: ژان باتیست سه نظریه پرداز اقتصادی: : جهان اقتصاد : : مکاتب و نظریه های اقتصادی : : مکتب کلاسیک :

: ژان باتیست سه نظریه پرداز اقتصادی: : جهان اقتصاد : : مکاتب و نظریه های اقتصادی : : مکتب کلاسیک :

مکتب تاریخی

نویسنده: شارل ریست

مترجم: کریم سنجابی

بنیانگذار انکار نشده ی مکتب تاریخی گیوم روشه استاد دانشگاه گوتینگن است که به سال 1843 کتاب خویش را به نام «ملخص درسی از دانش اقتصاد بر حسب روش تاریخی»(1) منتشر ساخت. در مقدمه ی این کتاب بسیار کوچک، وی اندیشه های هدایت کننده ای عرضه داشت که سپس خود وی از آنها الهام گرفت و آنها را در تضنیف شهیرش «اصول اقتصاد سیاسی» که چاپ اول آن در 1844 صورت گرفت، بسط داد.(2) وی مدعی چیزی غیر از تاریخ نگاری اقتصادی نبود. می گوید: «مراد ما تشریح چیزهائی است که ملت ها راجع به امور اقتصادی خواسته و دریافته اند، هدف هایی که داشته و به آن رسیده اند، جهاتی که موجب پیگیری آن هدف ها و نیل به آنها شده است»(3) سپس می افزاید: چنین مرادی حاصل نخواهد شد مگر آنکه محقق«پیوسته با دیگر علوم زندگانی ملی، بویژه با تاریخ حقوق و تاریخ سیاسی و تاریخ تمدن آن در تماس نزدیک باشد»، ولی بلافاصله منکر معارضه ی خود با مکتب ریکاردو می شود:« من ادعا نمی کنم که این طریقه یگانه و یا کوتاه ترین راه برای وصول به حقیقت است. اما تردید ندارم که از این راه به مناطق دلکش و بارآوری می رسند، که چون مورد بهره برداری واقع شدند، دیگر هرگز متروک نخواهند ماند.»

پس نظر روشه بطور خلاصه این است که انگاره ی موجود را با تاریخ پدیده ها و بنیادها و اندیشه های اقتصادی تکمیل کند. عملاً در سلسله ی مجلداتی که یکی پس از دیگری از کتاب«‌اصولش» منتشر شد و مورد استقبال روز افزون محافل علمی آلمان واقع گردید، به این نکته اکتفا می کرد که بیان عقاید مدرسی را با تفحصاتی فاضلانه و وسیع در قلمرو امور و عقاید گذشته توأم سازد.(4)

روشه ابتکار خویش را در تطبیق روش تاریخی بر علم اقتصاد، بسان کوششی معرفی می نماید که ساوینی برای مطالعات حقوقی آغاز کرده(5) و ثمربخشی آن به درجه ثبوت رسیده بود. اما همانطور که کارل منگر(6) متذکر شده، این قیاس صرفاً صوری و ظاهری است. ساوینی تاریخ را بدین جهت مورد استفاده قرار می داد که ذاتی و طبیعی و خود آ بودن بنیادهای حقوقی را در برابر ادعاهای انقلابی پیروان مسلک اصلاح طلب«اصالت عقل» قرن هیجدهم مبرهن سازد و حال آنکه روشه خود از سالکان منهج آزادی طلبی به شمار می آمد و داعیه های اصلاح طلبی آن را تأیید می کرد. تاریخ برای وی بیشتر ابزاری بود که بوسیله ی آن انگاره های اقتصادی را مصور سازد و آنها را با شواهد متناسب بیاراید، تا برای زمامداران وقت اگر آئین نامه رفتار نباشد، لااقل به قول وی موجب «پرورش شعور سیاسی» بشود. ابتکار روشه را، چنانکه اشمولر نیز بر آن است، بیشتر می توان به منزله کوششی برای تلفیق دانش اقتصاد قدیم به سنت« اصحاب دیوان» قرون 17 و 18 آلمان دانست.(7) اینان که، مأمور آشنا ساختن طلاب به علوم و فنون عملی اداره ی امور مالی بودند، به آنان تعلیماتی عینی درباره ی محیط های اجتماعی و اقتصادی محل خدمت آنها می دادند. در واقع اقتصاد سیاسی انگلستان و فرانسه نیز به همان کیفیت و شاید از نزدیکتر به مسائل عملی مالیات و قوانین تجارتی مربوط بود. ولی در کشوری همچون آلمان که تحول صنعتیش در آن زمان بسی کمتر از فرانسه و انگلستان پیشرفت کرده بود، این مسائل به نحو کاملاً مغایری مطرح می گردید، و ضرورت مرتبط ساختن انگاره مدرسی با واقعیات زندگانی اقتصادی، برای دانشجویان فوری تر از جاهای دیگر جلوه می نمود. بنابراین ابتکار روشه بیش از آنکه جنبه ی علمی داشته باشد دارای جنبه ی آموزشی است و بیش از آنکه جریان علمی جدیدی بوجود آورد، سنت دانشگاهی قدیمی را تجدید می کند.

در 1848 استاد دیگر آلمانی برونوهیلد براند، داعیه های جاه طلبانه تری عرضه داشت. در کتابش موسوم به « اقتصاد سیاسی معاصر و گذشته»(8) معارضه اش با دانش اقتصاد مدرسی بسی نمایان تر از روشه است. در این کتاب، تاریخ نه تنها عنوان وسیله ای برای تقویت و تکمیل نظریه های موجود بلکه مانند ابزاری برای نوسازی کامل دانش اقتصاد معرفی شده است. هیلد براند به پیشرفت هایی که استفاده از روش تاریخی به زبانشناسی داده بود استناد میجست و معتقد بود که پس از این دانش اقتصاد باید تنها « دانش قوانین تحول اقتصادی ملل» باشد(9). اندک زمانی بعد هم هیلد براند از این حد هم فراتر رفت و در مجله ی جدیدی(10) که خود به سال 1863 تأسیس کرد طی سرمقاله ی مربوط به برنامه و هدف های مجله وجود قوانین طبیعی اقتصادی را بدانسان که اقتصادشناسان مدرسی دریافته بودند منکر گردید، و بر روشه خرده گرفت که وجود این قوانین را قبول داشته است(11) با این ادعای بی ملاحظه ظاهراً هیلدبراند متوجه نبود که اصل بنای دانش اقتصاد را ویران می سازد و بالنتیجه از آن «قوانین تحول» هم که به گمان وی پس از این باید جوهر علم را تشکیل بدهند سلب اساس علمی و استدلالی می کند.

ولی ادعاهای مطلق او مانند طریقه التقاطی روشه موجب دگرگونی اساس دانش اقتصاد نشدند. غیر از طرحی اجمالی از ترتیب کلی تحول تاریخ اقتصادی ملل که در آن معتقد به وجود سه دوره شده است (دوران اقتصاد طبیعی، دوران اقتصاد پولی و دوران اقتصاد اعتباری) کارنامه وی منحصر به آثار پراکنده ای است در موضوع مسائل خاص آمار و تاریخ، از طرف دیگر غالباً نظریه های اقتصادشناسان مکتب مدرسی را راجع به تولید و توزیع ثروت مانند حقایق مسلم مورد تصدیق قرار می دهد.

هیلد براند در 1848 وعده داده بود که تصنیف صرفاً انتقادی خود را با تألیف دیگری تکمیل کند و در آن اصول روش جدید را معلوم بدارد ولی این وعده هرگز به عمل نپیوست. و این کار استاد دیگری، استاد شارل کنیس(12) بود که انجام این وظیفه مشکل را در کتاب جامع قطوری، به سال 1853، تحت عنوان «دانش اقتصاد از دیدگاه تاریخی»(13) برعهده گرفت. ولی توافق اندیشه های او با افکار دو پیشقدم خود چندان کم بود که آنان با یکدیگر. ولی نه تنها به نام آزادی و اختیار انسان منکر وجود قوانین طبیعی بود، بلکه حتی وجود« قوانین تحول» مورد نظر هیلدبراند را نیز منکر می شد. به نظر وی در تحول زندگی اقتصادی ملت های مختلف فقط «مشابهاتی» ممکن است وجود داشته باشد نه قوانین قطعی و جزمی. بنابراین کنیس همچنان که با اقتصاد دانان مکتب مدرسی همداستان نبود با روشه و هیلدبراند نیز اختلاف مشرب داشت. اقتصاد سیاسی از لحاظ او منحصر می شد به تاریخ ساده ای از عقاید اقتصادی در ادوار مختلف مربوط به مجموع تحول تاریخی هر ملت.

این را نیز بگوئیم که کتابش تقریباً نادیده گذشت و اقتصادشناسان مانند مورخان از آن بی اطلاع ماندند. و دیرزمانی لازم بود بگذرد تا با تشکیل و توسعه ی «مکتب تاریخی جوان» توجه انظار به کتاب فراموش شده کنیس منعطف گردد و چاپ دوم آن در 1883 منتشر شود. وی در موارد مکرر از آن شکایت کرده که روشه هرگز نخواسته است، اندیشه های وی را مورد بحث قرار دهد.

به نظر می رسید که پس از این همه کوشش در راه ایجاد روش برای دانش اقتصاد نوبنیاد، کنیس می بایستی مقدم بر هر چیز ثمربخشی آنرا با تطبیق در مطالعه ی پدیده های اقتصادی نمایان سازد. عجبا که به چنین کاری دست نزد. در آثار بعدی او راجع به پول و اعتبار که موجب شهرتی بسزا برای وی شدند دیگر اثری از اندیشه های تاریخی دیده نمی شود.

پس بدین ترتیب سه بنیان گذار مکتب تاریخی، هرچند مکتب مدرسی را مورد انتقاد قرار دادند، ولی خود درباره ی هدف و ماهیت دانش به توافقی نرسیدند و تطبیق نظریه های خویش را بر عهده دیگران گذاشتند.

کوشش در اجرای این وظیفه را« مکتب جوان تاریخی» بر عهده گرفت که پس از 1870 در پیرامون شخصیت اشمولر تشکیل گردید. مایه امتیاز نویسندگان مکتب جوان از نویسندگانی که نام آنها گذشت در دو نکته اساسی بود:

1- اینان مشاجره ی بی سرانجام هیلدبراندو کنیس را درباره قوانین اقتصادی یکباره متروک می گذارند. نخست از انکار وجود قوانین طبیعی و نفی نظام و ترتیب در زندگی اجتماعی که جستجوی آنها هدف اصلی دانش است خودداری می کنند و برعکس جبری مسلک هستند. اشمولر می گوید:(14)«ما امروزه می دانیم که علیت روانی غیر از علیت مادی است ولی برای آن همان صفت ضروری را قائل هستیم.» انکار آنان فقط در اینست که قوانین مذکور را نمی توان با روشهای مدرسیان مکشوف داشت. و در این باره از تمام انتقادات اسلاف خویش بهره برداری می کنند.

نسبت به «قوانین تحول» که هیلدبراند می خواست« تفحصات علمی را بسوی آنها هدایت کند، آنان به کلی شکاک هستند. باز اشمولر می گوید: « ما اقرار می کنیم که قوانین تاریخی را نمی شناسیم ولی قایل به وجود قوانین اقتصادی و قوانین آماری هستیم.»(15) در جای دیگر با نوعی غمزدگی اظهار می دارد:« ما به حکم تجربه حتی نمی توانیم به این پرسش پاسخ بدهیم که زندگانی اقتصادی بشر آیا وحدتی دارد، آیا نماینده تحول یکنواختی است و بسوی کمال پیش می رود»(16) این قطعه ی مشخص اندیشه و مانند استنتاج نهائی تألیف عظیم وی در 1904 است(17) که در آن همان دیرباوری و شک و تردید را در برابر تشبثات فلسفه ی تاریخ نشان می دهد.(18)

2- «مکتب جوان تاریخی» به این گفتار اکتفا نکرد که فوریت تطبیق تاریخ را بر دانش اقتصاد اعلام بدارد؛ بلکه واقعاً روش تاریخی را به کار انداخت. تقریباً از سال 1860 به بعد اقتصادشناسان آلمان بیش از پیش مسائل نظری را رها کردند و یکسره به بحث مسائل عملی و مخصوصاً مطالعات اجتماعی و تفحصات تاریخی و تشریحی پرداختند. تک نگاری های اقتصادی یکی پس از دیگری انتشار یافتند. تأسیسات قرون وسطائی و باستانی، عقاید و افکار پیشینیان، تاریخ اجتماعی، آمار، توصیف و تشریح سازمان اقتصادی کشورهای جدید، موضوعات اساسی این مطالعات شدند. دانش اقتصاد چنان به نظر می رسید که در مباحث بنیادها و تاریخ اقتصادی ذوب و یا غرق شده باشد.

کاری که بدینسان بدست مکتب تاریخی صورت گرفت قابل توجه است. البته انصاف نیست فراموش کنیم که بیش از آن هم تک نگارهای مشابه انتشار یافته بود و نیز بعض از منهج های سوسیالیسم مانند کتاب «سرمایه» مارکس اساساً حاصل تجزیه و تحلیل های عظیم تاریخی هستند. با وصف این سیاق منظمی که تاریخ گرایان به این نحوه از مطالعات دادند خدمت انکار نکردنی آنها است. آنها در ربع آخر قرن 19 از هر طرف شوق جدیدی نسبت به تاریخ و مطالعه بنیادهای اقتصادی برانگیختند. در اینجا مجال آن نیست تمام این کارها را که در موضوعات بس گوناگون انجام شده اند برشماریم. اندکی فراتر سعی خواهیم کرد که ملخص و عصاره ی آنها را استخراج نمائیم. نام های اشمولر، برنتانو(19)، هلد(20)، بوشر(21) و زومبارت(22)؛ بر تمام کسانی که به مطالعات تاریخ اقتصادی اشتغال دارند آشنا است. و یکی از نامی ترین صاحب نظران معاصر، استاد مارشال، بارها تکریم خود را نسبت به آنان اظهار داشته است.(23)

از آلمان این جنبش به خارجه سرایت کرد و در آنجا اوضاع و احوال را مخصوصاً مساعد یافت. از سال 1870 برنامه عملی آزادی طلبی اقتصادی، تقریباً در همه ی کشورها به موقع اجراء گذاشته شد. از آن پس، مشکلات جدیدی، مسائل کارگری در صف اول آنها، رخ نمود(24) که راه حلهای مثبت می خواست. نظریه های مکتب مدرسی برای این مسائل فوری و پرفشار هیچگونه پاسخی نداشت. به نظر می رسید که تنها بررسی جدیدی در بنیادهای اقتصادی و سازمانهای اجتماعی و شرایط زندگی طبقات توده مردم، می تواند جوابگوی این مسائل و راهنمای قانونگذار باشد. برای درک بهتر اوضاع کنونی مقایسه با گذشته ضروری می نمود. تمام کسانی که آرزومند اصلاحات اجتماعی بودند، روش تاریخی را در آن زمان ابزار ترقی و پیشرفت می دانستند. و تأثیر عملی که برای این روش قایل بودند، کامیابی آن را تأمین می کرد. هرگاه شهرت و حیثیت دانش آلمان را پس از 1870 و جلوه ی تلفیق بین تاریخگرائی و سوسیالیسم دولتی را در آن کشور بر این نکات اضافه کنیم، اعتبار و اقبالی که در خارجه نصیب مکتب تاریخی شده است، بخوبی روشن می گردد.

در انگلستان، این دژ اقتصاد ریکاردوئی، تأثیر مکتب تاریخی پس از 1870 واضحاً محسوس می گردد و همان مشاجرات مربوط به روش علمی که اقتصادشناسان آلمانی را مشغول داشته بود درمی گیرد. کرنس در کتاب« صفت و روش منطقی دانش اقتصاد»(25) که در سال 1875 تجدید چاپ شد، هنوز با قدرت تمام از حقوق روش قیاسی بر طبق سنت دانش اقتصاد قدیم دفاع می کرد. ولی در 1879 کلیف لسلی(26) در کتابی تحت عنوان «مباحثی در فلسفه ی سیاسی و اخلاقی» به وی جواب داد و روش های مدرسی را زیر آتش تمام سلاح هایی گرفت که مکتب تاریخی آلمان ترتیب داده بود: استقراء در برابر قیاس، ضرورت مرتبط ساختن دانش اقتصاد با دیگر دانش های اجتماعی، نسبیت قوانین اقتصادی، استفاده از تاریخ به عنوان روش تفسیر پدیده های اقتصاد؛ تمام این افکار را مشروحاً در کتاب نویسنده انگلیسی باز می یابیم. در همان زمان نظیر همان افکار را، ولی معتدل تر از وی آرنولدتوین بی در درسهایش راجع به انقلاب صنعتی اظهار می داشت. توین بی ضرورت قیاس را در تحقیقات اقتصادی قبول داشت ولی در عین حال تاریخ و بررسی عینی را وسیله ای می دانست که به دانش اقتصاد جان و فایده عملی بدهد که فرضیه های ریکاردو روز بروز بیشتر فاقد آن می شد. به نظر وی از روش های جدید می بایست نتایج بزرگ عاید اصلاحات اجتماعی بشود. بی شک توین بی اثر نمایانی در علم اقتصاد باقی می گذاشت هر گاه مرگ پیشرس در سی سالگی به دوران خدمتی که نوید درخشان ترین امیدواریها را می داد، خاتمه نمی بخشید.(1883)

جهش آغاز شده بود. پس از آن در انگلستان، تاریخ اقتصادی و بررسی عینی بنیادها و مطالعه ی طبقات اجتماعی مقامی روز به روز بزرگتر در اشتغالات اقتصادشناسان پیدا می کند؛ و در هر یک از این رشته ها تألیفات ارجمندی به عرصه ظهور می رسد. کتابهائی نظیر« رشد صنعتی و تجارتی انگلستان» تألیف کونینگهام(27) «تاریخ و عقاید اقتصادی قرون وسطی» تألیف آشلی(28)، «تاریخ اتحادیه های کارگری و دموکراسی صنعتی»تألیف سیدنی وب و همسرش(29)، «زندگانی و کار عامه ی مردم» تألیف بوث(30) همه شواهد ارزنده ی اثر بسیار عمیق این جنبش فکری در اقتصاد شناسان انگلیسی هستند.

