ای کبودند:
10) قال رسول الله صلی الله علیه وسلّم الموذنون اطول اعناقا یوم القیامة و قال علیه السلام اذا اسمعتم الموذن فقولوا امثل ما یقول. قال النبی علیه السلام من اذن سبع سنین مجتسبا کتب له برات من النار صدق نبی الله.
روی گریو گنبد: به قلم کوفی بناّئی جلی، به رنگ آبی فیروزه ای که میان پنجره ها در زمینه کبود برجسته شده است:
11) البقا لله
در بالای این کتیبه قاب بندی از اشعار قرار دارد. ثلث بالائی این بخش را تکرارعبارت الملک لله به قلم کوفی زرد کهربائی پوشانده و کتیبه زیر آن به قلم ثلث سفید روی زمینه کبود است:
12) سجده گاه اصفیا
از صفا و مروه آن کعبه گر دارد شرف
از مروه وز صفا این کعبه دارد صد بها
از وجود مصطفی گر گشت آن کعبه عزیز
... (ما) ه برج سلطنة
آفتاب اوج عزت شاه فوج اولیا
در بخش دیگری از کتیبه قطعه ای به جا مانده که تنها دو سه کلمه آن خواناست:
علی ابن حسین[xv]

درِ ورودی گنبد خانه اصلی: در میان نعل درگاه قاب کتیبه ای است با بسم الله و تاریخ 3-1742/1155. روی خودِ در چهار قاب کتیبه دارای مطالبی به قلم نستعلیق است، یکی از آنها این حدیث را میزبان است:
13) من بنی مسجد الله بنی الله له بیتا فی جنة
درون گنبد خانه اصلی: روی کاشی های سبز مستطیل که کتیبه ازاره را در میان گرفته شَبَحی از کتیبه هائی است که در اصل گرته زرین کوره نرفته داشته است؛ روی هریک، یک لوزی چهار علی و قاب کتیبه ای بزرگ تر با کوتاه پند پارسایانه، احتمالا" الحکم لله قرار داشت.
کتیبه اصلی روی ازاره تشکیل می شود ازتک بیتی هائی از علی ابن ابیطالب که در اصل بیست ودو تک بیت داشته است.[xvi] در بخش بالائی این پهنه الحکم لله و الملک لله دیده می شود که با قلم کوفی مکّرر شده است، در حالی که اشعار به قلم ثلث به رنگ زرد کهربائی است و تمامی این ها همچون ازاره زمینه ای سبز دارند. خطابِ اشعار ذات احدیت است، وبن مایه مداوم آنها بخشش خواهی از گناهان. به ویژه این بیت جالب است:
14) الهی آنسنی بتلقین حجتی اذا کان فی القبر مثوی و مضجع
بقایای کتیبه رنگ آمیزی شده یِ گردِ چهار قوس اصلی ناچیز تر از آن است که بتوان خواند. با این حال کتیبه رنگ آمیزی شده در پایه منطقه انتقال هنوز واضح است. کتیبه به قلم ثلث سفید روی زمینه ای بلوطی:
15) بسم الله، آیات 6-161 سوره بقره و در پی آن تاریخ 1119 به حروف، که برابر است با8-1707.
آیات قرآنیِ گواه یکتائی پروردگار و پندِ پرهیز به کسانی است که خدایانی دروغین بر می گزینند. تاریخ این کتیبه نظیر آنی است که خانیکف برای کتیبه بالای ایوان ( شماره 8)[xvii] آورده هرچند آیاتی (کذا در متن) که بدان نسبت داده ( بقره، آیه 39) در آنجا یافت نمی شود. بسا که تاریخ در پایان کتیبه وجود داشته ولی بعد ها از میان رفته، یا به خطا تاریخ کتیبه داخل بنا را بدان داده باشد.
مصالح ساخت
ملاط سخت و سفید. آجرها در ابعاد 5*4-23*4-23 سانتیمتر ( روی گریو گنبد، بر تارک طاقِ ایوانِ پشتِ جدار درگاه مزین ورودی و داخل مناره)، 4.5*26*26 ( روی جرزها وسفت کاری درون پوشه گنبد).
در ستون مدور مرکزی هر یک از مناره ها از آجرهائی که با استفاده از قالبی مخصوص گرد شده استفاده کرده اند.

تاریخ
تا اینجایِ کار شواهد ما را با وضعیتی جالب روبر می سازد: گنبدخانه ای مرکزی با کتیبه ای به تارخ 8-1707/1119بر آن که ایوانی بدان اضافه شده که تاریخ 1451/851 بدان داده اند. با این همه سوایِ کتیبه نقاشی شده شکل و تزئینات گنبدخانه مرکزی هر دو به وضوح تیموری اند. اگر بتوان بر اساس شواهد ساختمانی( پوشش با ایوانی پنجره دارو استفاده از خط بنائی) قضاوت کرد تاریخ بنا را باید قبل از 1451/855 دانست این پرسش به ذهن می آید که چقدر جلوتر؟ با این حال به جای پیشنهاد وجود یک گنبدخانه مستقل قدیمی تر، توضیح محتمل تر می تواند تغییر نقشه در جریان ساخت باشد، از جمله تصمیم به افزایش ارتفاع ایوان. دلائلی چند برای این احتمال وجود دارد: یکسانی ابعاد آجرهای ایوان و گریو گنبد. تزئینات کاشی کاری گنبدخانه، به ویژه روی گریو گنبد با آنچه روی نما به کار رفته خصایصی مشابه دارد. شکل گنبدخانه ، با شبکه سه کنجیِ فرازِ گریوی پنجره دار نیز کاملا" با تاریخی در میانه قرن پانزدهم سازگاری دارد. مخالفت جدی تراین که تصور ساخت چنین گنبدخانه مسقل و کاملا" متقارن در قرن پانزدهم دشوار است. حتی بنائی که قاعدتا" بیشترین شباهت را بدان می داشت، مزار سنگورِ بی تزئین در نزدیکی مشهد، ورودی ای دارد که با استفاده از ایوانی کم عمق موکد شده است. گر چه تعجب آور است که کار روی گنبدخانه مرکزی تا بدان جا پیش رود که گریو گنبد را قبل از ساخت ایوان در مقابل آن بپوشانند، تغییر نقشه ای که این عمل باعث می شد همتاهائی دارد، مثل تغییراتی که در آرامگاه طرق داده شد و آنچه در جریان ساخت انجام گرفت از این هم بنیادی تربود.
می توان در اینجا به یک ایراد سَنَویِ دیگر اشاره کرد: به گفته مولوی مناره ها در دوره صفوی به بقیه بنا اضافه شد.[xviii] با این همه پوشش آن با دیگر بخش های نما هماهنگی کامل دارد. گرچه درست است که ته مناره جنوبی بخشی از شیوه اندر گذاری جناحین طاقچه مجاور را می پوشاند، اندکی خارج از محور است و بسا که شتابزده ساخته شده باشد؛ اتصال مناره شمالی هیچ نشانه ای از گسست در این نقطه نشان نمی دهد.

