فصل هشتم : گذشته چراغ راه آینده از کتاب موزه و دانش بشر

فصل هشتم گذشته چراغ راه آینده کامیابی ها و ناکامی ها در تاریخچه موزه موزه ها طی (دست کم) 600 سال گذشته در کار شکل دهی به دانش بوده اند. در دوره معرفت رنسانس، دوره کلاسیک و دوره مدرن طیفی از ساختارهای دانش و قواعد تولید حقیقت در کار دیده می شود. انباشت اشیا مادی، چه طبیعی چه دست ساخته بشر، همواره یکی از راههای امکان پذیر ساختن شناخت جهان دیده شده، هرچند کابینت ها، استودیولوها، تماشاخانه های حکمت ، گنجینه ها و "موزه ها" بر پایه زمینه های معرفتی رایج در هر دوران شکل گرفته و از همین رو امکانات متفاوتی از دانستن را بر پایه قواعد و ساختارهای مسلط همان روزگار فراهم آورده اند. هیچ موزه گوهرین در کار نیست. موزه موجودیتی از پیش تشکیل شده نیست که بتوان همواره و در همه جا به یک شکل ساخت. هیچ "نیای بلافصل" (تیلور، 1987:202)، "نقش بنیادی" ( کانن-بروکس، 1984:116) برای موزه ها بچشم نمی خورد. هویت ها، آماجها، کارکرد ها و جایگاههای فاعلی متغیر اند و ناپیوسته. همانطور که مورد پژوهی های کتاب پیش رو نشان داد نه تنها هیچ هویت گوهرین برای موزه ها در کار نیست، بلکه همان هویت هائی که شکل می گیرد در معرض تغییر مداوم زاده تغییرات در تسلط ها و نسبت های نو ظهورِ برخورداری/محرومیت است. "حقیقت" خاکی است و این جهانی و زاده نیازهای چندگانه" (فوکو، 1977ب: 13). کامیابی های تاریخ کسانی راست که یارای چنگ انداختن بر قوانین را داشته می توانند بجای کسانی که از آن قوانین استفاده می کردند نشسته بهر تغییر قوانین به چهره ای دگر در آیند، معنای قوانین را تغییر داده علیه کسانی که در گذشته از آنها استفاده می کردند کار گیرند و با هدایت این ساز و کار پیچیده کاری کنند که با قوانین فرمانروایان پیشین بر آنان چیره شوند. (فوکو، 151:ج 1977) تاریخ "کارآمد" موزه داستان بلندی از گردآوری، تحدید و رده بندی اشیا مادی را آشکار ساخته، هرچند تغییراتی گوهرین در آنچه مطلوب شمرده می شده، شیوه های رده بندی اشیا و معانی که ساخته می شد، چرائی گرد آوری اشیا و چگونگی کار گیری مجموعه ها پس از تشکیل روی داده است. تولید "حقیقت" یا "دانش" فرآیندی است که همیشه و در همه دوران ها در کار است و گزینش و تحدید و سامان دهی اشیا مادی تنها یکی از شیوه های این تولید بوده است. با این همه شکل دانشی که در عمل تولید شده همواره هویتی پیوسته و بی تغییر نداشته است. در کاخ مدیچی حقیقت صرفأ همان بود که شهریار (کاسیمو/پی یرو/لورنزو دو مدیچی) را در تارک نظام سلسله مراتبی ثابت، نزدیک تر از اغیار به پروردگار بنشاند و مشروعیت بخش این کار شکوه حیات مادی شهریار بود که رابطه اش با خارج از عالم مادی را نمایش می داد. با یورش فرانسه به فلورانس و بیرون انداختن نخستین نسل خاندان مدیچی از آن شهر تولید این دست دانش بناگاه به پایان آمد. مجموعه هائی که هنوز بجا مانده بود با شتاب جابجا شد و با تغییراتی در آنها به تجدید سازمان و باز نمایششان پرداختند: پیوند های تازه اشیا بگونه ای بود که با نظام تازه ای از حقیقت اشکال تازه روابط برخورداری/محرومیت را مشروع نماید. دانش در "کابینت جهان" همانا نمایش وحدت سلسله مراتبی جهانی ثابت، باطنی، جادوئی و مرکز گرا بود که از راه تفسیر نشانه های جهان آشکار و پنهان می شد و همزمان فاعل (شهریار/دانشمند/مصرف کننده) را در کانون جهانی می گذارد که بخشی از آن مادی شده بود. با فروپاشی ساختار های معرفت دوره رنسانس شکل دهی به چنین حقیقتی دیگر شدنی نبود. آن مجموعه ها که دست نخورده باقی ماند دیگر یارای حفظ ساختارهای منطقی تفسیر دانش های باطنی را نداشت. آنگاه که رابطه هائی که از طریق پیوندهای میان اشیا مادی نشان داده می شد از میان بر خاست دیگر درک وحدت مجموعه ها شدنی نبود و "غیر منطقی"، "آشفته" و "گونه گون" به نظر می رسیدند. دانستن در گنجینه انجمن سلطنتی رابطه رده بندی شده محض میان نامها و اشیا بود که از راه تمییز و تفکیک ایجاد می شد و در آن نظام اولیه طبیعت را از راه برابر نهش های ساده، مشهود و عینی نشان می دادند. اما از آنرو به تولید چنین حقیقتی نرسیدند که فنونی که ابزار اجرا شود در دسترس نبود. با تغییر آماجِ زبان از مرتب سازی و نامگذاری جهان مادی به بازنمائی فرآیندهای های ذهنی تولید چنین دانشی بی ربط شد و پروژه به شکست انجامید و مجموعه به طاق نسیان افتاد تا روزی که موزه بریتانیا (بریتیش میوزیوم) با مجموعه روشهای خاص خود شکل گرفت و حقایق خود را تولید کرد. در "موزه فرهیزشی" همانا رهائی از استبداد، فرصتی برابرنگرانه و مردم گرایانه برای نگریستن به تاریخ زندگی مردم (انسان) رها شده از ستم جبّاران، و مختار در رقم زدن تاریخِ خویش فراهم آورد. همزمان شکل کهنی از دانش در زمینه ای نو دگرباره فعال شد: شناخت جایگاه شهریار. این ساختار پیچیده دانش هم ابعاد سیاسی خاص کوتاه مدت داشت که بناگاه در سال 1814 به پایان رسید، و هم ابعاد فرهنگی و سیاسی ماندگار. استقرار چنان نظامی از روشهای موزه ای برنامه و انگیزه برپائی موزه های بیشتر در پهنه اروپا در سده نوزدهم شد، جائی که روابط نوین برخورداری/محرومیت، شهریاران تازه و تاریخ های نوین رقم خورد. هر جامعه "سیاست کلّی" "حقیقت" خود را دارد (فوکو، 13:ب 1977). دانش از طریق نطامهائی از کارها تولید می شود که کار موزه هم یکی از آنهاست. دانشی که بدین سان تولید می شود از بن ناپیوسته است و در معرض تغییرات ناگهانی. تاریخچه های پیروزی ها و شکست های موزه ها نشان می دهد کارگیری دانش بستگی به اعمال دیگر شیوه های قدرت دارد. وقتی خاندان مدیچی در سده شانزدهم یکبار دیگر در فلورانس به قدرت رسیدند ایده دوران زرین فلورانس بعنوان به جریان اندازی دوباره گذشته خاص خودشان که به شیوه ای خاص نمایش داده می شد برای مشروعیت بخشی به فرمانروائی شان بکار گرفته شد. دست به بازنویسی تاریخ و ارائه آن به شکل نو زدند. حذف حقیقت کابینت جهان و غیر عقلانی نامرتب نامیدن دانش منطقی آن از آنرو صورت گرفت که شیوه قدیمی تر شناخت جهان با حقیقت علمی نو که فاعل را در جایگاه اداره جهان و بدست گرفتن سرنوشت خود می گذارد همخوانی نداشت. توضیحات باطنی و جادوئی جهان در این گونه توضیحات نوین جائی نمی یافت. تاریخ کار آمد موزه را در زمینه تشکیل دهنده اش قرار می دهد. در گذشته چنین نبود. تمامی نویسندگان تاریخ هایِ جامعِ "متعارف" موزه ها (ویتلین، 1949؛ بازین، 1967؛ ون هولست، 1967) با پی گیری خطی که در پهنه زمان و مکان از موزه ای به موزه دیگر می رسد به نگارش درباره موزه ها و ترسیم ویژگی های موزه گوهرین می پردازند. تلاش ما در نگارش تاریخ کار آمد موزه ها چند نمونه موزه را می پژوهد با این هدف که ویژگی ها و اوصاف هریک را زیر ذره بین گذارد. این نمونه ها بیشتر بخاطر تفاوتهایشان برای پژوهش گزیده شده تا شباهت ها. تاریخ کار آمد همزمان می پذیرد که امر اجتماعی باز است و ثباتش تنها نسبی است، و از همین رو هر موردی که برای پژوهش گزیده شود، هر جایگاه تولید دانش، بهمان اندازه ثباتی نسبی دارد و بدین ترتیب روابط بیرونی/درونی دستخوش حرکت و تغییر اند. از طریق تحلیل عناصر سازنده چندین "موزه" روشن ساختیم که هیچ یک از آنها هویتی گوهرین ندارند. در یکایک موارد هویتی برملا شد که از بیخ عَرَضی، متغیر و سیال است. هویت و معنای اشیا مادی در هر مورد متشکل از پیوند های چهار چوب معرفتی، حیطه ی کاربرد، نگاه، فنون و شیوه های اعمال قدرت دانسته می شود. اگر شیئی واحد که بخشی از مجموعه هریک از "موزه" هائی که بحث شد بشمار می آمد از یک موزه به موزه ای دیگر برده می شد معنائی یکسره متفاوت می یافت. شیوه درک و لذت بردن از شیئی تغییر می کرد. نه آنچه دانستن شمرده می شد ثابت بود نه آنچه لذت بخش می شمردند. تابلوی "مریم و کودک" در کاخ مدیچی شیئی جادوئی و دینی دیده می شد، حرزی در برابر شرور، چیزی که باید پر هیبتش می شمردند. ارزش این تابلو تا حدودی بستگی به کیفیت و کمیت مواد گرانبها (زر و سنگ لاجورد) کار رفته در تولید و مهارت نقاش داشت. نقاشی می توانسته بخشی جدا نشدنی از طرح تزئینی اطاق بوده یا روی یکی از قطعات مبلمان کشیده شده باشد. و چه بسا که خاص استفاده در کاخ مدیچی کشیده شده بود. عامل درک نقاشی در کاخ مدیچی از خوانش، نگاه ارزیابانه و محاسبه گرایانه ای شکل می گرفت که در دل یک نظام یزدان شناسانه-سیاسی ثابت و پیشینی عمل می کرد. لذت از طریق اِعمال نگاه ارزیابانه و نگاه حساس به کیفیات روحی رنگ و نور ایجاد می شد. در مورد پژوهی دوم، "کابینت جهان"، نقاشی "مریم و کودک" بصورت بخشی از نمایش ساختار سلسله مراتبی جهان درک می شد. این تابلو یکی از شمار دیگر چیزهای کهنه و نو بود که در تصویری کیهان شناسانه جای داده شده بود و چه بسا که از طریق شباهت و نشانه ها به چیزهائی دیگر با ماهیت های ناساز پیوند داده می شد. شاید هم بزبان تمثیل کشیده شده بود. بسا که کارگزاران آنرا به نمایندگی مجموعه دار خریداری کرده بودند و از همین رو می توانست بین چند مالک دست بدست شده باشد. چنانچه این مالک جایگاه اجتماعی معینی داشت ارزش تابلو افزون می شد. معمولا آنرا از یک محل خاص تولید و مصرف جدا می ساختند. فهم این نقاشی به یاری نگاه تفسیر باطنی که آنرا در چهارچوب کیهان شناسی تجسمی جای می داد شکل می گرفت. لذت از راه خوانش مراتب و مطابقت هائی ( که می توانست به شدت شخصی شده باشد) در تلاش بمنظور گرد آوری و نمایش تصویری از گیتی صورت می گرفت که می توانست بس باطنی و راز دارانه باشد. در مورد سوم که پژوهیدیم، گنجینه انجمن سلطنتی، تابلوی "مریم و کودک" را به چشم اثری می نگریستند که با ارائه تصویری کامل از طبیعت نمی سازد. هرچند در جای هدیه دریافتی از دهشگری خاص ارجش می نهادند. چنانچه تابلو کار نقاشی معین بود یا در گذشته از آنِ شخصی خاص بود یا کسانی خاص دیده بودندش ارزشمند تر می شد. بسا که از "فروشگاه اشیا غریب" خریداری شده بود و در صورت آویخته شدن پیشینی در مجموعه ای دیگر بهر متناسب سازی تقطیعش کرده بودند. عامل شناخت از راه نگاه رده بندی کننده ای که به تقسیم و تفکیک می پرداخت و همزمان نقاشی را بر پایه ساختارهای اجتماعی، و احتمالا مفاهیم جادوئی ارزیابی می کرد، شکل می گرفت. بیشتر احتمال می رفت که لذت زاده اندیشیدن به جایگاه دهشگر (یا دهشگر بودن) بر خیزد تا نشاندن شئی در جدول رده بندی. در مورد پژوهشی چهارم، "موزه فرهیزشی"، نقاشی بخشی از مجموعه با شکوهِ اشیاِ نمایانگر رهائی از یوغ جباران و خودکامگان بود. دیدن تابلو باعث می شد جای خود را در فنون ابداعی برای پرورش آدم های سر براه و اصلاح مردم در جایگاه یکی از منابع حکومت پیدا کند. نقاشی می توانست در گروه دیگر آثار هنرمند یا یک منطقه جغرافیائی، بهر نمایش تاریخچه شخصی یا یک "مکتب" جغرافیائی جای گیرد. به یک اندازه احتمال می رفت نقاشی در انبار نگهداری شود، بخشی از مجموعه ذخیره، یا در دست مرمت باشد. نقاشی از مجرای نگاه عِلّی فلسفی که در سر آغازهای درک انسان بعنوان فاعل و موضوع تحلیل قرار گرفته بود درک و شناخته می شد. نگرنده می توانست نقاشی را بعنوان سرآغاز روانشناسی انسان بکار برد. لذت می توانست بسته به جایگاه فاعلی افراد بس تفاوت کند: احتمالا فاعلان درگیر در کارهای موزه از تولید دانش و حقیقت (برگزاری نمایشگاه، نگارش کاتالوگ موزه و پژوهش) با استفاده از نقاشی لذت می بردند، در حالی که افراد بیرون از دایره این کارهای مولد، احتمالا از مصرف این دانش و حقیقت لذت می بردند، و البته چه بسا که هیچ لذتی نمی بردند. در این مورد پژوهشی، گستردگی مصرف کنندگان و کار کرد حقیقت در سطح آحاد جامعه، برای نخستین بار مسئله پذیرفتن یا نپذیرفتن اشکال خاصی از حقیقت را وارد فعالیت های موزه می کند. فعالیت های موزه با شکل گیری سیاست لذت بخشی موزه ها در هم تنیده شد. بدین ترتیب هویت اشیا مادی گردآوری شده که در گذشته در درون یک گروه اجتماعی کوچک شکل می گرفت در مقیاسی کلان اهمیت سیاسی پیدا کرد. فایده تاریخ کارآمد این است که نشان می دهد اشیا مادی هیچ هویت گوهرین نداشته، معنا همیشگی نیست و فرآیندهای "نگهداری و دسته بندی" (ایمپی و مک گرگور، 1985:1) یکسان نمانده است. جستجوی گسست ها هیچ پیوستگی بی گسست را نشان نداده، بر عکس نمایانگر ناپیوستگی ها، گسست ها و از هم گسیختگی ها و تجدید سازمانهای اشیا مادی است. فزون بر این، تاریخ کارآمد پیوستگی های تنگاتنگ تشکیل هویت ها از طریق رابطه های برخورداری/محرومیت را آشکار می سازد. جریانی پیوسته از اشیا معنی دار نمایان می شود: نسخه ها را از هم گسسته طوری تدوین، تجلید و باز ترجمه می کنند که متونی نو شکل گیرد؛ پیکره ها را در فضاهائی متفاوت مستقر می کنند و آثاری را کم یا زیاد می کنند؛ تصاویر کنده کاری شده روی یک چیز در مقیاسی متفاوت برای طرح نکات تازه تاریخی و سیاسی روی چیزی دیگر کار می شود؛ حسب نیازهای جدید جواهرات را آب کرده، نوساخته و بفروش می رسانند یا هدیه می دهند؛ برخی چیزها بخاطر بی ارتباط بودن حذف می شود، به دست مالکان جدید خرد می شود و توسط همه گونه عوامل (مبلغان مذهبی، دریانوردان، جهانگردان، استعمار گران و کارگزاران فرهنگی) در فضاهای جدید پخش می شود. هویت اشیا معنی دار تثبیت نشده و همچون دیگر وجوه تغییرات اجتماعی پیرامونشان با تغییر عوامل پیوسته تغییر می کنند. تاریخ کارآمد "مجموعه ناپایدار خطاها، شکاف ها و لایه های ناهمگنی را آشکار می سازد که میراث دار ضعیف را از درون و پائین تهدید می کند " (فوکو، 146:ج 1977). عناصر تشکیل دهنده یکایک مورد پژوهی های خود را در نتیجه تغییر و تحولات شدید چون تاخت و تاز ها، جنگهای استعماری، انقلاب ها و جنگهای داخلی و دیگر گسست های کوچک تر بر خاسته از روش های مدیریت، مشکلات تغییر پول و نیاز به افزایش حمایت اجتماعی، دستخوش تغییرات مداوم دیدیم. تمامی این تغییرات بر پایه مقیاس زمانی خود عمل می کنند که موجب نا همخوانی ها و ناسازی ها در بخشهای کوچک جامعه می شود. تجلیات خاص این ناهمخوانی ها و عوامل تشکیل دهنده آنها نیز کمابیش تغییر می کنند. یک نمونه اش برخی "کابینت های جهان" (درسدن) است که با وجود فروپاشی معرفت رنسانس تا جنگهای ناپلئونی دست نخورده باقی ماند و برخی (کابینت فرانسیسکوی یکم در فلورانس) بلافاصله پس از استقرار بازآرائی شدند. ناپیوستگی را می توان در جداسازی ها و رده بندی های اشیا مادی هم دید. تغییرات در ارزش گذاری چیزهای کهن، واقعی و بی نقص بچشم می خورد. تا پایان سده هجدهم اشیا کهنه و نو را کنار یکدیگر می گذاردند؛ در موزه های امروزی اشیا را سخت گیرانه بر پایه دوره تفکیک می کنند. مدتها تفاوتی میان اصل و بدل نمی گذاردند و هر کجا بی نقص بودن مجموعه مهم بود چندان بدین تفاوت اهمیت نمی دادند. امروزه تمامیت "شیئی واقعی" اهمیت حیاتی دارد. در آن روزگار نیاز به داشتن مجموعه بی نقص بودن اشیا مجموعه ها را ضروری می ساخت و رعایت اصول اخلاقی ناظر برمرمت چون امروز مطرح نبود. بسیاری از موزه ها تا همین اواخر تنها و تنها بر بازنمائی گذشته متمرکز می شدند. در واقع حتی امروز هم بسیاری بر این گمانند که برترین کارکرد موزه همین است. کارکرد مجموعه های کاخ مدیچی، کابینت های جهان یا گنجینه انجمن سلطنتی چنین نبود. ارزشها و اولویت هائی که در موزه های امروزی بدیهی شمرده می شود همانها نیست که در گذشته ارزش و اولویت داشت. موزه در دوران مدرن معرف مدرن با پیدایش علوم انسانی شکل گرفت. "هر کجا- درون حیطه مختص به نا خود آگاه- تحلیلی از هنجارها، قوانین و کلیت های معنا داری هست که وضعیتِ اشکال و محتوی های خود را بر ناخودآگاه می گشاید علوم انسانی وجود دارد (فوکو، 1970:340). علمِ انسانی را شکلی از دانش می دانند که خود دانش و دانستن را بغرنج می شمارد. پرسش علم انسانی این است که کدام یک از اشکال