در فرانسه چنین توفیقی نصیب مکتب تاریخی نگردید ولی نیازی که این مکتب جوابگوی آن بود، کمتر از جاهای دیگر احساس نمی شد. در این کشور تشکیل یک مکتب واقعی از اقتصادشناسان تاریخ نگار به چشم نمی خورد، با وجود این، اثر اندیشه های جدید از مجراهای متعدد در افکار علمی رخنه می کند. نخست از سال 1878 تدریس علم اقتصاد در دانشکده های حقوق متداول می گردد. و از همین تلفیق با رشته های حقوقی بلافاصله، وجهه تازه ای پر از مایه ی تاریخی برای این درس حاصل می شود. در عین حال مورخان حرفه ای نیز بیش از پیش به مسائل تاریخ اقتصادی دلبستگی نشان می دهند و کوشش های آنها مایه گرانبهایی برای تحقیقات اقتصادشناسان می شود. تنی چند از اقتصادشناسان آزادی طلب هم بی آنکه معارض مکتب قدیم بشوند، مطالعات خویش را در بررسی دقیق اوضاع معاصر و یا تفحصات تاریخی متمرکز می سازند.(31)

بالاخره گروه جدیدی از کوشندگان، یعنی جامعه شناسان، می آیند و به سابقان می پیوندند. جامعه شناس کاوش های خود را در زمینه ی بنیادهایی بکار می برد که جوامع انسانی مبتنی بر آنهاست و با آنها گسترش می یابد. کاروی آنست که عمل متقابل این بنیادها را در یکدیگر معین کند. پس از بنیادهای مذهبی و حقوقی و سیاسی و اجتماعی، طبعاً می بایستی به همان منظور و با همان روش به بنیادهای اقتصادی بپردازند. این رشته از مطالعات سال هاست که با شور و شوق فراوان در فرانسه تعقیب می شود. جامعه شناسان از نزدیک با بررسی های عینی و مطالعات تاریخی ترتیب کار و سازمان دستگاه اقتصادی را در ادوار مختلف مورد تحقیق قرار داده اند. و در این مطالعات بدگمانی نسبت به کلیات مجرد و علاقه به بررسیهای عینی دقیق و ترجیح استقراء را بر قیاس که از مختصات مکتب تاریخی است بکار برده اند.(32)

پی نوشت ها :

1. Guillaume Roscher, Precis d'un cours d`Economie Politique d'apres la methode historique(Grundriss zu Vorlesungen uber die Staatswirtschaft nach geschichtlieher Methede,Gottingen,1843

2. ترجمه شده به فرانسه با مقدمه ای از طرف ولوسکی Wolowski در 1867.آنچه در این مورد نقل می شود مأخوذ از همین ترجمه است.

3. مقدمه ی Grundris

4. این داوری است که کنیس هم درباره ی روشه می کند و می گوید:« طریقه ی وی بیش از آنکه دانش اقتصاد را اصلاح کند، شیوه ی تاریخ نگاری را تکمیل می نماید.»

(Die Nationalokonomie vom geschichtlichen Standpunkte,p.35)

5. مراجعه شود به Grundriss، مقدمه، صفحه ی چهار و پنج.

6. Carl Menger, Untersuchungen uber die Methode der socialwissenschaften und der Politischen oekonomie insbesondere, Leipzig, 1083 ,p.200-209

7. اصحاب دیوان یا کامرالیست ها Cameralistes کارشناسان و علمای علوم مالیه قدیم. درباره ی آنان مراجعه شود به کتاب اونکن

Onken, Geschichte der Nationalokonomie, Leipzig, 1902,p.227

منگر و اشمولر نیز روشه را به مکتب تاریخ نگارانی مانند هیرن Heeren و گروینوس Gervinus و غیره مربوط می کنند که در ثلث اول قرن نوزدهم در شهر گوتینگ می کوشیدند تا سیاست را بر تاریخ عمومی مبتنی نمایند. روشه در تحت تأثیر آنان تاریخ را مورد مطالعه قرار داد و کوشش وی در واقع از هر جهت مشابه آنان بود.

8.برونوهیلد براند Bruno Hildebrand مؤلف کتاب، اقتصاد سیاسی معاصر و گذشته. Die Nationalokonomie der Gegenwart und Zukunft, Francfort, 1848,t.I

9.در صفحه ی پنجم از پیشگفتار اعلام می دارد که هدف کتابش این است که: «راه را بر گرایش تاریخی در قلمرو دانش اقتصاد بگشاید و آن را به دانش قوانین تحول ملل تبدیل کند.»

10.اسم مجله وی Jahrbucher fur Nationalokonomie und Statistik

11.روشه حتی گفته بود که این قوانین جنبه ی ریاضی دارند( اصول، ترجمه ی فرانسه، جلد اول، مبحث77). ولی برعکس هیلدبراند در قطعه ی نمایانی از مقاله اش(مجموعه ی مجله مذکور، جلد اول صفحه 145) می گوید:« کار دانش اقتصاد این نیست که در گوناگونی پدیده های اقتصادی، قوانین تغییرناپذیر و در همه جا یکسان را تجسس کند؛ بلکه باید در تبدلات تجارب اقتصادی، ترقی، و در زندگانی اقتصادی انسانی، تکامل نوع بشر را اثبات نماید. وظیفه ی آن بررسی تحول اقتصادی ملل و بشریت است تا بدان وسیله شالوده های اساس مدنیت اقتصادی کنونی و مسائلی را که حل آن بر عهده ی نسل حاضر است مکشوف بدارد.»

12.Gharles Knies

13. عنوان صحیح این کتاب:

Die Politische oekonomie vom Standpunkte der geschichtlichen Methode

بود که چاپ دوم آن سی سال بعد در 1883 با اندک تغییری در عنوان صورت گرفت.

14. اشمولر schmoller مراجعه شود به کتاب وی:

Grundriss der volkswirtschaftslehre (1094), t. I. p. 107

15همان مأخذ، جلد اول، صفحه 108.

16. همان مأخذ، جلد دوم، صفحه 653.

17. با وصف این برخی از تاریخگرایان تا این حد محتاط نیستند. چنانکه آشلی (مؤلف کتاب تاریخ و عقاید اقتصادی در انگلستان- ترجمه ی فرانسه سال 1900، صفحه سوم دیباچه) می گوید:« همانطور که تاریخ جامعه با وجود سیر قهقرائی ظاهری، حاکی از پیشرفت منظم است، به همان ترتیب در تاریخ اندیشه ی آدمی و بنابراین در آنچه مردمان راجع به جنبه ی اقتصادی زندگانی فکر کرده اند، تکامل منظمی وجود داشته است.» اینگرام Ingram نیز در تاریخ دانش اقتصاد (ترجمه فرانسه 1893 صفحه 93) می گوید:« همانطور که بارها نشان داده ایم، قسمت عمده ای از اندیشه و زندگی مربوط به تکامل و یا به عبارت دیگر دگرگونی منظم است. که چنین تکاملی در سازمان، در طریقه عمل و در تمام ارکان جامعه حاصل می شود، جای شک و تردید نیست... باز هم بدیهی است که بین ارکانهای مختلف جامعه آن چنان روابط و بهم بستگی وجود دارد که تغییر یکی از آنها مستلزم و یا متضمن تغییر ارکان های دیگر است. پس معلوم نیست چرا باید عنوان « قوانین طبیعی» در حق چنین روابط همزیستی و تتابع ثابتی دریغ شود. این قوانین چون عمومی و جهانی هستند، بر مبنای آنها بخوبی می توان انگاره ی تکامل و توسعه اقتصادی را ترتیب داد.»

18. در برابر تشبثات فلسفه تاریخی، اشمولر را عقیده بر اینست که: «دانش در حال حاضر نمی تواند از چنین آزمایش ها خودداری کند. ولی باید متوجه بود که اینها تماماً«تشبثات علمی» و یا حتی نظیر پیشگوئی های مذهبی هستند که نمی توان آنها را حقایق مسلم دانست.» (Grundriss, t. II,p.665).

19. برنتانو Brentano

20.هلد Held

21.بوشر Bucher

22. زومبارت Sombart

23.مارشال Marshall( Principles of Economicsکتاب اول، فصل چهارم، مبحث 8). تألیف این دانشمند بزرگ انگلیسی امروزه با ترجمه عالی فرانسه سور ژوردان Sauvaire-Jourdan, Paris1909 در دسترس خواننده فرانسوی زبان است.

24.تأثیر و فشار این مشکلات بویژه در مقاله توین بی تحت عنوان ریکارد و دانش اقتصاد Ricardo and the political Economy تشریح شده است. وی می گوید:«مسئله کارگری که حل آن از طریق آزادی، یعنی یگانه درمان پیشنهادی اقتصادشناسی قیاسی، غیرممکن می نمود، باعث تجدید حیات روش ملاحظه عینی گردید. دانش اقتصاد را طبقات کارگری دگرگون ساختند( صفحه ی 10) در جای دیگر می گوید:« غالباً می پندارند که روش تاریخی محافظه کار است. زیرا رشد تدریجی و شگفت بنیادهای شایان ستایش ما را تشریح می کند. ولی ممکن است با توصیف مظالم و خشونت های کورانه که همراه این رشد بوده است، درست اثر معکوس داشته باشد.» (مراجعه شود به رساله انقلاب صنعتی ارنولد توین بی The Industrial Revolution صفحه 58).

25.Cairnes,The character and logical method of political Economy

26.Cliffe Leslie,Essays on political and moral Philosophy

27.Cunningham, Growth of English Industry and Commerce

28.Ashely

29.Sidney Webb,Industrial Democracy

30.Booth,Life and Labour of the people

31.از آن جمله شایسته است لواسور Levasseur و کتاب دلنشین «تاریخ طبقات کارگری در فرانسه» او را نام ببریم

(Histoire des classes ouvrieres en France, edit, 1867)

32.در این مورد نظر به گروه محققان پیرامون استاد دورکهایم Durkheim و نشریه ی «سال جامعه شناسی» l`Annee Socioloque داریم. با وصف این اشتباه محض است که روش علمی جامعه شناسان را با روش مورخان یکی بدانیم. درباره ی این نکته مراجعه شود به سیمیان و رساله ی «روش تاریخی و علوم اجتماعی او»:

Simiand, Methode historique et science sociale(Revue de Synthese Historique, Paris,1903)

و هم چنین مراجعه شود به رساله ی «روش تحققی در دانش اقتصاد La methode positive en Science economique» که در آن طی مباحثی چند، مهمترین مسائل روش علمی در اقتصاد مورد مطالعه قرار گرفته است.

منبع: ژید، شارل؛ ریست، شارل؛ (1380)، تاریخ عقاید اقتصادی(جلد دوم: از مکتب تاریخی تا جان مینارد کینز)، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چاپ سوم.

TRAFFIC: Drivers Get Extra Lane During Rush Hour with "Zipper" Barrier-T...

TRAFFIC: Drivers Get Extra Lane During Rush Hour with "Zipper" Barrier-T...

خداوندان اندیشه، لایبنیتس

پژوهشگاه علوم انسانی >> اخبار اساتید پژوهشگاه

فلسفه لایب‌نیتس در گفت‌وگو با دکتر مجتهدی: فیلسوفی با روح دایره‌المعارفی

تاریخ ایجاد ﺳﻪشنبه, ١٠ تیر ١٣٩٣ ١٠:٤٨ ق.ظ

تاریخ وقوع ﺳﻪشنبه, ١٠ تیر ١٣٩٣

لایب نیتس فیلسوف، ریاضیدان و فیزیکدان آلمانی است که نقش مهمی در سیاست اروپای زمان خویش بازی کرده است و مقام بالایی در تاریخ فلسفه و تاریخ ریاضی دارد. وی برای رسیدن به آلمان پیشرفته کاری را که دانشمندان و فیلسوفان انگلیسی، فرانسوی و ایتالیایی در کشورشان طی یک سده انجام دادند یک تنه با فرهنگ آلمان انجام داد. کریم مجتهدی، چهره ماندگار، استاد فلسفه و از مترجمان آثار لایب‌نیتس معتقد است هیچ فیلسوف، ریاضیدان و سیاستمداری را نمی‌توان بعد از لایب‌نیتس یافت که به‌گونه‌ای از تفکر او تغذیه نکرده و از اندیشه وی متاثر نشده باشد.

شما از لایب‌نیتس به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین شخصیت‌ها یاد کرده‌اید و اینکه وی دارای مقام بالایی در فلسفه است. اگر لایب‌نیتس را بخواهیم با هم‌دوره‌ای‌هایش مثل دکارت و بیکن مقایسه کنیم مقام بزرگ در فلسفه همیشه به کسانی تعلق می‌گیرد که نظام جدیدی را بنیان کرده باشند. اما در فلسفه لایب‌نیتس چنین چیزی را نمی‌بینیم، پس از چه جهت فلسفه وی را می‌توان دارای مقام والا در تاریخ فلسفه دانست؟
نکته‌ای که شما از لحاظ تاریخی باید در نظر بگیرید واقعیت فلسفه جدید در آلمان قرن‌های 17 و 18 است. کشور آلمان به لحاظ فرهنگ و تفکرات جدید و متفکران دست اول و جدید نسبت به فرانسه، انگلستان و ایتالیا با نوعی تاخیر به این مطالب پرداخت. یعنی اگر در دوره جدید آلمان را با این کشورها مقایسه کنیم ما یک تاخیر را در تاریخ فرهنگ آلمانی می‌بینیم. یعنی اصالت عقل و تفکر تجربی فرانسیس بیکن انگلیسی از یک سو و تفکر اصالت عقل دکارتی در فرانسه از سوی دیگر، صورت‌شان را قبل از اینکه در آلمان مطرح بشود، در انگلستان و فرانسه یافته بودند. لایب‌نیتس اولین متفکر عصر جدید آلمان در قرن 18 میلادی است. اما دکارت و بیکن فیلسوفان اوایل قرن 17 هستند. یعنی لایب‌نیتس با 70 سال تاخیر مطالبش را گفته است.
آنچه در اندیشه‌ورزی لایب‌نیتس مهم است فقط فلسفه نیست. تمام مساله اینجاست که لایب‌نیتس یک ریاضیدان و متخصص علوم (مثل دینامیک) است و علاوه‌بر این در مورد حقوق هم مسائلی را گفته است. خودش هم یک نظام واحد مشخصی را تنها بنیانگذاری نکرده بلکه درباره موضوعات بسیار گسترده سخن گفته است. یعنی شما هر آنچه بتوانید تصور کنید کم و بیش می‌توان در آثار لایب‌نیتس یافت. یعنی لایب‌نیتس تا حدودی روح دایره‌المعارفی دارد و مطالب خیلی گسترده در موضوعات بسیار مختلفی بیان کرده است. خود لایب‌نیتس در افراد بسیار متفاوتی تاثیر گذاشته است. مثلا افرادی که ریاضی کار کرده‌اند از لایب‌نیتس متاثر هستند. افرادی که درباره حقوق می‌خواسته‌اند بحث کنند، خواه، ناخواه از لایب‌نیتس تاثیر گرفته‌اند. افرادی که صرفا به فلسفه به معنای هستی‌شناسی پرداخته‌اند یا افرادی که صرفا می‌خواسته‌اند به مسائل اخلاقی بپردازند مستقیما از لایب‌نیتس متاثر هستند. به‌خصوص لایب‌نیتس از طریق سیاست فردریک دوم در آلمان قرن 18 بسیار مشهور شد. فردریک دوم یک سیاست سرتاسری فرهنگی دارد که طبق این سیاست، آلمان باید به هر قیمتی که شده است، عقب‌افتادگی‌های صنعتی، فکری و علمی خودش را پشت سر گذاشته و جبران کند. در این دوران لایب‌نیتس وسیله‌ای بوده در دست فردریک دوم و یک استاد فلسفه به نام کریستین وولف، (به معنایی بنیانگذار دانشگاه‌های اصلی آلمان). با توجه به این مقدمات باید گفت فلاسفه بسیار بزرگ آلمان مثل کانت، هگل، فیخته، شلینگ و غیره اگر چه شاگرد مستقیم لایب‌نیتس نبوده‌اند اما هر کدام بدون استثنا بهره‌ای از لایب‌نیتس برده‌اند. در واقع لایب‌نیتس فکری گسترده را مطرح کرده است که افراد متفاوتی از او برای بیان نظرات خود استفاده کرده‌اند. از این رو لایب‌نیتس در تاریخ فرهنگی اروپا اهمیتی بنیادی دارد.
خود شما چرا برای پرداختن به فلسفه و اندیشه لایب‌نیتس به جای کار روی آثار اصلی لایب‌نیتس که جای آنها در کتاب‌های ترجمه شده از وی در ایران بسیار خالی است، به مفسران وی پرداخته‌اید؟
اندیشه و سخنان لایب‌نیتس به قدری گسترده است که هر یک از فلاسفه بعدی این اجازه را یافته است به سبک خودش از آن استفاده کند و فلاسفه متفاوتی از جنبه‌های مختلف لایب‌نیتس برداشت و استفاده کرده‌اند. اما هیچ یک از این فلاسفه لایب نیتسی نیستند. به‌عنوان مثال برتراند راسل که معتقد است لایب‌نیتس استاد منطق است و تفسیری که از کل فلسفه لایب‌نیتس می‌دهد، فقط محدود به منطق لایب‌نیتس می‌شود، چراکه از نظر وی این بخش از فلسفه لایب‌نیتس مهم بوده است. اما فیلسوف دیگری در تفسیر خود از لایب‌نیتس نشان می‌دهد که وی در درجه اول فکرش کلامی است و آن هماهنگی پیشین بنیاد که همه چیز از قبل هماهنگ است و در جهتی عقلانی دارد رخ می‌دهد که بر مشیت الهی دلالت می‌کند را ترجیح می‌دهد و آن بخش را تفسیر می‌کند. شما می‌توانید هر فیلسوفی را از طریق مفسرانش هم بحث کنید و این موردی ندارد. در مورد لایب‌نیتس به نظر من به قدری موضوعات فلسفه و تفکر وی متنوع است که هر یک از این مفسران بزرگ که من در کتاب خود نام برده‌ام، خودشان به شخصه استادان بسیار بزرگی بوده‌اند، اما هر یک فقط بر یک جنبه از فلسفه وی تاکید کرده‌اند. البته شخص من بیشتر با نظر گنو موافق هستم، استاد فرانسوی که یک فصل از کتاب خودم را هم به آن اختصاص داده ام. به نظرم فلسفه لایب‌نیتس تا حدودی مبتنی‌بر علوم جدید است و این حرف گنو هم هست که نشان می‌دهد علم دینامیک تا چه اندازه در تفکر فلسفی لایب‌نیتس تاثیر داشته است.
اگر ورود فلسفه‌های جدید غربی را در ایران مورد بحث قرار دهیم لایب‌نیتس جزء آخرین فیلسوفانی است که ایرانی‌ها برای شناخت وی تمایل نشان داده‌اند.
بله جزء اولین‌ها دکارت است، یا ولتر که تفکر وی در زمان قاجار به لحاظ اجتماعی، سیاسی بحث شده است که آن هم خیلی سطحی است. لایب‌نیتس جزء متفکرانی است که در ایران به درستی به کاربردش پی نبرده‌اند. چون موضوعاتش متنوع است و فهم آن زحمت می‌خواهد. افرادی که فلسفه‌های غربی را از دوره قاجار و از قبل و بعد مشروطیت، خواستند رایج کنند بیشتر به روح علمی منورالفکری قرن 18 نظر داشته‌اند. اما لایب‌نیتس قدری عمیق‌تر است. در حال حاضر هم فهم لایب‌نیتس مشکل‌تر است.
در واقع هم‌اکنون هم شناخت بسیاری از فلاسفه در بین شلوغی بقیه فیلسوفانی که باب روز هستند، گم شده‌اند که فکر می‌کنم لایب‌نیتس هم جزء آن دسته است.
به‌عنوان مثال کتابی که من درباره هگل نوشتم به چاپ چهارم رسیده اما کتابی که درباره لایب‌نیتس نوشته‌ام چاپ اول آن هنوز کاملا فروش نرفته است. این نشان می‌دهد که ذهن ایرانی هنوز آمادگی این نوع بحث‌ها را ندارد و بیشتر توجهش به فلاسفه‌ای است که از پیشرفت و ترقی نوع جدید و از صنایع و علوم صحبت کرده‌اند. البته لایب‌نیتس هم این چیزها را گفته است، حتی بیشتر از بقیه، ولی او یک بعد کلامی و فلسفه محض هم دارد که دیگران ندارند. لایب‌نیتس در ایران خیلی طرفدار نداشته است و می‌توان گفت که فلسفه وی در متن باب روز قرار نمی‌گیرد.
حتی در تدریس تاریخ فلسفه برای دانشجویان هم گاهی احساس می‌شود که فیلسوفان گزینشی انتخاب می‌شوند.
فکر نمی‌کنم که به صورت عمدی این گزینش‌ها وجود داشته باشد. در ایران مساله باب روز بودن مطرح است. مثلا اگر امروز اسم پوپر ورد زبان‌‌هاست، همه پوپری صحبت می‌کنند. از نظر بی‌طرفی و عمق علمی که فیلسوف باید داشته باشد و نکات اصلی را بیان کند، حق با شماست. مطالعه و تدریس لایب نیتس، آسان نیست و شما نمی‌توانید آن را راحت خلاصه کنید. نمی‌توان راحت گفت مثلا لایب‌نیتس مادی‌مسلک است یا آرمانی فکر می‌کند، بلکه او همه‌چیز دارد و دارای اندیشه‌ای دایره‌المعارفی است. از این رو فهم آن کمی مشکل است و باید وقت بسیاری صرف آن کرد و نیازمند متفکران واقعی است تا حوصله کنند و به عمق گفته‌های وی توجه کنند و عجولانه از آن نگذرند. اگر به یک فیلسوف کمتر توجه می‌شود اصلا به این معنا نیست که عمق فلسفه وی کم است بلکه می‌توان گفت باب روز نیست.