بانی
به گفته مولوی،[xix] بنا آرامگاه میر غیاث الدین ملکشاه، امیر بلند آوازه تیموری است که در 1426/829 درگذشت و در مشهد در جوار امام رضا آرام گرفت.[xx]
دو مخالفت قاطع با این نگرش وجود دارد. گرچه مولوی می گوید نام انی امیر در تواریخ به هر دو صورت ملک شاه و شاه ملک ضبط شده،[xxi] اصلا" چنین نیست – همواره از شاه ملک استفاده می شود نه ملک شاه که در کتیبه ایوان آمده است. این اسامی نمی توانند به جای یکدیکر به کار روند، همانطور که نمی توان سلطان ملک شاه سلجوقی را شاه ملک نامید. می توان از یک نمونه دیگراز امکان پذیر نبودن چنین جایگزینی در همان عصر یاد کرد: خواجه یوسف از امیران تیموربود و یوسف خواجه در زی امرای شاهرخ قرار داشت و نام این دو هیچگاه در تواریخ خلط نشده است.[xxii]
مخالفت دوم بر می گردد به تاریخ مرگ شاه ملک که ربع قرنی پیش از ساخت بنا بوده است. با این حال سیاق دعائی که پس از نام ملک شاه در کتیبه ایوان آمده ( شماره 2) " خدا بر علوّ ملکش بیفزاید" تنها در خور شخصی زنده است. متاسفانه نتوانسته ام در منابع این دوره هیچ نشانی از امیر ملک شاه بیابم.
وقتی مسجد شاه ساخته شد ابوالقاسم بابُر برخراسان حکم می راند و مشهد را اقامتگاهش ساخته بود. ظاهرا" ملک شاه یکی از امیران پر شمار وی بود که آن مایه دستاوردهای نظامی به یاد ماندنی نداشت که عبد الرزاق سمرقندی و مورخان پس از وی نام او را ذکر کنند.

کارکرد
مولوی دلائلی چند می آورد در اثبات این که چرا باید این بنا را بیشترمقبره دانست تا مسجد،[xxiii] و خلاصه آنها به قرار زیر است:
1) جهت قبله نادرست است. طبق اندازه گیری های من جهت بنا 255° است در حالی که مدارس پریزاد، دودر، و بالاسر به ترتیب در جهت 222، 235 و 238° قرار دارند.
2) هیچ محرابی در بنا وجود ندارد؛ در عوض دالانی گنبدخانه اصلی را در میان گرفته است و این خلاف نقشهِ دیگر مدارس تیموری است.
3) بنا سردابی دارد با تعدادی قبر ( در هنگامی که مولوی این مطالب را می نگاشت سرداب زیر گنبدخانه جنوبی یافت نشده بود).
4) چند کتیبه بیشتر مناسب مزار است. از جمله:
الف) کوفی چارگوش گرد گنبد ( شماره 11): البقاء لله
ب) اشعار سعدی در ایوان ( شماره 3): خوشست عمر دریغا که جاودانی نیست بس اعتماد بر این جهانِ فانی نیست.
ج) لحن ملتمسانه و شفاعت جویانه سخنانِ علی در گنبدخانه (شماره 14)، یه ویژه آنکه در بالا آمد:
الهی آنسنی بتلقین حجتی اذا کان فی القبر مثوی و مضجع
گرچه قوت برخی از این استدلالها تردید ناپذیراست باید به مسائل دیگر نیز توجه کرد.
یقینا" جهت این بنا با دیگر بناهای تیموری در مشهد متفاوت است، اما همانطور که در بالا مشاهده شد خود آنها نیز مختصر تفاوتهائی در جهت دارند. بنا بر این جهت دقیق قبله موضوعی همیشه ثابت نبود، بلکه موضوعی بود که محاسبات دقیق نجومی امکان اصلاح آن را داشت. معمولا" مقابر رو به قبله اند زیرا می بایست جسد را طوری دفن می کردند که شانه راست رو به مکه باشد. بنا بر این می شود حدس زد که این بنا، صرف نظر از این که مقبره بوده باشد یا مسجد، یا هردو، رو به قبله بود ولی در پی اصلاح محاسبات نجومی معمار به این نتیجه رسید که جهت بناهای پیشین نادرست بوده و بر همین اساس به اصلاح آن پرداخته است.[xxiv]
گرچه بنا در حال حاضر محرابی ندارد، در قرن نوزدهم یکی داشته زیرا صنیع الدوله در توصیف خود از فضای درونی به آن اشاره دارد.[xxv] ظاهرا" این محراب در محل پس نشستگی مخارجه قرار داشته است. همانطور که مولوی اشاره کرده است نقشه کف یقینا" از نوع نقشه های رایج در دوره تیموری نبود، هرچند قبلا" به شباهت نقشه آن با مسجد کبود تبریز اشاره شد.[xxvi] ممکن است مسجد مهم دیگری به فکر احداث تو نشستگی مخارجه کمک کرده باشد: مسجد جامع گوهرشاد در مشهد. این مسجد شبستان گنبد دار کوچک تری در پشت شبستان اصلی داشت.[xxvii] نقشه ای مرتبط با این در چندین مسجد عثمانی در بورسه به کار گرفته شده است.
شاهدی دیگر وجود دارد بر این که مسجد شاه را بهرِ عبادت، یا به عبارت دقیق تر به عنوان مسجد محله ساخته بودند. شکل برج های طرفین نما، برخلاف گونه های خِپِل ترِ گازرگاه و خرگرد، بدون هرگونه ابهام و ایهام مناره بودن آن ها را بانگ می زند. شکل بلند و ظریف، همراه با پلکانی داخلی نه به مأذنه می رود این نکته را آشکار می سازد. هر نوع تردید احتمالی را کتیبه هایشان ( شماره های 10-9) راجع به نماز و اذان بر طرف می سازد.
دو تا از کتیبه های صفوی که بعدا" اضافه شده موید استفاده از بنا به عنوان مسجد در قرون بعدی است. کتیبه روی در که تاریخ 3-21742/1155 را دارد نقل حدیثی است در ستایش مسجد سازان (شماره 13) در حالی که کتیبه روی ایوان که احتمالا" از تاریخ 8-1707/1119 ( شماره 8) است عبارتی قرآنی دارد:
"فَلَنُوَلِیَنّکَ قِبلَة" تَرضیهَا".
بنا بر این یا کارکردی دوگانه دارد: مسجد و مقبره. "مسجدی تدفینی" در زبان انگلیسی نامی است مناسب، هرچند این پرسش را بی پاسخ می گذارد که در کتیبه تأسیس چه نامی برای آن در نظر می گرفتند، یا کارکرد بخش های مختلف آن در عمل چگونه بوده است. امّا قبل از این که بتوان پاسخی به این پرسش داد می بایست پاسخ پرسشی دیگر را یافت: چه کس یا کسانی در این سرداب ها آرام گرفته بود/ند؟ آیا سرداب ها را بهرِامیر شاه ملک و خانوداه اش در نظر گرفته بودند یا یکی از از اولیاءِ محل یا هر دو؟
باز هم کتیبه ها اطلاعاتی ارزشمند در اختیار می گذارند. شعر علی ابن ابیطالب درون گنبدخانه وشعر مدح دوازده امام روی پخی ایوان، قطعا" نمایانگر عشق به علویان است و انتظار نمی رود در آرامگاه دنیوی محض از چنین اشعاری استفاده شود، در حالی که مناسب حال آرامگاهی است که بهر یکی از نوادگان علی ساخته شده باشد. آن تکه از کتیبه ی به جای مانده بر گریو گنبد با نام علی ابن حسین می تواند اشاره به نام صاحب قبر باشد. اشعار قاسم انوار روی گریو گنبد که اشاره به "صفا و صلابت" (کعبه) دارد نیز بیشتر مناسب مدفن شخصیتی است مذهبی تا دنیوی. البته این مغایر این احتمال نیست که امیر ملک شاه یا دیگر اعضای خاندان وی در سرداب دفن شده باشند – وجود دو سردابه حتی این احتمال را قوی تر می سازد. اما این نکته مهم به جای خود باقی می ماند که مقبره به احتمال فراوان پذیرای جسد یکی از اولیاء علوی بوده است.
بدین ترتیب پیشنهاد کارکردهای احتمالی برای فضاهای داخلی بنا آسان تر می گردد. گنبد خانه مرکزی، که احتمالا" مقبره داشته می توانسته نقش مزار ایفا کند در حال که گنبد خانه های طرفین آن می تواند زاویه هائی بوده باشد.
احتمالا" بی تقارنی مشهودِ بنا نمایانگر مشکلاتی است که ملک شاه در تهیه زمین ساختمانی داشته است. بسا که تهیه زمینی چنین نزدیک به قلب تجاری شهر، گذر اصلی بازار، دشوار بوده و باز هم بسا که بخش هائی از آن قبلا" وقف حرم امام رضا شده بوده است. همین می تواند توضیحی باشد بر این که چرا تنها یک نمای بنا تزئین شده است. اما شکلی که بنا روی چنین نقشه قناسی به خود گرفت- مربعی مرکزی با دالان ها و اطاق هائی گرد آن- می تواند به احتمال فراوان از مزارِ اصلی شهر، حرم امام رضا- باشد که از مناره مسجد شاه و ازبالا سرِ سقف های بازار دیده می شود. شکل دقیق مجتمع امام رضا در میانه قرن پانزدهم هنوزمحل حدس و گمان است، اماّ قطعا" با تعدادی اطاق های میانی در اندازه های متفاوت، چون دارالسیاده و دارالحفاظ، به مسجدی متصل بوده که همانا مسجد گوهرشاد است.
اثری متاّخر تر در نزدیکی هرات همین ترکیب مسجد ومزار در یک مجتمع را نشان می دهد. این بنا همان حرمِ آزادان ( شماره 36 فهرست) است که در آن گنبد خانه چلیپائی به جماعت خانه ای منتهی می شد که حکم مسجد جامع را داشت. هر چهار شنبه شیخ و ملازمانش زائران را خرج می دادند.
تصور کارکردهائی مشابه برای مسجد شاه دشوار نیست. حجره هایِ کوچکِ آشکوب فوقانیِ کنج ها می توانسته پذیرای شیخی مقیم یا خُدّامِ مسجد بوده باشد. در حالی که هنوز هم کارکرد دقیق تمامی محل های بنا بیشتر حدسی است از متیبه و شکل بنا چنین بر می آید که مزاری بوده که بهر عبادت سکنه محل و زائران به کار می رفته است.