آماج مطالعه است. از این روست که جامعه شناسی جامعه را پرسش خود ساخته می پرسد " اجتماع چگونه محقق می شود؟" پاسخ می تواند از دیدگاههای گوناگون بیاید و روابط میان این پاسخ ها نیز بخشی از محتوی جامعه شناسی را تشکیل می دهد. علوم انسانی "به آن وجه از هستی مردم (انسان) می پردازند که فلسفه در سطح نا پایداریِ بنیادی می بیند، در حالی که آماج علوم انسانی پیمایش تمامی تجلیات عملی و تجربی آن است" (فوکو، 1970:347). آنجا که فلسفه پی تحلیل ناب، مفاهیم انتزاعی و نظامهای مهذب فعالیت های ذهنی است، جامعه شناسی به عنوان مثال، بمراتب بیشتر به پژوهش ارتباط مردم در جاهای خاص (مدرسه، صنعت)؛ چگونگی تشکیل روشها و روابط در نظامهای قدرت (در خانواده و مشاغل)؛ شمار مردمی که در زمانهای خاص به شیوه های خاص رفتار می کنند (رفتن به موزه، تماشای مسابقه فوتبال، خرید از فروشگاه هَرودز ) می پردازد. نمایش توصیفی و تحلیلی تجربه پایه یِ تنظیم اندیشه ها، مسائل و مفاهیم در علوم انسانی است. جامعه شناسی، روانشناسی، مردم شناسی، باستانشناسی، تاریخ، تاریخ هنر، زیست شناسی و زمین شناسی به بیان داستانهای تاریخ زمین، زندگی، مردم (=نوع بشر، انسان) و شهریگری (=تمدن، مدنیت، شهرنشینی) می پردازند. هم پیوندی های این اَشکالِ دانستن نظامی کامل از دانش می سازد که سراپا تاریخی (=مستند ) است (بنت، 1990:43). حیطه معرفت مدرن را باید به صورت فضائی گشوده در سه بعد نشان داد (فوکو، 1970:437). علوم استنتاجی چون ریاضیات و علوم طبیعی در بعد نخست جای می گیرند و علوم زبان، زندگی و اقتصاد در بعد دوم؛ در حالی که بعد سوم به فضای استفسار فلسفی اختصاص دارد. علوم انسانی در هیچ یک از این سه بعد نیست و جایابی اش بس دشوار است. جای علوم انسانی در آن فضای سه بعدی است که در مثلث متشکل از تلاقی این سه بعد معرفتی تشکیل می شود و روشهای علومی را که در همسایگی شان جای دارند وام می گیرند. وجود علوم انسانی بی تکیه گاه و ناامن است، چرا که میان علوم استنتاجی، علوم تجربی و تفکرات فلسفی جای گرفته به وام گیری از آنها می پردازند. با همه اینها علوم انسانی توانسته اند خور را بعنوان شاخص ترین ویژگی دانش دوران مدرن جا بیندازند. در دوران مدرن دیگر کفایت نمی کند که اشیا مدرن به معرفی خود در جدول دانش پردازند: اینک درک اشیا در ارتباطشان با مردم (انسان) صورت می گیرد؛ "دیگر هویت شان نه در آنچه می نمایند، بلکه در روابط بیرونی است که با انسان برقرار می کنند" (فوکو، 1970:313). سرگذشت انسان، زندگی و شهریگری مهم تر از هویت های جسمانی اشیا مادی شد. سازه های بنیادی دانش و معرفت مدرن عبارتند از کلیت (یک سرگذشت، یک مضمون، یک تاریخچه و روابط طبیعی، و تجربه ( روابط اشیا با مردم، دانش متشکل از مطالعه و فعالیت در رویدادهای تجربی). دانستن و دانش سه بعدی، فراگیر و جامع شده اند. مضامین اصلی دانش عبارتند از مردم، سرگذشت های آنان، زنگی ها و روابط شان. این مضامین و سازه ها مبنای تغییر و تعویض هائی است که در موزه ها و گالری های امروزین بچشم می خورد. فنون تازه و باز آرائی های نوین فضا، فاعلان و اشیائی پدیدار شده اند تا مضامین و سازه های نوین دانش را در انجام کارشان توانا سازند. شاید کار کردها و آماج های این کار کمتر تغییر کرده باشد. هنوز هم موزه ها و گالری ها می توانند مردم (انسانها) را رام و آرام و اداره کرده و دست به ایجاد تقسیمات اجتماعی زنند. با این تفاوت که امروزه بسی اوقات این فعالیت ها مستند شده و به چالش گرفته می شود و موزه ها میدان کارزار آشکار و فعالانه جهان بینی ها (ایدئولوژی ها) شده اند. بسیاری از فنون نوین موزه داری و خرده کارهای مورد نیازِ اِعمال قدرت که برای سازه های نوین دانش ضروری است در درون خود امکانات دخالت در فرآیندهای قدرت و تکه پاره کردن پیامهای یکپارچه را دارند. این زمینه مستعد دخالت و پیدایش دیدگاههای تازه، پاسخی مختص به خود را در کلیت سازی و "تجربه" فراگیر می طلبد. گرچه سرآغاز های دوران مدرن در سده نوزدهم بود تحولات در پهنه تمامی دانش های گوناگونی که می تواند زیرِ فرنام "علوم انسانی" آورده شود همزمان نبود. بی گمان تغییر و تعویض ها در عناصر تشکیل دهنده موزه ها را می توان در واکنش هایشان به تحوّلات هر یک از علوم نشان داد، هرچند معلوم شود این واکنشها ها همگام و همزمان با وجوه (اشکال) دانستن نبوده است. از اینرو رابطه میان فضا و دانش در موزه تاریخ طبیعی، از دید اولین رئیسش، ریچارد اوئن ، بیشتر با نطریات منسوخ شده ژرژ کوویه هماهنگ بود تا ایده های نوین لامارک ، داروین و والاس. اوئن در جوانی کوویه را در موزه تاریخ طبیعی پاریس دیده و اندکی پیش از مرگ وی در سال 1832 با او کار کرده بود. بر آن بودند تا آرا کوویه درباره رابطه گروههای قلمرو حیوانات بصورت تغییراتی که در سرنمون صورت گرفته در "موزه راهنما"ئی که اوئن در 1859 پیشنهاد کرده بود نشان داده شود. در عمل "موزه راهنما" بخشی از موزه مرکزی شد که به کلیسا های جامع می مانست و اوئن در گزارش سال 1880 (استرن، 1981) به شرح آن پرداخته است. به دهانه های "موزه راهنما" شماره های 12-1 داده می شد تا "نمایانگر هریک از بخش های موزه تاریخ طبیعی باشد که در هریک از تالار (=گالری) ها به شکل کامل و بسامان به نمایش در می آمد". بر این پایه هسته مرکزی موزه که در پایان سده نوزدهم (1881) بروی مردم گشوده شد از طریق فضاهای خود به بیان دانشی می پرداخت که نگاهش به پایان سده هجدهم بود و هنوز دربست پای به دوره مدرن نگذارده بود. رده بندی دو بعدی دوره کلاسیک اصول آرایش سه بعدی را فراهم کرد (پنونیس و هایدن، 1982). نمایشگاه زیست شناسی انسانی که در پایان دهه 1970 گشایش یافت به بازآرائی فضای موزه پرداخته ایده های چند شاخه از علوم انسانی، از جمله بیولوژی انسانی (محتوی موزه)، فنون آموزشی (طراحی نمایشگاه) و جامعه شناسی (مطالعه بازدیدکنندگان) را بکار بست. نوعی بس متفاوت از حال و هوای موزه پدیدار شد که در آن فضاهای برجسته، خطوط منحنی، گذرهای هموار و چندین مسیر بازدید که به بازدید کننده اجازه گزینش می داد شکل تجربه مادی و فکری بازدید از موزه را تعین می کرد. فنون و خرده کاری های موزه ها را می توان در ارتباط با فضا، اشیا مادی و فاعلان بحث کرد. پرپیداست که هویت و روابط متقابل هریک از این عوامل در دوره ای که به گفته فوکو از معرفت مدرن شکل گرفته بارها تغییر کرده و از همین رو بحث جاری ما بر موزه های امروز متمرکز خواهد بود. می کوشیم نشان دهیم ارتباط فضاها، اشیا مادی و فاعل ها در پایان دوره مدرن با بن مایه های مهم و ساختارهای دانش چگونه است. فنون موزه های مدرن از آغاز پیدایش موزه دولتی مرزی کشیده شد میان فضای خصوصی که در آن موزه دار، بعنوان کار شناس به تولید دانش (نمایشگاه، کاتالوگ و سخنرانی) می نشست و فضای عمومی، جائی که بازدید کننده به مصرف همان محصولات که به فراخور حال به نمایش در می آمد می پرداخت. شکافی ژرف اعمال کارکنان موزه را از فعالیت های بازدیدکنندگان جدا می کرد. تجربه از موزه، مجموعه ها و کارهای تخصصی اش در دو سوی این مرز دیگر بود. بی خبری بازدید کننده از کار موزه دار بعث می شد، در کار مجموعه ها، بازدید کننده ناآگاه و موزه دار کارشناس دیده شود. از سوی دیگر ناآگاهی از پاسخ ها و واکنش های بازدید کنندگان موزه دار را، در شناخت بینندگانی که تولیدات فکری موزه برای آنان بود، بهمان اندازه نا آگاه می ساخت. امروزه روز فضاهای بسته و خصوصی نخستین موزه های دولتی روی به باز شدن گذارده اند و مرز میان خصوصی و عمومی آغاز برچیدن گرفته است. این باز شدن فضای موزه را می توان در سطوح گوناگون دید. در سطح فکری، برخی موزه داران دوست دارند بیشتر خود را آسان کننده یاد گیری بینند تا دانش گسترانی یکه و تنها. تغییر استنباط از یاد گیری در مدارس و پی آیندِ آن، دیگر شدن کارِ آموزگار به آسان کننده یادگیری، در موزه هم بچشم می خورد. اینک نمایشگاهها و فراتر از آن، مجموعه ها، گاه زاده کوشش های توأمان کارکنان و بازدید کنندگان از موزه هایند. در جامعه ای محلی در ساوتمپتون، برنامه آموزش تاریخ به بزرگسالان به برگزاری نمایشگاهی از عکسهائی که مردم آورده بودند در تالار هنر مجموعه انجامید (جونز و میجر، 1986). برپائی نمایشگاهی هنری در دهکده ای در سوئد به درگیر کردن گروه آموزش هنر بزرگسالان در تصمیم گیری های درج و حذف ، سطوح نمایش و جز آن انجامید. در پی آن بازدیدی از نگارخانه شهرستانی نزدیک انجام شد که در آن شاگردان بزرگسال علاقه تازه ای به گالری هنر را تجربه کردند، چرا که کمی پیشتر خود در گیر کار برگزاری نمایشگاه شده بودند (ریکسوتستالنینگر ، 1976). گاه فضاهای خصوصی و فعالیت های موزه را در دعوت از بازدید کنندگان به تماشای "پشت صحنه" در "روزهای درگشادگی" براستی بروی آنان می گشایند. انبارها، کارگاههای حفاظت و عکاسی و آرشیوها را به مردم نشان داده شرح می دهند. گهگاه کارهائی که در گذشته یکسره پشت در های بسته پی گرفته می شد در فضاهای باز انجام می شود. از اینرو، آمادن نمایشگاهها که در گذشته کاری سر بسته بود گهگاه در گشوده بسوی مردم صورت می گیرد. در موزه لستر ، نمایشگاهی ازتابلوهای های بزرگ که پیشتر خیلی به نمایش در نیامده بود در فضاهای بزرگ در گشوده گالری هنر آماده شد؛ تا حدودی بدین علت که اشیا چنان بزرگ بودند که تنها در این گونه فضاها نمایش پذیر بود، هرچند فراهم کردن فرصتی برای آموزش عموم را هم در نگر داشتند. بحث درباره شرایط نقاشی ها و اقدامات حفاظتی ضروری به یکسان میان موزه دار/ متخصص حفاظت و موزه دار/بازدیدکننده بود. در چند سال گذشته فکر انباردن درگشوده پیدا شده است (ایمس، 1985). چندین موزه که با آماج های مردم گرایانه در باختر کانادا پی افکنده شده راههائی برای بازنمایش مجموعه های خود یافته اند تا نه تنها اشیا، بلکه اطلاعات موزه داران همیشه در دسترس باشد. یک نمونه از این دست موزه دانشگاه بریتیش کلمبیاست که اشیائی را که در گذشته در انبارهای دربسته بروی مردم نگاهداری می شد در فضاهای گشوده تازه ای که بدان دگرنامِ "مجموعه های پژوهشی" داده بودند بازآرائی کردند. اطلاعات مجموعه را به یاری دبیزش یارانه ای (=مستند سازی کامپیوتری) چاپ و در کتابچه هائی چند که کنار اشیا جای می گرفت گنجاندند. این تلاش مدرسه زدائی" از موزه بدان معنا بود که می بایست ویترین های نوینی ساخت تا بتوان اشیا کوچک را که در خطر گم شدن یا آسیب دیدگی است در کابین هائی با سرپوش شیشه ای کشوئی گذارد. در موزه کودکان بوستون موزه داران در دفاتری چسبیده به گالری های گشوده بروی مردم کار می کنند که دیواره جلوئی آنها شیشه ای است. از این راه دسترسی دیداری به فضاهای خصوصی کار موزه شدنی است. اینک ساختمانهای موزه ها را چنان سازوار می کنند که همه نوع اطلاعات بی مانع جریان یابد. در حالی که بعنوان مثال موزه تاریخ طبیعی لندن طوری ساخته شده بود که اشیا برحسب نوع آرایش یابد، موزه های نوین ژاپن را به گونه ای می سازند که بتوان مجاری اطلاع رانی را در آنها نصب کرد. این کابلها و الیاف نوری به انتقال اطلاعات راجع به تمامی جنبه های کار موزه، از جمله مدارکِ مجموعه، اطلاعات جمعیتی و جز آن در باره بازدیدکنندگان و اطلاعات راجع به ایمنی و وضعیت محیط موزه می پردازند. موزه "هوشمند" (میزوشیما، 1989) نیازمند توانائی های بایسته ی انتقال اطلاعات است و از همین رو کیفیت تأمین برق و سیم کشی اهمیت حیاتی می یابد. موزه هوشمند محیط خود را با تهویه مطبوع، و عواملی چون کیفیت دمای ساختمان، دمائی که از تجهیزات بر می خیزد، تغیرات در شمار بازدید کنندگان کنترل می کند و لازم است خصوصیات نمایشگاهها و محیط های نگهداری نیز بعنوان بخشی از یک چارچوب کلی حفاظت دیده شود. موزه هوشمند به نظارت بر ایمنی خود از طریق یک نظام قوی و کارآمد گردآوری اطلاعات در باره حفاظت در برابر آتش، سیل، زمین لرزه، نفوذ به محدود امنیتی و دزدی و دستبرد می پردازد. می توان دستگاههای نظارت بر دما، رطوبت، مونوکسید و دی اکسید کربن، مقدار گرد و خاک و سرعت باد، تابناکی و نور نصب کرد. امروزه امکان گردش اطلاعات مجموعه در سراسر فضای موزه وجود دارد و می تواند در دیگر مجموعه ها در سراسر جهان در دسترس باشد. امروز دیگر فضای شیئ و موزه نه آن است که در گذشته بود. بازدید کننده نیز به فضای موزه و کارکرد انتقال اطلاعات آن ملحق شده است. پایانه های رایانه ای گسترده در سراسر ساختمان موزه راهنمائی در مورد خود فضا را بهمراه اطلاعات راجع به موضوعات گوناگون مرتبط با مجموعه در اختیار می گذارد. نمایشگاههای دیداری (بصری) و بازی های شبیه ساز نیز در برنامه گنجانده شده است. امکان ارتباط رایانه ها با یکدیگر و بانک های اطلاعات مرکزی هم فراهم است. در حین کار بازدید کننده با رایانه می توان از طبیعت تعاملی که صورت می گیرد پرسید. اطلاعات مربوط به جمعیت بازدید کننده، چون سن و جنسیت کاربر، مسیر پرسش و میزان دقت پاسخهای بازدید کننده پس از راستی آزمائی ثبت می شود (میزوشیما، 1989). در جریان تعامل فاعل و پایانه اطلاع رسانی یکی موجد دیگری می شود: فاعل در حین مصرف اطلاعات موجد آن هم می شود و پایانه همزمان در داد و ستد است. امروزه ورودی بسیاری از موزه ها بیشتر به سرسرا (لابی) هتل می ماند نه ورودی زندان که بعضأ در گذشته پهلو بدان می زد. گیاهان سبز بزرگ، کفپوش های سرخ ضخیم، آبشار های رخشان و پر حباب و چهره های شاد و خندان در فضاهای که در گذشته عبوس، عریان، بی رنگ و رو و جایگاه نگهبانان با یونیفورم شبیه به نظامیان بود چشم را می نوازد. موزه ها به اشکال دیگر هم باز آرائی شده اند. فروشگاه، رستوران، فضاهای راهنمائی و استراحت، مکانهائی را اشغال می کنند که در گذشته به اشیا و نمایشگاهها اختصاص می یافت. در صد فضای داخلی که به نمایش اشیا اختصاص دارد به نفع فضاهای نشان دادن مردم کاهش یافته است. از اینرو در لا ویِت، در پاریس سالن هائی با شماری نیمکت، نمایشگر تلویزیونی، و پیشخوانی برای خرید خوراکی و آشامیدنی در فواصل معین یافت می شود. مردمی را می توان دید که در میان اشیا نمایشگاه خواب رفته اند و از بسیاری جهات دیدنی ترند. در برخی موزه ها امکانات ویژه برای بزرگسالانی که کودک به همراه دارند پیش بینی شده است و اخیرا نمایشگاه بزرگی که با نام گلاسکویِ گلاسکو برگزار شد دارای فضائی برای بازی کودکان بود. آنگاه که فروشگاهها جایگزین فضاهای گالری ها می شود اشیا موزه ای به انبار بر می گردند چرا که فروش بجای آنها می نشیند. اشیا دیدنی جای به اشیا خریدنی می بازند. بازدید کننده موزه که نقش بیننده و فراگیرنده داشت مصرف کننده می گردد. کالاهای فروشگاه را به گونه ای بر می گزینند که تا آنجا که می شود با مجموعه موزه مرتبط باشد و می تواند شامل بدل اشیا سه بعدی و کپی چاپی نقاشی ها باشد. اشکال و طرحهای اشیا مجموعه را بر اشیا عادی چون وسائل رومیزی، دفتر روز نوشت ، قلم، جامدادی، کاغذ بسته بندی، جعبه های کوچک و تقویم نقش می زنند. تصاویر را از کنار نوشته هائی که جایگاه اصلی شان بودند برداشته به شیوه های نو سوار می کنند. از اینرو کتابی در باره "گربه" در موزه بریتانیا برساخته از فرتور های گربه است، از مصر کهن گرفته تا جهان کلاسیک و سده های میانه و هر گربه زیبا که روی اشیا "واقعی" مجموعه های موزه بچشم می خورد. گربه های طرحی سیاه قلم از والتر کرین در کنار صفحه ای نمایانگر گربه های باسمه سه جادوگر، کار سده هفدهم، که گزارش محاکمه آنان را می دهد و روی کاغذ تک ورق بزرگ ترسیم شده،بچشم می خورد. از سوی دیگر گربه ای را از تاریخ چهارپایان ادوارد تاپسل که در 1607 در آمد برداشته همچون گربه ای از میان بسیار گربه دوران کهن کار گرفته اند. موجودی فروشگاهها به ماهیت مجموعه ها ارتباط دارد، هرچند گهگاه فروشگاهها تخصصی ترند. یک نمونه اش