منبع روزنامه فرهیختگان

هنر، هونره

دیدگاه علامه جعفری درباره جایگاه هنر در اسلام

• چاپ 
• ایمیل

مرحوم علامه جعفری، ارزش هنر پیش رو را در این می دانست که نوابغ هنری با مغز و روان و روح پاک نبوغ خود را در بهره برداری از اصول عالی انسانی فعّال ساخته و بدون توجّه به تمایلات بی اساس مردم، آنان را به کشف یک زندگی سالم روبه جاذبیت کمال اعلا و بهره برداری از آن توجیه می کند.

به گزارش شفق، مرحوم علامه محمدتقی جعفری در زمان حیات در گفت و گویی راجع به دین و هنر درباره جایگاه هنر در اسلام و معیار دینی و اسلامی بودن هنر، به توصیف هنر و رابطه آن با دین پرداخت و گفت: تعریف کامل هنر (حدّ تامّ) مانند تعریف دیگر حقایق مخصوصا حقایق اسرارآمیز درون آدمی مثل مغز و روح یا محال است یا حدّاقل بسیار دشوار، لذا در این جا به توصیف هنر قناعت می کنم.

هنر را متشکّل از سه قطب یا مرحله باید در نظر بگیریم:

قطب یکم احساس خاصّی است که معلول نبوغ یا اشتیاق خاصّ است.

هنر با نظر به این قطب یکی از حقایق درون آدمی است و از مقوله خیال و اعتبارات و توهّمات نیست. مانند نبوغ و اکتشافات و اشتیاق به آن ها. و از جهت ارزش با قطع نظر از ارزش ذاتی خود این حقیقت، استعداد برخورداری در ارزش های فعلی را داراست.

قطب دوم کارگاه مغز و روان (و با یک نظر هویّت نفس آدمی) است که هنگامی که احساس و فعّالیت هنری مانند چشمه سار زلال به جریان افتاد از مختصّات کارگاه مغز و روان به همراه کیفیّت پذیرفته و با مختصّات هویّت نفس آدمی توجیه گشته و آماده بروز در صفحه جامعه می شود. سرنوشت موضوع هنری از نظر مختصّات و کیفیّت و ارزش ها در این قطب تثبیت می شود مانند چشمه ساری زلال که از منبعی پاک به جریان می افتد و در مسیر خود پیش از آنکه به پای درختان و گل ها و زراعت ها برسد، یا با موّادی مخلوط می شود که برای ریشه های درختان و گل ها و زراعت آسیب می رساند یا بر عکس با موادّی در می آمیزد که موجب تقویت آن ریشه ها می شود. از همین جاست که باید ریشه اصلی ارزش و ضدّ ارزش بودن انواع هنر را جست و جو کرد. یعنی باید دید آب حیات بخش احساس هنری از کدامین مغز حرکت می کند و با کدامین هویّت نفس آدمی توجیه می شود. هنرهای مبتذلی که متأسفانه به عنوان هنر و به نام فرهنگ با ارزش های اصیل «حیات معقول» انسان ها به مبارزه و تخریب بر می خیزد، از نوع اول است. یعنی احساس نبوغ به کار رفته در قطب دوم (مسیر فعّالیت و حرکت) آلوده به کثافت ها و موادّ مضرّ می شود. و هنرهای اصیل و سازنده بشری که نیز می توان آن ها را از بهترین عوامل «حیات معقول» انسان ها معرّفی نمود، در همین قطب (کارگاه مغز و روان و هویّت نفس آدمی) به فعلیّت می رسند.

قطب سوم عبارت است از وجود عینی هنر در جهان خارجی: در این قطب یا در این مرحله است که هنر با مردم جامعه ارتباط برقرار می کند. اگر هدف از به وجود آوردن یک اثر هنری، جریان دادن آن احساس والای سازنده از قطب دوم (یا مرحله دوم) و وارد کردن نتیجه آن احساس به قطب سوم (یامرحله سوم) برداشتن گامی مثبت در تقلیل دردها و ناگواری های مردم و اصلاح و تنظیم و شکوفا ساختن زندگی آنان در «حیات معقول» (حیات طیّبه، حیات قابل استناد به خدا: و محیای و مماتی للّه رّب العالمین) باشد، نه تنها چنین هنری دینی و اسلامی است، بلکه از یک مطلوبیت والایی برخوردار است که در صورت جدّی بودن مطلوبیت آن، یکی از واجبات محسوب می شود. این است قانون کلّی هنر از دیدگاه دین، البته برای تعیین مصادیق شایسته و ناشایسته هنر، مباحثی فراوان وجود دارد که در رساله ها و کتب مربوطه مطرح می شود.

و اگر هدف گیری هنر، تنها ارائه نبوغ هنری و نمایش احساس عالی که آن را به وجود آورده است، بوده باشد، در این صورت چنانچه آسیب و اخلالی به اخلاق مردم وارد نسازد و مردم را از بهره برداری از دین محروم ننماید، بدون اشکال خواهد بود، مگر تنها از آن جهت که هنرمند به جهت عشق به خودخواهی، دست به کار شده است و مانند چراغ نفتی، خود را در آتش زده و در صورت جالب بودن آن اثر پیرامون خود را موقّتا روشن ساخته است. تقسیمی که درباره «حقوق» وجود دارد (حقوق پیشرو و حقوق پیرو) در هنر نیز جریان دارد، یعنی هنر نیز بر دو قسم است: هنر پیرو و هنر پیشرو. ارزش هنر پیش رو در این است که نوابغ هنری با مغز و روان و روح پاک نبوغ خود را در بهره برداری از اصول عالی انسانی فعّال ساخته، و بدون توجّه به تمایلات بی اساس مردم، آنان را به کشف یک زندگی سالم روبه جاذبیت کمال اعلا و بهره برداری از آن توجیه می نماید.

منبع: بخشی از گفت و گوی مرحوم علامه جعفری با مجله هنر دینی در شماره 10

سرزمین مهر

می رسد از دور ، صدای ساز مرد چوپان/
صدا ، صدای مهتاب/
امید و امید ، که جاودان شود بهاران/
صدا صدای آفتاب/
وای به سرزمین خورشید/
شکوه لاله ها چه زیباست/
با گل سپید مهتاب/
طلوع زندگی چو رویاست/
وای، غنچه ی زندگی، بر لبم می زند جوانه/
من و بهار پر ترانه/
من و امید بی کرانه/
وای به گوش من می آید/
صدای ساز مرد چوپان/
وای چه قصّه ها می گوید/
ز لاله ی سرخ بهاران/

دریا و دریا، نوازش صدای باران/
لاله به صحرا پاشید/
پرواز و پرواز، پرستوهای بی آشیان/
سوی چشمۀ خورشید/
وای به سرزمین خورشید/
شکوه لاله ها چه زیباست/
با گل سپید مهتاب/
طلوع زندگی چو رویاست/

وای، زندگی، آبیه بیکران قصۀ بهاره/
رخشان بود هر سو ستاره/
منو تولد دوباره/
وای به گوش من می آید/
صدای ساز مرد چوپان/
وای چه قصّه ها می گوید/
ز لالۀ سرخ بهاران/

https://www.youtube.com/watch?v=HsiiWO6GdL0

حاجی و سانتا/کلاغ و بابا

  

حاجی فیروز، پیتر سیاه میتراییسم (نگاهی به ریشه های تاریخی سنت حاجی فیروز)

« : 11 مارس 2011 گاه 22:29:26 »

حاجی فیروز- بر اساس طرحی از فصل دوم کتاب تاریخ لودگی  The History of the Harlequinade 1915

دانلود و خواندن متن کامل از اینجا:

https://archive.org/stream/historyofharlequ01sanduoft/historyofharlequ01sanduoft_djvu.txt

اصل فصل دوم کتاب در پایان بخش فارسی

باز به روزهای پرشور عید نوروز نزدیک می شویم و در خیابانها نم نمک حاجی فیروز ها را می بینیم که می خوانند :”حاجی فیروزه – سالی یه روزه” و اگر روی تان را گشاده نیابند برایتان خواهند خواند “ارباب خودم چرا نمی خندی”  و این ترانه را با صدای پر زنگ دایره همراه خواهند کرد. آنچه مرا بر آن داشت که تحلیل مقایسه ای مختصری را بر ریشه یابی این سنت ایرانی بنگارم دو مسئله بود. نخست متن کوتاهی نوشته یک دوست که دردمندانه نگاشته بود که کودکان مغرب زمین از سانتا کلاوس و یا آنگونه که ما در فارسی به سیاق فرانسویان بابانوئل می خوانیمش هدیه گرفته و در سال نو  با خواندن ترانه های زیبا همراهی ش می کنند ولی ما ایرانیان سالها پس از لغو برده داری ،مردی زشت و سیاه چهره را به رقص می آوریم که نه تنها چیزی نمی بخشد که می ستاند. چیزی غریب به این مضمون. نوشته این دوست و نگاهی کوتاه به تحقیقات مدون در مورد تاریخ این سنت در متون پارسی که آنها را بسیار اندک یافتم مرا بر آن داشت که این جستار را بنویسم شاید یاری کوچکی بود در افکندن پرتو نوری به تاریکی ریشه های این سنت با اهمیت ما ایرانیان. وب گردی مختصر من نیز تقریبا مطمئنم ساخت که حداقل در دنیای وب پارسی همه آنچه در این رابطه موجود است چند حدس تقارنی و فصلی برای معنا بخشیدن به این سنت و یا متاخر دانستن و اعتقاد به ریشه دار نبودن آن است.

شاید مهمترین کاری که در زمینه ریشه یابی این سنت تا کنون صورت پذیرفته مبتنی بر حدس های مرحوم مهرداد بهار و تحقیقات متاخر سرکار خانم شیدا جلیلوند است که سیاهی چهره حاجی فیروز را مربوط به بازگشت او از دنیای مردگان و در ارتباط با اسطوره  سامی بین النهرینی تموز می دانند که توسط ایرانیان اقتباس گردیده است. در نبود نظریه ای جایگزین، این باور در سراسر دنیای مجازی ایرانی به عنوان فرضیه اصلی منتشر شده و با جستجوی نام حاج فیروز با دهها وب سایت بر می خوریم که به بازگویی این نظریه پرداخته اند و این نظریه ای است که از سوی ایرانیان وارد ویکی پدیای انگلیسی نیز شده است. برای مطالعه بیشتر در این رابطه می توانید به لینک زیر مراجعه نمایید:

نکته جالب دیگر انتقاد از این سنت به عنوان نماد آشکار نژاد پرستی و راسیسم توسط اساتیدی چون دکتر حمید دباشی و دکتر گلبرگ باشی است که خواهان تغییر این چهره و یا حذف آن هستند. آنچه در این مقاله در برابر این نظریات طرح می شود تنها تشریح کننده تقارن های قابل تامل این سنت در خارج مرزهای ایرانی و حاصل کار اولیه یک مطالعه تطبیقی است که نیاز به بررسی بیشتر دارد و لذا بدین وسیله از ایرانیانی که اطلاعات و یا سوابقی را در اختیار دارند که در نقد و یا تکامل این نظریه اولیه می تواند کمک کننده باشد دعوت می کنم با ارسال نظرات خود برای نویسنده در تکامل و یا آسیب شناسی این نظریه مشارکت داشته باشند.

شاید بهتر باشد بررسی خود را با یک تصویر شروع کنیم. به تصویر زیر توجه کنید:

شباهت جالبی است مگر نه؟! حاجی فیروز در کنار سانتا ! بی تردید هر ایرانی که سال نو میلادی را در هلند و یا بلژیک گذرانده باشد روزهای 5 و 6 دسامبر این همراه سیه چرده سانتا را دیده است که با حرکات شادی بخش و گاه دلقک گونه، شیرینی و آبنبات میان بچه ها پخش می کند و احتمالا این هموطن با خود گفته چه شباهت جالبی و اتفاقا جستجوی ما از همین شباهت عجیب آغاز می شود. آیا این شباهت صرفا تصادفی است و یا امکان وجود ریشه های مشترک در بین این دو چهره که هر دو با آغاز سال نو در دو فرهنگ دور از هم مشاهده می شوند وجود دارد؟ اجازه دهید کمی بیشتر با این مرد که با صورت سیاه در کنار سانتا ایستاده است آشنا شویم.

پیتر سیاه یا آن گونه که هلندی ها تلفظش می کنند Zwarte Piet  قرنهاست که در کنار سانتا با همین چهره ترسیم می شود و همواره منشا ورود او به داستان سانتا مورد سوال بوده است و پاسخهای متفاوتی به ان داده شده است.  پاسخهایی تقریبا شبیه به ریشه یابی های انجام شده برای حاجی فیروز ما. نکته جالب اینجاست که در سالهای اخیر بحث های مربوط به نژاد پرستی در رابطه با این چهره در هلند و بلژیک نیز بالا گرفته و بسیاری از جامعه آکادمیک هلند خواهان حذف این چهره هستند و در مقابل نیز طرفداران حضورش استدلالهای گوناگونی می آورند که مهمترین این استدلالها این است که این سیاهی اصولا به رنگ پوست ارتباط ندارد و گرد ذغال است! و جالب این که حتی گروهی می گویند دلیل این گرد سیاه پائینِ رفتن از دود کشهای خانه ها به همراه سانتا و یا به جای اوست برای آنکه هدایای کودکان را به آنها برساند. به نظر جالب می رسد مخصوصا که معتقدند احتمالا سانتا با ان جبروت و هیبت احتمالا خود از دود کشها پائین نمی رود و خدمتکار اوست که چنین می کند.

آنها راهی برای توجیه این سیاهی یافته اند ولی ما چه که حاجی  فیروز مان از دود کشی نیز پائینِ نمی رود! در مقابل نظریات دیگری نیز وجود دارد. تاریخچه در دسترس این چهره نشان می دهد اگرچه قدمت آن نامعلوم است ولی نخستین بار در کتابی که توسط جان چکمن  Jan Schenkman در سال 1845 نگاشته شده به ریشه آن پرداخته شده و از او به عنوان خدمتکار سانتا که چهره سیاه دارد و لباس سرخ رنگی می پوشد و از آسیا می آید یاد شده است! و یک دهه بعد در چند کتاب دیگر این منشا ورود به آفریقا به دلیل سیاه بودن تغییر یافته است. اگر بخواهیم به ظاهر او توجه بیشتری کنیم در گذشته او را اغلب با لباس سرخ ترسیم می کردند ولی امروزه لباس او رنگارنگ شده است اگرچه همچنان رنگ قرمز یکی از رنگهای غالب است. کلاه او نیز در گذشته اغلب شبیه کلاههای بوقی و کشیده بوده و در اصل کلاه فریگی بوده است ولی امروز این کلاه ویژگی ثابتی ندارد. درست مانند لباس حاجی فیروز که اگرچه تصویر بیشتر استفاده شده او با کلاه تیز و بوقی است ولی امروز به دلیل عدم توجه به معانی نهفته در آرایش او و درک نشدن آنها کلاه هایی با اشکال متفاوت را می توان بر سر او دید. اما از اینها گذشته او حلقه ای نیز به گوش دارد که نشان از بندگی اوست.

اگر از تاریخ ذکر شده عقب تر رویم تا ریشه های قدیمی تری بیابیم با چند داستان جالب دیگر بر می خوریم و سنتهایی که هنوز هم در جای جای اروپا وجود دارند. یکی از این داستانها که اصلی ترین روایت نیز هست از شیطانی سخن می گوید که سنت نیکولاس را همراهی می کند. باور اصلی بر این بوده است که سنت نیکولاس این شیطان را شکست داده و او را بنده خود ساخته است و اگر این روایت را با تصویر پیتر سیاه تطبیق دهیم حلقه بندگی در گوش او و رنگ سیاهش که احتمالا نه معنای نژادی که بر ذات سیاه او دلالت دارد با این داستان قدیمی منطبق می نماید. اگر باز به دنبال خدمتکار و یا همراه سانتا بگردیم در آلمان به شخصیتی بر می خوریم که قرنهاست سانتا را همراهی می کند و بسیاری او را ریشه اصلی می دانند و او را در آلمانی Knecht Ruprecht یا روپرت خدمتکار می نامند. این تصویر زیر از روپرت خدمتکار در آلمان امروز است:

در تصاویر مختلف او عمدتا با چوب یا زنگ در دست و کیسه ای سیاه بر دوش تصویر شده است که طبق افسانه های ژرمن پر از خاکستر است. او از کودکان سوالاتی می پرسد که ایا دعا ها و ذکرها را بلد هستند یا نه و اگر بلد باشند به آنها شیرینی و تنقلات می دهد و اگر بلد نباشند آنها را در کیسه خاکستر خود می اندازد و می برد. در روایتی دیگر از داستان او به کودکان لوس و بد به جای هدایای خوب ذغال و سنگ می دهد در حالیکه بچه های خوب هدایای خود را نه از او بلکه از سنت نیکلاس دریافت می کنند. شکل ترسناک تر این موجود شیطانی و ذغال آلود را که اغلب در تصاویر قدیمی تر سرخ رنگ ترسیم شده را می توان در جنوب آلمان و منطقه آلپ به ویژه اتریش و همچنین کرواسی و بخشهایی از شرق اروپا می توان دید که در اتریش و کرواسی او را با نام کرامپوس Krampus می شناسند. این شیطان ترسناک که سانتا را همراهی می کند موجودی شاخدار و پشمالو با پنجه هایی تیز و زبانی سرخ رنگ و دراز است که کسانی که لباس او را می پوشند در جشنهای سال نو در خیابانها کودکان را دنبال می کنند تا آنها را بترسانند!!