وضعیت
عالی، پس از مرمت اخیر.
تاریخ نگارش
دسامبر 1974، فوریه 1977.
تاریخ ترجمه
چهار شنبه پانزدهم آبان ماه یکهزار و سیصد و هشتاد و هفت.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1- معماری ایران، ص 203. هرچند گنبد شبستان مسجد گوهرشاد یک پوشه است که بیش از یک بار یکسره باز سازی شده ورضایت همه را جلب نمی کند. بایرون در مورد مسجد شاه چنین می نویسد: "خارج گنبد در بالا پهن شده، غرابتی بدان می دهد که هیچ تالی در مکتب معماری مرکز ایرانِ آن دوران ندارد" (نظری به هنر ایران، ص1136).
2- در عکس های دیگر مرمتی متفاوت نشان داده شده است، به عنوان مثال در هات. بعدها آن را بر داشتند.
3- ص 1130، شماره 3.
4- عکسی در سازمان حفاظت.
5- سازمان حفاظت.
6- شماره 45 فهرست.
7- آرشیوِ شرودر، موزه هنرِ فاگ (Fog Art Museum).
8- هیل و گرابر، معماری اسلامی، ش 73.
9- در مورد این شیوه نیز نگ. فصل سوم، ص 126.
10- لین، راهنما، ص 12، لوحه 13الف.
11- به عنوان مثال در مقبره تومان آغا در شاهِ زنده، و در تایباد و خرگرد.
12- عکسی که پوپ بر داشته و تحت عنوان نگاتیو شماره 3405 در موئسسه آسیائیِ شیراز نگاهداری می شود کاشی هائی را نشان می دهد که در جناح چپ در پایان کتیبه اصلی مجددا" به کار گرفته شده است.
13- مولوی،صص. 2-81.
14- نگارنده شعری را که مولوی آورده به آن چه هاناوی منتشر کرده افزوده ام که با قضاوت از روی رنگ های کاشی کاری می توان آن را نیز اصیل دانست. غزل قاسم انوار که ابیات چهار و پنج از آن گرفته شده در کلیات نفیسی منتشر شده است.
15- هاناوی، لوحه هجدهم. مورتُن آن را ابوالحسن علی ابن الحسین خوانده است.
16- برای مشاهده روایتی از شعر اصلی نگ. دیوانِ امام علی، به سعی عبد العریز الکرام، بی جا ( قاهره)، بی تا.، صص. 5-83.
17- پارتی (Partie)، ص 105.
18- ص88.
19- صص. 90-89.
20- خواند میر، تاریخ حبیب السیر،سوم، ص614.
21- ص 75.
22- نگ. اَ کین،"تزئینات گچبری تیموری،" صص .2-71.
23- صص. 90-89.
24- بابُر به نا همخوانی قبله مسجد و مدرسه الغ بیگ در سمرقند اشاره کرده تعین دقیق تر قبله مسجد شاه را ناشی از تنجیم صحیح تر می داند. بابُر نامه، ترجمه بِوِریج (Beveridge)، ص 79.
25- ص 245.
26- گلمبک، گازرگاه، ص 75، شماره 26.
27- نگ. فهرست، شماره 14.


کتابشناسی



- هاناوی، مجموعه کتیبه های ایرانی، صص. 7-1، لوحه های 23-13.
- سایکس، :" یادداشت های تاریخی،" صص. 1-1130.
- مورتُن، نقد هاناوی، مجموعه کتیبه های ایرانی، س 191.
- مشکاتی، فهرست، ص 103.
- د آلمانی، سفرنامه خراسان، سوم، ص 94.
- اُ دونوان، مرو، ص 497.
- گدار، هنر ایران، لوحه 144،( تشخیص نا درست).
- پوپ، معماری ایران، ص 203، لوحه 144،( تشخیص نا درست).
- پوگاچنکوا، زودچستوُ، صص 25، 28، 61، 67.
- همو، آثارِ مهم، صص. 5-44،78،( باز هم تشخیص نا درست).
- صنیع الدوله، مطلع، دوم، صص. 6-244.
- گلمبک، گازرگاه، صص. 59، 65، 75، شش.7-156.
- دیِ یز، خراسانی، صص. 8-77، لوحه 1/38.
- خانیکف، پارتی (Partie)، 6-105.
- ییت، خراسان، ص329.
- بایرون، نظری به هنر ایران، صص. 1130، 1136.
- هیل و گرابر، ش. 326 ( باز هم تشخیص نا درست).
- مولوی، مسجد شاه، صص. 93-75.