موزه بریتانیا که فروشگاهی دارد با اشیائی سه بعدی چون بدل مهره های شطرنج هریس ، تندیس های مصری، تی شرت، پوستر، دستمال گردن ابریشمی در ورودی موزه؛ یک کتابفروشی در گالری جانبی؛ یک کتابفروشی تخصصی تر در گالری های بریتیش لایبرری؛ و دکه کوچکی که کالاهای ارزان کودکانه می فروشد، در گالری های ویژه آثار مصر. بسیاری از موزه ها وگالری ها فضاهای را به خوردن و آشامیدن بازدید کنندگان اختصاص داده اند. این فضاها متنوعند، از رستورانها (خانها)ی گرانِ بزرگانه گرفته تا ساندویچ فروشی. برخی موزه ها هر دو را دارند تا هم فراخور بازرگانان باشند و هم بکار خانواده ها آیند. گهگاه خوراک ها و رویدادها را به دقت بر می گزینند تا با مجموعه مرتبط باشد؛ از اینرو در یکی از روزهای درگشادگی موزه بمناسبت برگزاری نمایشگاه کارائیب در موزه و گالری نقاشی لستر، خوراک های منطقه کارائیب عرضه می شد و بازدیدکنندگان می توانستند عصرها موی خود را کارائیبی آرایند. با تغییراتی که در تأمین منابع مالی موزه ها و گالری های نقاشی صورت گرفته (هوپر-گرین هیل، 6-65 :1990)، توسل به کسب حمایت تجاری شامل استفاده از فضا برای پذیرای از بنگاه ها در گالری های هنر یا محل های ویژه پذیرائی هم شده است. موزه علم و صنعت منچستر که در ساختمانی جای گرفته که بتازگی از ایستگاه به موزه تغییر کاربری یافته یک تالار کنفرانس و پذیرائی چسبیده به فضاهائی دارد که اداره آموزش کار می گیرد. بسیاری از موزه ها بر آن شده اند تا چهره ای دقیق تر از خود به نمایش گذارند و نمودش شیوه تازه ای است که در بازآرائی فضاهایشان بچشم می خورد. همزمان با توجه به تقسیم بندی مشتریان، خود محصولات هم تخصصی تر شده تقسیم بندی دقیق تری یافته اند. برای رقابت در بازار آن ویژگی ها را برجسته می سازند که موزه را از دیگر موزه ها متمایز می کند. (از اینرو موزه علوم لندن با نصب یک سکوی پرتاب بیشتر به یک محوطه بازی غول آسای پرشده با اشیای نمایشی بزرگ می ماند که بازدید کننده را دعوت به مشارکت می کند. با استخدام بازیگران برای مدتی ایفای نقش "زندگی" در خانه های تاریخی، این دست خانه ها را تاریخی تر و "واقعی" تر می کنند. اوک ول هال را با استخدام گروهی بازیگر "زنده کردند" که پوشاک سده هفدهمی بر تن کرده به خوردن و آشامیدن، پخت و پز و صحبت، اینسو و آنسو رفتن و بررسی زمین، تیراندازی و انداختن درخت به شیوه مرسوم آن دوران مشغول شده (جمعیت انبوهی را که روی بالکن بالا سرشان جمع شده خطر فرو ریزی آنرا پیش آورده بودند نادیده می گرفتند). به تازگی گالری ملی اسکاتلند را با دیوارپوش های ضخیم، تیره و پر نقش و نگار باز آرائی کرده اند؛ بظاهر با این هدف که تداعی گر تزئینات داخلی دوره ویکتوریا باشد؛ هر چند برای بازدید کننده ای که سر رشته ای در سبک دوره ویکتوریا، یا تاریخ طراحی ندارد، بیشتر احتمال می رود که این فضا احساس خانه ی خرپولهای امروزی، یا خانه ای با شکوه را به بیننده دهد. امروزه موزه ها بخشی از "مقصدی گسترده دامن" اند؛ بخشی از بسته های پیشنهادی گذراندن تعطیلات که می تواند شامل دو شب اقامت در هتل، گشتی در بیرون شهر و بازدید از موزه محلی باشد. موزه ها هم شانه به شانه دیگر جاذبه های گردشگری در جزوه ای تبلیغاتی به عرضه خدمات خود می پردازند. این روزها موزه آیرون بریچ گُرج که مدتها با رودخانه، شهرستان، فروشگاهها و انواعی از محوطه های تاریخی که بسیاری از آنها "راهنمایانی" در پوشاک خاص دوره تاریخی خود دارند به فکر خرید هتل افتاده تا همه جانبه خود را کامل تر کند. موزه "فراگیر" امروزی بگونه ای است که می تواند همه نیازهای بازدید کننده را برآورد: موزه ای که مجموعه های جان یافته اش بخوبی به نمایش در می آید، با فروشگاهی که اشیا دلنشین با بسته بندی خوب بفروش می رسد، با چندین خان که می توان بسته به جیب و سلیقه به صرف غذا پرداخت، با محلی برای آسودن و جای رسیدگی به کودکان و بازی آنها. فضاهای درگشوده و هوشمندانه دسترسی بیشتر به افراد و اشیا را میسر می کند. در دوره مدرن دیگر اشیا را در جدول رده بندی، جائی که ریخت هویت و ارتباط متقابلشان با یکدیگر را بیان می کرد، به نمایش نمی گذارند. در دوره کلاسیک آنچه به شیء هویت می داد ویژگی های نمایانش بود. امروزه اشیا مادی خود را از راه روابط با انسان می نمایند (فوکو، 313: 1970). اینک اشیا مادی از طریق پیوندهای طبیعی و تاریخی، توسط داستانها و مردم شکل می گیرند. در درون موزه جعبه نمایش های سه بعدی شکل گرفت تا مصنوعات یا نمونه های طبیعی را در ابعاد مادی شان به نمایش گذارند. امروزه جعبه های نمایش از یک سو استعاره ای است از آنچه در نگر ما موزه را تشکیل می دهد و در دیگر سو به نحوی غریب منسوخ بنظر می رسد. چگونه می توان روابط طبیعی، تاریخچه ها و ارتباط ها با مردم را در جعبه آینه نمایش داد؟ راهبردهائی که موزه ها و نگارخانه ها برای پیوند مردم شناسی، جامعه شناسی و روانشناسی بعنوان بخشی از دانش موزه ابداع می کنند کدام هاست؟ امروزه برای به ریز کردن معنای مصنوعاتی که به نمایش گذارده می شود و ارائه دیدگاهها و جنبه های پرشمار هریک فنون و روشهای نو را بکار می زنند. در گذشته زیر نویس یا برچسبی همراه شیء به نمایش گذاشته شده بود که آنرا در چارچوب ارجاع ثابت و تک خطی محصور می ساخت. صندلی "بلوط، سده هفدهم" بود؛ تفنگ را حسب قدرت آتش آن توصیف و کلاه پری از جزایر سلیمان را شیئی عجیب و غریب از مستعمرات معرفی می کردند. با این گونه راهبرد ها زمینه های انسانی، اجتماعی، و فرهنگی این مصنوعات از دیده ها پنهان می شد. امروزه بسیاری از چارچوبهای ارجاع که می تواند اشیا مادی را در متن خود بنشاند با خودشان به نمایش گذارده می شوند. نمونه اش موزه و نگارخانه (گالری) بیرمنگام که در آن نمایشگاهی تازه با عنوان "پروژه گالری 33 " بر التزامهای فرهنگی تمرکز می کند. نام نمایشگاه گویای رویکرد تازه آن است: "گالری 33. میعاد فرهنگها نمایشگاهی در باره شیوه زندگی مردم: اعتقادات، ارزش ها،آداب و رسوم و هنر اکناف جهان". نمایشگاه داشته های فراوان موزه در زمینه هائی چون هنر و مصنوعات آمریکا، آفریقا، آسیا و اقیانوسیه را کار می گیرد که برخی شان بیست سالی در انبار مانده بودند. مصنوعات دارای کاربرد روزانه در بیرمنگام و دیگر نقاط جهان در کنار اشیا تاریخی جای گرفته و گذشته و حال بیکسان نمایش داده شده است. فرصتهائی برای مشارکت عملی، بصورت کار با وسائل و استفاده از ویدئوی تعاملی وجود دارد. در فضای گالری محلی برای اجرا در نظر گرفته اند تا نوازندگان، رقصندگان، نقالان و پیشه وران بتوانند در آن کار کنند و آنچه موزه دار "میعاد راستین فرهنگ ها" نامیده محقق می شود. ویدئوی تعاملی همچون فرصتی برای باز کردن و غنای معنائی چهار مصنوع کلیدی از راه نشان دادن دیدگاهها و تجارب متفاوت کار گرفته می شود. چهار نفری که به گرد آوری اشیا از جزایر سلیمان پرداختند معرفی شده اند: آیدا ونچ، مبلغ مسیحی و آرتور ویلکینز مجموعه دار که هر دو در دهه 1920 فعالیت می کردند؛ و از دوران معاصر، گردشگر افسانه پرداز آمریکائی، ان. اس. جونز و لارنس فونتانا، مدیر موزه جزایر سلیمان. این چهار تن دیدگاههای گوناگونی مطرح می کنند که به لحاظ زمانی، جنسیت، نژاد و علائق شغلی تفاوت می کند. بسته به انتخاب باز دید کننده چند مسیر مبتنی بر دیدگاههای متفاوت عرضه می شود. حتی خود ویدئوی تعاملی را می توان بسته به دانش و علاقه بیننده در سطوح گوناگون تماشا کرد. دو نمایشگر ویدئوئی را چنان در فضای گالری جاسازی کرده اند که کسانی که با صفحه لمسی کار می کنند زیر دید اند و دیگر بازدیدکنندگان می توانند در انتخاب راه جستجوهای شان در میان مطالب شریک شوند. در نمایش مصنوعات بسیاری فرصت های متفاوت پیش گذارده شده تا رابطه ها با مردم بتواند در هم آمیزد. در گذشته دستگاه (نظام) رده بندی موزه ها چارچوبهای ارجاع بس تنگ و تُرُشی را در دسته بندی اشیا فراهم می کرد. حتی آنگاه که امکان بیش از یک ارجاع برای هر شیئ وجود داشت بسیاری از موزه داران در استفاده از یکی پای می فشردند (پورتر، 81: 1990 ). بدین ترتیب اشیا خانگی ( نمونه اش صندلی آشپزخانه) در رده ی مان (اثاث) جای می گرفت ارجاع های طرح، ساخت و مواد بدان داده نمی شد. امروزه نظامهائی که امکان جای دادن به شیئ در بیش از یک ساختار را می دهد ضروری است، هرچند خودِ این نظامها( طرح، ساخت و مواد) که شیئ را حسب ویژگی های ذاتی اش در نظر می گیرد در آتیه بسیار نزدیک ناکافی دیده خواهند شد. هرگاه، همچون امروز، نمایش اشیا در ارتباط با مردم ضروری باشد، صندلی می تواند کاملا به کاربردش در زمینه ای انسانی ارتباط داده شود. به عنوان مثال می تواند به عنوان یکی ار اولین اقلام زندگی زوجی که برای نخستین بار تشکیل خانواده می دهند دیده شود. در موزه جفری در لندن 1900نمایشگاه "نشان دادن سبک خان و مان دهه 1950" از شماری اطاق (اتاق) تشکیل می شد که جملگی به گروههای معین محلی تعلق داشت ، از جمله مهاجران هند غربی(اطاق نشیمن)؛ جوانان مجرد (اطاق خواب-نشیمن)؛ همسر جوان(آشپزخانه) و جز آن. خاطرات و تجارب مردم محلی به عنوان بخشی از برنامه ریزی برای برگزاری نمایشگاه پژوهیده شد و به فراهم آوری اشیا محلی برخاستند که بیشتر حالت به موزه را داشت. در جریان برگزاری نمایشگاه پرسشنامه ای از بازدید کنندگان می خواست بگویند کدام اطاق را دقیق تر یافته اند تا موزه داران دریابند احتمال دیدن کدام اثاث توسط بازدیدکنندگان بالقوه نمایشگاهی دائمی بیشتر است. پیش نیاز این رویکرد به مجموعه و مستند سازی نظامی پیشرفته و هوشمندانه است که از رده بندی صرف فراتر می رود. تا این اواخر پژوهیدن شیئ پس از ورود آن به مجموعه صورت می گرفت(پورتر، 1990:79). مجموعه سازی و پژوهش را دو کار جداگانه می دیدند در حالی که امروزه بخشهائی از یک کار بشمار می روند. اینک ایده ها مهم تر از اشیا اند. اینک بر آنند تا داستانی را بگویند و اشیا مرتبط با داستان را گرد می آورند. زمینه مرتبط با فرد نیز همزمان فراهم می شود که گهگاه بر عهده تاریخ شفاهی است. گفته هائی که در کنار اشیا گردآوری می شود اغلب همراه آنها ارائه می شود، از راه نگارش روی تخته، یا پخش صوت. نمونه اش نمایشگاه "داستان مردم" در ادینبورو که در آن بعنوان بخشی از نمایشگاه تندیس زنی ماهی فروش را در اندازه های طبیعی ساخته اند. هر چند این تندیس نه زن ماهی فروش نوعی، بلکه ماهی فروش خاصی است که واژگانی که بکار می برد روی تخته نگاشته شده، یا گهگاه همراه با صدای مرغان نوروزی پخش می شود. کارهای پژوهشی برای این گونه بازنمائی ها با وسواس بسیار انجام می شود؛ نمونه هائی از آن نوع خاص را انتخاب کرده سپس به مستند سازی فردی خاص از میان آنها بر می خیزند. معیارهای جای گرفتن در نمایشگاه بیشتر علمی است و تاریخی تا سرگرم کنندگی. به هر روی پس از انتخاب نمونه روش اطلاع رسانی در باره آن تا سر حدّ امکان زنده و تعاملی است. تجربه انسانی هم پایه پژوهش است و هم مبنای شیوه اطلاع رسانی. در اینجا عواملی دیگر نیز دست اندر کارند. نمایشگاه "داستان مردم"، در انتخاب روایتی که می بایست نقل شود و شیوه بیان آن موضعِ تغایر را بر می گزیند تا متفاوت باشد. به عنوان مثال بر خلاف گالری ملی اسکاتلند که در همان نزدیکی واقع شده در اینجا داستان در باره نخبگان نیست بلکه از زندگی عادی روزمره می گوید و محیط موزه پر سر و صدا، سرزنده و دوستانه است. ش. 30 – انتخاب مطلب از صفحه انتخاب ویدئوی تعاملی. ویدئوی مجموعه داران که توسط نیو مدیا برای نمایشگاه گالری 33 در موزه و گالری بیرمنگام ساخته شده است. نمایشگاه "داستان مردم" در خانه ای نُقلی با ورودی باریک که همانند بسیاری خانه های کوچک چسبیده به سنگفرش پیاده روست جای گرفته است. برعکس، گالری ملی اسکاتلند در ساختمانی بزرگ مشرف بر آرام بن (باغ ملی) قد بر افراشته است. رشته پلکانی با گذر از رواق ورودی به اطاقهای بزرگ، سنگین و رنگین و آرامی می رسد که به دقت از آنها محافظت می شود. مردم بی سر و صدا و افراشته بالا، در حالی که به آرامی صحبت و تماشا می کنند و حریم خود را از دیگران حفظ می کنند گام بر می دارند. در نمایشگاه "داستان مردم" فضائی کوچک به سرعت به انبوهی از مردمی می رسد که برای دیدن خان و مان بازنمائی شده در درون اطاقی کوچک از میان دریچه ای تنگ و ترش به یکدیگر تنه می زنند؛ همواره صداهای متفاوت بگوش می رسد، صدای مرغان نوروزی ، صدای بلند و واقعی افرادی که تجسمی از مردم آن دوره اند و مجموعه نمایشگاه را تشکیل می دهند و فریادهای بازدید کنندگانی که میان آنچه می بینند و زندگی و تجارب شخصی خویش ارتباط برقرار می کنند. این موزه ادینبورو چیزی نزدیک به "موزه کامل" است که در آن ایده ها و نه اشیا بیشترین اهمیت را دارند سولا، 1974:47؛ ویل، 1989). این تمرکز بر مضامین ایده ها و روابط را می توان یکی از نیروهای هدایت گر موزه مدرن شمرد. یک نمونه از این دست موزه تمدن کبک است که بروشنی می گوید: در حالی که بسیاری از موزه ها بر مصنوعات تکیه دارند موزه تمدن بیشترین اهمیت را به انسان می دهد. مصنوعات با هر درجه از اهمیت تنها بخاطر معنا و کاربرد خود به چنین جایگاهی رسیده اند. بیش از هر چیز آنها را بعنوان شواهد گویای تلاش بشر می بینیم. (ترودل، 1989:68) فنون و روشهای نوین نمایش آرا در موزه ها شکل می گیرد. در گذشته، موزه دار بعنوان کارشناس شیئ بازیگر مهم ترین نقش در برگزاری نمایشگاهها بود. خودِ برگزاری نمایشگاه کاری بود نامنسجم متشکل از چندین فعالیت جدا از هم که پشت سر هم اجرا می شد ولی معمولا بحث چندانی از اهداف و غایات برگزاری نمایشگاه نمی شد. از اینرو موزه دار در موضوع و محتوی نمایشگاه بحث می کرد؛ طراح نمایشگاه راهنمائی های لازم را از موزه دار می گرفت و راهی برای نمایش آرا به شکل بصری می یافت (معمولا با بازنگاری بر چسب ها و کاستن از شمار اشیائی که به نمایش در می آمد)؛ و با پایان یافتن کار طراحی مسئول آموزش کار خود را در فضاهای نمایشگاه آغاز می کرد (عموما با استفاده از اشیا، هر چند همراه با یافتن ترتیب تازه ای برای نمایش و دربست نادیده گرفتن نوشته ها). امروزه گروه های مسئول برگزاری نمایشگاه شکل گرفته و مدیران طرح از میان اعضا گروه برای هدایت امور برگزاری نمایشگاه انتخاب می شوند. نیازی نیست همچون مدل پیشین مدیر طرح موزه دار، "دلال قدرت" باشد (مایلز، 1985). ش31- کار پگی لیوینگستون ماهی فروشی بود و در ادینبورو به خرید و فروش ماهی می پرداخت. او را در نمایشگاه "داستان مردم" موزه ادینبورو بصورت 39 ساله زنی شاغل نشان داده اند. پگی که بهنگام برگزاری نمایشگاه 77 ساله بود در پژوهش برگزاری نمایشگاه همکاری تنگاتنگی با موزه داشت. در گذشته اطلاع از شیئ مهم ترین دانش مورد نیاز برگزاری نمایشگاه بود و امروزه مطلع بودن از بازدید کننده بهمان پایه مهم است. اطلاعات بر آمده از علومی چون جامعه شناسی و روان شناسی را در کار برگزاری نمایشگاه می کنند: جامعه شناسی داده های شناخت جمعیت (بازدید کنندگان) و احتمال علاقمندی کسان به نمایشگاه های موزه را در اختیار می گذارد و روانشناسی، داده های مربوط به شیوه های یاد گیری و رویکردها بدان، بویژه در ارتباط با موزه را. در حالی که موزه ها به ابداع شیوه های تازه گردآوری اطلاعات در باره بازدید کننده و دیدگاهها، باورها، ارزشها و عادت های تأثیر گذار بر بازدید از موزه می پردازند روشهای تازه ای برای در آمیختن این یافته ها در فعالیت های موزه نیز اندیشیده می شود. در گذشته موزه داران نمایشگاهها را آماده می کردند و وقتی کارشان به پایان می رسید نمایشگاه "بروی مردم" گشوده می شد. آمادن نمایشگاه فعالیتی در بسته بروی اغیار بود و نمایشگاه تکمیل شده هیچ دریچه ای رو به ورود و تأثیر گذاری مصرف کننده، بازدید کننده نداشت. فاعلان مصرف کننده، بازدیدکنندگان، در