در فرانسه نیز سانتا همراهی با ویژگی مشابه دارد که او را  Le Père Fouettard می خوانند. داستان او از همه غریب تر است و به قرن دوازدهم میلادی بر می گردد و از این قرار است که یک قصاب سه پسربچه ثروتمند را که در راه ثبت نام در یک مدرسه مذهبی بودند می کشد تا اموال شان را بدزدد ولی سانتا این را می فهمد و آن سه بچه را زنده می کند و آن قصاب را به عنوان خدمتکار خود با خود می برد!!

و اما این پایان نیست در همه جای اروپا این شخصیت اسرار آمیز وجود دارد. در سویس او را Schmutzlis می خوانند.

و در لوگزامبورگ او را Housecker نام نهاده اند.

و در کشور چک رسما خود شیطان سانتا را همراهی می کند! مهم نیست کجاست، هر جا که هست زنجیر و یا چوب جارو در دست دارد. زنجیر و یا حلقه در گوشش نشان به بندگی در آمدن اوست و با ذغال پوشیده بودنش نشان از پلیدی ذات و تبهکاری او دارد و چوب جارو نشانه ای بسیار جالب است که جلوتر ان را شرح می دهم ولی هر چه که هست تا همینجا نیز می دانیم با جادو گران مرتبط است زیرا همیشه جادو گران را سوار بر ان دیده ایم و این علامت نیز به نوعی نشان از ارتباط عناصر جادوی سیاه با این شخصیت مرموز است.

سوال ما همچنان باقی است. آیا جدا از شباهت های ظاهری حاجی فیروز و این شخصیت به ویژه پیتر سیاه هلند و بلژیک آیا ریشه مشترکی برای آنها می توان یافت؟ چیزی که بتواند این شباهت را توصیف و توجیه کند و به ان معنا ببخشد؟

می دانیم که خود سانتا کلاوس و سنت کریسمس اقتباس بسیار نزدیکی از میتراییسم است که در گاه تولد مسیح آئین محبوب امپراطوری روم بود که به صورت عام این علاقه وجود دارد که از آن با نام کلی پاگانیسم یاد کنند و تقریبا امروز دیگر مناقشه ای بر ریشه های پاگانی کریسمس وجود ندارد و اگر خوانندگان این مقاله مایلند این شباهت ها را ببینند با جستجوی ساده ای در وب به دهها مقاله در این رابطه خواهند رسید. لباس سرخ رنگ، کلاه شکسته فریگی، استفاده از کاج، انطباق با 25 دسامبر که زادروز تولد مهر (میترا) ست که به عنوان شب یلدا و غلبه نور توسط بخش وسیعی از دنیای شرق جشن گرفته می شود همه و همه تنها بخشی از این شباهت ها هستند. ارتباط آئین های کریسمس با میتراییسم که مراحل اولیه تولد و رشد خود را در ایران زمین یافته است ناخود آگاه این سوال را پدید می آورد که اکنون که می توان تصور کرد که  میتراییسم و کریسمس از یک سو و آئین های کریسمس و حاجی فیروز از سوی دیگر مرتبطند  آیا ارتباطی منطقی می تواند بین میتراییسم و شخصیتی که ما امروز حاجی فیروز می خوانیم وجود داشته باشد؟

پاسخ من به این پرسش آری است زیرا لباس سرخ رنگ، شکل کلاه و چوب جارو که خود تجسمی از وند و شاخه برسم است که بحثی مفصل است و در آینده پستی در رابطه با آن نیز خواهم نوشت، همگی این علائم ظن ارتباط را تقویت می کند. همچنین می دانیم که کلیسا به صورت سابقه داری میتراییسم را با شیطان مرتبط می دانسته است و این رنگ سرخ را رنگ شیطان و یا لوسیفر نیز می داند. جالب است بدانیم که در برخی نقاط و مقاطع تاریخی در اروپا شیطان و سانتا یک نفر بوده اند و اصولا نام نیک پیر و یا Old Nick نامی بوده که به شیطان القا می شده و حتی نام سانتا کلاوس که آن را تلفظی از سنت نیکلاس می دانند که در اصل Satan Claws و یا پنجه های شیطان است و Santa در هم ریخته کلمه Satan است و Claus نیز فرم دیگر نگارش Claws است که اتفاقا موجودی شبیه کرامپوس و ترسناک است.

جالب اینجاست که خود نیکلاس سیاه نیز وجود داشته است و کلیسایی در آرژانتین نیز به همین نام وجود دارد. ارتباط میترا و اهریمن همیشه اسرار آمیز بوده است گرچه در آئین مزدایی میترا با اهریمن مبارزه می کند ولی در آئین زروانی که آئین کهن ایران باستان است میترا داور اهورا مزدا و اهریمن است و از این رو ارتباطی دو سویه با هر دو سوی ظلمت و تاریکی و نیک و شر می یابد. تفاسیر متفاوتی می توان از این چهره دود گرفته و لباس خاص و عجیبش ارئه داد که لزوما می توانند هیچ یک درست نباشند. شباهت این چهره و لباس پیتر سیاه به نو واردین آئین میترایی که در درجه کلاغ قرار دارند و تقابل جهل نوآموز و بالاترین مقام میترایی یعنی پدر و قرینه اش در اینجا، سانتا ،می تواند بلک پیتر را که در جهل شیطانی خود قرار دارد شاگرد و با توجه به ساختار سلسله مراتبی میتراییسم در مقام خدمتکار پدر قرار دهد.

می دانیم که در میتراییسم نه تنها برده داری وجود نداشته بلکه اصولا این آئین را به عنوان دین آزادی می شناسند و بنابراین در صورت ارتباط این سنتها و میتراییسم این شخصیت هر چه هست برده ای سیاه پوست نیست . همچنین این داستان نیز متصور است که این سنت نماد غلبه نور بر تاریکی و میترا بر اهریمن و به بند کشیدن اهریمن است.  این موجود سیاه رنگ با جامه سرخ براق نمادی از شیطان در بند شده است در نبرد پیروزمندانه خورشید و زمستان که بر تسلط سیاهی و سرما نقطه پایان می نهد.

این تعبیر که حاجی فیروز (طبیعتا نامی متاخر) تجسم اهریمنی است که شکست خورده و به بندگی نور در آمده و به خدمت او می رقصد و می خواند، جشن پیروزی و رستگاری است،  جشن غلبه نور و اسارت تاریکی است.  به دلیل کمبود مطالعات در معنا شناسی میتراییسم این آشکار نیست که کدامین روایت می تواند درست باشد و در نتیجه حدس های طرح شده نه از آزمایشگاه سنجش کارآمدی و حقیقت، که از ذهنی کنجکاو و آزماینده منشا گرفته اند و بدیهی است که ممکن است با همه دقت اعمال شده واقعا دقیق نباشد ولی هرچه هست معتقدم به عنوان یک نظریه جای بررسی و مطالعه بیشتر را داراست. این شیطان رام شده، یا نوآموزی که در آغاز راه خرد قرار دارد و یا حتی اشاره ای به ماهیت دوگانه میترا هرچه که هست زمینه مشترک نیرومندی را با پیتر سیاه سنتهای مسیحی به نمایش می گذارد و این حدس را پدید می آورد که جایی دور بسیار دور آنها سنتهایی یگانه بوده اند.

پس شاید منصفانه نباشد که بر فرهنگ خود بتازیم و آن را زشت خوانیم که این سیاه چرده  شاد در لباس قرمز هر چه که هست شاد تر و انسانی تر از ترساننده، تنبیه کننده و حتی کشنده کودکان است. فقط داستان این است که بر اسطوره اروپایی سانتا از اوایل قرن گذشته رنگ غربی پاشیده اند و از آن محصولی جذاب و قابل فروش ساخته اند و ما پیش از بازاندیشی در اسطوره هایمان می رویم که به فراموشی بسپاریم شان.

سال نو شما در وطن و در هر جای دنیا که هستید مبارک.

آیدین پور مسلمی

اسفند 1389

////////////////////////////

بابا نوئل عیسویان که کلاه فریگی (مادی) بر سر و سدره سرخ بر تن دارد و سوار بر ارابه سورتمه ای بر آسمان ها می تازد و در زاد شب عیسی ( زاد شب مهر) به زمین فرود می اید و برای کودکان ارمغان  می آورد همان بغ مهر ایزد روشنی است که شانزده سده پس از بر افتادن آیین مهر در اروپا, عیسویان او را به شکل امروزی در آوردند. (احمد حامی).

/////////////

افسانه‌های نوروزی و شخصیت «حاجی فیروز»

افسانه نوروز روایتی است باقی مانده ازدوران پیشین ایرانیان که باخواندنش بخشی ازمعمای قصه‌های کهن این سرزمین آشکارمی شود.حاجی فیروز طلایه دارعید نوروز است، اما اکثر ما از داستان شکل گیری این اسطوره بی‌خبریم.

به اعتقاد پارسیان، نوروز؛ اول روز از زمانه و فلک را آغاز گشتن است. اندیشه ایرانی، نوروز را آغاز زندگی می‌داند و شروع هر پدیده مهمی را بدین روز منسوب می‌دارد. ایرانیان هر آغازی را جشن می‌گیرند و نوروز بزرگ‌ترین آغاز و بزرگ‌‌ترین جشن، بااصیل‌ترین سنت‌ها و مراسم جاودانه است.

آغاز مراسم باشکوه عید نوروز به زمان پادشاهی جمشیدشاه بازمی گردد. گفته می‌شود او در زمان سلطنت خود در آبادانی ایران و آسایش خاطرِ مردم از هجوم بیگانگان، نقش بسیاری داشت. اسطوره‌های گوناگونی در ایران باستان درباره این جشن ملی آورده شده است که به برخی از آن هاجهت اطلاع علاقه‌مندان اشاره می‌شود.

  ریشه‌های افسانه نوروز

نوروزجشنی است مربوط به پیش ازآمدن آریایی‌ها به این سرزمین وبسیاری آن راقدیمی ترین جشن تحویل سال درتمامی جهان می‌دانند.ساکنان بین النهرین حداقل دوتا سه هزاراز ورود آریایی هانیز این جشن درایران برگزار می‌کرده اندوبه احتمال زیاد با آیین ازدواج مقدس مرتبط است.اکنون تصورمی شودکه الهه بزرگ،یعنی الهه مادر،شاه رابرای شاهی انتخاب وبااو ازدواج می‌کند.

این الهه را «ننه» یا «ننه خاتون» نام می‌نهند، معادل سومری آن «نانای» و معادل بابلی و ایرانی آن «ایشتر» و «آناهیتا» است. تا آنجا که می‌دانیم این الهه خدای جنگ، آفرینندگی و باروری است. آناهیتا یا ایشتر که در بین النهرین است عاشق «دوموزی» یا «تموز» می شود. نام دوموزی در کتاب مقدس تموز آمده است. پس از آن که «ایشتر» که الهه زمین نیز هست، «دوموزی»، الهه ايزدگياه را برمی گزیند؛ یک روز به زیرزمین می‌رود و با ورود الهه به زیرزمین، در روی زمین باروری متوقف می‌شود. در افسانه‌ها دلیلی برای رفتن ایشتر به زیر زمین مطرح نشده است غیر از این که او می تواند الهه سرزمین زیرین زمین نیز باشد. با رفتن الهه به زیر زمین دوموزی دراندوه غرق می‌شود و نه دیگردرختی سبز می‌شودونه دیگرگیاهی هست.خدایان که ازایستایی جهان ناراحت بوده اند،برای پیداکردن راه حل گردهم می‌آیندوقراری می‌گذارندکه سرنوشت طبیعت راتغییرمی دهد.ازآن پس به جای ایشتر،نیمی ازسال را«دوموزی»به زیرزمین برودونیم دیگرسال راخواهردوموزی که «گشتی ننه»نام دارد،به جای برادربه زیرزمین برودوالهه ایشتر روی زمین باقی بماند.وقتی دوموزی به روی زمین می‌آید،بهار می‌شودوزمین سبزمی‌شودوروزنو برای طبیعت و آدمیان آغاز می‌شود.طبق این افسانه‌ها رسم نوروز ازاین آیین سرچشمه گرفته است. آن گاه که دوموزی رابه زیرزمین می‌فرستند،لباسی سرخ بر تن وی می‌کنندودایره،تنبک،سازونی لبک به او می‌دهند. صورت سیاه وی مربوط به بازگشت ازدنیای مردگان است واین شادمانی‌ها برای بازگشت دوموزی از زیرزمین است.این افسانه ازریشه سومری نوروز استخراج شده است.قصه ای که امروز تبدیل به قصه حاجی فیروز وعمو نوروز شده است.

افسانه نوروز روایتی است باقی مانده ازدوران پیشین ایرانیان که باخواندنش بخشی ازمعمای قصه‌های کهن این سرزمین آشکارمی شود.حاجی فیروز طلایه دارعید نوروز است، اما اکثر ما از داستان شکل گیری این اسطوره بی‌خبریم. در اسنادبين‌النهريني،خداي نباتي رابالباس قرمزوني‌لبك به دنياي زيرزمين مي‌فرستادندرنگ هيات وروي اوكه سياه است به اين دليل است كه ازدنياي مرگ بازگشته است.اسناد و مداركي از بين‌النهرين وجودداردكه ريشه حاجي فيروز رانشان مي‌دهد.خدايي كه قرباني مي‌شود و با زنده شدن جهان زنده مي‌شود.حاجي فيروز از آن نمادهاي بسیارقديم است كه مراسمش بومي ايران است.خداي قرباني شونده است كه به سمت زمين مي‌رودودوباره بازمي‌گرددزمستان به دنياي مرگ مي‌رودواول بهار زنده مي‌شودوبه دنياي زندگان مي آيدونويدآمدن سال نورا مي‌دهد.

  جایگاه حاجی فیروز در فرهنگ ایرانیان

شخصیت و پیشینه«حاجی فیروز»به عنوانِ طلایه داروپیام آورنوروزی قدمتی برابروحتی بیشترازفرهنگ و تمدن ایران زمین دارد.ریشه وخاستگاه این پدیده فرهنگی‌ راهمانا درباور‌هاواعتقادات توده مردم می‌توان جست‌وجو کرد.ازآنجا که فرهنگ،نخستین گستره‌ای است که آفرینندگانش نامی‌ از خودبرجای نگذاشته و تاریخی‌ روشن ندارد،حضور متداوم یک نمادفرهنگی‌،چون حاجی فیروزوجاری بودن آن‌ درروزگارمعاصر، بازتاب روشنی است ازاندیشه‌ها،عواطف،وسنت‌های جامعه‌ای که باپیروی ازروش شفاهی‌ ازراه زبان، اشاره ،حرکت ونمایش، آن را فردبه فردونسل به نسل به دیگران منتقل ودربستر تاریخ،آن باور‌ها رابا هنجارهای اجتماعی دیگرمنطبق می‌سازد ازاین‌رو شخصیت حاجی فیروز را می‌توان برآیند یک اندیشه یا تخیل جمعی دانست که درمسیرتاریخی‌ خوداز سرزمینی به سرزمین دیگرکوچ کرده وروایتی مختلف ولی‌ با هسته‌ای یکسان،پدیدآورده است.

زنده یادمهردادبهار،اسطوره شناس ایران،حاجی فیروز رابازمانده آیین ایزدشهیدشونده دانسته ومراسم سوگ سیاوش رانیزنموداری ازهمین آیین ارزیابی کرده است.چهره سیاه اونمادبازگشت ازجهان مردگان و لباس سرخ او نیز نمادخون سرخ سیاوش وحیات مجدد ایزدشهید شونده وشادی اوشادی زایش دوباره آنهاست که با خود، رویش وبرکت می‌آورند.مهردادبهار نیزسیاوش رابا ایزد نباتی بومی مربوط می‌داند. چرا که پس از شهادت سیاوش، از خونش گیاهی می‌روید.این همان برکت بخشی و رویش است.با این تعابیر،وی معنای دیگری برای نام سیاوش ارائه می‌دهد.سیاوش را که صورت پهلوی آن سیاوخش وصورت اوستایی سیاورشن است،معمولا به دارنده اسب سیاه یا قهوه‌ای معنا می‌کنند.اما مهردادبهارباریشه یابی آیین سیاوش،معنای این نام رامرد سیاه یاسیه چرده می‌داندکه اشاره به رنگ سیاهی است که دراین مراسم برچهره می‌مالیدندیابه صورتک سیاهي که به‌کار می‌بردند.این مطلب قدمت شگفت آورمراسم حاجی فیروز رانشان می‌دهدکه به آیین تموزوایشتر بابلی وازآن کهنه تربه آیین‌های سومری می‌پیوندد.

«شیدا جلیلوند صدفی»که برافسانه هبوط ایشتر،ایزدبانوی باروری وزایش دراساطیربین النهرین کارکرده،به نکته‌ای برخورد کرده که آن را تاییدی برنظریه زنده یاد«مهرداد بهار» می‌دانند.هر چند روایت جلیلوند با روایت دیگر کمی متفاوت است اماخواندن آن نیز شاید خالی ازلطف نباشد: «ایشتربه جهان زیرین سفر می‌کندوبرای اودیگر بازگشتی نیست.پس ازفرو شدن ایشتر،زایش و باروری بر زمین باز می‌ایستد خدایان درصدد چاره جویی برمی آیندوسرانجام موفق می‌شوند آب زندگی را به دست آورند وبر ایشتربپاشند.اما طبق قانون سرای مردگان،ایشتر باید جانشینی برگزیندتااو را به جای خود به جهان زیرین بفرستد.ایشتر شوهرخود،دو موزی، را که از بازگشت او ناخشنود بود،برمی گزیند.جامه سرخ به تن دوموزی می‌کنند،روغن خوشبو به تنش می‌مالند،نی لاجورد نشان به دستش می‌دهند و او را به جهان زیرین می‌کشانند. دوموزی ایزد نباتی است که با رفتنش به جهان زیرین گیاهان خشک می‌شوند.پس چاره چیست؟خواهر دوموزی نیمی از سال را به جای برادرش در سرزمین مردگان به سر می‌بردتا برادرش به روی زمین بازآیدوگیاهان جان بگیرند.بالا آمدن دو موزی و رویش گیاهان همزمان با فرا رسیدن بهار و نوروزی ما ایرانی هاست.درآن هنگام که دوموزی به همراه مردگان بالا می‌آید وسال نو آغاز می‌شود،ایرانیان نیز به استقبال فروهرهای مردگان می‌روند وبرای روان‌های مردگان که به خانه و کاشانه خود بازگشته اند،مراسم دینی برگزار می‌کنند.همزمان بااین آداب ورسوم،حاجی فیروز باجامه‌ای سرخ و چهره سیاه ودایره زنگی دردست،فرارسیدن بهاررانویدمی دهد.آیا این جامه سرخ حاجی فیروز همان جامعه سرخی نیست که بر تن دوموزی کرده اند و وی به هنگام بازگشت به جهان زندگان آن را هنوز بر تن داشته است؟آیا چهره سیاه حاجي‌فیروز نشان از تیرگی جهان مردگان ندارد؟ و آیا دایره زنگی او و نی لبکی که همراه با او می‌نوازد، همان نی و سازی نیست که به دست دوموزی داده اند؟» به گفته شیدا جلیلوند، همه این موارد تاییدی است بر نظریه شادروان استاد مهرداد بهار درباره بومی بودن این بخش از آیین‌های نوروزی و بهاری. اما آیا می‌توان گفت این آیین را بومیان ایران از بین النهرین گرفته بودند؟پاسخ دکتر کتابون مزداپور به این پرسش منفی است.به اعتقاددکترمزداپور تاریخ پژوه واسطوره‌شناس،مسئله فقط شباهت است.حاجی فیروزمتعلق به آیین‌های بومی این سرزمین است.