در این بازار اگر سودی است با درویش خرسند است

خدایا منعمم گردان به درویشی و خرسندی

بنده پیر خراباتم که لطفش دائم است
ورنه لطف شیخ و زاهد گاه هست و گاه نیست

سنگ صبور : فرانمود عملی و دنیای آرمانی
پایان نامه کارشناسی ارشد
خانم کارن میلر

نویسنده این مختصر اخیرا به پیشنهاد جناب آقای حسن زاده پژوهشگر و عضو هیئت علمی سخت كوش پژوهشگاه مردم شناسی و حمایت بی دریغ استاد ارجمند آقای میرشكرائی ، رئیس پژوهشگاه مردم شناسی سازمان میراث فرهنگی توفیق ترجمه اثری از خانم كارن میلر را پیدا كرد كه در واقع پایان نامه كارشناسی ارشدنامبرده دررشته مردم شناسی است و زیر نظر پروفسور دوندس، از اساتید دانشگاه آمریكائی بركلی تحت عنوان تفكر برانگیز: ) (The Patient Stone: Practical Illusion/Ideal Reality ارائه شده و عنوان فارسی سنگ صبور : فرانمود عملی و دنیای آرمانی را برای آن برگزیده ام . زحمت پی گیری مراحل زمان گیر انتشار و تهیه نمایه را جناب آقای حسن زاده علیرغم همه مشغله ای كه دارنده عهده دار بوده اند. از این بزرگواران و دیگر پژوهشگران و همكاران پژوهشگاه سپاس دارم. گذشته از این مقدمات نقدی بر این رساله دارم .
متأسفانه نویسنده محترم در درآمد رساله ای كه گویای زحمات فراوان در مراجعه به منابع متعدد جهت انجام پژوهشهای مقایسه ای است و می توان به مثابه یكی از الگوهای روشهای متعدد اینگونه قصه پژوهی از آن یاد كرد اشاره ای صریح به هدف پژوهش خود و روشهای نیل بدان ندارد. تأسف دیگر از این بابت است كه هیچ نوع اظهار نظر یا شرحی از جانب استاد راهنما وجود ندارد كه خواننده را مهیای مباحث و دیدگاهها و نتیجه پایانی حیرت آوری كه علی رغم ستایشهای آغازین نویسنده در درآمد رساله بر قصه رقم می خورد آشنا سازد . نویسنده در درآمد كوتاه رساله می گوید بارزترین معنائی كه در اولین قرائت قصه به چشم می خورد كارپذیری ظاهریِ "زنان خوب" در تقابل با گستاخی زنان بد است. بدوأ به نظر می رسید تعریف فرهنگی واضحی از آنچه به عنوان مادر و همسر از زن انتظار می رود و مطلوب دانسته می شود نشان داده شده است. گرچه این گفته درست است، با قرائت های بعدی قصه متوجه پیامهای ظریف تری كه خود را نمایان می ساختند شدم ... بر من معلوم شد تحمیل قرائت فمینیستی غربی بر خصائلی كه فرهنگ ایرانی وجود آن در شخصیتها را ذاتا مثبت می بینید بیانهای عمیق تری را كه از این فرهنگ غیر قابل تفكیك است نمایان نمی سازد ...
خصائلی كه من منفی می شمردم ، سكوت و عزلت و غربت در قصه مثبت شمرده و ترویج شده است . سنگ صبور قصه ای است كه از كار پذیری و نامرئی بودن قهرمان زن داستان و واكنشهای وی به بیدادی كه بر او می رود دفاع می کند. این كولی دهان دریده و بیش از حد فعال است كه به خاطر رفتار ظاهرا" منفی خود در قصه تنبیه و رو سیاه می شود . بر من معلوم شد سنگ صبور نیز مثل فرهنگ ایرانی كه بدان شكل داده در واقع الماسی است با تراشهای پیچیده كه انواری چندبعدی بر معنای قصه می تاباند و در واقع قرائت سطحی من تنها یك شیوه نگرش به آن بوده است. با مكاشفه ای كوركننده كه باعث شد احساس حقارت كنم دریافتم "حقیقتی" كه من در قصه یافته ام تنها یك " حقیقت " است در حالیكه " حقایق" در بهترین حالت گفتمانهائی بحث انگیزاند و هیچ سطحی از حقیقت اصیل تر از بقیه نیست بلكه لایه بندی این سطوح است كه " حقیقت " قصه را می سازد ...
نویسنده سپس به پژوهشهای قصه پژوهانی چون كاسكن در قصه های پریان ، هند و مشرق زمین و مطالعات داوكنیز و اسامی چون " شاهزاده خفته " و " شاهزاده مدهوش " كه به همین قصه داده شده می پردازد. قصه ای كه كاسكین پژوهیده مبتنی بر روایت های جمع آوری شده درهردو سوی دریای مدیترانه ازمصر و سیسل درغرب ودرجهت شرق تا تركیه ،استانبول و جزیره یونانی سایروس است. وی در پژوهش خود خاستگاه سنگ صبور را هند[1] دانسته و آنرا روایتی فارسی از قصه AT 894 " آموزگار دیوسیرت و سنگ همدردی " ، تركیبی از بخشهای دوم و سوم " آموزگار دیوسیرت " و AT 437 " شاهزاده سوزن آجین " " عروس دروغین " می شمارد .
نویسنده اشاره می كند مضمون سنگ حتی در ایران باستان نیز شناخته بود[2] و رودكی شاعر قرن دهم ( میلادی برابر با چهارم ه . ق ) آنرا در یكی از اشعار خود آورده و به عقیده بولوین در سالهای دهم 1960 به شكلی دیگرسان شده در ترانه ای مردم پسند " گل سنگم " آمده است .
مؤلف پس از مقایسه مشتركات و تفاوتهای قصه ها در این پهنه وسیع به این نتیجه می رسد كه جدائی ، رانده شدگی و وصل تأكیدی است بر یكی از معانی اصلی كه قصه های عامیانه به تصویر می كشد؛ یعنی فرآیند كمال و سیر انسان از كودكی به بزرگسالی . اینكه قهرمان اصلی قصه دختر است تأكیدی است بر این حقیقت كه مهم ترین عامل تغییر و كسی كه مهم ترین جایگاه را در واحد خانواده دارد مادر/ همسر است ] كمتر كسی در جهان روائی این حقیقت چون و چرا دارد[. این نكته تأكیدی است بر اینكه مهم ترین پیام قصه سیرزنان و مردان به سوی كمال است و هر مرد یا زنی كه بخواهد خانواده ای موفق داشته ، رسوم اجتماعی را ادامه دهد ناگزیر به این سفر است .
سپس به معنای نمادین " چهل " در هفت قصه از دوازده قصه فارسی پرداخته و قداست عدد چهل در مذاهب و سنت های مدیترانه ای؛ چهل سالگی محمد(ص) به هنگام دریافت وحی از جبرئیل، اعتقادات سنتی پزشكی اسلامیِ عامیانه و سه دوره چهل روزه مراحل حمل و زایمان؛ بیرون نبردن نوازد از خانه تا چهل روزه شدن به خاطر جلوگیری از نظرخوردن ؛ دوره چهل روزه طوفان نوح، سرگردانی چهل روزه موسی در بادیه و روزه چهل روزه عیسی در بیابان اشاره می رود و از زبان براندس اینطور نتیجه گیری می شود كه همه این داستانها عناصر حیاتی رنج و توبه را در هم می آمیزند. همگی وضعیت افرادی در حال گذر و در آستانه مرحله ای تازه ای از زندگی را نشان می دهند كه در آنها دوره پرهیز، حیاتی منزه تر و متشرع تر از پیش را ارزانی فرد می دارد . سپس به برگزاری آئین چله برای درگذشتگان در ایران و افغانستان و این نظر اولریخ مارزلف اشاره می شود كه چون در اعتقادات سامی باستان چهل نمایانگر كمال بوده استفاده از این عدد برای نمایش پایان همه محنت های متّوفی است. بر این اساس می توان گفت در سنگ صبور چهل در چندین سطح نمادین عمل می كند و صرفا به خاطر نمایش شمار ایام و طولِ بیدارمانی دختر به كار نمی رود، بلكه نماد حالت گذر او به زنانگی است كه با نمایش تیمارداری مرد، به عنوان نقش آتی وی بیان شده و در عین حال؛ با نماد تولدی دیگر، تولد همسر/ مادر در پی مرگ كودكی سروكار داریم. سپس در مبحث قطب های فرهنگی به نظرات ویلیام بی من پرداخته می شود و نویسنده همانطور كه در درآمد كتاب تصریح كرده می پذیرد كه به نظر می رسد تعاملی میان دو قطب اصلی، درونی در برابر بیرونی و جایگاه سلسله مراتبی در برابر برابری در فرهنگ و جامعه ایرانی وجود دارد و قصه های ایرانی دلیلی است بر اثبات مستدل بودن آراء بی من در مورد ایرانیان .