وهله اول جدای از فعالیت تخصصی موزه شکل می گرفتند و در وهله ثانی بصورت توده ای عام و نامتمایز. نمایشگاههای بدقت طراحی شده را که با ریزبینی عالمانه پژوهیده شده بود و موضوعات و مضامینی را مطرح می کرد که برای موزه دار سراسر جاذبه بود به "مردم عادی" عرضه می کردند. مردمی که چنین جاذبه ای را (که اغلب زاده سالها آموزش تخصصی و کار با مجموعه هاست) حس نمی کردند کمابیش ناقص شمرده می شدند. هیچ کمکی در رمز گشائی مفاهیم و آراء مستتر در اشیائی که در معرض نمایش گذارده بودند به بازدید کننده فاقد اطلاعات تخصص نمی شد. در برخی موزه ها هنوز در بر همین پاشنه می چرخد اما در بسیاری از آنها روشهای سراپا را به کار می زنند. امروزه در بسیاری از موزه ها موزه دار نقش محوری خود را از دست داده و بجای طرح یک دیدگاه، بسیار کسان را تشویق به صحبت می کنند. از اینرو در نمایشگاه تاریخ کارائیب در موزه لستر در میانه دهه 1980 از مورخی کارائیبی خواستند متون نمایشگاه را بنویسد. در شفیلد کاراوانی نمایشگاه سیار را بدان بخش های شهر که دسترسی آسان به موزه ها و نگارخانه ها نداشتند می برد. این نمایشگاه در واقع با هدف آشنائی با ذوق و سلیقه مردم و در آمدی بود برای نمایشگاه "بازتاب هائی برای آینده: شیوه های زندگی سیاهان در شفیلد 88- 1955" در گالری ماپین. تا واکنش ها به بر گزاری نمایشگاه ارزیابی نشده تغییرات لازم داده نشد و شماری اشیا تازه را بصورت موقت تهیه نکردند در مورد شکل و محتوی نمایشگاه نهائی تصمیم گیری نشد (رابینسون و توبی، 1989). مخاطبان بالقوه نمایشگاه ترغیب می شوند به تکمیل موضوع نمایشگاه و روشهای نمایش کمک کنند. همزمان درک موزه دارانه تازه ای شکل گرفته که مخاطبانی را که در گذشته نادیده گفته می شدند برجسته می سازد. در گذشته نمایشگاهها گرایش به جذب مخاطبانی با مشخصات آماری شبیه به موزه داران داشتند: سفید پوست، از طبقه متوسط یا بالای اجتماع و مرد. اینک انتظار حضور زنان، گروههای قومی متفاوت و معلولان نیز در چشم انداز مخاطبان بالقوه نمایشگاه جای گرفته اند. کمکهای این گروهها به برگزاری نمایشگاه اغلب کوچک ولی بس مهم است. نمونه اش گروهی از پیکرتراشان نابینا که پیش از برگزاری، از پیکره های نمایشگاهی دیدن کردند که ویژه نابینایان و کم بینایان طراحی شده بود و همین نشان داد بهره گیری از بسیاری اشیا که موزه داران جوان و سالم روی زمین گذارده بودند برای آن سنخ بازدید کننده دشوار است. بسیاری از بازدید کنندگان فزون بر کم سوئی چشم از سالخوردگی هم در رنج بودند. دیدار پیش از برگزاری نمایشگاه بسیاری از کاستی ها را که می شد به آسانی اصلاح کرد نشان داد و نمایشگاه را بیش از بیش در دسترس مخاطبان هدف قرار داد. انتظار عمومی بر این است که خواسته های مخاطبان به مراتب بیشتر از گذشته در نظر گرفته شده و بس فزونتر درگیر کارهای موزه شوند. دوران بازدید کننده منفعل (کار پذیر، کنش پذیر) سپری شده و جای به عصر "مصرف کننده" یا "حامیانی" کوشا (فعال، کنش گر، آستین همت بالا زده) باخته است (هنلی سنتر ، 1989). انتخاب واژگان هم بس مهم است. واژه "بازدید کننده" کسی را به ذهن می آورد که اجازه یافته در فضائی حضور یابد؛ بسان حضور بیگانه ای در فضائی که برایش به خانه دیگران می ماند. در گذشته موزه یا گالری نقاشی بیشتر قلمرو کارکنان متخصص بوده و مردم را، گر رفتاری درست داشتند، صرفا تحمل می کردند. امروزه صحبت از حامی موزه است و نه صرفأ بازدید کننده ای در جایگاه مصرف کننده؛ کسانی که خواهان حق فعالیتند و چشمداشت خدمت از موزه ها و گالری ها دارند. حامی قرار داد تحویل خدمات و کالا دارد، برخوردار از موقعیتی توافقی با موزه که در آن از موضع قدرتی برابر برخوردار است. امروزه فرصت های پر شمار مشارکت در کارهای موزه و گالری ها ارزانی فاعلِ "حامی" یا "مصرف کننده" می شود تا بدان پایه که یکسره در گیر اینگونه فعالیت ها شوند. در حالی که در گذشته تجربه بازدید از موزه دو بعدی بود، تجربه گشتی آرام، هدایت شده و زیر نظر از برابر نمایشگاههای تکمیل شده که بدون در نظر گرفتن نیازها و خواسته های بازدید کننده بر پا شده بود، بازدید های امروزین موزه ها تجربه ای است سه بعدی. بازدید از موزه می تواند متضمن دیدن "نمایش"، یا "تاریخ زنده" در مجموعه های تاریخ اجتماعی، اشیائی که در مرکز علوم به نمایش در آمده باشد که تنها در صورتی تکمیل می شود که بازدید کننده/حامی آنها را بکار اندازد ؛ یا گفتگو با هنرمندانی که آثارشان به نمایش گذارده شده در محل نمایشگاه. بسیاری ار این تجارب تنها و فقط با مشارکت بازدید کنندگان تأثیر گذار می شوند: نقش آفرینان به بازدیدکنندگان خوراکی می دهند؛ از هنرپیشه ها انتظار می رود چنان حرف بزنند که گوئی در استودیوئی در حضور مردم برنامه اجرا می کنند؛ آنها که برنامه های علمی اجرا می کنند در جریان انجام آزمایشهای خود در فضاهای در گشوده بروی مردم به پرسش از آنان می پردازند. ایده "مخاطبان هدف" تا حدودی برای تسهیل اینکار ولی بیشتر برای وارد کردن فنون بازاریابی به موزه ها شکل گرفته است. در پنج سال گذشته مواضع فاعلی تازه ای در موزه ها پدیدار شده است. مدیران فروش، مسئولان برنامه ریزی توسعه و تأمین منابع مالی، سمت های تازه ای است که در موزه ها ایجاد شده است. در دهه های پنجاه، شصت و هفتاد میلادی فزون بر موزه دار، موزه آرا (طراح موزه) و مسئول آموزش نیز استخدام می کردند. این متخصصان به بهبود تجربه بازدید از موزه می پرداختند. بهر روی در دهه 1990 جذب بازدید کننده از راه تلاشهای جانانه مسئولان تبلیغات و فروش صورت می گیرد. امروزه آغاز به کار گیری بازاریابی انبوه و ارتباطات جمعی به شکل و شیوه ای فراخور حال محیط موزه ها کرده اند و با ورود این فنون تازه تغییراتی مهم در موزه ها بچشم می خورد. ش 32 "نمایشگاه مردم" که در سال 19990 در موزه والسال برگزار شد به مردم محل امکان داد مجموعه های خود را در موزه به نمایش بگذارند. بازاریابی برای "محصول" (در اینجا موزه) که نه در تلاش سود مالی بل برای ارزشهای آموزشی و سرگرمی است و به معنای تغییر شکل "فروش" از ملموس به نا ملموس است طوری که تاکیدش بیشتر سودی غیر مستقیم و کمتر ملموس باشد. نمونه اش موزه ملی انگلستان که دست بکار انتشار کتاب آشپزی بر پایه مجموعه های خود شده با عناوینی چون: "در میهمانی فراعنه شرکت کنید!" و "صرف غذا با شهریار دوره رنسانس". بازگشت به خانه پس از دیدار از بریتیش میوزیوم و زنده کردن تجربه بازدید با خواندن راهنمای موزه یا لذت بردن از کارت پستال ها بسیار خوب است، اما چقدر بهتر می شود وقتی بتوانید خود دست بکار شده طعم خوراک هائی را بچشید که مردم تمدنهای باستان که اشیا شان در جعبه آینه ها به نمایش در آمده می خوردند. (جانسون، 1987) در دوران مدرن دانش دیگر نه با سازه های سِرّی، بسته و دَوَرانی معرفت رنسانس؛ نه با جداول طبقه بندی مسطح نمایانگر تفاوتها در دوره کلاسیک شکل می گیرد؛ امروزه روز دانش با تجربه ای سه بعدی و کل گرایانه که از طریق رابطه اش با مردم تعریف می شود ساخته می شود. عمل دانستن از طریق ترکیبی از تجربه، عمل و تلذذ در محیطی صورت می گیرد که در آن هر دو فاعل "آموزنده" و "یادگیرنده" از قدرتی برابر برخوردارند. روابط میان فاعلان بسی تنگاتنگ تر از گذشته است و با برقراری ارتباط از راههای گوناگون جدائی های گذشته را از میان برداشته اند. اینک که شیئ و موزه دار ، هر دو، محوریت خود را از دست داده اند ترکیب بازدیدکننده/حامی/مصرف کننده، فرصت هائی نو یافته اند. باز آرائی های نوین فضا، شیئ و فاعل شرایط شکل گیری شیوه های نوین را فراهم آورده اند. با این همه گرچه هدف تلذذ و خوشحالی است استفاده ها از این لذت را نمی توان دربست پذیرفت. در محیط موزه که حقوق متساوی دیدگاههای گوناگون پیش می گذارد و (در واقع مستلزم آنهاست) و از این طریق پیوند بسیاری دیدگاههای بالقوه متضاد میسر می شود، شیوه های تازه ای از فرهیختن و کنترل پیدا شده که فرح بخش بوده تضاد ها را کاسته و نابرابری ها را پوشیده می دارد. تجربه فراگیر مشارکت(در تاریخ زنده یا نمایشگاههای تعاملی)، درگیر شدن همه جانبه در (کارگاهها و رویدادهای گالری) می توانند در بازار بظاهر مردم گرا شده موزه به کارکرد دلجوئی، ساکت کردن، نا پرسیده گذاردن پرسش ها و بستن اذهان انجامند. در دوران "تجربه" و رویکرد واحد و فراگیر به دانش فایده موزه چیست؟ وقتی موزه ها پهلو به تماشاخانه (تئاتر)، سینما، آئین های باشکوه و جشن و جشنواره می زنند از ارزش های ویژه و بی تای موزه چه مانده است؟ تاریخ کار آمد نشان داد معانی که از اشیا استنباط می کنیم متعدد، متغیر و شکننده است. معانی همیشگی نیستند و معنا را می توان همواره در زمینه ها و کارکرد های تازه از نو ساخت. بنیادی ترین توانائی بالقوه موزه ها در همین است. تا زمانی که موزه های به صورت گنجینه های دست ساخته های بشر و نمونه های طبیعی باقی مانند همواره می توان روابط تازه ای ایجاد کرد، معانی تازه ای جُست، تفاسیر تازه ای با اهمیت های نو یافت و مجموعه هائی تازه از قوانین و مقررات نوشت. کامیابی های تاریخ کسانی راست که یارای چنگ انداختن بر قوانین را داشته می توانند بجای کسانی که از آن قوانین استفاده می کردند نشسته بهر تغییر قوانین به چهره ای دگر در آیند، معنای قوانین را تغییر داده علیه کسانی که در گذشته از آنها استفاده می کردند کار گیرند، و با هدایت این ساز و کار پیچیده کاری کنند که با قوانین فرمانروایان پیشین بر آنان چیره شوند. (فوکو، 151:ج 1977) بنیادی ترین توانائی بالقوه فرهنگ مادی، اشیا محسوس و عینی، اشیا حقیقی و منابع اصلی همان امکان بازخوانی های پایان ناپذیرشان است. در فرهنگ امروزی که پیامهای برخاسته از متن و میانجی ما را در میان گرفته و تمییز میان واقعیت و فرا واقعیت (اکو، ب1986) پهلو به محال می زند، توانائی بالقوه بازگشت به شواهد مادی محسوس و عینی بس مهم می شود. تاریخ کار آمد به ما می آموزد از آنجا که معانی و تفاسیر بی پایان بازنویسی می شود ما نیز می توانیم با استفاده از فرصت معانی خاص خود را آفریده و معنا و اهمیت خودمان را بیابیم. آیا این تفاسیر فردی و بشدت شخصی مصنوعات در تقابل با تلاشهای تجربه پایه و در متن گذارنده ای است که بسیاری از موزه ها به عنوان بخشی از سرنوشت جدید خود بعنوان موسساتی جامعیت خواه بدان می پردازند؟ آیا درست است که هرچه موزه بیشتر مصنوعات را در متن خودشان بکار می برد و آنها را در نمایشگاههایی روائی جای می دهد و به نمایش ارتباط هائی که این اشیا با دیگر اشیا و مردم برقرار می کند می پردازد درک امکان پذیر بودن تفاسیر شخصی دشوار تر می شود؟ به گفته فوکو، دوره مدرن که در پایان سده هجدهم آغاز شد خیلی بیشتر از دوران حاضر دوام نخواهد یافت. آیا می توان نشانه های پایان دوره مدرن را در تناقضاتی که موزه های معاصر نمایان می سازند دید؟ و گر چنین است آینده موزه چگونه خواهد بود؟ هشت بامداد یکشنبه ششم فروردین یکهزار و سیصد و نود و یک: به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی به صد دفتر نشاید گفت حسب حال مشتاقی _____________________ - Theatrum sapientiae. - Essential. - Disciplinary Museum. - The social. - Contingent. - Madonna and Child. - Preexisting. - Signatures. - Harrods. - Interrelation. - Historical. - Deductive Sciences. - Physical sciences. - Story. - Modalities. - Richard Owen. - Georges Cuvier. - Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, Chevalier de la Marck. - Charles Robert Darwin - Alfred Russel Wallace. - Archetype. - Index Museum. - (= فرش انداز در مسجد= bay در معماری بنا و span بابر با دهنه در عمران و پل سازی). - Riksutställningar. - Leicester. - Computer documentation. - تابناکی یا شب‌تابی (به انگلیسی: luminescence)، تابش فوتون‌های فرابنفش مرئی یا فروسرخ از نمونه‌ای است که الکترون‌ها آن را برانگیخته‌اند. تابناکی را نخستین بار فیزیکدانی به نام «ایلهارد وایدمن»[۲] در سال ۱۸۸۸ برای توصیف تمام پدیده‌های نور که صرفاً به سبب افزایش دما به وجود نیامده‌اند، معرفی کرد. گونه‌های مختلف لومینسانس بر اساس حالت برانگیختگی (تحریک) به شکل زیر طبقه‌بندی می‌شوند: تابناکی (لومینسانس) نوع نحوه‌ ی برانگیختگی نورتابناکی (فتولومینسانس) (فلورسانس - فسفرسانس - فلو در جامعه ای محلی در ساوتمپتون، رسانس تاخیری) جذب نور (فوتون‌ها) (رادیولومینسانس ) تابش‌های یوننده (پرتو ایکس - پرتو آلفا - پرتو بتا - پرتو گاما) کاتدتابناکی (کاتدلومینسانس) پرتو کاتدی (پرتو الکترونی) برق‌تابناکی (الکترولومینسانس) میدان الکتریکی گرماتابناکی (ترمولومینسانس) گرم کردن پس از ذخیره ی انرژی اولیه شیمی‌تابناکی (کمولومینسانس) فرآیندهای شیمیایی (مانند اکسایش) زیست‌تابناکی (بیولومینسانس) فرآیندهای زیست‌شیمیایی تریبولومینسانس نیروهای اصطکاکی و الکترواستاتیکی صوت‌تابناکی (سونولومینسانس) امواج فراصوت فسفرسانس (پدیده ی Luminescence مواد نور افشا در تاریکی). ویکی پدیا. - La Villette. - خوان در فارسی به معنای میکده و جایگاه می فروش و تیم و کاروانسرا و مهمانخانه هم کار رفته و تواند جایگزین خوبی برای رستوران فرانسوی تبار باشد. تنها می ماند یافتن مستندات کاربردش در ادب فارسی. م.و.د. - Glasgow's Glasgow'. - در اینجا replica را که فرهنگی فارسی "نسخه عین، عین و المثنی، روگرفت، نمونه و " شمرده، در نبود، یا نیافتن برابری بهتر، "بدل" گرفته ایم. م.و.د. - برای واژه انگلیسی diary برابر هائی چون روزنامه (مثل روزنامه خاطرات اعتماد السلطنه)، روز نوشت و دفتر خاطرات، از ریشه روز نامک پهلوی داریم. م.و.د. - Edward Topsell, The History of Four-footed Beasts, 1607. - Harris chessmen. - Oakwell Hall, Bately, Yorkshire. - موزه یا بهتر بگوئیم موزه ها و محوطه های صنعتی-تاریخی آیرون بریچ گورج در مدیریت بنیادی به همین نام در شراپشایر انگلستان است که برخی خاستگاه انقلاب صنعتی اش شمرده اند: Ironbridge Gorge Museum Trust is an industrial heritage organization which runs ten museums and manages 35 historic sites within the Ironbridge Gorge in Shropshire, England, widely considered as the birthplace of the Industrial Revolution. - Gallery 33 Project. - Gallery 33 Project. A Meeting Ground of Cultures. - موزه جفری در لندن، تأسیس 1914، یکی از محبوب ترین موزه های انگلستان در زمینه نمایش خان و مان است. همچنین: Founded in 1914, the Geffrye Museum is a museum specializing in the history of the English domestic interior.[1] Named after Sir Robert Geffrye, former Lord Mayor of London and Master of the Ironmongers' Company, it is located on Kingsland Road in London. The main body of the museum is housed in the Grade I-listed almshouses of the Ironmongers' Company, built in 1714 at the bequest of Geffrye.[2] The museum was extended in 1998 with an innovative yet architecturally sympathetic new wing designed by Branson Coates Architects.[3] Wikipedia. - Gull, Sea gull. - آرام بن [ ب َ ] (اِ مرکب ) باغی میان شهر و قصبه و یا ده . باغ ملی . باغ شهرداری . باغ بلدیه . آرام . دهخدا. تا خود داشته ها را از یاد نبریم! م. - Sea-gull. - The Musée de la civilization (Museum of Civilization). - Caravan. - Reflections to the Future: Black Lifestyles in Sheffield, 1955-88. - Mappin Art Gallery. - Client, patron. - هنلی سنتر، (به انگلیسی The Henley Centre for Customer Management. Research) مرکزی است پژوهشی در دانشکده مدیریت هنلی. م. - Museum designer.