  حاجی فیروز نماد نوشدگی زمین

در سال‌هاي اخيربحث هايي برسرسياهي صورت حاجي فيروز بوده است كه نشان ازناآگاهي گوينده آنان از تاريخ اساطيري اين سرزمين دارد.حاجي فيروز نه نمادبرده داري بوده (كه هيچ گاه درايران به شيوه ظلم به رنگين پوستان وجود نداشته )و نه نشانه تحقير آدمي ديگر .حاجي فيروز نشان از دوموزي (ایزد گیاه) دارد كه درسرزمين زيرين حبس مي شود وبا اسارت او عشق می‌‌میرد،جهان غرق سکوت شده وباروری متوقف می‌شود .حاجی فیروز همان نماددوموزی است،برخاسته اززمین،برای باروری دوباره زمین.نمادی است ازسنت‌های نیک ایرانیان،سنت‌هایی که درصلح ودوستی وطبیعت دوستی ایرانیان نهفته است.

  حاجی فیروز در سایر جغرافیايی مختلف

در این باره می‌توان گفت که نام«حاجی فیروز»و ویژگی‌های خاص امروزین او،همچون پوشاک سرخ و سیاهی چهره وترانه‌های ویژه‌اش،سنتی کاملاًجدیدوخاص تهران معاصر بوده است.اماشخصیت اوبه عنوان «پیام‌آور نوروزی»به گونه‌های مختلف ازدیربازدرسراسر ایران‌زمین روایی داشته و دارد.درنواحی گوناگون او را با نام‌های متفاوتی می‌شناسند:درخراسان و بخش‌هایی از افغانستان «بی‌بی نوروزک»،درخمین و اراک «ننه نوروز»،درکرانه‌های خلیج فارس«ماما نوروز»،درگیلان «پیر بابا»و«آروس/عروس گلی»،در آذربایجان«ننه مریم»،درتاجیکستان وبخارای شریف ودیگر وادی‌های ورارود«ماما مروسه»ونام‌های مشهور دیگری همچون بابا نوروز و عمو نوروز.گفته می‌شود که اووهمراهانش نمادی ازیک سنت کهن در آذربایجان هستند.این سنت «قیشدان چیخدیم»(از زمستان خارج شدم)نام داشت وبراساس آن حاجی فیروز در خیابان‌ها آواز می‌خواندتابه همه خبردهدکه بهارآمده است وزمستان به پایان رسیده است.در مقابل این همه شادی و نشاط که حاجی فیروز برای مردم به ارمغان می‌آورد، آنهانیزپول وشیرینی و هدایای دیگربه اومی دادند.تاریخچه ظهورحاجی فیروز به درستی معلوم نیست امادرتمام متونی که به آیین‌های نوروزی درجای ایران در طول تاریخ اشاره کرده‌اند ازحاجی فیروز وعمو نوروز نیز ذکری به میان رفته است.درتمام مناطقی نیز که زمانی تحت سلطه ایران بوده اند حاجی فیروز چهره آشنایی است.شیوه اجرای نمایش‌ها در نواحی گوناگون،زمان مراسم وحتی ترانه‌هایی که سروده می‌شود،گاه بایکدیگر متفاوت هستندواین تفاوت‌ها ناشی از ویژگی‌های خاص هر ناحیه است.در آسیای میانه ودرآخرین شب سال،انتظار«مامای مروسه»رامی‌کشندوبانوی خانه،خوراکی‌هایی همچو سمنک (سمنو)رادر آوند‌هایی بسیار تمیزوآراسته،بردسترخوانی(سفره‌ای)می‌گذاردتاشب هنگام اوآنها رابرکت دهدو بچشد و ببوسد. پیش از آمدن مامای مروسه،مراسم«گل‌گردانی»یا«گل نوروزی»برگزار می‌شودودراین مراسم گروهی از مردم،نخستین گل‌های روییده درصحرا رامی‌چینندوهمراه باشادی وآواز درکوچه‌ها می‌گردانند.این آیین با تفاوت‌هایی درگیلان وکوهپایه‌های تالش نیز برگزار می‌شود.درآنجا «آروس گلی»و«پیر بابا»بایک خرس وبا دسته‌های گل وپوشیدن پوشاک سرخ و کلاه بوقی(یادمان میترا)به ترانه‌سرایی ودایره‌زنی وکارهای خنده‌آورمی‌پردازند.  حال چگونه است که این سنت‌های کهن نوروزی وازآن جمله حاجی فیروز با نام هاومناسبت‌های گوناگون درطول تاریخ این سرزمین حفظ شده امامشابه این آیین هادربین النهرین(عراق کنونی)باآن همه سندومدرک به فراموشی سپرده شده است؟این رادیگربایددرویژگی فرهنگ ایرانی جست‌وجو کردواز طرفی،گواه دیگری بربومی بودن ومردمی بودن این سنت هاست.چون تنها سنت هاوآیین هایی که ازدل مردم جوشیده باشد،می تواند این چنین درادوار مختلف دوام بیاوردوهرچندنامش تغییرکند،اماباقی بماند.

http://www.tabnak.ir/fa/news/387180

/////////////////////////////

هفت و هشت در میترائیسم

مقدمه:قبلا عرض کرده‌ام که بعد از اتمام کتاب “عدد، نماد، اسطوره” و از شش ماه پیش تاکنون، همواره سوال زیر برایم مطرح بوده:
“چگونه است که بشر برای مراحل کمال زندگی‌اش از زوایای مختلف، هفت مرحله را در نظر می‌گیرد، ولی گویی گذر از این هفت مرحله فقط مدتی کوتاه ذهن او را به خود مشغول می‌سازد و به مرحله‌ی هشتم می‌اندیشد. تازه این مرحله‌ی را نیز برنمی‌تابد و برای مراحل بعدتر فلسفه‌ی جدیدی را پی‌ریزی می‌کند.”

بنده قصد ندارم که مراحل بعدی، یعنی از هشت به نُه و … را نیز مورد بررسی قرار دهم، چراکه فکر می‌کنم اگر به جواب این سوال که “چگونه بشر از هفت به هشت رسید؟” نزدیک شوم، مراحل دیگر به خودی خود روشن خواهد شد.

در این میان، یکی از موضوعاتی که در مورد سوال “چگونه بشر از هفت به هشت رسید؟” ذهن را به خود مشغول می‌سازد، طرح آن از دیدگاه میترائیسم است.

هفت در میترائیسم
در آئین مهری رقم هفت اهمیت اساسی دارد. روی برخی از نقوش برجسته یافت‌شده در اطراف رود دانوب هفت سرو می‌بینیم که به طور متناوب با هفت خنجر آمده‌اند. در مهرکده‌ی ناحیه‌ی دورا، هفت پله می‌بینیم که به محرابی مخصوص منتهی می‌شود.
روی حاشیه‌ی نقش برجسته‌ای که در بولونیا یافته شده، سیارات هفت‌گانه دیده می‌شود که به ترتیب روزهای هفته نقر گردیده‌اند.
روی موزائیک مرکزی هفت سپهر اُستی، هفت در به شکل نیم‌دایره نقر شده که همه محیط راهرو مرکزی را اشغال کرده است. در مهرکده‌ی «فلی‌سی‌سی موس» سطح موزائیک شده راهروی مرکزی هفت در را نشان می‌دهد که معرف هفت مقام هستند. در بخش هشتمی از آن ظرفی می‌بینیم که محصور از خار و خاشاک است.
یک نقش برجشته در شهر «مانهایم» آلمان هست که آثار ابتدائی بودن و قدمت دیرینش هویداست. روی آن هفت مذبح نقاشی شده وجود دارد که همگی در یک ردیف قرار گرفته‌اند.
مهرپرستان معتقد بودند که روح انسانی می‌تواند از سیارات هفت‌گانه عبور کند و همین‌طور می‌پنداشتند که ایزدان باد قادر به تسهیل یا ممانعت از این عبور و انتقال هستند. 

در کتاب «میترا (آیین و تاریخ)» اثر «راینهولد مرکلباخ» نیز آمده است:
“بر روی شنل میترا، در لحظه‌ی قربانی هفت ستاره می‌درخشد و در زمینه‌ی پشت (بالای سر میترا) اغلب هفت ستاره دیده می‌شود. افزون بر آن، در بسیاری از سنگ‌نگاره‌ها هفت مذبح برای آیین خدایان مرئی (ستاره‌ها) کشیده شده است.
در بسیاری از مهرکده‌ها نیم‌تنه یا تصویر هفت خدای سیاره‌ای حک شده است. در برخی موارد سیاره‌ها در ردیف روزهای هفته تنظیم شده‌اند.”

هفت مرحله‌ی مهری شدن و ارتباط آن‌ها با سیارات، عناصر و فلزات
میرچا الیاده در کتاب “رساله در تاریخ ادیان” می‌نویسد:
در رموز میتراپرستی، نردبان آیینی هفت پله داشت و هر پله از فلزی خاص ساخته شده بود. ارتباط این پله‌ها با فلزلت و سیارات به طریق زیر بود:
نخستین پله: سربی در ارتباط با سیاره کیوان (زحل)
دومین پله: رویین در ارتباط با زهره
سومین پله: برنجین در ارتباط با مشتری (ژوپیتر)
چهارمین پله: آهنین مرتبط با مریخ
پنجمین پله: فلز ممزوج مسکوکات در ارتباط با عطارد
ششمین پله: سیمین در ارتباط با ماه
هفتمین پله: زرین مرتبط با خورشید
رازآموز با بالا رفتن از این نردبان، هفت آسمان را درمی‌نوردید و به جایگاه رفیع می‌رسید.

«راینهولد مرکلباخ» نیز هنگامی‌که در مورد مقام‌های هفت‌گانه مهری سخن به میان می‌آورد اشاره می‌کند:
“هریک از مقام‌های مقدس، تحت قیمومیت یک خدای سیاره‌ای قرار داشت:
۱- کلاغ (Corax)- تحت قیمومیت خدای عطارد
۲- همسر (Nymphus)- (شفیره، عروسک، داماد) تحت قیمومیت زهره
۳- سرباز (Miles)- تحت قیمومیت مریخ
۴- شیر (Leo)- تحت قیمومیت مشتری
۵- پارسی  (Perser)- الهه‌ی ماه (لونا)
۶- پیک خورشید (Heliodromus) – تحت قیمومیت خدای خورشید، سُل (Sol)
7- پدر (Pater)- بلندپایه‌ترین روحانی- تحت قیمومیت زحل”

از طرف دیگر، اوریژنا (Horigenes) متکلم بزرگ مسیحی، در دفاع خود از مسیحیت در برابر حمله‌‌ی کٍلٍسوس Celsus افلاطونی می‌گوید، کٍلٍسوس درباره‌ی آیین رازورزی میترا ابراز داشته است که:
“در آیین میترا برای هر دو گردش در آسمان یک نماد وجود دارد، یک گردش (دایره‌ای) به فلک ثوابت و دیگری به سیاره ها تعلق دارد و راه روح نیز از میان هر دو می‌گذرد. این نماد چنین است: نردبانی هفت دروازه که به دروازه‌ی هشتم منتهی می‌شود.
نخستین دروازه از سرب است،
دومین از جیوه،
سومین از مس،
چهارمین از آهن،
پنجمین از زر آمیخته (آلیاژی از زر- سیم)،
ششمی از نقره و
هفتمین از طلا.
و ادامه می‌دهد:
نخستین دروازه از آن زحل است و در آن سرب به مفهوم آهستگی است،
دومین دروازه زهره است که با روشنی و نرمی جیوه سنجیده می‌شود،
سومین، مشتری سنگینی و سختی،
چهارمین عطارد،
پنجمین مریخ (از فلز آمیخته و رنگارنگ)،
ششمین – سیمین - ماه، و
هفتمین – زرین‌گونه - به خورشید تعلق دارد.” 

برخی دیگر از کارشناسان هم چنین ذکر کرده‌اند که مراحل هفت‌گانه سیر و سلوک در میترائیسم عبارتند از:
۱- کلاغ (Korax): مقام خدمتگزاران است. با عطارد و  عنصر هوا مربوط است.
۲- عروس یا همسر (Nymphus): کنایه از ازدواج عرفانی با میتراس (میترا) است. با زهره و عنصر آب ارتباط دارد.
۳- سرباز (Miles): در این مرحله فرد جزو رزمندگان میتراس (میترا) قلمداد می‌شد. با مریخ و عنصر خاک مرتبط می‌شود.
۴- شیر (Leo): مقام مقرٌبان است. با کیوان و با عنصر آتش مرتبط است.
۵- پارسی (Perses): مقام آزادگی و دلیری است. با ماه ارتباط دارد.
۶- پیک خورشید ((Heliodromus: مقام اطمینان است. با خورشید در ارتباط است.
۷- پدر یا پیر (Pater): استاد مقدس و نماینده‌ی میتراس (میترا) بر روی زمین است. با زحل در ارتباط است. 

می‌بینیم که، گرچه در ترتیب مقام‌ها و پله‌ها، و ارتباط آن‌ها با عناصر و فلزات و سیارات نظرات با هم انطباق کامل ندارند، اما اسامی و تعداد سیارات در همه موارد یکسان هستند.

هفت مقام مهری به چه معنایی بودند
«فرانتس کومون» که نظریاتش در مورد مهرپرستی و میترائیسم برای مدت طولانی مورد قبول بود عقیده دارد:
“آسمان دارای هفت وادی، یا هفت طبقه و قلمرو پنداشته می‌شد و هر طبقه یا قلمرو به نام و وابسته به سیاره‌ای بود. تصور نردبانی بود به هفت پله یا هفت در که به روی هم افراشته رو به بالا بود و هر یک از فلزی ساخته شده که کنایه به راه‌های رسیدن به طبقات آسمانی یا ستارگان را بیان می‌کرد.
سالکی که وارد گروه می‌شد برای سلوک باید از این درها یا پله‌ها یا طبقات عبور می‌کرد. روان در طول زمانی که این وادی‌ها را می‌پیمود به تدریج پالایش می‌یافت. هواهای نفسانی را فرو می‌نهاد و سبک‌بار می‌شد و از آن‌چه که هنگام فرود آمدن به زمین از تمایلات و غرایز انسانی کسب کرده بود به تدریج رها می‌شد.
نیروی اصلی و محرکه‌ی خود را در ماه می‌گذاشت. تمایلات و آرزوهایش را به مرکوری و دیگر خواست‌ها را به ونوس و نیرومندی و هشیاری را به خورشید، ستیزه‌جویی و پیکارگری را به مارس، آرزوهای جاه‌طلبی را به ژوپیتر و آرزوهای دیگر را به ساتورن می‌بخشید. چون به تدریج در هفت مرحله از گناهان و غرایز و نفسانیات تهی و عاری می‌شد، جوهره اصلی وجود وی باقی می‌ماند که در خور و شایسته‌ی ورود به وادی هشتم یا هشتمین آسمان (اقلیم هشتم) می‌شد تا در روشنایی بی‌کرانه «اَنَغرَ رَئوچَنگَه» مقیم شود.” 

اگر کمی دقت کنیم، تشابهی میان برداشت فرانتس «کومون» از آئین مهرپرستی، و هفت مرحله‌ی عرفان ایرانی درمی‌یابیم.

«راینهولد مرکلباخ» می‌نویسد:
“ستون فقرات سازماندهی آیین رازوری میترا، نظامی با هفت مقام بود که ارتباط محکمی با خدایان سیاره‌ها داشت. بالا رفتن رازورها از هفت پله‌ی نردبان مقدس، نماد صعود از راه فضای سیاره‌ها به ابدیت، به فلک ثوابت بود.
نظام هفت گام مقدس و هفت خدای سیاره‌ها -که هم‌زمان خدایان هفت روز هفته هم هستند- ثابت بوده و کمتر جابه‌جا می‌شوند. این امر نمی‌تواند در درازمدت، تحول‌ یافته باشد، بلکه باید یکباره و به صورت یکپارچه اندیشیده و ساخته شده باشد. گمان نیلسون که: “آیین رازوری میترا آفرینش یگانه‌ی نابغه‌های دینی ناشناخته” بود، دیدگاهی است که می‌توانیم بر آن تأکید کنیم.

همچنین «کٍلٍسوس» هفت دروازه را با خدایان هفت سیاره مربوط می‌داند. فرفوریوس (Porohyrios) نیز می‌گوید که در غار میترا، با فاصله‌های همسان، نمادهای سیارات وجود داشتند. در موزاییک اوستیا (Ostia)  هر در به یک سیاره اختصاص دارد.

هفت در تصاویر مربوط به میترا
مهم‌ترین بنا برای شناخت مقام‌های هفت‌‌گانه میترا، موزاییک کف در اوستیا (Ostia)  است که می‌توان آن را «نردبانی با هفت در» نامید.
سمت راست و چپ موزاییک زمینی هفت دروازه‌ی قوسی‌شکل در اوستیا (Ostia) را نمادهای جانورانِ صور فلکی دربرمی‌گیرند، قابل توجه است که در سمت راست، میان ردیف دروازه‌ها و صورت‌های فلکی، راه باریکی آزاد گذاشته شده است. این راه باید این امکان را فراهم آورد که یک رازور مقام بالاتر، بی‌آن‌که دوباره از دروازه و مقام مقدس پیشین بگذرد، درجای خود قرار بگیرد.
مقام مقدس در تصاویر قربانیِ گاو نر: در تصاویر قربانی گاو نر نیز همه‌ی هفت مقام مقدس دیده می‌شوند. پیرامون گاو نر همواره شماری از تندیس‌ها وجود دارند که متغیرند، اما هفت تندیس در همه دیده می‌شوند. شمار فراوانی از تصاویر آیین میترایی وجود دارند که در آن‌ها تنها این هفت تندیس به تصویر درآمده‌اند: میترا (۱)، دو تن مشعل‌دار با پوشش ایرانی (۲ و۳)، سگی (۴) در زیر تصویر گاو نرِ کشته شده، عقرب (۵) و مار (۶)، و در هوا، بر فراز سرِ میترا، کلاغ (۷). برای نمونه در نقاشی دیواری مذکور: میترا گاو نر سفیدی را قربانی می‌کند که هستی از آن پدید می‌آید. شنلِ آبی خدا به سوی آسمان در اهتزاز است که بر روی آن هفت ستاره می‌درخشند. سیاره‌ها و خدایان هفت روزِ هفته و نمایندگان آن‌ها در تصویری که ما از آن سخن گفتیم دیده می‌شوند.
هفت مقام به گونه‌ی زیر با تندیس‌ها تصویر می‌شوند:
۱- کلاغ (همان کلاغ)
۲- همسر با مار
۳- سرباز با عقرب
۴- شیر با سگ
۵- پارسی با کاتوپاتس cautopates
6- پیک خورشید با کائوتس Cautes
7- پدر با خود میترا
دروازه هفت در: تصویر هفت مقام موزاییک‌های کف، همان دروازه‌ی هفت‌در میترا در اوستیا (Ostia) است. آستانه‌ی ورودیِ دروازه همانند ورودی نیایشگاه‌ها تصویر می‌شود، با دروازه‌ی میانیِ بزرگ که در هرسوی آن سه دروازه وجود دارند که دوباره آن‌چه را کلسوس (Celsus) درباره‌ی هفت دروازه و پیوند آن‌ها با هفت مقام مقدس و خدایان سیاره‌ای گفته است به یاد می‌آورد. 