نویسنده در انتهای درآمده كوتاه رساله تا حدودی هدف خود را روشن می سازد و می گوید " در رساله خود مجموعه واژه هائی را كه معمولا با یكدیگر جفت نمی شود مقابل ساخته ام : عملی/ فرانموده و آرمانی/ واقعیت . امیدوارم با تخطی از شیوه رایج جفت كردن اصطلاحات و استقرار واژه ای در برابر واژه ای دیگر كه چندان همخوانی با آن ندارد موجب تغییر دیدگاه خواننده شوم . چرا كه معتقدم هر گونه معنای این قصه ایرانی در این جفت سازی به ظاهر مهمل واژه ها قرار دارد. فرانمودهای عملی اشكالی از رفتار و موضع گیری نسبت به موقعیت های روزانه است كه اتخاذ آنها برای فعالیت در جامعه ضرورت دارد. حقیقت آرمانی كه از مسلك صوفیان بر می خیزد " حقیقتِ " راستین نفس است كه از كلیه نمودهای خارجی آن كه شخص از خود بروز می دهد حقیقی تر است . استدلال من این است كه از طریق شخصیت های قصه های ایرانی، كولی ، دختر و مرد است كه می توان تجسم و عصاره این ایده ها را مشاهده كرد."
مبحث تشیع و تصوّف و تاریخچه كوتاه شكل گیری مذهب شیعه و جایگاه مُحّرم در بازنمائی مصائب حسین بن علی (ع) و یاران باوفایش در دشت كربلا در سال 61 هجری قمری نیز محملی می شود برای نقل این دیدگاه لیندهولم كه : به نظر می رسد تحمل قهرمانانه ظلم و جور جامعه فاسد و غرق در ظلمت راهی است برای نجات همان جامعه ای كه آنها را طرد كرده است و محنت هائی كه دخترِ قصه سنگ صبور تحمل می كند در همین راستا تفسیرپذیر است .
بدین ترتیب ایثار و شهادت حسین بن علی (ع) مبدل به معیار رفتار نمادین شیعیان شده است و این مضمون نقش محوری در ادبیات دینی و غیر دینی و گفته عامیانه " قربان شما " و " جان نثار" كه به جای ضمیر " من " به كار می رود پیدا كرده است . آنچه در جهان بینی شیعه حالتی بنیادی دارد نوعی احساس جور، جور ظالمانه[3]، است ... شیعیان طوری آماده شده اند تا امور منفی ، اندوهبار ، دلخراش و افرادِ ستم دیده را ببینند .
در مبحث مربوط به تصوّف نیز این گفته ای. جی . آربری را نقل كرده اند كه : از دید صوفیان آنچه وحدت آدمی با خداوند رامیسر می سازد عشق است . نزد آنان عشق علاج[4]عجب و خودبینی است. در عمل این نوع عشق ملازم ایثار و نفی شخصیت فردی است .
در مبحث حجاب با تصریح بر اینكه در این قصه كهن اشاره صریحی به نوع پوشش دختر یا كولی نشده و " پیش از انقلاب " بسیاری از زنان روستائی حجاب به معنی چادر نداشتند زیرا مانع فعالیتهای آنان در صحرا و مزرعه می شد، به اهمیت توجه به معنای نمادین استفاده از حجاب به منظور تفكیك ظاهر و باطن در كلیه شئون زندگی ایرانیان اشاره می شود . پس از مقایسه واژه های حجاب به معنی پرده پوشی و از دیده نهان داشتن و فعل " dress " انگلیسی كه از جمله، تزئین و آرایش نیز معنا می دهد، از قول خانم فرزانه میلانی به تفاوت گویا در خاستگاههای فرهنگی معنی لباس با پوشش میان جامعه یهودی/ مسیحی با جامعه اسلامی اشاره می شود. خانم میلانی با تكیه بر برخی روایات نه چندان متقن ، عقیده دارند سه هراس فرهنگی در حركت ، شنیده شدن صدا و پیدائی زنان در فرهنگ ایرانی به طور اعم وجود دارد. و از اینجا معلوم می شود استفاده قصه از گوشه گیری و انزوای دختر در تحمل محنت های خود و تشدید انزوای محیطی كه مجبور به رویاروئی با آن است شیوه ای است برای نهایت استفاده از این حجاب استعاری .
در بحث تفاوت دختر/ كولی خانم میلر تدریجا به دیدگاه خانم میلانی و دیگر فمیستها نزدیك می گردد و می گوید : قصه تائیدی است بر تعریف فرهنگ زن خوب/ بد و به نقل از خانم میلانی و استعانت از داده های نمودار ص. 25 مدعی می شود معمولا اوصاف كولی برای مردان حفظ می شود . تحرك ، دیده شدن و قدرت بیان خواسته ها صفات مثبتی است كه به مرد داده می شود و صرفا دختر كولی است كه به خاطر نشان دادن رفتاری مشابه مكافات می یابد. حتی وقتی مرد در آغاز زن نامناسب را انتخاب می كند بعدا با به دست آوردن دختر مناسب كه در پایان مبدل به همسر بی نقص آرمانی شده و شایسته مادری می شود پاداش می یابد. سپس این قول اریكا فریدل می آید كه پس از بررسی قصه های ایرانی متوجه شده هیچ جایگاه حرفه ای جز ایفای نقش مستخدمه به زن داده نشده است[5]. سپس به آراء كسانی چون بتی هرن ، بی من ،‌باكیلگا،هوفمن و مارزلف دراشاره به نقش تجویز شده برای زنان ومردسالاری مكتوم دراین تعیین وظائف عرفی، اخلاقی ودینی اشاره می شود و می گویند ظاهرا در این مورد اسلام قائل به رابطه ای مستقیم میان نظم اجتماعی و پاكدامنی زن است . نظم اجتماعی تنها در صورتی تأمین می شود كه زنان از غیر شوهران خود چشم پوشانده و با اغوای مردان و فاسق ساختن آنها فتنه نیانگیزند و آنچه در این دیدگاه مورد حمله و تحقیر قرار می گیرد نه جنسیت، بلكه خود زن به عنوان تجسم ویرانی و نماد بی نظمی است. هم از این لحاظ است كه فضای حركت دختر در مقایسه با كولی دائما تقلیل می یابد. در قصه دختر را می بینیم كه به مرور وارد فضاهای تنگ و تنگ تر می شود. دختر عملا در حجاب و پوشش می رود و در وضعیتی دائمی قرار می گیرد چنانكه گوئی در باطن است. آنچه مشهود است این كه فضا و جداشدگی دختر به كار تعریف نقاطی می آید كه در آن دختر، كولی و حتی مرد به منظور مقایسه مقابل یكدیگر واداشته می شوند و نیز شیوه تعریف آنها به همان ترتیب است كه تجارب دختر در برابر ولگردی و آزادی نسبی كولی قرار می گیرد. كولی زنی است كه خارج از حدود اجتماعی زندگی می كند با این وجود توجه به فضائی كه برای دختر، كولی و پسر تعریف شده مهم است. در معماری اسلامی فضا طوری طراحی می شود كه منعكس كننده تركیب و پیوستگی جنبه های متعدد زندگی در جوامع مسلمان باشد ... اجزاء طوری تابع وحدت گردیده اند كه همواره در ارتباط با كل و همسازی با آن قرار گیرند . پس این معماری نمایانگر نفی ایده موجودیت های خودمختار فردی و تجسم ایده وحدت این ایده ها در كل است. بنابراین از طریق فضائی كه این سه اشغال می كنند یكی از بن مایه های فراگیر ذهنیت ایرانی: فروكافتن فرد و ارتقای پیروزمندانه وحدت و از خودگذشتگی فرد به نفع جمع به نمایش گذارده می شود .