دیبجات، گنگبار، دیباجات، هند، مالدیو، مجمع الجزایر

دیبجات . [ ب َ ] (اِ) مجمع الجزایر (اصل آن در سانسکریت [ دیوپا ] ست ). جمع معدول از کلمه ٔ هندی ، دیب ، دیپا، بمعنی جزیره و جات کلمه ٔ هندی بمعنی قوم ، گروه ، گنگ بار و چون مطلق گویند مراد مجمعالجزایر هند است که آخر آن سرندیب [ سیلان ] است . (یادداشت مؤلف ) : و آخر هذه الجزائر سرندیب فی بحر هند و هی رأس هذه الجزائرکلها و هم یدعونها الدیبجات . (اخبار الصین و الهند ص 4). یاقوت در معجم البلدان نویسد: در اقصای دریای هند در حدود هزار جزیره ٔ متصل بهم و آباد وجود دارد که آنها را دیبجات خوانند و فاصله ٔ جزایر از یکدیگر دو الی سه میل است . و نیز رجوع به الجماهر ص 43 شود. دهخدای بزرگ=کبیر

موزه فرهیزشی: دفتر هفتم از کتاب موزه و دانش (آگاهی) مردم (بشر) ایلین هوپر-گرین هیل

فصل هفتم موزه فرهیزشی (= انتظامی) انقلاب فرانسه شرایط ظهور برنامه تازه ای از موزه شناسی را فراهم آورد که روش های گردآوری و جایگاه های فاعلی را بسی تغییر داد. به جای مجموعه های بسیار شخصی و خصوصی قصرهای (=کاخِ دژ سان و باستیون وار) شاهان و خانه های دانشمندان، مجموعه های ملی در فضاهائی تشکیل شد که درهایش به روی همه مردم باز بود. در دوره رنسانس فاعلان به انتخاب شخصی به گردآوری مجموعه ها در فضاهای خصوصی خانه های خود می پرداختند (فوکو،26:1986). اینک نگاهی که به بررسی یک منطقه وسیع جغرافیایی، بدواً با اهداف نظامی می پرداخت، به زمینه یابی همان فضا برای مقاصد فرهنگی روی آورد. اشیای مادی "آثار هنری" به روش دیگر کالاهای راهبردی کار گرفته می شد. موزه ها با الگوی استفاده نظامی از منابع در سرتاسر اروپا بنا می شد. نوعی نگاه موزه دارانه جالب که به نگاه پزشکانه آن روزگار پهلو می زد پدیدار شد (فوکو، 31: 1976). " نگاه موزه دارانه" از طریق شبکه ای از مؤسسات بیانگر نظارت مداوم، متحرک و متمایز شکل گرفت. فنون تازه ای برای امکان پذیر ساختن این نظارت در سطح کلان پدیدار شد. مجموعه ها را گرد هم آورده پس از پیراستن به باز پخش و ساماندهی دگر باره شان می پرداختند. به نام جمهوری نوپا فضاها و اشیای متعلق به شاه، اشراف و کلیسا نخست در فرانسه و سپس در سرتاسر اروپا مصادره شد و تغییر وضعیت یافت. انقلاب فرانسه مهر پایانی بر جامعه دارای نظام سلسله مراتبی، نابرابری و همزمان پایان روش قدیمی تصور جهان (بصورت نظامی ثابت زیر سلطه منطق دینی- سیاسی) بود (لاکلا و موف ، 155: 1985). انقلاب فرانسه مبتنی بر حقانیت مردم بود؛ امری که تا آن زمان سابقه نداشت. از نظر ناپلئون فرانسه دولتی بود متمرکز و ملی گرا که با انقلاب تقویت شده و مبتنی بر تسلط اجتماعی بورژوازی بود (برونوسکی و مازلیش، 461: 1970) . در این جامعه گسستگی ناگهانی مشاهده می شود که چیزی نیست جز ابداع فرهنگ مردم سالارانه. "موزه" به شکل ابزار نمایش زوال استبداد و اشکال کهن سلطه رژیم قدیم، در کنار مردم سالاری و سودمندی جمهوری به مردم  ابداع شد. گسستگی دیگری در نظریه حکومت بچشم می خورد (فوکو، 17:1979). در گذشته، حکومت را با الگوی خانواده فهمیده اقتصاد را تدبیر منزل می شمردند، در حالی که اینک مردم، مدیریت بهداشت، ثروت و آموزش برترین هدف حکومت و خانواده به صورت بخشی (ممتاز) در الگوئی بزرگتر دیده می شد. موزه دولتی شکل یکی از تلاشهای دولت در کشاندن مردم به کارهائی را بخود گرفت که نا دانسته وسیله ای در خدمت دولت گردند. درعین حال،" موزه فرهیزشی" موجب پیدایش تعاملی میان جایگاه های فاعلی کهنه و نوشد که بازدید کننده را برخوردار شونده (توانائی دانستن یافته)، و موزه دار را فاعلی دانا دارای مهارت تخصصی (که دیگران را یاراییِ دانستن می بخشد) می شمرد و فاعل-امپراتور را مقامی که به تازگی در موضع منشاء خیر و آزادی مردم استقرار یافته بود. اما، این موضع جدید به ناچار موجب تداعی نقشهای قدیم تر شاهی که بیانگر کل جهان بود و از طریق سامان دهی به اشیای معنی دار خود را در مرکز قرار می داد، می گردید. بحث دانشنامه سه بعدی جای خود را به اطلاعاتی داد که دائماً بازبینی می شد و به جای محصور کردن دانش در شکلی بسته، ایستا و روشمند، نقش جمع بندی رویدادها، تمرکز بخشی به اطلاعات، انتقال اطلاعات از یک سوی کشور به دیگر سو، بحث درباره مسائل هنوز مبهم و نشان دادن پژوهشهای ضروری را به دوش گیرد (فوکو، 1976:29). "موزه" از حالت پایگاهی موضعی و محدود در آمده مبدل به برنامه ای شد که همزمان فرهیزشی بود و بس گسترش یافته، چه از جهت فضا، چه به لحاظ اجتماعی. فوکو چگونگی کارکرد فنون فرهیزشی در مدرسه و زندان در پایان دوره کلاسیک را توضیح : این فنون به همین اندازه در موزه ها نیز تشخیص داد و بنابراین می توان آن را یکی دیگر از ابزارهای تربیت "افرادی سر براه" دانست. فنون فرهیختن در "دوره کلاسیک" فوکو به توصیف ظهور فنون فرهیزشی قدرت در اواخر دوره کلاسیک خود می پردازد. مقررات (روش هائی که به تقسیم و مدیریت زمان، فضا و حرکت می پرداخت و از دیرباز در صومعه ها، ارتش و کارگاهها وجود داشت طی سده های هفدهم و هجدهم مبدل به ابزارهائی برای سلطه و اداره شد (فوکو، 137:ب 1982). دوره کلاسیک بدن انسان را به عنوان موضوع و هدف قدرت کشف کرد (همان: 136). هنر بدن انسان زاده شد. فرهیزش به عنوان یک قدرت/فن از طریق مشاهده سلسله مراتبی، داوری هنجار بخش و سنجش عمل می کند. ایده مشاهده سلسله مراتبی نمایانگر ارتباط بین مشهود بودن با روابط عمیق سود/زیان است و همزمان معرف ایده کارگیری ابزاری است که برای مشاهده ابداع شده و موجب تاثیر این روابط بر افراد از طریق مشاهده می گردد. فنون فرهیزش مبتنی است بر توزیع افراد در فضا و پهنه ای که زیر نظر باشد. از نظر تاریخی رسیدن به این هدف نیازمند ایجاد فضائی است بسته و متفاوت از تمامی فضاهای دیگر (فوکو، 141: ب 1982). مدارس، بیمارستانها و آسایشگاه های نظامی به عنوان فضاهای تخصصی به محدود سازی و اداره جمعیت خود پرداخته آنها را از توده مردم جدا و متمایز می ساختند. اصل محصور سازی فضا به جدا سازی افراد از یکدیگر کشانده شد. هر فرد- زن یا مرد- می باید محل خاص خود را می داشت و هر فضا، فرد مختص به خود را. این آرایش حجره ای افراد نظارت مداوم بر آنها را امکان پذیر می ساخت. فضای بیمارستان، و مثال فوکو از آن، بیمارستان نظامی بندر روشفور است که همچون صافی عمل می کند؛ ساز و کاری که به مشخص سازی افراد و تفکیک توده ی انبوه ناوی ها، بیماریهای همه گیر و کالاها می پردازد. نظارت پزشکی بر امراض و بیماریهای واگیر، از شماری نظارتهای دیگر تفکیک ناپذیر است: نظارت نظامی بر فراریان؛ نظارت مالی بر کالاها و نظارت اداری بر درمان، سهمیه ها، درمان شدگان و درگذشتگان. اولین اقداماتی که صورت گرفت، بیشتر به اشیا می پرداخت تا افراد. نظارت مالی و صرفه جوئی مقدم بر نظارت پزشکی بود. فنون مربوط به پزشکی بعداً اجرا شد. داروها را در جاهائی زیر قفل و کلید نگهداری می کردند و استفاده از آنها ثبت می شد؛ نظامی برای تائید تعداد واقعی بیماران، هویت و یگان هر یک ابداع شد. ورود و خروج آنها زیر نظر گرفته می شد و مجبور بودند در بخش های خود باقی بمانند. نام هر بیمار به تخت الصاق می شد. نام یکایک بیماران تحت درمان در دفتر ثبتی نگاشته می شد که پزشک می بایست برای معاینه بیماران بدان مراجعه می کرد. بعداً جدا سازی مبتلایان به بیماریهای مسری و جدا کردن تخت ها پیش آمد. گام بگام فضائی اداری و سیاسی بر پایه فضای درمانی و یکایک اشخاص، بیماریها، نشانه ها، زنده ها و مرده ها تعریف شد. این فضا جدول معرفت شناسی واقعی بود متشکل از غرابتهای متقابلی که به دقت از هم متمایز شده بود. از دل مقررات فضائی در آمد که از نظر پزشکی سودمند بود (فوکو، 144: ب 1982). اصل تفکیک و جاسازی در فضاهای دیگر نیز عمل می کرد، به عنوان مثال در مدرسه و ارتش، افراد آشکارا برپایه سن، توانائی، مهارت و سطح دستاوردهای شان دسته بندی می شدند. از طریق جداسازی و مطالعه، تفاوتها آشکار شده تن به رده بندی می داد. تفاوتها را داوری و ارزیابی می کردند و با کارگیری تشویق و تنبیه هنجار سازی می کردند. داوری هنجار ساز توام با مطالعات سلسله مراتبی، استفاده از فضا به منظور نشان دادن تفاوتها شباهتها را شدنی ساخت. تزکیه، از طریق سازمان دهی "حجره ها"، "مکانها" و "مرتبه ها"، فضاهائی پیچیده ایجاد می کند که همزمان ساختمانی، کارکردی و سلسله مراتبی است. فضاها به تثبیت جایگاه ها پرداخته اجازه گردش می دهند؛ جاها را نشانه گذاری کرده به هریک ارزشی می دهند. به دسته بندی اشیا و افراد، در جدولی وسیع از تمایز ها و تفاوت ها می پردازند. تقسیم بندی فضاها و اشخاص، ایجاد پیشینه ها را در پی داشت: دفاتر روزانه، دفتر کل، دفتر اموال، قفسه بایگانی و آرشیو، جملگی برای مستند کردن توزیع اشخاص و اشیا در فضاها ضروری بود. بدین ترتیب در سده هجدهم، جدول رده بندی مبدل به ابزار قدرت و روش کسب آگاهی شد (فوکو، 281: ب 1982). تقسیم بندی فضاها و عادی سازی آن در سطح افراد و فضاهای موسسات همتای خود را در تقسیم، مطالعه و نظارت بر فضای جغرافیائی پیدا کرد. فوکو در تولد بیمارستان (فوکو، 1976) به توصیف پیدایش حرفه پزشکی فرانسه به عنوان بخشی از پیوستگی رویدادها در دوره انقلاب می پردازد. بسیاری عناصر سیاسی، نظامی، اقتصادی و ایدئولوژیک – به یکدیگر گره خورد و شرایط ظهور حرفه های نوین پزشکی را فراهم آورد. یک شبکه پزشکی ایجاد شد و به موازات آن یک نگاه پزشکانه که به بررسی تمامی کشور از طریق ساخت بیمارستان و استقرار کارکنان پرداخت. گفتار پزشکی نوین توسط مرام سیاسی (=ایدئولوژی) انقلاب فرانسه و برداشت آن از شهروند آزاد به عنوان شخصی تمیز، منزه و سالم تأیید می شد. ایده "پزشکی در آزادی" در زمینه ای دقیقاً تاریخی شکل گرفت که تعریف ساختارهای نهادی و علمی آن را امکان پذیر ساخت (همان: 69). در یک دوره پنجاه ساله پس از پایان سده هجدهم، نوعی گفتار جدید پزشکی جا افتاد که در آن فضای پزشکی بر فضای اجتماعی منطبق گردید: "انسان شروع به درک حضور فراگیر پزشکانی می کند که نگاههای متلاقی شان تشکیل شبکه ای می دهد که بر کلیه نقاط مکان و تمامی لحظات زمان نظارتی دائمی، سیال و متمایز دارد (فوکو، 31: 1976). روشهای فرهیزشی به ارزیابی، رده بندی و مدیریت زمان، مکان، اشخاص و اشیا می پردازد. همزمان با رده بندی و در معرض بررسی قرار گرفتن سوژه، خود شخص، چه زن چه مرد، نظم دهنده به خود می شود. دیگر نیازی نیست: در وادار کردن محکوم به خوش رفتاری، آرام کردن دیوانگان، گردن نهادن شاگردان مدارس و بیماران بیمارستانها به مقررات، به زور متوسل شد. کسی که در میدان دید قرار می گیرد و از این موضوع آگاه است، مسئولیت الزامات قدرت را می پذیرد و کاری می کند که خود به خود بر وی تاثیر گذارد؛ وی در لوح دل خویش رابطه قدرتی را حک می کند که در آن واحد هر دو نقش تابع و رئیس را انجام می دهد: و تبدیل به رئیسِ مرئوسیت خود می گردد (فوکو، 209: 1982). بدین شکل انسانهای فاعل گرفتارِ چنبره ای از روابط قدرتِ غیرمتشخص می شوند که به تفکیک، ارزیابی و داوری می پردازد و از این راه، در فراگرد مداوم هنجارسازی مبدل به ناظران برخود می گردند. شکل گیری موزه به چه شکل به پیدایش دیگر روشهای فرهیزشی ارتباط می یابد؟ انقلاب فرانسه شرایط لازم برای شکل گیری برنامه جدیدی برای "موزه ها " را فراهم کرد. "برنامه" عبارت است از مجموعه ای از توصیه های سنجیده و مستدل که بر طبق اصول آن، موسسات تجدید سازمان می یابند و فضاها مرتب و رفتارها تنظیم می گردد (فوکو، 14-3:آ 1981). این برنامه عقلانیتی را پی ریخته و توانمند می سازد که بر پایه آن "نظامهای حقیقت " به فراخور ساخته می شود (فوکو،14:ب1987). گسست های برخاسته از انقلاب، شرایط را برای پیدایش حقیقتی نو، عقلانیتی تازه آماده کرد که از دل آن عملکردی جدید برای نهادی جدید؛ یعنی موزه دولتی پدیدار شد. به سرعت روشهای قدیمی گرد آوری اشیا بدست شاهان، اشراف و کلیسا را تغییر داده زمام آنها را به دست گرفته و در حیطه های نوین استفاده به باز تعریف شان پرداختند. خود مجموعه ها را از فضاها و تقسیم بندیهای قدیم شان جدا کرده و آنها را در زمینه های دیگر به صورت گفتار هائی در آوردند که همزمان به استبداد رژیم کهن و مردم سالاری رژیم نو اشاره داشت. در فرانسه، موزه بعنوان یک موسسه مردم گرای متعلق به مردم با پیوند سه عامل فراگیر: جمهوریخواهی، روحانی ستیزی و جنگ های تهاجمی پشت سر هم زاده شد (گولد، 1965:13). نیروهای متلاقی این سه عامل (که جملگی در حیطه های غیر موضوعی وجود داشتند و هیچ یک بخودی خود تازه نبود) وسیله ای ایجاد کرد با دو کارکرد عمیقا متضاد؛ همچون نیایشگاه نخبه هنرها، و ابزاری سودمند در آموزش مردم گرایانه مردم (ناکلین، 1972:8). این نهادِ نوینِ اساسا متفرّق سبب ساز ابداع فنونی مبتنی بر روشهای مدیریت نظامی شد. نهاد حاصل نقشی تعین کننده در باز تعریف روش های مجموعه سازی سراسر اروپا در سالهای سده هجدهم داشت. "موزه" : ابزار نوین تولید دانش روز بیست و هفتم سپتامبر 1792 فرمان داده شد در تالارهای کاخ سلطنتی قدیم لوور موزه ای بنام "موزه فرانسه" بر پا شود. گشایش این موزه در اواخر 1793 بود. در سال 1796 نام آن به "موزه مرکزی هنر" تغییر یافت (سلینگ، 109:1967). در سال 1803، باری دیگر به "موزه ناپلئون" تغییر یافت (الکساندر، 90: 1983). تاریخ کار آمد می پذیرد که گسست ها و وقفه های ذاتی که رویه ها را به تغییر بنیادی می دهد، می تواند به موازات حرکت های طولانی و تند رویدادها وجود داشته باشد. انباشت و نمایش اشیا را می توان کاری دیر پا با پیشینه ای دور و دراز دانست، هر چقدر هم که هویت و استفاده هائی که از این گونه اشیا می شد، دستخوش تغییرات ناگهانی شده باشد. شکل و هدف پیوندهایِ فاعل، شئی، فضا و قدرت هیچ "ماهیت" ذاتی ندارند؛ " مجموعه ها" و " موزه ها" بر پایه تغییرات و فراز و فرودِ روابط قدرت و