در کتاب « پژوهشی نو در منشا‌ء میتراپرستی»، اثر«ـدیوید اولانسی» می‌خوانیم که در تصویرپردازی‌های مربوط به میترا، “سیارات به صورت هفت تندیس نیم‌تنه یا به صورت هفت سیاره روی کلاه میتراس (میترا) یا در فضای پیرامون او نمایان می‌شوند. نمادهای سیارات بر نیمکت‌های میتراوه هفت سپهر (Sette Sfere) دیده می‌شود.” 

از هفت به هشت
در میترا پرستی عقیده بر این است که “روح انسان هنگام نزول به جهان مادی از افلاک هفت‌گانه می‌گذرد و از هریک صفتی را که در حیات دنیوی لازم است به خود می‌گیرد. اما این صفات که مایه رنج و آلام اوست باید با ریاضت، تصفیه و تزکیه شود. پس مراحل هفت‌گانه سیر و سلوک را در حیات زمینی خویش پی می‌گیرد. پس از مرگ نیز روح از همین نردبان افلاک می‌گذرد و بالا می‌رود و خود را از احساسات و کیفیاتی که در نزولش به زمین آورده بود، رها می‌کند. او به تدریج پالایش می‌‌یابد تا این‌که به نور محض یا فلک هشتم می‌رسد و بدینسان همچون یک موجود لطیف از سعادت جاودانه برخوردار می‌شود.”

بسیاری از کارشناسان امر، بر اهمیت ستارگان در میتراپرستی صحه می‌گذارند. کلسوس (Celsus) می‌گوید: “این حقایق به طور مبهم و سربسته‌ای در تعالیم پارسیان و آیین سری میتراس که منشایی ایرانی دارد، بیان شده‌اند. زیرا در آیین میتراس (میترا) نمادی از دو مدار در آسمان یافت می‌شود، یکی مربوط به ثوابت و دیگری که اختصاص به سیارات دارد و مدار سیر روح از میان این دو می‌گذرد. نماد همین است، نردبانی با هفت دروازه و در راس آن دروازه هشتمی وجود دارد.”

«راینهولد مرکلباخ» هم در بخشی از کتاب خود آورده است:
“پس از یک میدان ورودی، نردبان سیاهی دیده می‌شود که هفت عرصه دارد و در انتها محوطه بزرگ هشتمی نیز با کتیبه‌ی بانی فلیسیسموس Felicissimus وجود دارد. از طریق فیلسوف افلاطونی، سلسیوس Celsus می‌دانیم که در آیین رازوری میترا یک چنین نردبانی با هفت دروازه وجود داشته است که دروازه‌ی هشتمی هم به آن پیوند می‌خورده است.” 

پی‌نوشت: احتمالا دوستان خواننده متوجه شده‌اند که این متن تنها بخشی از تحقیقی با عنوان “چگونه بشر از هفت به هشت رسید؟” است. بنابراین اگر ابهامی در کل قضییه دیده می‌شود به این خاطر است که می‌بایستی مابقی رابطه‌‌های میان هفت و هشت و به طور مثال، ”هفت اقلیم و اقلیم هشتم” ذکر شود تا طرح کلی روشن‌تر گردد.

تحقیق از: آرش نورآقایی

منابع:
- پژوهشی نو در منشا‌ء میتراپرستی: کیهان‌شناسی و نجات و رستگاری در دنیای باستان، دیوید اولانسی، ترجمه و تحقیق مریم امینی، تهران، نشر چشمه، ۱۳۸۰/
- آئین پر رمز و راز میترایی (رازهای میترا)، فرانتس کومون، ترجمه و پژوهش: هاشم رضی، انتشارات بهجت، چاپ دوم، ۱۳۸۳
- آئین میترا، مارتین ورمارزن؛ ترجمه بزرگ نادرزاد، تهران، نشر چشمه، ۱۳۷۵، ۲۵۵ ص، مصور.
- رساله در تاریخ ادیان، میرچا الیاده، ترجمه جلال ستاری، تهران، سروش، ۱۳۷۶، ۴۳۴ص
- میترا (آیین و تاریخ)، راینهولد مرکلباخ، ترجمه‌ی: توفیق گلی‌زاده، تهران، نقش اختران، ۱۳۸۷، ۴۴۰ص

/////////////////////////

عرفان و تصوف در کیش میترائیسم (آیین میترا یا مهر پرستی)

در کیش کهن میترائیسم (آیین میترا یا مهر پرستی)اسطوره ای به این شرح وجود دارد:

......میترا پس از صرف شام مقدس با پیروان خود به آسمان صعود میکند.وسیله صعود ,گردونه چهار اسبه اوست.در نقاشی های یافته شده دو ایزد به نامهای سُل و هلیوس گردونه را می رانند.میترا در آسمان نیز از یاری به مردمان و آنانی که مومن به کیش باشند خودداری نمیکند.ارواح پیروان را برای گذراندن از هفت طبقه آسمان راهنمائی می کند تا به طبقه هشتم که جایگاه نور و آرامش مطلق  است برسند.البته این موضوع کنایه ای است از اینکه افراد بایستی طی مراحل هفت گانه تزکیه و تصفیه روح از دلبستگی ها آزاد شوند تا با سبکباری به مر حله و درجه ای دیگر برستد و پس از طی هفت مرحله به نور مطلق و کمال دست یابند.درباره ترتیب هفت درجه یا هفت مقام در میان محققان جز در یک مورد ,اختلافی وجود ندارد و آن درباره مقام دوم است که شرحش در ذیل خواهد آمد.

هفت مقام روحانی به ترتیب عبارتند از :

نخست مقام کلاغ که آن را پیک نیز میگویند,دوم  مقام کری فیوس یا کریپ توس که به معنای پنهان و پوشیده است,سوم مقام سرباز ,چهارم مقام شیر ,پنجم مقام پارسی .ششم مقام خورشید,هفتم مقام پدر یا پدر پدران .چون پیروان میترا از زبان یونانی هم استفاده میکردند در نامگذاری این هفت مقام نیز زبان یونانی را به کار گرفته اند.

میترا پس از کشتن گاو و ضیافت مقدس ,با گردونه افتاب به آسمان صعود کرد که به زعم آریائیان هنگام رستاخیز به عنوان یک ناجی یا سوشیانت به زمین باز خواهد گشت.

در کیش مانی نیز میترا نجات بخش جهان در رستاخیز پیش از اشتعال جهان معرفی شده است.

میترا در آسمان هادی ارواح مومنان است.ارواح بایستی از هفت سپهر بگذرد و در هر سپهری (فلکی)یکی از آخشیج های فانی را از خود دور کنند تا سر انجام در فلک هشتم منزه و پاک به وسیله اهورامزدا وارد نور محض شوند.برای مومنان رسیدن به مقام والا مستلزم آن بود تا هفت دوره تصفیه و تزکیه را بگذرانند.در هر مقامی به سوی پیشرفت ,مشقات و دشواری ها و شکنجه ها یی وجود داشت که مریدان و سالکان بایستی آنها را متحمل گردند.کسانی که از مرحله ششم گذشته به مقام هفتم می رسیدند بسیار اندک بودند,ولی اینان بودند که به وسیله خود اهورامزدا و میترا فروغ جاودانی و آخرین پایه آسمانی جای می گرفتند.و اما شرح هفت مقام.

مقام اول

برابر روایت پُرفیریوس ,مقام اول ,مقام خدمتکاران مهرابه بوده است.کسانی که میخواستند در زمره پیروان در آیند,زیر نظر پدر مقدس به جرگه مومنان پذیرفته میشدند.

گفته های پژوهشگر و مورخ مزبور با کشفیات باستانی سازگار است,چون  در برخی از پرده های نقاشی,کسانی که خود را به شکل کلاغ در آورده اند,سرگرم پذیرایی از شرکت کنندگان در مجلس صرف طعام مقدس هستند.کسانی که میخواستند به جرگه وارد شوند ناچار بودند یک سلسله مراسم و تشریفات را به جای آورند.

این مراسم راکروینا یا کرواسی نا-ساکرا می نامیدند.هنگامی که این مراسم به پایان پدر یا پیر مقدس آنان را کلاغ مقدس خطاب میکرد و این بدان معنا بود که مقام آنها رسمی شده است و از این هنگام بود که آنها در مهرابه ها ملبس به پوشش کلاغ می شدند و در پاره ای تشریفات از صدا و حرکات کلاغ تقلید می کردند.در حقیقت این پست ترین مقام در مقانات کیش میترایی بود.

مقام دوم

این مقام کری فیوس بود که برخی از پژوهندگان آن را مقام کرکس معرفی کرده اند و تحریف شده کلمه یونانی گرپس میدانند که به معنی کرکس است.لیکن باید این مقام را مقام پوشیدگان دانست.گروهی که در مدارج ابتدائی هستند,حق شرکت در مراسم را ندارند و باید با تلاش و جدیت تعالیم لازم را فرا گیرند تا به مقام بالا راه یابند.در تصرف و عرفان اسلامی ایران ,این مرحله یکی از درجات سلوک است که به اتحاد خالق و مخلوقات و مخلوق تعبیر می شود.در کیش میترایی ,زنان را در آئین راهی نیست ,زیرا اشاره و نشانه ای تا کنون پیدا نشده که با صراحت ,آن چنانکه قانع کننده باشد,دلیل بر راه داشتن زنان در آئین میتر باشد.

هنگامی که در مهرابه سرودهای دینی خوانده می شد همسرایان و نوازندگان باید نیمف ها بوده باشند.در پایان سرود خوانی ,زنگ می زده و صدای ناقوس را بلند می کرده اند(نواختن زنگ از ایران همراه میترا به اروپا رفت).یکی از مراسم زرتشتیان که در آتشکده ها انجام می گرفت نواختن زنگ بود.هنوز هم در آتشکده ها در مواقعی ویژه زنگ می زنند.

نا گفته نماند که شرابی که میترائیان مصرف می کردندهمان هئوم ,شیره گیاه هوم بود,ولی چون این گیاه درز اروپا وجود نداشت تا از آن شادی انگیز نداشت,آب انگور یا شراب مصرف می کردند.در نقاشی هنگام زادن میترا از تخته سنگ (ابر,آسمان)در دستش خوشه انگوری است که اشاره به همین اصل است.

مقام سوم

سومین مقام ,منصب سرباز است.در متن اوستایی مهریشت ,میترا خدای شکست ناپذیر جنگ است و سرباز و جنگاوران در آوردگاه از او یاری می جویند و میترا نیز بسرعت به یاریشان می شتابد.جنگاوران مهرآئین ,همواره پیروزی را از آن خود می دانستند.

این نیروی روحی زاده این اعتقاد بود که مهر و یارانش نیز در کنار آنان میجنگند و آنها را به پیروزی می رسانند .بر عکس دشمنان مهر دینان از هیبت این خدا که چنان جرات و جسارتی به آنان می بخشید ,به ترس و بیم و تردید دچار میشدند.

در بندهای اولیه مهر یشت می توان به مقام سرباز و روایط او با میترایی و چگونگی حمایت میترا از وی پی برد.

علامت و نشان سرباز ,کوله پشتی و کلاه خود و نیزه است.سربازان میترا در دو جبهه مشغول جنگ بودند.اول جنگهای معمولی بود که برای نگهداری کشور و گسترش آن صورت میگرفت .آنچه مهم تر بود جنگ و ستیز با نیروهای شر و اهریمنی بود.بنابر درک صحیح کومنت,کیش میترا صرفاً بر اساس اخلاقیات مبتنی بود و بدین سبب آنها موظف بودند تا به هر شکلی که باشد با شر و بدی مبارزه کنند.داخل شدن به مرحله سربتزی نیز دارای تشریفات ویژه ای بود.این را هم باید اضافه کرد که اصولا ,سرباز در رموز آئین میترا کنایه از آخیش با دونمیفوس کنایه از آخشیج آب لست.کسانی که خواهان تشرف به مقام سربازی بودند,مجبور می شدند از آزمایشهای دشواری پیروز و کامیاب به در آیند.آین آزملیشها عبارت بود از گور خوابی که بایستی با تحمل گرسنگی و تاریکی و هول و هراسی که برایشان ایجاد می شد,انجام میگرفت ,سرباز چون برای مدتی در تابوت مصنوعی ,مانند مرده ای میخوابید,قرار می دادند.سالک آنرا می پذیرفت اما بر سر نمیگذاشت,بلکه بر روی شانه نهاده میگفت"میترا تاج سر من است"اگر در این مورد پژوهش بشود معلوم میگردد که این عمل به مثابه مراسم سوگند سربازی است.سالکین در شرایط سختی با گرگ می جنگیدند.دستهای آنان را با روده جوجه می بستند و در گودال آب می افکندند.آنان بایستی با دست بسته به هر نحوی که می توانند خودشان را ازآب نجات دهند.در زمستان باید با پای برهنه روی برف و یخ راه بروند و متحمل گرسنگی و تشنگی بشوند.

آخرین مرحله آزمایش ,تقدیم تاج بود ,تاجی که از شمشیری آویخته بود.این مراسم در سردابهای تاریک و وهم انگیز انجام می شد.در این مراسم سالک تاج را واپس می زد و میگفت میترا تاج سر من است,در این مرحله بود که به منصب سربازی پذیرفته می شد,در این هنگام او را در آب می افکندند

 و بیرون می آوردند که در واقع این عمل به معنای تولد مجدد بود,یعنی گذشته ها محو می شد و او به عنوان سرباز میترا دوباره زاده می شد.

سربازان پس از پذیرفته شدن بایستی وجهه ممیزه ای داشته باشند,به همین جهت پیشانی آنها را با مُهر مِهر داغ میکردند و بالاخره واپسین کار،یعنی مراسم سوگند انجام میگرفت.این مراسم راساکرامنتوم  میگفتند.

مقام چهارم

چهارمین مقام ،منصب شیر بود.در پرده های نقاشی و سنگ برجسته های منقوش ،نقش شیر فراوان است و همین عمل سبب شد که بعد از اسلام،به ویژه در زمان سلجوقیان ،علامت شیر و خورشید بر پرچمها نقش بست،(رابطه شیر و خورشید در ایران باستان پیش از زرتشت وجود داشته است)در این پرده ها کسانی که به مقام چهارم رسیده اند گاه در حال خدمتگذاری و گاه در حال اهدای هدایا به حضور میترا نشان داده شده اند.

این طبقه نیز ناگزیر از گذراندن آزمایشهایی بودند که البته دیگر تحمل ریاضات و شکنجه های بدنی نبود،بلکه باید به ورزیدگی های روانی ،شایستگی اخلاقی،وحدت ذهنی و خلاصه فهم اسرار دست می یافتند چنانکه گفته شد شیر کنایه از آتش است.روایات رمزی میترایی ،حاکی از آن است که در واپسین روز در عمر جهان ،آتش سوزی بزرگی رخ خواهد داد.در این آتش سوزی ناپاکان خواهند سوخت و پاکان مثل اینکه در چشمه ای شستشو می کنند،آسایش خواهند داشت.

  

مقام پنجم

پنجمین مقام ؛مقام پارسی بوده است،مقام پارسی گذشته از وجوه رمزی ،کنایه ای است که با طبیعت و روئیدن گیاهان پیوند دارد و میان پیروان کیش میترا ،نشان آزادی و آزادگی بوده است.بی گمان مهری دینان،آزادی و آزادگی و شجاعت را یکی از وجوه مشخص ایرانیان می دانستند که آن را مقام پارسی نامیده اند.دستهای کسانی را که به این مرحله می رسیدند،طی تشریفات ویژه ای ،با عسل پاک میکردند و بر سرشان کلاه فریژی که میترا بر سر داشت و کنایه ای از آزادی و آزادگی بود می نهادند.

یکی از نشانهای ویژه پارسی هلال ماه و داس است که در واقع این هر دو بار درو و دروگری مناسب دارد.

چون با قربانی کردن گاو،گیاهان می روئیدند،فرد پارسی با داس خود ساقه های خوردنی را درو کرده برای تامین معاش انبار میکرد.در صحنه های نقاشی دیواری،یکی دیگر از نشانه های رمزی پارسی،یعنی هلال ماه نشان داده می شود.پیش از این اشاره شد که در مراسم تشرف به مقام پارسی،دستهای شخص را با عسل تطهیر می کردند،این کار کنایه از وجود خیر و برکت،ثروت و نعمت در میان ایرانیان بود.برابر با زمینه اعتقادی در ایران باستان (پیش از ظهور زرتشت)،ماه سرچشمه عسل بوده است.پس از کشته شدن گاو،نطفه اش به ماه رفته در آنجا پاکیزه میشد و همین نطفه بود که موجب قوام و رویش گیاهان و سلامت و ازدیاد چارپایان میگشت.

پس ماه در حقیقت آن گونه که به روشنی در امستا و نامه های پهلوی اشاره شده حافظ گیاهان و چارپایان ، نشان ویژه مقام پارسی و سرچشمه عسل است.هنوز هم در ایران این عقیده کهن به ویژه میان کشاورزان باقی است که نور ماه در رویاندن و به ثمر رساندن گیاهان و میوه ها تاثیر بسزایی دارد.

مقام ششم

ششمین مقام ؛منصب خورشید است،ولی در حقیقت نماینده خورشید یا سل و یا پیک هلیوس است سل خدای خورشید در میان رومیان و هلیوس خدای خورشید در اساطیر یونان باستان است.در کتاب اوستا به ویژه یشت دهم که ویژه میثر(مهر)است،میترا و خورشید روابط بسیار نزدیکی با هم داشته در واقع متحد هم هستند و آنقدر و آنقدر به هم نزدیک اند که مهر،پرتو خورشید معرفی شده است.آئین میترا چون به اروپا راه یافت و شایع شد،رومیان خدای خود را به جای خورشید ایرانی نهادند.سل خدای خورشید و در یونان هلیوس خدای خورشید نامگذاری شد.

بنا به باور رومیان،میترا پس از تولد،همه موجودات و آخشیج ذها را رام کرده آنگاه با خورشید زورآزمایی نمود و اورا زیر فرمان خود آورد و رابطه بین آن دو بسیار صمیمی و دوستانه شدو این نخستین پیوند میترا با آیین رومیان بود.

میترا و سل نیز پس از کشته شدن گاو،در مجلس تودیع و ضیافت،در کنار هم و در میان گروه پیروان گوشت و خون گاو،نان و شراب را صرف کردند و پس از آن با گردونه خورشید به آسمان رفتند.اگر پارسی معرف و نشانه و نماینده عنصر مشخصه ایرانی در مقامهای هفت گانه است،هِلدیودروُموس نیز شاخص عنصر رومی است،چون در مجمع مهری دینان،وی پیک خورشید است.او همچنین نماینده سل-هلیوس در صحنه هایی از نقاشی های کشف شده هِلدیودروُموس(پیک خورشید)و سل هر دو حاضرند و از نظر لباس شباهت تام دارند و برای هر دو،رنگهای مشابهی به کار برده شده است.