در پی این مطلب در آنچه اشاره به نقد رابطه قدرت تعبیر می شود به نقل از اریكا فریدل می آید : " در سلسله مراتب سنتی قدرت و اقتدار كه پشت سر این قصه ها قرار دارد خدا در اوج و پیامبران در مراتب پائین تر از او قرار می گیرند. سپس نوبت شاهان و قدرت سیاسی می رسد و در پی آنها مردان، زنان و كودكان می آیند ... در قصه ها معمولا سرنوشت زنان بستگی به عمل مرد دارد كه مثل پدر یا همسر بر او مسلط است ." و خلاصه مطلب اینكه خدا برای مرد همان است كه مرد برای زن .سپس با نقل آراء احمدی به اثرات مثبت اجتماعی تصوّف در راه كمال فرد و ایثار به خلق در راه عشق ذات متعال می خوانیم :
" ارزش هر كس بسته به رفتار و رازداری او نسبت به خانواده، دوستان، همشهریان و امثال آنهاست. همین نكته است كه علت ارتباط تنگاتنگ میان خیر شخصی و خیر اغیار در جامعه ایران را توضیح می دهد و به همین علت است كه به همه افراد توصیه شده غیر از خود به فكر منافع "مردم" نیز باشند ... در فرهنگ ایرانی هر كس كه به فداكاری به خاطر فرزندان ،‌اولیاء كشور و دین و مرام خود پردازد ارج بسیار می بیند."
دختر در سنگ صبور به موازات نقش خود در ارائه الگوئی از زن آرمانی همسر/ مادر ، برای آرمانی سازی استعاره ای صوفیانه به كار گرفته می شود. دست شستن دختر از تن آسانی در تیمارداری مرد انعكاسی است از ترك ارزش های دنیوی طبق تعالیم زاهدانه. تعهد و وفاداری خلل ناپذیر دختر نسبت به پسر انعكاسی است از اشتیاق صوفی به طلب لقای الهی ، یا آن طور كه در متون صوفیانه به كار می رود، معشوق . این نفی خود و وحدت وجود از عناصر اصلی تصوف است و به همین صورت بر شكل گیری معنای فرد در طرز تفكر ایرانی تأثیر گذارده است. نقش دختر قصه شباهت جالبی به نفی كلی نفس در آراء صوفیه و حالاتی چون شخص انگاری، همذات پنداری خود با كسی دیگر ( پدر ، معلم و غیره ) مثل مورد مولوی و شمس؛ خدا انگاری، گذر از نفس فردی و غرق شدن در وجود كلی " اتحاد " و بالاخره وحدت دارد. در قصه مرحله وحدت با مرحله خدا انگاری تلفیق شده و به همین علت است كه دختر كولی غاصب را ملامت نمی كند چون خود پرستی در او نیست .
پس از ارائه این دیدگاههای متعارض نسبت به قصه و نقش دختر، كولی و مرد در آن ، نویسنده محترم به نتیجه گیری می پردازد كه غیرمترقبه ترین قسمت آن همان جمله پایانی یا ملخص كلام است :
" در تعامل میان ظاهر و باطن توازن پیچیده میان مدركات حسی و حقیقت مبدل به كانون قصه می شود ، كانونی كه در آن شخصیت ها نقشی تقریبا تمثیلی می گیرند چرا كه درك واقعیت و حقیقتِ آن واقعیت طلبی است فرانموده كه پیش روی زن و مرد قصه گذارده اند. "
بی تردید قصه پژوه محترم رنج پژوهش و تتبعات فراوان و تورق و مداقه در منابع و آراء گوناگون را برخود هموار ساخته تا ضمن ارائه پیشینه ای از قصه در منطقه ای وسیع و نمایان سازی شباهت ها و تفاوت ها بر پیام اخلاقی سنگ صبور و ژرفكاوی فرهنگ و افكار ایرانیان با دستمایه مطالب این قصه انگشت تأكید گذارد . طبق معمول تعارض آراء سنت گرایان و نوگرایان، بخصوص پژوهش گران غربی و برخی ذوات فمینیست چون خانم فرزانه میلانی دستمایه سیر جدالی بحث می گردد. به نظر نگارنده حیرت زائی جمله پایانی رساله و پیام مستتر در آن از این بابت است كه گرچه در معرفی آراء متعارض فوق نوعی اعتراض به ستایش انفعال و از خودگذشتگی دختر قصه و مكافات كولی به خاطر " آزادی خواهی و تحرك و نمایان شدن بیش از حد " مطرح می گردد و به تلویح تعریضی به مرد قصه دارند كه چگونه از مكافات منتَظَركولی قسر در می رود، در حالیكه بعضا همان چیزها كه دختر كولی به صرف جنسیت خود از آن نهی شده بر او روا داشته می شود. به ناگــاه " طلبی" كه طبق طرح و سیر داستان اساس پیام اخلاقی قصه را تشكیل می دهد نه تنها مبدل به امری موهوم، خیالی یا فرانموده می گردد بلكه دامن گیر قهرمان مذكر قصه نیز می شود، چنانكه گوئی در تمامی این ماجرا همه نقش بر دریا می زده اند !
از جمله پرسشهائی كه به ذهن نگارنده هجوم می آورد این است كه تا رسیدن به مرحله ظهور " ابر مردانِ " نیچه ای كه همه می دانیم احتمال تحقق آن در وضعیت فعلی جهان و نظام آموزشی و تربیتی و فرهنگ و تجارت و دنیای رسانه ها، دست كم در میان مدت آرزوئی بس دراز است، توده های انسانها كدام آئین و آرمان را نصب العین رفتار و كردار خود قرار دهند كه ضمن حفظ ارزشهای خانواده موجبات دوام و قوام و كیان اجتماعی جوامع و كشورها در همین وضعیت موجود شود و سعادت عالیه بشر را میسر سازد .
آیا ذوات محترمی چون خانمها میلانی و بهبهانی نباید از خود بپرسند با این همه شباهت در پیام آموزشی و فرجام نیك فضیلت مندان قصه، از هند گرفته تا آنسوی دریای مدیترانه، چرا باید صرفا سنگ صبورایرانی دستمایه تعریضی به توصیه های راجع به پاكدامنی ، كف نفس ،ایثار و استقامت، نه تنها در قهرمان مؤنت قصه شده بلكه حتی به صورت غیرمستقیم قهرمان مرد را نیز مورد مرحمت قرار دهند !
نگارنده ضمن تأئید بخشی از دیدگاههای خانم میلر و صاحب نظران محترمی كه آراء ایشان در نقد رابطه قدرت و كژفهمی های متداول از نقش زن در خانواده و جامعه و حركت و ظهور او در آن مطرح شده توجه این عزیزان را به دهها نمونه تحرك و اقدام اجتماعی زنان شاعر، عارف، عالم، مفسر و راوی حدیث و جز آن، چون سكینه بنت حسین (ع) جلب می كند كه " در فنون فصاحت و بلاغت و سخن سنجی از اساتید وقت و سیّده زنان عصر خود و اجمل و اكمل ایشان بود و آستان قوی بنیانش مرجع ادبا و فضلا و شعرا و ارباب كمال بود و شعرا و مشاهیرِ اهل سخن اشعار و نتایج طبع خود را از نظر آن خاتون می گذرانده و شعرا به صله های فراوان نایل می گردیدند و داوران به نظر داوری وی تسلیم و متقاعد می گشتند[6]. نامهائی چون رابعه دخت ثابت بن الفاكة بن ثعلبه انصاری كه از اولین زنانی بود كه با حضرت ختمی مرتبت بیعت كرد؛ رابعه بنت كعب غزداری و رابعه عدویه و هزاران نمونه دیگر از این دست به روشنی نشان نمی دهد نقش زن صرفا خدمتكاری و كدبانوئی نبوده است؟ ضمن اینكه انسان بی اختیار از خود می پرسد آیا در هزار سال پیش در اكناف عالم مشاغلی چون فضانوردی، شهرسازی، پزشكی، روانشناسی، مددكاری اجتماعی ، برنامه نویسی، و مهندسی نرم افزار و سخت افزار و سیستمهای خبره و هوش مصنوعی وجود داشته كه زنان آن ادوار را اعم از مسلمان یا جز آن از آنها محروم كرده به دو شغل فوق الذكر گمارده باشند !