حسب رویدادهای محتمل هویتهای متناسب به خود می گیرند. برنامه های تشکیل موزه ای در کاخ لوور از مدتها پیش وجود داشت و در دوران رژیم قدیم تلاشهای چشم گیری برای تبدیل مجموعه سلطنتی به ابزاری سودمند تر صورت گرفته ولی به نتیجه نرسیده بود (بازین، 40 : 1959، گولد، 22 : 1965). تنها پس از انقلاب بود که نیروهای تازه موجب ایجاد نهادی گردید که از بن تازه بود و قدرت ها و استعدادهای کاملاً نو داشت. پیشتر دیدرو، به سال 1765، در جلد نهم دانشنامه خود طرحی جامع برای استفاده از مجموعه ها به صورت "موزه" پیشنهاد کرده بود که در آن انواع متفاوت هنرساخته ها به شکلی واضح از یکدیگر تفکیک شده بود. بر پایه این طرح قرار بود تندیس ها را که در باغ در حال نابودی تدریجی بودند، در طبقه همکف جای دهند و نقاشیها را در تالار بزرگ (( Grande Galerie بیاویزند و نقشه های دژهای پادشاهی فرانسه، سکه ها و اشیا طبیعی در فضاهای دیگر جای گیرد (بازین 40-39: 1959). در این طرح تفکیک ها و رده های تازه ای به چشم می خورد. برنامه های دیگر در پی آمد؛ هر چند تغییراتی کوچک و مرحله ای صورت گرفت (بازین 5-40: 1959؛ گولد، 2-20: 1965). با این حال، گرچه هنوز برنامه های پیشین تکمیل نشده بود، بخش اعظم تدارک "موزه ای " جدید بر اساس مجموعه های سلطنتی صورت گرفته و سنگ بنای روشهائی که قرار بود در دوره انقلاب پدیدار گردد گذارده شده بود. این تدارک ها شامل نو آرائی بخشی از بنای کاخ و اشیای درونش بود (یک نمونه اش برچسب زنی و قاب گیری یکسان نقاشی ها بود) (بازین،4-40: 1959). هر چند پیش آمد ها به گونه ای شد که برنامه پیشین که می توانست به معنای "موزه" ای برساخته از مجموعه های سلطنتی فرانسه، احتمالاً به شکل مجموعه ای خصوصی با دسترسی محدود مردم اداره و سازماندهی شود، در پی رویدادهائی که گسست ها و وقفه های انقلاب بدانها شتاب داد بکلی کنار گذارده شود (همان، 46). اینک نهادی تازه با اهداف و کارکردهای جدید زاده شد. صدور فرمان ملی کردن اموال کلیسا در سال 1789 نیاز به برنامه های تشکیل موزه را فزون تر ساخت (همینگس، 74: 1987، گولد، 22: 1965). سپس اموال اشراف و اعضای خاندان سلطنت مصادره و هزاران شئی از زمینه های پیشین خود جداً شد. با کشور گشایی های ناپلئون در اروپا بی شمار اشیا از جایگاه پیشین خود ربوده و به شکل تاوان جنگ تصاحب شد (سلینگ، 109:1967). از انباشت این غنائم، موزه هائی در پاریس تشکیل شد، به ویژه موزه ای که در کاخ لوور شکل گرفت، بزرگترین و دیدنی ترین موزه ای بود که تا آن زمان دیده شده بود (همان:109). در فرانسه سازماندهی انتقال مقادیر کلانی از اجناس از مالکیت خصوصی به تملک دولت آکنده از مشکلات بود. این خطر وجود داشت که بدون شناسائی و مستند سازی دقیق، موادی که غیرقابل ردیابی است، از دست برود (همینگس،75 : 1987) . بنابراین روال های تازه ای ایجاد شد. "کمیسیون آثار "ی تشکیل دادند که نخستین هدفش تهیه فهرست " گنجینه های هنر" فرانسه بود تا از نابودی آثار هنری در نتیجه نادانی یا احساسات ضد سلطنتی جلوگیری شود. در سال 1793 این کمیسیون جای خود را به "کمیسیون موقت هنر" داد که انگیزه تشکیلش بیشتر احساسات جمهوریخواهانه بود تا حفاظت اشیا به خاطر اهمیت هنری شان. میراث هنری فرانسه را بیگانگان تحسین می کردند و انقلابیون هیچ علاقه ای نداشتند که بچشم اقوام وحشی که در سده پنجم در نتیجه نادانی دد منشانه خود شهرهای امپراتوری را ویران کرده بودند دیده شوند. در گزارشهایی که در اواخر سال 1794 تسلیم کمیسیون شد، تخریب گرائی از کلمات کلیدی بود. هر عمل دد منشانه ای که انجام آن تصدیق می شد به انگلیسیان و ضد انقلابیون نسبت داده می شد (همینگس، 77 : 1987). "موزه" مستقر در کاخ لوور که پیشتر به صورت گنجینه اموال کلیسا و اشراف در آمده بود به زودی مبدل به ابزاری شد که می توانست دولت انقلابی را در رویاروئی پیروزمندانه با تشکل های قدرتمند پیشین قرار دهد. کمیسیون موزه ها در گزارش تابستان 1793 خود، "ملاحظاتی درباره هنر و موزه ملی" ، این بحث را پیش کشید که هنر در تمامی اشکال حکومت میسر می توان شکوفا شود و به رونق بازار هنر در دوران اگوستوس، مدیچی و لوئی چهارم که جملگی فرمانروایانی خودکامه بودند، اشاره کرد. این گزارش سپس چنین استدلال کرد که بلژیک و هلند که یکی در معرض ستم قدرت بیگانه قرار داشت، و دیگری آکنده از شادمانی تشکیل جمهوری ای که مردم در آن از حق رای برخوردار بودند، به یک اندازه آثار بزرگ آفریدند (گولد، 28: 1965). هدف این بود که موزه ملی استعداد آفرینش هنری را که دولت انقلابی فرانسه آن توانمند کرده بود، به نمایش گذارد. گفتار تازه ای شکل گرفت که همزمان به معرفی "موزه" و مشروعیت بخشی بدان می پرداخت. تصمیم دریافت تاوان جنگ به صورت اشیای ارزشمند در نامه وزیر دادگستری فرانسه به ناپلئون، مشروع نشان داده شد: " تصاحب آثار نبوغ بشر و پاسداری از آنها در سرزمین آزادی موجب تقویت تکامل فرد و سعادت بشر می گردد (ویت لین، 233: 1949). دیگر بیانیه های رسمی به یکسان به تکریم اقدامات جمهوری و توجیه تشکیل "موزه ها" پرداخت: جمهوری توانسته است با دلاوری چیزهائی را به چنگ آرد که لوئی چهاردهم با پرداخت پول کلان نتوانست. آثار واندایک و روبنس در راه پاریسند و تمامی آثار مکتب فلاندر به زودی زیب و زیور موزه های ما خواهد شد. فرانسه امکاناتی بی پایان از جهت توسعه دانش بشر و کمک به نکو سازی تمدن در اختیار خواهد داشت. (نقل شده در ویت لین، 233 : 1949) دلاوری بی چون و چرای جمهوری به عنوان نیروی اخلاقی بس بزرگتر، و همزمان، سودمند تر از توانائی ثروت موروثی شاه سرنگون شده دانسته و ستوده می شود. موزه ها بیشتر به چشم دستگاه هائی برای استفاده عمومی دیده می شد تا خصوصی. آموزش مردم از طریق " موزه ها" بیشتر به صورت شکل تازه ای از اداره جامعه با هدف تامین خیر عمومی کشور دیده می شد تا افزایش دانش افراد. "موزه" را در حمایت از جمهوری کار می گرفتند و همه مردم را در آنچه در گذشته به صورت اموال اختصاصی شاه در می آمد، سهیم می ساختند. در این تبیین جدید، موزه جایگاهی حیاتی دارد. موزه، پیروزی آزادی بر استبداد و حکمت بر خرافات را امکان پذیرمی سازد (کوین، 243: 1945). مسئوول ستون حامل آثار هنری ایتالیا هنگام اعلام ورود قریب الواقع آنها به پاریس نوشت: شهروندان از تمامی طبقات جامعه باید آگاه باشند که دولت بدانها توجه دارد و همه آنها در این غنیمت بزرگ سهیم اند. مردم خود داوری خواهند کرد دولت جمهوری در مقایسه با پادشاهی که صرفاً برای لذت درباریان خود و ارضای تکبر شخصی کشور گشائی می کند، چه تفاوتهائی دارد. (ویت لین، 233 و 1949) "موزه" دولتی بدان منظور تشکیل شد تا مردم را در آنچه خصوصی بود شریک سازد و آنچه را در گذشته پنهان ساخته شده بود در معرض تماشا گذارد. ش27 صفحه اول دستورالعملهائی که به فرمان کنگره ملی در مورد حفاظت اشیای فرهنگی تهیه شده بود. این دستورالعمل ها که در سال 1794 تهیه شد در سراسر فرانسه پخش شد. ش 28 ورود پیروزمندانه غنائم (ششم فوریه 1798)، کنده کاری کار پی یر گابریل برتولد از روی نقاشی ژرار . جنگهای ناپلئون موجب باز توزیع گسترده محتویات کابینت های شاهان، کلیساها، باغ وحشها و همه نوع مجموعه های دیگر شد. این کنده کاری ورود پیروزمندانه انواعی از کالاها را نشان می دهد که در وسط آن چهار اسب برنزی کلیسای سن مارک ونیز دیده می شود، در حال که شترانی چند پشت سر روانند. فنون و جایگاه ها فاعلی جدید از طریق مدیریت و حفاظت از موادی که به تازگی تهیه شده بود، فنون و جایگاه ها فاعلی تازه ای ایجاد شد. آثاری که در سرتاسر فرانسه مصادره شده بود در چند انبار مهم که در واقع فضاهای صومعه هائی بود که به تازگی تخلیه و روحانیت زدائی شده بود، گرد آوری شد (بازین 170: 1967). فضاهای ردیف بندی شده ای که در گذشته به کار جداسازی و مدیریت کارکنان مذهبی از یکدیگر می آمد به ویژه مناسب کارهائی چون گردآوری، انباردن، رده بندی و جور کردن آثار هنری بود. این انبارهای آثار هنری نقش محلهای دسته بندی و پیراستن آثار را بازی می کرد. آثار مصادره شده را گردآوری، شناسائی، فهرست نویسی، مستند سازی و مرمت کرده هر یک را از این دیدگاه که تا چه پایه فتنه انگیز است ارزیابی می کردند. آثاری که دارای تداعی های فئودالی، مذهبی یا سلطنتی بود نابود می شد (همان: 170). نمایندگان ویژه ای به این مهم گمارده شدند. زان پس کمیسیون هنر دستورالعملهائی در مورد مراقبت و حفاظت آثار هنری جهت استفاده مدیران انبارهای این گونه آثار تنظیم کرد. در سیاهه ها به شناسائی یکایک آثار پرداخته و گزارشهای وضعیت مادی آنها را ارزیابی و در چند گروه متنوع جداگانه تقسیم بندی کردند تا کار پخش آثار در میان مراکز فرهنگی تعیین شده آسان تر گردد. نظارت فرهنگی با دیگر اشکال نظارت که همزمان یاریگر نظارت فرهنگی بود، ترکیب شد: نظارت های دیگر عبارت بود از : نظارت نظامی بر مصادره اموال و ترتیبات سفر و نظارت اداری و دیوانی بر انتصاب کارکنان. با به کارگیری روشهائی اداری و مستند سازی، فضاهای مذهبی به صورت فضاهای اداری- فرهنگی باز تعریف شد. همزمان فنونی نو برای آسان کردن شناسائی و انتقال آثار هنری از سرزمینهای فتح شده شکل گرفت شد. از جمله این فنون، روش های انتقال اموال در مواقع اغتشاش های شدید، وضع تبصره های قانونی برای انتقال مالکیت و روشهای شناسائی و انتخاب مواد بود. پیروزی های هنری به همان اندازه پیروزی های نظامی به شکلی منتظم سازماندهی شده بود (وشر، 180: 1964). در تابستان 1794 کمیته آموزش اصول برنامه "تاراج منظم" آثار هنری را که طی بیست سال بعد تاثیراتی گسترده داشت، تدوین کرد. کمیته پیشنهاد کرد: در پی برادران نظامی، هنرمندان و دانشمندانی با پیشینه ترتیبی قوی مخفیانه اعزام گردند. این شهروندان شریف که میهن پرستی آنها به اثبات رسیده است با بیشترین دقت به انتقال شاهکارهای سرزمینهایی که ارتش جمهوری بدان رخنه کرده به فرانسه خواهند پرداخت. اگر ثروت های دشمنان سرجای خود بمانند همچون گذشته در میان خودشان مدفون خواهد ماند. آثار هنری و ادبی دوستان آزادی اند. دست ساخته های بردگان با بر پائی در سرزمین ما شکوهی خواهند یافت که حکومتهای مستبد هیچگاه قادر نبودند ارزانی شان دارند (همینگس، 78: 1987) می دانستند بهترین زمان و روش خارج کردن آثار اولین فرصت پس از ورود نیروهای پیشتاز، و در هنگامی است که هنوز شرایط هرج و مرج حاکم است و مالکان فرصت پنهان کردن اموال خود را نیافته اند (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 184: 1964). بسا که هر گونه تأخیر مشکل ساز شود (گولد، 95: 1965). مصادره اموال فرهنگی با امریه های نظامی تسهیل یا محدود می شد. از این رو ویویان دنون، رئیس وقت موزه ناپلئون در لوور که به خاطر سمت خود عملاً و به شکل رسمی وظیفه گردآوری اشیا برای امپراتوری را برعهده داشت، در انتخاب موارد از تالارهای سلطنتی برانسویک، هسه کاسل، مکلنبورگ- شورین، برلین و پتسدام آزادی عمل داشت. هرچند نگذاشتند مجموعه گرین والتس درسدن را که از همه مشهور تر و به همین علت برای وی مطلوبتر بود، متلاشی کند زیرا شاه ساکسونی پس از شکست نیروهای پروسی- ساکسونی در ین ا تغییر موضع داده بود و ناپلئون به کمک نظامی او نیاز داشت (الکساندر، 91: 1983؛ وشر، 183: 1964). انتقال اموال از طریق درج در پیمان های صلح گوناگون قانونی می شد (وشر، 180: 1964). به عنوان مثال، پیمان تولنتینو (17 فوریه 1979، پاپ پایوس ششم را مجبور کرد از یکسد نقاشی گالری واتیکان، هفتاد و سه تندیس، پانسد نسخه خطی و سدها سنگ قیمتی، سکه، گلدان، موزائیک و اقلام دیگر دست بشوید (وشر، 180: 1964؛ الکساندر، 89: 1983). هنرمندان، متخصصان علوم طبیعی و دیگر کارشناسان فنی به همراه ارتش های مهاجم ملزم به خارج کردن موادی که مقصد آنها لوور، باغ گیاهان و کتابخانه ملی فرانسه بود، شدند (گولد،32 : 1965). ماموران به دقت کتابهائی چون سفر دو بندیکتن را که به توصیف اشیای مشاهده شده در کلیساها، کتابخانه ها و مجموعه های سرزمینها می پرداخت، می خواندند (کوئین، 443: 1945). افزایش اطلاعات از محل نگهداری اشیا و برنامه ریزی و سازماندهی قبلی برای کامیابی در خارج کردنشان بهنگام جنگ اهمیت حیاتی داشت. این امر نه تنها به شکل گیری فنون جدید شناسائی و مستند سازی انجامید، بلکه جایگاه ها فاعلی تازه ای چون کارگزار و خبره، کسانی که می دانستند چه چیزهائی در کجا هستند و چه چیزهائی ارزش انتقال دارند پیدا شد. به هنگام گزینش معیارهای تازه ای برای ارزش ایجاد شد. خارج کردن قهری اشیا از میدان جنگ به تقسیم بندیهای جدید از اشیای مادی انجامید. در مصادره ها ارزش اشیا واژگونه شد: بدین ترتیب که تابلوهای نقاشی به تندیس ها ترجیح داده می شد؛ زیرا سبک تر و جا بجائی شان آسان تر تر از تندیس بود و امکان آسیب دیدنشان در سفر کمتر (هادسون، 41: 1987). بیشتر آثاری که در فرانسه و سرزمینهای گشوده شده به دست آمد به لوور برده شد. مورخ رسمی موزه لوور به توصیف کار سترگ "مصادره، انتخاب، توزیع، نصب، برداشتن، نصب دوباره، طبقه بندی، مرمت، تنظیم سیاهه های اموال نمایشگاهها و کاتالوگ ها برای هزاران هزار اثر پرداخته است (بازین 52: 1959). آرشیوی عمومی در حال ایجاد بود (فوکو، 26: 1986). تشکیل این آرشیو را می توان به عنوان بخشی از یک سیاست سازمان یافته گردآوری " آرشیو های تمدن در پاریس"، به شکل تمامی اسناد، اوراق و اشیای مادی حاوی کوچکترین نشانه های رویدادهای گذشته دید. هدف از گردآوری این مجموعه عظیم مواد تاریخیِ سیاست، هنرها و علوم، قادر ساختن مورخان انقلاب به باز نویسی کتب خود بر پایه روحیه آزادی تمامی ملل بود (بازین، 55: 1959). بدین لحاظ، به عنوان مثال پرونده محاکمه گالیله را از آرشیو های پاپ به فرانسه بردند تا باز تفسیر شود. قرار شد تاریخ رشته های علمی را تغییر داده به بازسازی و تبیین های تازه و واگوئی آنها در حیطه ای نوین