مقام هفتم

این مقام والاترین و عالی ترین مرحله تشرف برای یک سالک میترایی بوده،این مقام را مقام پتر یا پدر و پدر پدران می نامیدند. پدران در حقیقت عالیترین مناصب را در آئین میترایی داشتند  و همین لقب را عیسویان از مراسم میترایی اقتباس کردند دم به خئد نسبت دادند. هفت منصب روحانی و هفت مقام برای تکمیل و ارتقاء مدارج در میان فرقه باطنیه یا اسماعیلیان تقلیدی از همین بنیان میترایی بود.میان صوفیه نیز هفت وادی سلوک بر اساس همین هفت مرحله میترایی بنا شد.جالب توجه است که مقام پیر در تصوف و عرفان بایستی الگوی بی خدشه ای از مقام پتر(پدر)در آئین نیترایی باشد.در کیش میترایی مقام هفتم مقام عقاب بود که نهایی ترین مرحله ارتقاء میترایی بود.

وقتی که به عرفان می نگریم،به ویژه در منطق الطیر عطار،متوجه می شویم که سیمرغ نهایی ترین مدارج کمال صوفیه به شمار می رفته است.مقام پدر پدران که بسیار پارسا بود و عالی ترین مقام دیگ نیس سی موس را در مدارج میترایی داشت،در ادبیات پارسی بویژه در اشعار حافظ به پیر مغان تبدیل گردید:

حلقه پیر مغانم ز ازل در گوش است                   برهمانیم که بودیم و همان خواهد بود

یا:

گر مدد خواستم از پیر مغان عیب مکن              پیر ما گفت که در صومعه همت نبود

و در جای دیگر از مُهر مهر پرستان یاد میکند می گوید:

یاد باد آنکه نهانت نظری با ما بود                     رقم مهر تو بر چهره ما پیدا بود

و بویژه در بیت زیر به کلاه فریژی یا کلاه شکسته مهری اشاره میکند*.

یاد باد آنکه نگارم چو کله بشکستی                 در رکابش مه نو پیک جهان پیما بود

باید توجه داشت که حافظ این غزل را با توجه به آئین میترا که خود از سالکان آن بوده سروده است.هنگام برگزاری تشریفات و مراسن در مهرابه،پدر یا پیر که در پارسی پیر مغان است لباسی همسان لباس میترا می پوشید و کلاه شکسته مهری بر سر می نهاد.

نشان ویژه عصایی و حلقه ای بود.وی دانای اسرار،مرشد اعظم و روحانی بزرگ به شمار می رفت و همه امور مهرابه از نظرش می گذشت.تازه واردان و سالکان تازه با نظر وی پذیرفته می شدند.ترفیع درجات و آزمایشهای راهروان راه میترا با نظر وی انجام می گرفت او مغان اعظم بود،نماینده میترا محسوب می شد و اعمال دینی را شخصاً انجام می داد.با همه احوال،این مردمان یعنی پیروان میترا در مهرابه برادری و برابری تام داشتند و این برادری و برابری از مشخصات آن دروره بشمار می رفت.

*کلاهی است که از قسمت بالا به سوی جلو برگشته و به اصطلاح مهری دینان شکسته است و آنان برای تشخیص به پیروی از میترا آن کلاه را بر سر می نهادند.

///////////////////////

آیا بابانوئل «بخشنده» است و حاجی‌فیروز «گدا»؟!

» سرویس: فرهنگي و هنري - ميراث و صنايع دستي

کد خبر: 92100603096

جمعه ۶ دی ۱۳۹۲ - ۱۳:۵۴

یک اسطوره‌شناس گفت: شخصیتی‌ که امروزه از بابانوئل و حاجی‌فیروز می‌شناسیم، با تصویری که در متون کهن از این اشخاص وجود دارد متفاوت است.

بهار مختاریان در گفت‌وگو با خبرنگار سرویس میراث فرهنگی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، اظهار کرد: درک شخصیت‌های نمادین جشن‌های فرهنگ ایرانی و دلیل پیوندشان با شخصیت‌های همانند در فرهنگ‌های «هند و اروپایی»، در گرو بررسی‌های عمیق از راه روش‌های تطبیقی نو، اسطوره‌ها و آیین‌های رایج در این فرهنگ‌ها است.

او افزود: برای بسیاری از اقوام هند و اروپایی، فصل زمستان مهم‏ترین زمان برگزاری آیین‏‌ها بوده‌است و البته بعضی از پژوهشگران،مانند «ژرژ دومزیل»، معتقدند که گاه‌شماری‌ها بر اساس آب و هوا تغییر می‏‌کنند. بنابراین، آغاز سال در تعداد زیادی از این فرهنگ‌ها در زمان‏‌های مختلفی تعیین می‏‌شود. آغاز سال مسیحی در ماه ژانویه (سال میلادی)، از فصل زمستان در تقویم رومی از سنت کهن اقوام هند و اروپایی گرفته شده است که امروز در همه‌ی کشورهای مسیحی سال‌شمار رسمی محسوب می‏شود.

مختاریان با بیان این‌که تقویم رایج و رسمی ایرانیان از تقویم بابلی گرفته‌ شده‌، گفت: به همین دلیل، آغاز سال که در سنت‌های کهن هند و اروپایی در زمستان بود، به بهار منتقل شده است. این تغییر و تبدیل در تقویم لزوما به معنی نابودی آیین‏‌های کهن نیست و آیین‌ها، مناسک و مراسمی که با موعد خاصی از تقویم باستانی منسوخ مرتبط بوده‌اند که برخلاف دگرگونی‏‌ها و دگردیسی‏‌های گاه‌شماری‌ها و سال‌شماری‌های رسمی و غیررسمی، هم‌چنان به حیات خود ادامه داده‏‌اند به همین دلیل تعداد زیادی از شاخص‌های آیینی مرتبط با پایان زمستان یا به بیانی دیگر آغاز بهار که در این فرهنگ‌ها رایج بود،به اشکال گوناگون به حیات خود ادامه داده‌اند.

او گفت: در فرهنگ اروپایی، کارکرد و نقش تعداد زیادی از شخصیت‌های کهن مراسم باستانی با سنت دینی جدید مسیحی آمیخت و شکل تازه‌ای به خود گرفت؛ یکی از این شخصیت‌ها «سنتاکلاوس» یا بابانوئل است. در متون قرن چهارم میلادی از اسقفی به نام نیکلاس میرا (Nikolas Myra) یاد شده است که کودکان را حمایت و تشویق می‌کرد. سنت هدیه دادن به کودکان بعدها به مرور زمان در این رسم تثبیت شد.

این اسطوره‌شناس ادامه داد: در منابع قدیمی مسیحی آمده است که شخصی در ماه دسامبر با چوبی قطوری که بر دوش داشت و سورتمه‌ای که بر آن سوار بود به همراه شخصی که نمادی از ابلیس بود، در کوی و برزن به راه می‌افتاد و از خانه‌ها دیدار می‌کرد و از والدین، نحوه رفتار کودکان را جویا می‌شد. برخی از پژوهندگان خاستگاه چنین مراسمی را به آیین‌های رایج نزد سلت‌های باستان می‌رسانند. از قرن نوزدهم به این مراسم این عنصر هم افزوده شد که این شخصیت بایستی به کودکان هدیه هم می‌داد. تصویری که از «سنتاکلاوس» یا بابانوئل در منابع کهن در دست است دیگر به تصویر کنونی او هیچ شباهتی ندارد. از جمله این تصاویر، تصویری است که او را در مراسمی رایج در اسکاندیناوی نشان می‌دهد، با پوشش بلند زمستانی قهوه‌ای رنگ و کلاهی نوک‌دار بر سر و چوبی برپشت.

او درباره‌ی تغییر شخصیت بابانوئل توضیح داد: بابانوئلی که امروزه در آیین‌ها و مراسمی آمریکا رواج دارد، به شخصیت سینترکلاس (Sinter Klass) آیین‌ها و مراسم هلندی برمی‌گردد و اما تصویر رایج کنونی این شخصیت که لباس سرخی به تن دارد مربوط می‌شود به نقاشی که یک نقاش کشید. از1931 نقاشی به نام «هادونسند بلوم» (Haddon Sandblom) برای یکی از تبلیغات نوشابه‌ی کارخانه‌ی کوکا کولا تصویر امروزی این بابانوئل را کشید. این تصویر امروزه دیگرمنحصر به کوکا کولا نیست. بلکه بازارها پر ازشکلات، کارت‌پستال و... ‌است که این تصویر را با خود دارند.

مختاریان توضیح داد: از دیگر مشابهت‌های فرهنگ هند و اروپایی، می‌توان به شباهت‌های میان آیین‌ هالووین و چهارشنبه‌سوری اشاره کرد. این دو جشن‌هایی بوده‌اند که در آن نیاکان و مردگان به زمین برمی‌گشتند، آیین‌ بزرگ‌داشت نیاکان یکی از مهم‌ترین آیین‌های جشن‌های هند واروپایی بود و نمونه‌هایی بسیاری از آن در پیوند با فصل زمستان وجود داشت.

این استاد دانشگاه ادامه داد: برای مثال می‌توان به این نمونه اشاره کرد: جشنی با نام سمهین وجود داشت که بسیاری ریشه‌ این جشن را به 4000 سال پیش از میلاد و به سرزمین سلت برمی‌گردانند. سلت‌ها به ایزد مردگان به نام «سمهین» باور داشتد. آنان اعتقاد داشتند که مردگان در روزی از روزهای زمستان هر سال به زمین و به‌ زندگی سابق خویش برمی‌گردند و باور بر این بود که‌ با روشن کردن آتش،می‌توان نیروهای مخرب را ترساند و با نثار غله و آذوقه به ایزد «سمهین»،به استقبال زمستان ‌رفت. از آن‌جا که مردگان نباید با زندگان به‌ طور مستقیم برخورد کنند سفره‌ی آذوقه بر پشت در خانه‌ها گذاشته می‌شد. همچنین در نزد آنان نیز آیین‌های فال و تفال سالیانه دیده می‌شود. می‌بینیم که همین اعمال آیینی در چهارشنبه‌سوری ایران هم دیده می‌شود.

او همچنین گفت: در چهارشنبه سوری هم برگزاری آتش، حضور آیینی ارواح به صورت نمایش افرادی که صورت خود را می‌پوشانند و بدون سخن از طریق قاشق‌زنی خانه به خانه مائده می‌گیرند همه نشان از همان بازنمایی نمادین مردگان بر زمین دارد و برای مردم نیز بخشش به آن‌ها باعث برکت محصول سال تعبیر می‌شود. تنها تفاوت میان این دو جشن،زمان برگزاری آن‌هاست که این عامل دلیل جدایی آن‌ها نیست. چون همان‌طور که گفتم آغاز سال در فرهنگ ایرانی به جای زمستان (مهرگان) به بهار تغییرداده شد ولی برای هر دو در هر حال مفهوم آغاز سال باقی مانده‌است.

این اسطوره‌شناس درباره‌ی حاجی فیروز بیان کرد:با توجه به آن‌چه گفتیم مقوله‌ حاجی فیروز هم اساسا بازنمود همین بازگشت مردگان بر زمین است. همان‌طور که اشاره شد جشن‌های هند و اروپایی یا در آغاز زمستان و یا در پایان آن انجام می‌شوند و احتمالا در مورد نخست، ارواح و ایزدان باید زمستان را بزرگ می‌داشتند و در مورد دوم گذر از این زمان سخت را جشن می گرفتند. در این دو زمان، بازگشت نمادین مردگان در الگوها و رفتارهای مختلف دیده‌ می‌شود.

او افزود: حضور حاجی فیروز بازنمود نمایشی بازگشت مردگان در پایان زمستان و خوش‌آمدگویی به زنده شدن طبیعت است. بخشش به این ارواح همان‌طور که فروردین یشت (یکی از بخش‌های اوستا) به روشنی می‌گوید باعث برکت‌ است. گفته می‌شود که ارواح مقدس از خان خود به پرواز درمی‌آیند و 10 روز با هم در آن‌جا می‌چرخند تا بدانند چه کسی آن‌ها را می‌ستاید، چه کسی شادمان می‌شود و برایشان با دستان بخشنده، با قربانی، شیر و غذا می‌آورد. چه کسی نامشان را می‌خواند و برایش قربانی آماده کرده است. آن‌که برای ارواح نیاکان خود، قربانی آماده سازد،برای خود غذای جاودان فراهم کرده است.

این پژوهشگر با بیان‌ این‌که این مراسم بسیار کهن بوده‌ است، توضیح داد: این مراسم آیین بسیار کهنی را نمایش می‌دهد که به مرور زمان با جشن سال نو ادغام شده‌ است. در «زند اوستا»، گفته ‌می‌شود که در پنج روز آخر سال تا پنج روز در ماه فروردین (برروی هم 10 روز) اورمزد دوزخ را خالی می‌کند و ارواح رها می‌شوند، این‌که آن‌ها به ‌کجا برگردند در دست خویشان آن‌هاست. بازمانده‌ی این باورها در سفره هفت‌سین که اساسا باید سفره‌ای برای نکوداشت آمدن ارواح در خانه‌ها در نظر گرفته شود و نام‌گذاری فروردین‌ماه هم باقی مانده‌ است. ( محققان در این نام لغت «فروته» که همان «فروشی» است و «دئنا» را بازشناسایی کرده‌اند- نیروهای تشکیل دهنده هستی انسان در اوستا- و با همان آیین‌های بازگشت فروشی‌ها در آغاز بهار به زمین مربوط بوده است) در ارتباط با حاجی فیروز هم این موضوع صدق می‌کند. و بازنمود نمایشی از این باورهاست.

این استاد دانشگاه با بیان این‌که حاجی فیروز را نباید گدا خواند، ‌توضیح داد: این‌که حرکت امروزی او را گدایی می‌خوانند نادرست است. هرگونه توصیف و نام‌گذاری برای چنین شاخصه‌هایی بدون بررسی‌های دقیق، که صرفا از ذهنیت امروزی بدون در نظر گرفتن بافت این آیین‌ها به وجود می‌آید، از لحاظ علمی نادرست است. بر این اساس، بخشش و نثاری که مردم در بافت کهن در پیوند با این ارواح انجام می‌دادند، و زندگی سالانه‌ی خود را تضمین می‌کردند، امروزه به طور یک‌طرفه‌ای با حضور حاجی فیروز به شکل گدایی معنا می‌شود.

او گفت: با این حال، درک درستی از این عناصر نمادین رفتاری کمک می‌کند تا ما در کاربردی کردن آن‌ها و کارآفرینی در حوزه اقتصاد و فرهنگ موفق‌تر باشیم، مانند اتفاقی که در مورد «سنتاکلاوس» یا (بابانوئل) در غرب اتفاق افتاده است. وقتی سیاست‌گذاری بر پایه‌ی دانش علمی نباشد،این شاخص‌های صرفا به عنوان نمادهایی سرگردان می‌توانند مورد سوء استفاده هم قرار گیرند. باید توجه داشت که صرفا خود حاجی فیروزهایی که در هنگام نوروز در کوچه و خیابان گدایی می‌کنند، منظور نیست، بلکه افراد نامتخصصی که آن‌ها را تبیین می‌کنند، یا افرادی که صرف شباهت‌های صوری دست به مقایسه می‌زنند و بافت را فراموش می‌کنند. آن‌ها می‌کوشند این نمادهای سرگردان را بر حسب علاقه‌ی فردی به هر سمت وسو که می‌خواهند بکشند و تعابیر شخصی از آن‌ها ارائه دهند.

////////////////

THE HISTORY OF THE

HARLEQUINADE

BY MAURICE SAND

II

POLICHINELLE

" B-R-R-R-R-R. . . . B-R-R-R-R-R. . . . Yes, my children ! Here

I am ! I, Polichinelle with my big stick ! Here I am ! The

little man is still alive, you see. I come to amuse you, as

pleasantly as I can, for certain quidams have told me that you

are sad ! Now, why should you be sad ? Is not life a pleasant

thing, an idle jest, a veritable farce, in which all the world is

the theatre and where there is plenty to excite your laughter,

if you will but take the trouble to look ? It is getting on for

four thousand years, my children, that I have been parading

my humps about the surface of the globe, among men who are

no whit less ferocious and savage than tigers and crocodiles ;

and it is getting on for four thousand years that I have been

laughing, sometimes until I have had a pain in my back. Is it

not droll, is it not very droll, tell me, to see upon such a little

space as that which we call the world, this ant-heap of creatures,

each of which, taken separately, conceives itself to be privileged

by all nature ? Ask one of these atoms if it would change its

skin with its neighbour. Ah no, be easy, its own skin pleases

it too well. But ask it if it would change its purse with

that of its neighbour. ' Oh yes, if his is fatter than mine,'

it will answer you. And each one strives, comes, goes, amasses,

stirs up, rolls, grovels, and gives more thought to to-morrow

than to yesterday. You would suppose to look at them that

they must live for ever. They are all mad ! Observe me this

103

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

one, he amasses and piles up ducat upon ducat, waiting

until the hour of his death to make use of this fortune. His

son makes haste to scatter it all, and goes to a deal of trouble to

ruin himself in body as well as in purse ; sometimes he dies

before having succeeded. That is the law ; to make and to

unmake. Behold me this fellow, who plagues his brains to

discover some means of attracting the attention of some other

unfortunates who do not wish to be turned aside from the road

which they follow, which their fathers followed, and which their

children will follow. He has had some sort of a notion to dis-

turb his neighbours ; they seize him, shut him up, or have him

burnt or drowned. Is it not droll ? Ah ! you would have

laughed to have seen thousands of human carcasses hanging

from the trees by the roadside after I know not what jest had

gone through the minds of some lunatics. I never laughed so

much as some fifteen centuries ago. There were whole roastings

of people whose tort it was to be weaker than those who

were the stronger at that time. It was very amusing to see

them rent and devoured by wild animals. You're going to

call me a dull fellow, a fool, and to tell me that I have not under-

stood what I have seen. Pish ! my children ! it is best to

laugh at things, for the children of these disembowelled

wretches avenged themselves later on.

" But droller still, the drollest thing of all, is woman. Ah !

now there we have a strange animal ! Oh, the vanity, the

malice of these little beings, for whom I am still capable of

committing follies ! By Pluto or by Satan ! (they are both

one, and I don't think much of either, for after all they are

but human inventions) it is good to watch men and women

desiring each other, deceiving each other, hating each other.

104

POLICHINELLE

The two sexes have declared war, and yet neither can live with-

out the other. Ask a man what he thinks of women. He

will reply : ' They are vain and untruthful.' Ask a woman

what she thinks of men. She will say : * They are egotistical

and perfidious ! ' Come, come ! there is truth on both sides,

because with gold either may be bought. Be rich and you

shall be honoured, loved and flattered ; you shall be beautiful,

even young if you please ; you shall find love, consideration

and honours. Be poor and you shall not be worth a string

of onions !