غفلت رایج دیگر این عزیزانِ اسیر چنبره مشكلات و نگرشهای امروزی از این معناست كه حجب و حجاب و پوشیده داری و اصالت و صدق ایثار یك شبه در فرهنگ و جامعه ایرانی پیدا نشده و همانطور كه ریشه تصوّف و عرفان شیعی را به آراء پیش از اسلامی، حتی پیش از زرتشت می رسانند، پوشیده داری بدن از اصول محكم جاری و ساری در خلق و خوی ایرانی اعم از عالی و دانی بوده است .
یوهان یواخیم وینكلمن در تاریخ هنر باستان خود ضمن مقایسه هنر ایران و مصر با هنر یونانیان سه علت عمده پیشرفت نكردن هنرهای تجسمی ایرانیان با آن همه پیشرفتهای فكری، فرهنگی، علمی، سیاسی، نظامی و كشورداری را اینگونه معرفی می كند :
1- به ساخت معبد و تندیس ایزدان و ایزد بانوان نمی پرداختند و نیایشهای خود را بیشتر در هوای آزاد و نقاط مرتفع انجام می دادند. 2- برهنه نمائی در هنر نداشتند و از مچ دست به بالای هیچ شاه و ملكه یا شخصیت دیگری مجسم نشده است. 3- حكومت استبدادی محلی برای ابراز و شكوفائی استعداد و توانائی های كسی جز شاه باقی نمی گذارد. در كوروش نامه و دیگر منابع یونانی نیز آمده است وقتی ایرانیان سپاه یونان را می دیدند كه در انظار در رودخانه آب تنی می كنندسخت به حیرت می افتادند كه چگونه اینان در انظار برهنه می شوند و آبِ پاك می آلایند .
از این گذشته رعایت متانت و پاكدامنی و اهتمام به ارزشها خانواده نه عیب است و نه اختصاص به فرهنگ ایرانی- اسلامی دارد. در مقدمه كتاب تاریخ نمایشنامه و تئاتر اروپا اثر اریكا فیشرلیخته ، (راتلج ، 2002) ، با آراء روسو در این مورد از طریق خواندن نامه ای كه در مخالفت با ساخت تماشاخانه در ژنو به دالامبر نوشته آشنا می شویم. وی با نیاز ژنو به داشتن تماشاخانه به منظور عقب نماندن از دیگر شهرهای اروپائی شدیدا به مخالفت پرداخته و استدلال می كرد تئاتر هویت سكنه ژنو را به مخاطره انداخته و احتمالا موجب نابودی كامل آن خواهد شد. مخالفتهای وی هم به ساختار تئاتر برمی گشت هم به محتوای آن. از آنجا كه تئاتر مرد و زن را تشویق می كند به منظور سرگرمی در محلی عمومی گرد هم آیند اشكال سنتی زندگی اجتماعی در ژنو را كه در آن محافل مردانه و زنانه كاملا جدای از یكدیگرند مورد تهاجم قرار خواهد داد. همچنین مغایر حجب و حیای طبیعی زنانه است كه جلوه گری زن در انظار را نهی می كند : زن خارج از خانه و كاشانه كامل ترین مینای پوششی خود را از دست می دهد و وقتی این بی پیرایگی راستین از دست رفت ظاهری ناشایست به خود می گیرد ... صرفنظر از اینكه زن چه می كند، قرار گرفتن در منظر مردم جای مناسبی برای او نیست .
از این گذشته با شرایط زندگی امروزی و اشتغال دوشادوش زن و مرد در غالب جوامع بشری و سكونت در كاشانه های كوچكِ كمتر از پنجاه مترمربع و آشپزخانه های باز و الخ، صحبت از اینگونه تفكیك های آهنین و " بیرونی" و " اندرونی " و ظاهر و باطن دوراز ذهن و نامانوس و ناسازست. اما به هر روی در گفته روسو هم حقایقی در خور اعتنا به چشم می خورد. آیا آن حد از دیده شدن و تحرك بی قید و بندی كه موجب شكل گیری میلیونها خانواده تك سرپرست متشكل از دختران كم سن و سال با فرزندان ناساز گردیده و علاوه بر تحمیل سنگین ترین فشارها بر نظام اجتماعی اقتصادی جوامع امروزی و پیدایش مادران و فرزندان آزرده هسته خانواده ها را نشانه گرفته كمكی به تقویت نظامهای سیاسی و اجتماعی و در نهایت خیر و سعادت بشریت است؟ براستی حاصل همه تلاشهای مصلحان ، خیرخواهان، علماء و پژوهشگران عرصه علم و ادب و فرهنگ باید به چنین ورطه ای از زندگی شتاب زده،‌ سراسیمه، مصرف زده، پوچ و عاری از كمال و تعالی بیفتد ؟ ادامه بحث جهت ارائه شواهدی از این نابسامانیها، جستجوی آرمان پارسائی نزد جمعی ازمطرح ترین هنرمندان بزرگ معاصر غرب[7] و آراء موافق و مخالف هر یك مثنوی هفتاد من كاغذ و خارج از حوصله این مجال و مقال و خواننده محترم می شود . از اینرو با اشاره ای گذار به نظریه انگیزه[8] آبراهام هارولد مازلو بحث خود را به پایان می برم وی می گوید : هر فرد مراتبی از نیازها دارد كه از نیازهای فیزیولوژیك آغاز و به خود شكوفا سازی ختم می شوند. این سلسله مراتب شامل هفت نیاز است كه چهارمورد اولیه و اساسی آن عبارتند است از : نیازهای فیزیولوژیك، نیاز به ایمنی، نیاز به عشق و تعلق و نیاز به احترام كه اساسا نیازهائی است شخصی و خود ارضاگر و خودخواهانه. مازلو این نیازها را نیازهای كمبودی می نامد زیرا در مواردی مانند كمبود غذا، ایمنی، عشق و احترام رخ می نماید. وی سه نیاز بعدی را وجودی ( being ) می نامد كه عبارتند از : شكوفا سازی خود، نیاز به دانستن (برای دانستن ) و نیاز به زیبائی ( برای زیبائی ). كسانی كه عالی ترین نیازهای خویش (نیازهای وجودی) را ارضاء می كنند در مرحله خود شكوفا سازی قرار دارند. این افراد به قول مازلو به برترین تجربه نائل می گردند. در نظر او آدمی دارای هسته باطنی فطری است كه برای دست یابی به رشد و تعالی جد و جهد می كند. مازلو می گفت رویدادهای عمیق و متعالی در بطن همه مذاهب وقوع می یابد و مذاهب سازمان یافته همواره درصدد انتقال معانی حاصل از برترین تجربه به افرادی اند كه خود از توانائی دست یابی به آنها محرومند. نیازهای وجودی فراتر از انگیزش های شخصی قرار می گیرد و با عملی كه از احساس وحدت، عدالت، خودكفائی و فیض رسانی حاصل می شود فعال می گردد. فرد سعادتمندی كه بتواند به این مرحله برسد خودِ باطنی خویش را كه از بدو تولد در همه آدمیان وجود دارد اما معمولا بر اثر شرایط اجتماعی یا خانوادگی مشوب یا تحریف می شود به مرحله شكوفائی می رساند. به زعم مازلو حد اعلای تجربه حق انحصاری افرادی است كه به مرحله خود شكوفا سازی رسیده اند .