و کاربردی بپردازند. بر آن بودند تا بیانیه های تازه ای در باره حیطه های جدید عرصه ادراک صادر شود (فوکو33: 1974). باز تعریف روش های موزه ای در آغاز "موزه" قصر لوور بسیاری اشیا را که از مجموعه های قدیم تر خارج شده و به زبانی همانند با مجموعه های سده شانزدهم بیان شده بود در خود جای می داد؛ در حالی که میزهای وسط اتاق به اشیایی درهم و برهم و سه بعدی جای داده بود، سطح دیوارها در فاصله میان پنجره ها را با ردیفهایی از تابلوهای نقاشی پوشانده بودند. با این همه بلافاصله تفکیکی میان آثار فاعلان زنده و مرده صورت گرفت؛ با این استدلال که افراد زنده در مورد محل نسبی استقرار آثار خود چون و چرا خواهند کرد. گراند گالری (جائی که اشیائی سوایِ آثار هنرمندان زنده به نمایش گذارده می شد) نسبتاً تاریک بود؛ فضائی بس دراز با طاق گهواره ای ممتد و پنجره هائی کوچک در امتداد هر دور دیوار (گولد، 27: 1965). نقاشیها را بین پنجره ها جای داده بودند و به موازات مرکز تالار میزهائی بود که روی آنها اشیای برنزی، نیم تنه، ساعت و دیگر "بدایع"، "غنائمی" که از "جبّاران" یا "دشمنان میهن" گرفته شده بود، جای داشت(بازین، 47: 1959). اما دیری نپائید که موزه به باز تعریف مجموعه ها و روشهای نمایش خود پرداخت. انتخاب اشیائی که می بایست نمایش داده می شد و جدا کردن آنها از اشیائی که در انبار نگهداری یا رد می شد، به شکل گیری مقولات تازه ای از درج و حذف اشیای موزه ای و روال های نوین موزه داری انجامید. سازمان دهی نور و فضا نقشی حیاتی در باز تعریف کاخ قدیمی به صورت فضائی جدید، عمومی و دمکراتیک و باز شدن دریچه ای بسوی آن که تا آن روز مخفی نگاه داشته شده بود ایفا کرد. با ایجاد حائل، اقدام به تقسیم بندی فضا و نور پردازی می کردند. طرحهائی که در رژیم سابق برای نور گیری از بالا تهیه ولی به مورد اجرا گذارده نشده بود احیا شد؛ هرچند کار در گراند گالری تا سال 1938 به پایان نرسید (سلینگ، 109:1967). چشم اندازی بس بزرگ به 9 خانه، یا بخش، تقسیم شد که با قوس های بزرگ عرضی متکی بر ستونهای جفتی که از یکدیگر جدا می شد تقسیم شده بود(بازین، 51:1959). نور به شکل یک در میان از بالا و کناره ها گرفته می شد (الکساندر، 90:1983). پلکان های جدیدی نیز ساختند (سلینگ، 109: 1967). پیش تر محل زندگی هنرمندان را به شکلی فشرده در اتاقهای قصر لوور که استفاده نمی شد، در جائی که خانه هائی کامل در فضاهای خالی ساخته شده بود، قرار داده، سوراخهائی در دیوارهای بین اتاقها در آورده و دود کشهائی که از داخل پنجره های کاخ بیرون زده بود، جاسازی کرده بودند (کوئین، 442: 1945). این دود کشها را برداشته، فضاهائی جدید ساختند و این فضاهای منطقی جدید به یک شکل و مطابق ذوق آن دوره تزئین شد (وشر،183:1964). رده بندیهای تازه ای ایجاد کردند و اشیا به شکلی تازه معنی دار شد. از میان اشیای پر شماری که در دسترس بود، نمونه هایی مُعّرف هر نوع انتخاب شد (گولد، 21:ک1965) و این اشیای منتخب نیز هر چند یکبار تغییر می کرد. مفاهیمی چون " ذخیره سازی" و "مجموعه ذخیره" پدیدار و فضا به دو بخش مخزن ها و فضاهای نمایش تقسیم شد. مفهوم "نمایشگاه موقت" از راه رسید. نمایشگاههای خاص در ارتباط با رویدادهای جاری و به ویژه برای بزرگداشت تولد ناپلئون تشکیل می شد. با ورود اشیای جدید به موزه، آنهائی که در معرض نمایش گذارده شده بود تغییر می کرد. تغییر نمایشگاهها به منظور تأکید برکارهای نظامی صورت می گرفت: به عنوان مثال وقتی ناپلئون مقدمات حمله به انگلستان را فراهم می کرد، دیوار کوب بیو در معرض نمایش گذارده شده بود تا بازدیدکنندگان را به یاد دستاوردهای پیشین اندازد. جشنهای ازدواج ناپلئون در قصر لوور برگزار می شد؛ هر چند، نیاز به پایین کشیدن شماری از نقاشیهای بزرگ از بیم آسیب دیدگی آنها در جریان مراسم پیش آمد. موزه داران لوور به اثبات ارزش موزه به محفل درباریان و توده مردم علاقه مند بودند و بدین جهت جشنهای خاص برگزار می شد (الکساندر، 94: 1983). همانطور که می بینیم، روش های نوین موزه داری بر اساس رویدادها به لحظه هائی مرتبط بود که از نظر سیاسی، نظامی یا اجتماعی اهمیت داشت. اشیای مادی، از نو در مجموعه روابط تازه ای سازماندهی شد. میزها و اشیای روی آنها (که احتمالاً از کابینتهای شاهانه قدیمی هسه – کاسل، یا مکلنبورگ – شورین) آمده بود، همان اشیا "هنری" سه بعدی گوناگون، به فضاهائی جداگانه انتقال یافت. هر گونه رابطه احتمالی قدیم تر میان اشیا که از طریق فن یادسپاری و ساختارهای معرفت رنسانس یا حتی از طریق جدول طبقه بندی دو بعدی تبیین شده بود، از دید بیننده دوره مدرن ناپیدا بود و در نتیجه اشیای غیر مرتبطی که شکل خرت و پرت داشت، یکبار دیگر به واحدهائی تقسیم شد که بیشتر معنی دار و فراخور حال عقلانیت های نو بود. آثار هنرمندان زنده جداگانه به نمایش گذارده می شد. در گذشته مجموعه ها به نمایش آثار قدیم تر و آثار هنرمندان – استاد کاران زنده در کنار یکدیگر می پرداخت. در آغاز، ترکیبی از تابلوهای نقاشی به نمایش گذارده می شد و جذابیت تابلو تنها معیار ورود آن به مجموعه بود؛ با این استدلال که : موزه باغچه ای است که می بایست درخشان ترین رنگها را در آن گرد آورد" (گولد، 24: 1965). سپس نقاشیها را برپایه "مکتب نقاشی" به منظور نشان دادن " تاریخچه های نقاشی" به نمایش می گذاشتند. با تکمیل روش های نوین و اصلاح روش های قدیم تر، حفاظت مبدل به یکی از کارهای تخصصّی شد. آثار هنری را تمیز و مرمت و تابلوهای نقاشی را ا نو آستر گیری می کردند و گاه از چوب به روی بوم می بردند. گزارشهایی به منظور توصیف و مستند سازی فرآیندهای به کار رفته تنظیم می شد. بدین لحاظ، در سال 1801 گزارشی ده صفحه ای به شرح چگونگی بردن نقاشی کار رافائل از چوب به بوم می پرداخت (الکساندر 95: 1983؛ گولد 20: 1965). حفاظت نقاشی ها، با این استدلال که مالکان پیشین مسامحه کار بوده اند و در فرانسه اشیا بسیار بهتر محافظت می شود بهانه مصادره بیشتر اینگونه آثار در جریان کشور گشائی ها می شد. گستردگی این کارهای نو، نیاز به جایگاه ها فاعلی تازه را پیش آورد. کار حفاظت نیازمند توسعه استادی های تخصصی بود و گستردگی کل عملیات بکار گیری کارکنان ثابت را ضروری می ساخت. تا سال 1802 امر مدیریت مجموعه هائی که به پاریس می رسید و هدایت عملیات گردآوری (شامل انتصاب و آموزش عوامل اجرائی) توسط کمیسیونهای پیاپی انجام شده بود. در سال 1802 حجم آثار چنان افزایش یافت که مدیری برای توسعه "موزه" گماردند. دامنه مسئولیت این سمت به نظارت بر تمامی آفریده های هنری امپراتوری فرانسه، از جمله تزئین پاریس، پایتخت امپراتوری، و نیز سفارش تابلوهای نشان دهنده امپراتور و جنگهای او و نظارت بر کارخانه های سلطنتی سابق مثل سِور ، بوا و گوبلن گسترش یافت (وشر،183: 1964). بدین ترتیب سیاست های "موزه" یکسره با دیگر سیاستهای دولت جدید در آمیخت. مدیر تازه، ویوُن دِنوم ، کاری کرده بود تا آثاری در بزرگداشت تاریخ نوین انقلاب و بزرگترین قهرمانان آن ساخته شود (الکساندر، 97: 1983). یاد داشتها و طرحهائی کلی برای ترسیم نقاشیهائی که تصاویر مورد نیاز را در اختیار بگذارد، فراهم شد. اجرت های تازه بر پایه اندازه نقاشی و خبرگی هنرمند استانده شد (همان: 97) نسل تازه ای از کارگزاران و "مورخان هنر" زاده شد (هادسن، 41 و 6: 1987). آموزش هنرمندان از پایه تغییر کرد. در گذشته هنرمندان به پیروی از نظام اصناف سده های میانه به شاگردی در گارگاه استادی می پرداختند. اینک "موزه" جانشین استاد شد (بازین، 51: 1959) و هنر جویان به کار در گالریهای نقاشی و پیروی دقیق و گام به گام از آثار اساتید نقاشی می پرداختند. انتصاب فردی با "چشمانی" متخصص و متمایز جهت نظارت بر کار "موزه" به سامان بخشی بیشتر و شدیدتر روشها و فراگردهای موزه و روشهای گردآوری آن انجامید . مدیر جدید، نگارش کاتالوگ توصیفی مستدل را پیشنهاد کرد که به مستند سازی تاریخ موزه ناپلئون پردازد (وشر، 183و182:1964). هانری بل (استندال) به عنوان ممیز شورای حکومتی، سیاهه مجموعه های موجود را تهیه و به تصمیم گیری درباره اشیای جدید کمک کرد. دفاتر مالی جامع تهیه و یک نظام ثبت برای مستند سازی آثار ابداع شد (الکساندر، 4-93و1983). در حالی که "موزه" در پی ایفای نقش خود در تبدیل مردم به سرمایه ای سودمند برای حکومت بود، روش هائی نو پدیدار شد و متون توضیحی به آثاری که در معرض نمایش قرار می گرفت، الصاق می شد (هادسون، 42: 1987؛ سلینگ، 109و 1967). کاتالوگ ها و راهنما های ارزان قیمت مجموعه های نمایشگاهها نگاشته شد با هدفِ روشنِ آگاهی دادن به بازدید کنندگان از موزه، یکسره دیگر از سیاهه های فراگیر مجموعه ها که به منظور شناسائی، مستند سازی و نظارت بر اشیا تهیه شده بود. کاتالوگ ها برای "همشهریهای" بازدیدکننده بود نه موزه داران یا دانشمندان (هادسن، 1987:186). این کاتالوگها ارزان بود (سلینگ، 109:1967) و به زبانهای دیگر نیز برگردانده می شد (بازین، 51:1959). در کنار رده بندی، مستند سازی و آرایش اشیا در جاهای تازه، مردم نیز شهروندان دولت نوین می شدند و این کار از طریق گذر دادنشان از میان فضاهای عمومی تازه و رو در رو شدن با نشانه های تمدن که به تازگی گردآوری شده بود، صورت می گرفت. از نظر حقوقی و اداری، موزه بخشی از نظام آموزشی دولت بود. این امر پیامدهای ژرف داشت و روش هائی از دسترسی ایجاد کرد که با دیگر نهادها و "موزه ها" ناساز بود چرا که در آنها تنها فرهیختگان رده های بالای جامعه را که رفتار و کرداری قابل اعتماد داشتند، یارای ورود بود (هادسن، 42: 1987). روشهای نظارت بر دسترسی مردم در موزه های دیگر متفاوت بود، از صدور پیشاپیش بلیط با هدف تسهیل بازبینی هویت و شهرت، مثل بریتیش میوزیوم، گرفته تا مقررات نوع پوشاک به هنگام بازدید، مثل موزه هرمیتاژ(ویت لین، 131و113: 1949). در هر دوره ی ده روزه "موزه فرانسه" به مدت پنج روز تنها به روی هنرمندان و کپی برداران باز می شد، سپس نوبت دو روز رفت و روب می شد و در سه روز مانده مردم می توانستند رایگان، از موزه بازدید کنند (الکساندر، 88:1983). جایگاه های فاعلی تازه ای پدیدار شد. مدیر جدید، ویوُن دِنوم (الکساندر، 1983) گروه کوچکی از متخصصان را در موزه به کار گمارد (وشر، 183:1964). این گروه، یک دبیر کل و سه موزه دار داشت، همه کار کشته در زمینه هنرساخته های موزه. یکی از این سه موزه دار، انیوس کورینوس ویسکونتی ، که متصدی تندیس ها بود، پیشینه کار با همین اشیا در رم را داشت. وی در سال 1798 وزیر کشور و کنسول اسبق جمهوری رم بود. با انتقال تندیس ها به پاریس همراه آنها آمد (بازین 52: 1959). کار موزه داران بسته به طبیعت مادی دست هنر ساخته ها فرق می کرد ؛ ویسکونتی عهده دار مراقبت از تندیس ها شد و نقاشی ها زیر نظر یکی از همکاران وی قرار گرفت. جایگاه های فاعلی برپایه نوع مراقبت نیز تقسیم بندی شد. علاوه بر سه موزه داری که در ارتباط با دانش تخصصی (از لحاظ پیشینه عمومی هر یک و شرایط هر موضوع هنری ) به مراقبت از اشیا می پرداختند، شماری بزرگتر (احتمالاً در حدود 30 تن) نگهبان یا مراقب، احتمالاً با لباس متحدالشکل (گولد، 27:1965) به نگاهبانی مجموعه ها پرداخته فضاهائی را که به روی مردم گشوده بود زیر نظر داشتند (الکساندر، 93: 1983). البته آنچه نیاز به این نگهبانان را پیش می آورد گشوده بودن مؤسسه به روی همگان بود. بدین ترتیب همزمان با فکر موزه ای باز و رایگان برای همه، فکر فضاهای همگانی که در آنها گشت، نظارت و مراقبت صورت گیرد، پدیدار شد. "موزه ای" که در مثلث حاکمیت – نظم – دولت جای می گیرد (فوکو:19:1979) مبدل به یکی از ابزارهای متعدد تأمین امنیت و نظارت می گردد. امکان دسترسی توده مردم به مجموعه ها موجب گستردگی فزونتر جایگاه های فاعلی گردید. این امکان دسترسی به خودی خود فکری تازه بود که در آغاز موجب بحثهای فراوان شد. باز بودن فضاهای موزه بروی مردم به همان اندازه آن را هدف بازدید بیگانگان قرار می داد که خود مجموعه ها. پس از عقد پیمان آمینس در سال 1802، شمار بزرگی از هنرمندان، نویسندگان و دیگر افراد انگلیسی و آلمانی برای بازدید موزه می آمدند (هادسن، 4: 1987). به گفته لارنس نقاش" همه چیز با آن گونه آزادی که در جاهای دیگر دیده نمی شد برابر دیدگان مردم جای گرفته بود" (الکساندر، 105:1983). درپی تأسیس لوور به عنوان "موزه ای" در پاریس، موزه های منطقه ای نیز در سرتاسر فرانسه پی افکنده شد (الکساندر، 92: 1983). سیاست تمرکز زدائی مبتنی بر اصول آموزشی به استفاده از منابع موجود پرداخت و همزمان آنها را تبدیل به شبکه ای هوشیار کرد. تا سال 1814، بیست و دو موزه منطقه ای تأسیس شده بود که بیشتر آنها موزه های هنری بودند که در ارتباط با مکاتب هنری موجود شکل گرفتند. تأسیس این موزه ها در جاهائی صورت گرفت که تصور می شد مردم آنقدر تحصیل کرده و پر شمارند که دانشجویان مکفی از میانشان برخیزند (بازین، 180:1967). تابلوها را از لوور به این موزه می فرستادند. پیش از ارسال تابلوها به این مناطق، آنها را در پاریس به نمایش می گذاردند (وشر، 182:1964). موزه داران و مدرسانی برای مراقبت از اشیا و توضیح آنها به مردم گماشته بودند (بازین، 180:1967). پس از تأسیس موزه ها در یک شبکه جغرافیائی منظم در فرانسه، تأسیس موزه در دیگر نقاط اروپا آغاز شد. اصول انقلابی به توجیه فراهم سازی بیشترین دسترسی مردم به موزه ها و هنر ساخته ها انجامید . موزه های بزرگ در سرتاسر اروپا ساختند تا مردم حظّ مجموعه هائی را ببرند که پیش از این تنها برای نخبگان نگهداری می شد (بازین، 55:1959). یک فضای تازه فرهنگی روی فضای نظامی موجود امپراتوری تبیین شد. جای موزه های اروپا را روی نقشه نظامی به نمایش گذاردند: بدین ترتیب، برای بروکسل که بندری نظامی بود و پیش از این هیچگاه مرکز مجموعه های موزه ای نبود، موزه ای پیش بینی و سی و یک تابلوی نقاشی مهم سهم آن شد. از سوی دیگر آنتورپ که جز شهری حاشیه ای و پاسگاه کوچک نظامی در حومه امپراتوری دانسته نمی شد، بسیاری از ذخائر تاریخی خود را از دست داد (بازین 183: 1967). "موزه های" مرکزی دیگری تأسیس شد، همه همسنگ موزه ناپلئون در فرانسه. میلان، پایتخت ایتالیا بود و بدین لحاظ، بررا در جایگاه برترین موزه ایتالیا در میلان ساخته شد و مجموعه اش با انتقال اشیا از دیگر نقاط ایتالیا، بیشتر از انبارهای آثار مصادره ای اماکن مذهبی، تشکیل شد (بازین، 55:1959). به موجب فرمان سال 1801 آکادمی های هنر تأسیس و "موزه ها" ضمیمه آنها شد (بازین، 55:1967). بعدها خود انبارها، هم در فرانسه، هم در ایتالیا به صورت موزه افتتاح شد. با استفاده از فنون جدید، این محلهای ذخیره سازی و انباشت آثار هنری به صورت فضاهائی برای نمایش و ارائه باز تعریف شد. وقتی این نهادها تأسیس و آکنده از اشیا شد، پیشنهاد مبادله اشیا میان موزه ها در سطح ملی و بین المللی مطرح شد؛ هر چند سقوط دولت امپراتوری در سال 1814 بدین معنا بود که بسیاری از این طرحها به بار ننشیند. در هر حال دنون در سال های 1812 سبب ساز مبادله اشیا با موزه بررا شد و به منظور جبران ضعف مجموعه های آن موزه، شماری از تابلوهای مکتب شمال را به بررا فرستاد (بازین، 183: 1967). برنامه فراگیر باز پخش آثار هنری در میان موزه ها را در سطحی بین المللی دیده بودند. موزه لوور در فرانسه که مرکز 130 استان امپراتوری تلقی می شد به نمایش بی کم و کاست تمامی آثار اروپا می پرداخت و هر یک از شهرهای اروپائی همین می کردند، هر چند در اندازه های کوچکتر (بازین، 183: 1967). بدین ترتیب، نگاه موزه شناسانه گسترده و همگرا ایجاد شد که به داوری و ارزیابی مجموعه ها در استانهای فرانسه و سر زمین های گشوده شده می پرداخت. پیوند هائی دو سویه در درون و بیرون مراکز و میان مناطق ایجاد شد. "موزه" و معرفت مدرن حفاظت هرچه کاملتر آنچه مکتوب شده بود، تشکیل آرشیوها و در پی آن ایجاد نظام بایگانی برای آنها، تجدید سازمان کتابخانه ها، تهیه فهرست ها، نمایه ها و سیاهه ها جملگی کارهای پایان دوره کلاسیک اند که نه معرف شکل گیری نوعی آگاهی جدید نسبت به زمان و گذشته ی آن و فشردگی تاریخ، بلکه نمایانگر روش ای از گنجاندن آن نوع نظام در حال استقرار میان موجودات زنده در زبان حک شده بر روی اشیا و آثار و تبعات آن بود. و در همین دورانِ طبقه بندی شده و عصر توسعه ی تخصصی و سرراست شده بود که مورخان سده نوزدهم عهده دار آن نوع تاریخ نویسی شدند که سرانجام توانسته بود "راستین" یا به دیگر سخن، رها از عقلانیت کلاسیک نظام الهیات استدلالی باشد: تاریخی که به شرح خشونت تهاجمی آن روزگار برگشته بود. (فوکو،1970:132) در سالهای پایانی سده هجدهم گسستی بزرگ در فضای دانش رخ داد. در سالهای آغازین سده هفدهم صورتهای مستدیر بزرگی که شباهت محاط در آن بود، به هم خورد و صوری گشوده گردید که بتوان جدول شباهتها را به نمایش گذارد (همان: 217) هرچند اینک، این جدول مسطح تفاوتها جهشی کرد و مبدل به فضائی سه بعدی شد که در آن: حیطه عمومی دانش دیگر حیطه شباهتها و تفاوتها، نظامهائی غیرکّمی، توصیف جهانشمول، رده بندی فراگیر و دانشی سنجش ناپذیر نبود؛ بلکه حیطه ای بود متشکل از ساختارهای بسامان ، یعنی متشکل از روابطی درونی بین اجزائی که کلیت آنها تشکیل یک کارکرد را می داد. (فوکو، 218: 1970) این ساختارهای سازمانی، ناپیوسته بود و به همین علت جدولی منسجم از شباهتها و تفاوتها را تشکیل نمی داد. اصول سازمان دهنده این فضای جدید تجربه باوری قیاس و تسلسل بود. پیوند میان ساختاری سازمانی با ساختاری دیگر نه از طریق همسانی چندین جزء بلکه در شباهت رابطه میان اجزا (که در اینجا مشهود بودنِ آن دیگر نقشی نداشت) و نقشهایی بود که ایفا می کردند. جدول در فضای دوره کلاسیک کلیه امکانات را از پیش نشان می داد و بعداً به منظور شناسائی سیر توالی زمانی مو شکافی می شد؛ در حالی که از سده نوزدهم به بعد نقش تاریخ تبدیل شد به استفاده از شباهتهای مرتبط کننده ساختارهای سازمانی متمایز به یکدیگر از راه ایجاد مجموعه های موقت. در سده نوزدهم، حکمت در فضای میان پیشینه و تاریخ ، بین رویدادها و خاستگاه قرار می گرفت (فوکو،219:1970). توضیحات جهان می بایست بر پایه جستجوی روابط عمیق ساختاری صورت می گرفت. این امر ضرورتاً افکار را به سمت این مسئله قدیمی که معنای تاریخ اندیشه چیست، برگرداند. سومین بُعدی که طبق نظر فوکو در این مرحله در فرهنگ غرب گشوده شد، بُعد چون و چرای فلسفی و تحلیل روابط است. این تغییر جهت فرهنگی در "موزه" هویداست. نقاشی ها طوری در موزه کنار هم آویخته می شد که رابطه کارکردی همسانی هائی را میان آنها تشکیل می داد و بدین سان "تاریخ هنر" زاده شد. به عنوان مثال در مدتی که موزه مرکزی هنر برای تعمیر بسته بود، باز آویزی نقاشیها بر پایه "مکتب" اجرا شد (بازین، 172: 1967). در اینجا مورد منظور از مکتب کشور بود، بخصوص کشورهائی که با جنگ گشوده شده بود. بدین جهت هیچ نقاشی مکتب انگلیسی در موزه وجود نداشت، زیرا انگلستان بخشی از امپراتوری نشد. چنان که گوئی نقاشی انگلیسی در هیچ منظر و مقصودی وجود نداشت (هادسن، 42: 1987). نقاشیهای مکتبهای مختلف را در بخشهای جداگانه آویختند؛ طوری که اولین بخش 107 نقاشی فرانسوی داشت و چهار بخش بعدی جایگاه تابلوهای هلندی، فلامان و آلمانی و چهار بخش پایانی، جایگاه نقاشیهای ایتالیائی بود (الکساندر، 95:1983). این روش معنا بخشی به اشیا در تضادی مشخص با ترتیبات نمایش در سر آغازهای سده هجدهم بود که آثار را بر حسب مضمون، مصالح یا ابعاد تقسیم بندی می کرد و آثار هنرمندان زنده و درگذشته ی همه کشورها را کنار یکدیگر قرار می داد (بازین، 159: 1967). موزه داری که به سازماندهی این روش پرداخت هدف از روش مبتکرانه آویختن نقاشیها را در کاتالوگی توضیح داده شده است: می خواستیم این بنای زیبا را که با داشتن اتاقهای پر شمار بسیار مناسب بود، طوری بکار گیریم که ترتیب نمایش تا حد امکان تاریخ مصور هنر باشد. چنین مجموعه بزرگی که آماجش بیشتر آموزش است تا لذت گذرا، کتابخانه ای پربار را می ماند که مشتاقان یادگیری از یافتن انواع آثار همه ادوار در آن خرسند خواهند می ساخت (سلینگ، 109: 1967). ش 29 تاریخ هنر در بسیاری از تالارهای هنری اروپا باز آفرینی شد. این نقشه گالری نقاشی در "مهتابی قصر"، اشلاس بِِل وِدیِر در سال 1778، نشان میدهد چگونه آثار را برپایه کشور دسته بندی و سپس برحسب تاریخ، مکتب (از نظر جغرافیائی) یا نام یک هنرمند تقسیم می کردند. این نوع نمایش تضادی آشکار با روش نمایش که در لوحه 23 نشان داده شده دارد. در آرایش تابلوها از راه تقسیم بندی تاریخی و جغرافیائی در مکتب های هنرمندان کتاب مصور "تاریخ هنر" نشان داده می شود. رابطه میان تابلوها بیشتر بر حسب زادگاه نقاشان است تا شکل ظاهری آثار. دیگر سطح مشهود اشیا عامل تعیین کننده در "موزه" نیست. در واقع از مدتی پیش "موزه ها" به ایفای نقشِ جایگاهِ نمایشِ تسلسل تاریخی پرداخته بودند. یکی از انبارهائی که در سالهای دهه 1970که اشیای مصادره شده کلیسا را بدان می فرستادند، صومعه پِتی آگوستین، به نام موزه آثار فرانسه افتتاح شده بود. قطعات تندیس ها و بنای کلیساها، سنگ قبرها و تزئینات را در اتاقهای صومعه که به ترتیب سده به یکدیگر مرتبط شده بود و عامل وحدت بخشش تقسیم بندی برپایه دوره هر اثر بود، گرد آورده بودند (سلینگ، 110: 1967). اشیای مادی برپایه تسلسل تاریخی یا توالی زمانی مرتب می شد نه همسانی های سِرّی و باطنی یا رابطه های میان ویژگیهای مشهود. " تاریخچه های" جداگانه هم ترتیب داده شد: همین که دنون مدیر موزه ناپلئون شد شانزده نقاشی کار رافائل را در یکی از بخشهای گراند گالری باز آویخت تا نمایشگر سیر تکامل کار این هنرمند باشد (الکساندر،95:1983). اینک نشستن شباهتهای متوالی و تفاوتها به جای شباهتهای بصری و تفاوتهای دوره کلاسیک آغاز شده بود. نتایج چهارمین مورد پژوهشی ما، "موزه فرهیزشی" نمایانگر دگرسانی روش های پیشین "موزه" بود. این نهاد جدید با دست به دست هم دادن چندین عامل تشکیل شد: جدائی بزرگ مردم از اشیا در هنگام انقلاب فرانسه؛ ظهور دولتی که جمعیت کشور را یکی از منابع خود تلقی می کرد؛ و اصلاح الگوهای قدیم تر جایگاه شاهانه که از راه گردآوری اشیای مادی گرانبها ایجاد و تقویت می شد. قالب فرهنگی تازه ای شکل گرفت که موزه را درون شبکه ای از حمایت دولتی و تولید هنری جا انداخت. اینک به جایگاه های فاعلی تازه و فنون فرهیزشی نوین نیاز بود. این "موزه فرهیزشی" جدید، اندازه هائی بس بزرگتر از پیش داشت و نیازمند جایگاه های فاعلی تخصصی به منظور ادامه حرکت به عنوان ابزاری در خدمت دولت بود. این جایگاه ها تا یک اندازه وسیله نوع اشیای گردآوری شده، و تا اندازه ای در نتیجه نیاز به نظارت بر ایمنی آنها بهنگام استقرار در برابر دیدگان مردم؛ و تا اندازه ای بخاطر نیاز به استقرار امپراتور در جایگاهی شاهانه ایجاد شد. دسترسی آزادانه به مجموعه ها به ایجاد روشی ایمن و تحت نظارت انجامید که در آغاز هدفش نشان دادن ارتباط اشیا با مردم در آزادی نو رسیده بود، هرچند همزمان ظرفیت تبدیل به ابزار هدایت مردم را هم داشت. آرمانهائی چون رها ساختن مردم و اشیای مادی از قید جهل و استبداد نقش "موزه" را موکد می ساخت، هرچند این انگیزه مردم سالارانه برخاسته از آرمانهای آزادی و برادری، به پیدایش ابزاری انجامید که با تبیین های خود همچون ابزار فرهیختن مردم در جایگاه یکی از منابع دولت کار می کرد. اینک این دستگاه فرهیزشی می توانست در زمانها و مکانهای دیگر، در جاهائی که موازنه میان آزادی و نظارت بر مردم حسب ضرورت تغییر می کند، باز تعریف شده بخدمت آماجهائی دیگر در آید. در دوران مدرن موزه ها هم دانش را می پرورند هم افراد را. نمونه اش در انگلستان، که هنرها را نرم کننده زندگی و زداینده ناپاکی ها از فلز بشر می دانستند. یکی از وظائف گالری ملی متمدن کردن توده مردم بود تا در روبرو شدن با هنر ذوق و سلیقه ای به هم زنند. بعدها هدف گالری ملی صورتگری در لندن، گردآوری تصاویر قهرمانان کشور انگلستان شد تا بیننده را به "مجاهده فکری، اعمال شریف و رفتار پسندیده " کشاند (هوپر– گرین هیل، 3-21: 1980). تاریخ، نمایانگر سیر استعلائی بزرگان و نیکان درگذر زمان بود و سرمشقی دانسته می شد که می بایست در مجاهدت فکری، پهلوانی ها (یا ناکامی در هر دو ) تنها با نیک کرداری ، به پیروی از آن پرداخت. سازماندهی مادی شمار بسیار بزرگی از اشیا در پهنه های جغرافیائی بزرگ، بهمراه نیاز به تضمین خیر اشیا و صاحبان جدید آنها، به انجام کارهای تازه و پیدایش فنون نوین مدیریت انجامید . مجموعه ها در حین مصادره و ضبط، برای اولین بار در قید و بندهای قانونی قرار گرفت. اینک مالکیت مردم بر این اشیا در مجموعه های جدیدی از قوانین ارج نهاده می شد. این مجموعه قوانین جدید که ناپلئون وضع کرد، گسستی بنیادین با آنچه در گذشته نشانه مالکیت بود، ایجاد کرد (برونسکی و مازلیش، 461: 1970). روش های گرد آوری اشیا پویا تر شد. روش های کار پذیر (انفعالی) گردآوری گذشته که در مخزن انجمن سلطنتی کار گرفته می شد و متکی بر دریافت هدایائی بود که به تشکیل مجموعه های نامنظم و نابرابر می انجامید، و حالت تصادفی و ناحرفه ای این روش گردآوری از طریق مقایسه با روشهای جدید سراسر پژوهشی و سازمان یافته ای که نهاد نوپای موزه به استفاده از آن می پرداخت، نشان داده شد. شبکه نگهداری پیشینه ها که برای اشیا ایجاد شد، مجموعه ها را در چارچوبهای مالی، شناختی، فضائی و حقوقی قرار می داد. اشیای مادی دارای معانی دانسته می شد که از طریق گفتارهائی جدائی ناپذیر رسانده می شد. "موزه" به عنوان ابزار فرهیزش به تبیین مجموعه ای تازه ای از اضداد در درون نظام جدید حقیقت می پرداخت. این تقابلها عبارت بود از خصوصی/عمومی، بسته/باز، استبداد/آزادی، خرافات/دانش و ثروت موروثی /پهلوانی. موزه ابزار حیاتی ایجاد مجموعه تازه ای از ارزشها بود که همزمان رژیم سابق را بی اعتبار ساخته جمهوری را بزرگ می داشت. مجموعه های متشکل از اموال مصادره شده از مستبدان و غئائم جنگی در محلی که در گذشته از آنِ شاه و اینک در دسترس همگان بود، گردآوری شد و انتقال تاریخی قدرت را به زبان اشیا بیان می کردند. فنون نوین اداره و حفاظت از مجموعه ها و فضاهای بزرگ تکمیل شد. این فنون جدید، ظهور ارزشهای نو، نقشهای نو و جایگاه های فاعلی نو را در پی آورد. موزه جزئی از شبکه ای از روابط چند گانهِ ماندگار میان مردم، قلمرو و ثروت گردید (فوکو، 180: 1979) در دل این نهاد نو رسیده تقسیم بندی های کاری تازه ای پدیدار شد. در گذشته گردآوری و مشاهده، جنبه هائی متفاوت از یک کار دانسته می شد که بدست گروهی کوچک از افراد اعم از اشراف، فضلا یا بازرگانان انجام می گرفت. اشیا بیشتر در دل شبکه ای اجتماعی گردآوری شده به نمایش گذارده می شد. اینک با پیدایش مفهوم نوین، موزه به عنوان ابزار آموزش مردم گرایانه توده ها یا شهروندان، برای نمایش در عرصه ای بزرگ کار گرفته می شود. اشیا در برابر چشمان کسانی گذارده می شود که هیچ چیز از گردآوری آنها نمی دانند و ضرورتاً از آن گروه اجتماعی که به گردآوری آنها کرده نیستند. بنابراین، نوعی تقسیم بندی میان فاعلان آگاه ، بین تولید کنندگان و مصرف کنندگان دانش، بین عارف و عامی صورت گرفت. در موزه دولتی، فاعل تولید کننده در فضاهای دور از دیدِ موزه " کار" می کند؛ در حالی که فاعل مصرف کننده در فضاهای عمومی مشغول است. روابط درون نهاد موزه به راهی انداخته شد که در خدمت کار مولد و دور از دیدِ موزه، یعنی تولید دانش از طریق تهیه کاتالوگ، سیاهه اموال و تشکیل نمایشگاه باشد (هوپر- گرین هیل، الف1987). فضاهای عمومی بهم پیوسته که هماره ارزیابی شده و زیر نظارت است و به ارائه دانش برای مصرف انفعالی می پردازد، نشانه ای است از موزه، بسان یکی از ابزارهای پرورشِ "مردمی سر براه" به روش های فرهیزشی.