عشقت رسد به فریاد گر خود به سان حافظ
قرآن زبر بخوانی با چهارده روایت

كمتر از ذره نه ای پست مشو مهربورز
تا به خلوتگه خورشید رسی ذره صفت ، چرخ زنان

گر روی پاك و مجرد چو مسیحا به فلك
از چراغ تو به خورشید رسد صد پرتو

ز عشق شمس تبریزی، زبیداری و شب خیزی
مثال ذره ای گردان پریشانم به جان تو

از بین بی شمار شیوه های حیات ظاهرا" دو تا از همه شاخص تر است :
تحرك و دیده شدن فراوان برای امحاء ابدی ؛
غربت و مستوری برای حضورِ سرمدی .
مهرداد وحدتی
23/6/1384







1 كوليان نيز در دوره آخرين شاهان ساساني در چارچوب مراودات و مبادلات فرهنگي و جز آن كه از ديرباز ميان ايران و هند و شرق به به طور اعم وجود وجود داشت به ايران آمده اند و از اين مجرا در اروپا پراكنده شده اند (زرين كوب ، عبدالحسين ، نه شرقي ، نه غربي ، انساني ).
2 سنگ صبور: سنگي اساطيري كه اندوههاي مردم را مي شنيد و غمخوار آنان بود= سنگ عقاب با نام فرانسوي اتيت (Aetite)، نوعي سنگال ليمونيتي اغلب توخالي و حفره دار است . اصولا سنگ به صبوري و تحمل مثل است. مقايسه شود با صخره صماء در عربي : ” گرچه چون سنگم صبور و سيم ساعد ليك هست- سيمگون اشكم فزوده سنگ هر شب تا سحر“ (انوري) . لغت نامه دهخدا ، فرهنگ فارسي دكتر معين و فرهنگ اصطلاحات علمي ؛ بنياد فرهنگ ايران .
3- سلطان جائر.
4- " اي علاج جمله علتهاي ما."
5- در قصه هاي هزار ساله دو سوي مديترانه زنان چه وضعي داشته اند ؟ دكتر و پرستار و معلم و استاد دانشگاه ، وزير خارجه و صدراعظم و رئيس جمهور بوده اند يا در چارچوب شيوه هاي معيشتي و اجتماعي ،اقتصادي فرهنگ دوره خود مي زيسته اند !

6. Riley Charles A. The Saints of Modern Art. The Ascetic Ideal in Contemporary Painting , Sculpture , Architecture, Music , Dance , Literature and Philosophy. University Press of New England Hanover,1998.
7- Motivation Theory..

ای عاشقان ای عاشقان

با صداي حسام الدين سراج، آهنگساز علي رحيميان بر روی کلامي از مولانا، آلبوم نگاه آسمانی

ای عاشقان ای عاشقان امروز ماييم و شما

افتاده در غرقابه‌ای تا خود که داند آشنا

گر سيل عالم پر شود هر موج چون اشتر شود

مرغان آبی را چه غم تا غم خورد مرغ هوا

ما رخ ز شکر افروخته با موج و بحر آموخته

زان سان که ماهی را بود دريا و طوفان جان فزا

ای شيخ ما را فوطه ده وی آب ما را غوطه ده

ای موسی عمران بيا بر آب دريا زن عصا

اين باد اندر هر سری سودای ديگر می‌پزد

سودای آن ساقی مرا باقی همه آن شما

ديروز مستان را به ره بربود آن ساقی کله

امروز می در می‌دهد تا برکند از ما قبا

ای رشک ماه و مشتری با ما و پنهان چون پری

خوش خوش کشانم می‌بری آخر نگويی تا کجا

هر جا روی تو با منی ای هر دو چشم و روشنی

خواهی سوی مستيم کش خواهی ببر سوی فنا

عالم چو کوه طور دان ما همچو موسی طالبان

هر دم تجلی می‌رسد برمی‌شکافد کوه را

يک پاره اخضر می‌شود يک پاره عبهر می‌شود

يک پاره گوهر می‌شود يک پاره لعل و کهربا

ای طالب ديدار او بنگر در اين کهسار او

ای که چه باد خورده‌ای ما مست گشتيم از صدا

ای باغبان ای باغبان در ما چه درپيچيده‌ای

گر برده‌ايم انگور تو تو برده‌ای انبان ما

طلایه دار

شا

خواننده : داریوش

آلبوم : دیوار

آهنگ : طلایه دار

https://www.youtube.com/watch?v=Thy_1JHf_SE

طلايه دار

ای بزرگ موندني

ای طلايه دار روز

سايه گستر رو سرت

از گذشته تا هنوز

ای صدات صدای نور

تو شب پوسيدنی

ای سخاوت غمت

بهترين بوسيدنی

واسه اين شرقی تن داده به باد

تو گوارایی حس وطنی

تو شقاوت شب قرن يخی

تو شكوفایی تاريخ منی

اگه شعرم زمزمه

توی بازار صداست

تپش قلبم اگه

پچ پچ شاپركاست

تو رو فرياد می زنم

ای كه معجزه گری

ای كه اين شب زده رو

به سپيده می بری

واسه این شرقی تن داده به باد

تو گوارایی حس وطنی

تو شقاوت شب قرن یخی

تو شكوفایی تاريخ منی

ای تو ياور بزرگ

همه قلبای شكسته

ای تو مرهم عزيز

هر چی دست پينه بسته

رو كدوم قله نشستي

تو كه دنيا زير پاته

غصهء دستای خالی

لرزش پاك صداته

توی قرن دود و آهن

تو رسول گل و نوری

تو عطوفت مسلم

تو حقيقت غروري

تو مفسر محبت

تو طلايه دار صبحی

فاتح تاریخی من

تو خود سردار صبحی

اسم تو ، اسم شب من

به شكوه اسم اعظم

متبرك و عزيزی

مثل سجده گاه آدم

فریاد زیر آب


تنظیم : بابک بیات

آلبوم : فریاد زیر آب

آهنگ : فریاد زیر آب

ضیافت های عاشق را خوشا بخشش، خوشا ایثار

خوشا پیدا شدن در عشق، برای گم شدن دریا

چه دریایی میان ماست، خوشا دیدار ما در خواب

چه امیدی به این ساحل، خوشا فریاد زیر آب

خوشا عشق و خوشا خون جگر خوردن

خوشا مردن،خوشا از عاشقی مردن

اگر خوابم اگر بیدار، اگر مستم،اگر هشیار

مرا یارای بودن نیست، تو یاری کن مرا ای یار

تو ای خاتون خواب من، من تن خسته را در یاب

مرا هم خانه کن تا صبح، نوازش کن مرا تا خواب

همیشه خواب تو دیدن، دلیل بودن من بود

چراغ راه بیداری اگر بود از تو روشن بود

ضیافت های عاشق را خوشا بخشش، خوشا ایثار
خوشا پیدا شدن در عشق، برای گم شدن دریا

نه از دور و نه از نزدیک، تو از خواب آمدی ای عشق

خوشا خود سوزی عاشق، مرا آتش زدی ای عشق
خوشا عشق و خوشا خون جگر خوردن

خوشا مردن، خوشا از عاشقی مردن