" I can see from here one or two who do not share my opinion.

They may please themselves ; they are still young. If, like

me, they had seen whole cities disappear under volcanic ashes,

if their shoes had been scorched by the hot lava of Vesuvius,

if they had seen the sanguinary people of the south hurl them-

selves upon the ferocious people of the north, and vice versa ;

if they had spoken the truth in three words, as I did, to the

mighty ones of the earth ; if they had told the proudest nations

of the world that they were no better than savages and brutes,

they would think differently, and they would consider the

matter carefully before contradicting me.

" Is my conscience wide and easy ? Of course it is ! that

which belongs to others belongs to me ; and I have only to

stoop so as to fill my hat with the gold and the wealth of my

neighbours. You find that wrong ? It is my point of view ;

I have such a contempt for men that I am little concerned with

what they may think or say of me.

" But do not dare to call me a thief ! It is not the word

that wounds me, it is the intention. Take care ! I have never

been insulted with impunity, and I am never more to be feared

105

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

than when I am in a good humour. You do not deserve that

I should waste my merry words upon you, because that which

should make you laugh seems, instead, to annoy you. What !

would you weep because everything goes wrong ? Look at

me ! I have suffered as much as any man, but I cover my

hump and my heart with a cuirass. I am laughter incarnate,

laughter triumphant. So much the worse for those rows of

paper capuchins which are to be overthrown by the first

breath that blows. I am of wood and iron, and as old as

the world ! "

Polichinelle is right to say that his heart is as dry as his

cudgel : he is an egotist in the fullest acceptance of the term.

Under a good-humoured exterior he is a ferocious being : he

works evil for the pleasure of it. Caring no more for the

life of a man than for that of a flea, he delights in quarrels,

making a point of seeking them, and takes great pleasure

in bloodshed. Far from being a boaster he does not always

speak of his evil actions, and whenever you hear his laughter

crackling, you may be sure that he has killed his man. He

fears neither God not devil, for he has beheld too many

civilisations and religions come and go under his hooked

and warty nose.

After his cudgel his staff of credit, as he calls it, because it

is the money with which he pays his debts his chief predi-

lections are women and the bottle. It is very true, as he says

himself, that for women money is necessary, and he has no

money. Although he pretends that he has only to stoop to take

what he needs from the coffers of his friends, his friends are not

quite so simple ; they hide themselves and their riches on his

106

POLICHINELLE

approach. Without money it is necessary to be persuasive

towards the fair sex, and, notwithstanding his humps and his

unattractive figure, he is so caustic, so cajoling, so enterprising

and so insolent, that he is not without his successes.

" I have no illusions on the score of my physical appear-

ance," he declares, " and I shall not disclose to you my secret,

because I do not know it ; on the other hand, can you explain

women to me ? He who pleases them does so because he

pleases them ; there are no other reasons. Woman is a bizarre

and mysterious being : she is the only good thing in this world,

after wine and hard knocks."

He loves all women alike because there is not one who may

boast that she held him long.

11

It would be somewhere about the year 540 of Rome, that the

Romans introduced the style of improvised pieces known as

Atellanse, with Maccus, Bucco, Pappus, and Casnar as the

principal types, speaking Oscan, Greek and Latin.

Their subjects were nearly always rustic, setting forth the

manners of the peasants of the Campagna, and the oddities

of the inhabitants of the little cities. It is Pappus prceteritus,

or, as it were, Pantaloon dismissed ; Maccus the soldier ;

Maccus, the testamentary legatee, the doctor, the painter,

the baker; Pappus agricola, etc. The Atellanse possessed

two distinct buffoons, two sanniones : Maccus, who was lively,

witty, insolent and a little ferocious ; and Bucco, who was

a self-satisfied flatterer, boaster, thief and coward. In the

modern PULCINELLA these two characters are combined ; he

107

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

is a mixture of bravery and cowardice, of stupid vanity and

witty insolence.

It is pretended that these opposite traits of character were

similarly attributed to Maccus, the Oscan peasant, who in his

day was as well known and loved as is Pulcinella now.

"Maccus, the Oscan character," says M. Ferdinand Fouque,

" has a character compounded of stupidity, impertinence, and

disorder, as his name indicates, because in Greek, jmaKKoaSOai

signifies to play the buffoon, to drivel, to be mad. Maccus of

the Atellanse corresponds sometimes to Harlequin, but more

often to Polichinelle. The image in metal preserved in the

museum of the Marquis Capponi is a Maccus. He wears a

sort of cloak, which descends to his knees, and he is shod in

sandals. His head is shaved, his nose is large and hooked.

Another Maccus is to be seen upon a cornelian : he is dressed in

purple, his feet are naked, his head shaven, his pendulous nose

covers his mouth and chin, giving him a stupid expression ; his

face is phlegmatic, and his arms, crossed upon his breast, are

entwined into his coat. He represents a philosophic Maccus

akin to the Pulcinella of the comedy entitled Pulcinella the

Pretended Doctor (Pulcinella Finto Dottore).

" Bucco is of Oscan origin. In name and countenance he

resembles the parasites of comedy. His character is com-

pounded of loftinesses and meannesses, of oddities and of

follies. He can be pleasant at need, impertinent according to

the circumstances ; subtle, officious, insinuating, clownish, gar-

rulous, indolent, greedy and familiar : he has all the vices

which go with the manners of a corrupt nation ; also he pos-

sesses the secret of pleasing the great and rendering himself

108

POLICHINELLE

necessary to them : he studies their tastes, adapts himself to

their fancies, ministers to their passions and countenances their

libertine undertakings. Bucco had monstrous cheeks and an

enormous mouth."

Pulcinella, then, descends in a direct line from Maccus. But

how has the name of Pulcinella come to substitute that of

Maccus ? The point has been practically cleared up by now.

We know that Maccus had a crooked nose, long legs, a slightly

arched back, a prominent stomach, and that, after the fashion

of all the ancient mimes, he excited mirth quite as much by

his gestures and his cries as by such witticisms as he uttered.

The special attribute of Maccus was to imitate the cries of

birds and the cackle of hens, by means of a sort of bird-call

which became the sgherlo or pivetta. This instrument cannot

have been of his invention ; no doubt he borrowed it from

those schoenobates, or Greek marionette performers, who had

invented their sgherlo to imitate the voices of actors passing

through the speaking trumpet of the mask and acquiring thus a

metallic ring. Maccus came therefore to be nicknamed, in con-

sequence of these avian cries of his, and perhaps also because of

his beak-like nose and his eccentric gait, Pullus gallinaceus, and

hence, by contraction, Pulcinella.

A little bronze figure suggesting Maccus, now in the Capponi

Museum, was unearthed in Rome in 1727. Of this the Abbe

of Saint-Non remarks in his Voyage de Naples, in 1782 :

"But what may perhaps seem remarkable is to find here

a Polichinelle who, in the essential features, is absolutely

similar to our own, with the humps behind and in front."

He supplies a drawing of this little image, of which he

109

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

further says : " This bizarre figure is copied from an ancient

bronze found in Rome in 1727. The original is preserved in the

Capponi Museum, together with the history of this character,

of whom it is impossible to deny that the titles and the

genealogy are of the greatest antiquity :

" Vetus histrio personatus in Esquiliis repertus an. 1727 ad

magnitudinem seri archetypi expressus, cui oculi et in utroque

oris angulo Sannae seu globuli argentsei sunt. Gibbus in

pectore et in dorso, inque pedibus socci. Hujus generis

moriones et ludiones, verbis gestique ad risum movendum

compositi, locum habuerunt in jocularibus fabulis Atellanis,

ab Atella Oscorum opido, inter Capuam et Neapolim, ubi

primum agi cseperunt denominate. Unde homines absurdo

habitu oris et reliqui corporis cachinnos a natura excitantes,

etiamnum prodeunt; huic nostro persimiles et vulgo Pulli-

cinellse dicuntur, a Pulliceno fortasse : qua voce Lampridius

in Severo Alexandro, Pullum gallinaceum appellat. Pulli-

cinellse autem speciatim excellunt adunco, prominentique naso,

rostrum pullorum et pipionum imitante."

Louis Riccoboni gives at the end of his Histoire du Theatre

Italien a reproduction of this same little image. It is to be

observed that in each corner of the mouth there is a little ball

which can only belong to a sort of sgherlo or bird-call.

" In the course of writing my History of the Italian Theatre"

he says, speaking of the Mimus Centunculus, " I had entered

into conjectures on the score of the character of the Neapolitan

Polichinelle, and I had supposed him a Mimus Albus, giving him

a derivation as ancient as that of Harlequin ; but as I failed

to find proofs that should in any way support my opinion I

suppressed that chapter when the book was on the point of

going to press. If at that time I had been acquainted with the

110

POLICHINELLE

monument of which J speak (the little bronze image) I should

have worked on Diomedes and Apuleius, to arrive at the con-

clusions which have been reached by Italian scholars. No

further proof is needed to assure me that I was not mistaken

when I believed Polichinelle to be a direct descendant of the

Mimus Albus of the Atellane comedies."

In an article upon the Italian comedy written by George

Sand in 1852, is the following statement :

"The most ancient of all the types is the Neapolitan

Polichinelle. He descends in direct line from Maccus of

the Campagna, or, rather, he is the same character. The

ancient Maccus did not appear in regular comedy but in

that very ancient kind of satirical drama called Atellanse,

from the name of the city of Atella, which had given it birth.

A bronze statue, discovered in Rome in 1727, can leave no doubt

on the score of the identity of Maccus and Polichinelle. The

Polichinelle of the Atellanse is equipped like his descendants

with two enormous humps, a nose hooked like the beak of a

bird of prey, and heavy shoes, tied about the ankle, which are

not unlike our modern sabots. His air is mocking, sceptical

and evil ; two little silver balls placed at the corners of his lips

increase the size of his mouth and lend his countenance some-

thing false and base, an expression entirely foreign to that of

the modern Polichinelle. This difference between the externals

of the two personages seems to me to indicate a profounder

difference between the characters. The ancient type must

have been somewhat baser and more hateful than the modern

Polichinelle; provoking laughter chiefly by his deformities,

I imagine that I can see from afar a sort of Thersites, popular

111

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

in the struggle with the oppression of slavery and ugliness.

Polichinelle personifies the accomplished revolt ; he is hideous

but he is terrible, severe and vengeful ; neither god nor devil

can make him tremble when he wields his great cudgel. By

means of this weapon, which he freely lays about the shoulders

of his master and the heads of public officers, he exercises a

sort of summary and individual justice which avenges the weak

side and the iniquities of official justice. I am confirmed in

this opinion by the fact that in the Neapolitan farces two

Polichinelles are to be found : one is base and doltish, the verit-

able son of Maccus : the other is daring, thieving, quarrelsome,

Bohemian and of a more modern creation."

When the pagan theatres were destroyed, and the tragedies

and the comedies suppressed with them, we know that the

Atellanse continued to be performed in the public places.

Polichinelle took part in them as well as Harlequin who also

was beloved by the Romans.

Throughout the entire Middle Ages, an epoch in which

the theatres saw none but mystery plays, Polichinelle was

never seen. He had disappeared. It is only in the sixteenth

century, upon the renascence of the theatres, that a comedian

named Silvio Fiorelio wrested this character from oblivion and

introduced Pulcinella into the Neapolitan shows. Fiorelio

was the leader of a troupe of comedians. He himself played

under the name of Captain Matamoros, and entrusted the role

of Pulliciniello (as it was then called) to Andrea Calcese, a

sometime tailor, surnamed Ciuccio, who imitated to perfection

the accent and the ways of the peasants of Acerra, near

Naples.

112

POLICHINELLE

The costume of Pulcinella has varied but little since the days

of this Andrea Calcese. Pulliciniello it is thus that he is still

called in the beginning of the seventeenth century wears a

sort of ample white blouse, gripped about his waist by a

leather belt which carries a wooden sabre and a purse.

His trousers are wide and pleated ; his shoes are of leather.

He wears no collar and a rag of white material with green

embroidery serves him as a tabaro ; he wears a black half-mask

with long moustachios ; his head is covered by a white skull-

cap and an enormous grey hat whose brim is looped up on

either side into the shape of an enormous cap such as was still

worn under Louis XI.

It was thus that he was presented by Argieri, born in Home,

and known in Paris as Polichinel romain. At the foot of a

picture of him is to be read : " Burlesque mask, speaking the

language of the Neapolitan peasants and dressed in white linen

feigning stupidity."

In the middle of the seventeenth century at the Comedie-

Italienne in Paris Pulcinella suddenly effected a change in

his costume. Barbangois, the Pulcinella of Mazarin's troupe,

imitated Jupilles, the French Polichinel of 1640. He assumed

doublet and breeches of red and yellow, laced with green,

but he continued to wear the hat and mantle of the Italian

tradition.

In 1697 Michael Angelo da Fracassano exaggerated the two

humps of the costume, assuming a grey felt hat adorned

by two cock's feathers, and thus rendering his appearance

absolutely similar to that of the Polichinel of the fairs. It is

in this guise that he has been represented by Watteau.

In the beginning of the eighteenth century we find Pulcinella

I. H 113

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

succumbing in Italy to the French influence ; under the name

of Pulcinello, Coleson, who enjoyed a great vogue in the forain

theatres of Florence, Venice, Milan and Paris, represents him

with a stomach which entirely fills his ample coat buttoned

from top to bottom. He wears the black half-mask with a

protuberant nose, surmounted by a great wart, the collar and

the high-crowned, wide-brimmed great hat ; his trousers are

wide and rather short. He is still dressed in white linen and

wields a heavy cudgel. This character, called in Bologna

Purricinella, seems to me to be Roman rather than Neapolitan,

for the costume of the Neapolitan type has been but little

modified since his creation. According to Riccoboni this fat

and heavy personage was the second Neapolitan Pulcinella,

the stupid type.

" The Neapolitan comedies " (he says), " instead of a Scapin

and a Harlequin, have two Polichinelles, one cunning and the

other stupid. It is the common opinion of the country that

these two opposite characters were drawn from the city of

Beneventum, the capital of the Samnites of the Latins. It is

said that this city, the half of which is on the top of a hill, the

other half at the foot, produces men of entirely different

characters."

Beneventum is built like Bergamo, where, as we have seen,

the same tradition existed, the stupid Harlequin representing

the inhabitants of the lower town, and the witty Brighella

those of the higher.

Pulcinello, then, is to be accepted as the type of the stupid

and the coarse, a direct descendant of Maccus; whilst the

Neapolitan Pulcinella, witty and astute, may be considered

114

POLICHINELLE

the sensual descendant of Bucco. This latter type became

European. In France he was known as Polichinelle ; in

England as Punch, an abbreviation of Punchinello, and Jack

Pudding; in Germany as Hanswurst (Jack Sausage) and

Pulzinella ; in Holland as Toneelgek ; in Spain as Don

Ghristoval Pulichinela ; even in the East, Karagheus is none

other than Polichinelle.

Pulcinella is, turn by turn, and according to the piece,

master, servant, magistrate, poet or dancer, but never an

acrobat ; in essentials the character is always the same. In

what concerns him the piece adapts itself to his role. Some-

times, but rarely and then only in the marionette theatres

one has seen him married to a Pulcinellina, and thus equipped

with wife and children.

"Thirty years ago," says a wit, in the middle of the

nineteenth century, " there was not a single individual in

Naples who had not in himself something of Pulcinella.

A deal of that has been lost to-day, but sufficient still

remain."

In Naples, Pulcinella took up his domicile in the theatre of

San Carlino.

"It is there," says M. Fred. Mercey, "that night and

day he is the hero of marvellous and comical adventures.

Indeed, although the Polichinelle of San Carlino is not of

wood, he never rests, and whenever some new piece has

been announced for morning and evening performance, most

choice in all its scenes, full of bizarre happenings, with Pulcinella t

Pulcinella must be under arms and on view living or dead."

Do you wish to form an idea of these pieces, most choice in

115

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

all their scenes, full of bizarre happenings, pieces which owe

their success entirely to Pulcinella ? Let us analyse one or

two, selecting preferably from those which best reveal the

Neapolitan character.

Pulcinella, Brigand-Chief

The scene is laid in Calabria. Pulcinella, whose business

affairs have been going badly, devotes himself to a fresh line

of industry ; he exploits the highways. Pulcinella has all the

attributes that go to make an excellent brigand-chief. He is

without scruples and without mercy, and he professes a most

sovereign contempt for human life. The new chief has

designs upon the wife of a miller of the neighbourhood of

Nicastro, who, in addition to her personal attractions, has, if

public rumour is to be believed, a great sack of ducats in her

cupboard. Pulcinella leaves his band in a neighbouring wood

and, accompanied by a single follower, he goes to visit the

miller's wife. So as not to arouse her suspicions, he conceals

his follower behind a bush, and presents himself alone upon

her threshold. The day is Sunday, and the brigand has chosen

it because he knows that the miller will be at Mass in the neigh-

bouring township and that he will have left his wife alone with

her child at the mill. Pulcinella represents himself as a

miller's boy out of work. He is well received. Suddenly,

seizing a moment in which the child has gone apart, he draws

a knife and threatens to cut the woman's throat unless she gives

him at once all the money she possesses. " My money is up

there," she says, " in my cupboard. Gome with me and I will

give it to you." Pulcinella follows her. Whilst he is rummag-

ing in the cupboard, the woman slips quickly out of the room,

shuts the door and turns the key. The windows are equipped

with iron bars ; the door is a half-foot thick. Pulcinella is

taken in a gin like a starling. The miller's wife loses no

time ; she calls her child : " Run to Nicastro," she bids him,

" and fetch your father and the carabineers ; run quickly, tell

116

POLICHINELLE

him that there is a brigand in the house." The child sets out,

but Pulcinella's companion, hearing the cries of his chief,

bars the lad's passage and seizes him. The miller's wife,

however, does not lose courage. She bolts the doors and barri-

cades the windows. Her situation is most critical. She

hears Pulcinella who, by means of a hammer, is beginning to

demolish the ceiling over her head, and she sees her child

threatened with death by the other brigand unless she opens.

Eventually this brigand pinions the child, casts him into a

corner, and sets about seeking some door or opening by

which he may enter the house to deliver his chief. Presently

the idea occurs to him to slip down the wheel of the mill and

through the opening left by the axle of the sails ; but at the

same moment the miller's wife conceives the notion of setting

this wheel in movement. The brigand is already half through

the space between the wall and the axle when the miller's wife

draws back the bolt which holds the wheel ; this begins to

move, and before it has turned twice the brigand is crushed

as if by a pestle in a mortar. Meanwhile Pulcinella has

completed his hole in the ceiling and is about to drop through

into the chamber below when the miller arrives with a

detachment of carabineers. Pulcinella does not lose courage.

As these ascend the staircase leading to the chamber in which

he is locked, he jumps down through the hole in the ceiling,

escapes by another staircase, and climbs on to the roof of the

house.

The remainder of the piece is merely a sort of burlesque

divertissement, in which we see the miller's wife, the soldiers

and the peasants pursuing Pulcinella, who displays his address

and performs all sorts of tours de force. We see him, for

instance, taking the place of the vane, and turning this way and

that in the wind ; but in the instant in which the carabineers are

aiming at this extremely unmetallic vane, he leaps to the roof,

and from the roof to the gardens, and thrusts himself into a

corner, where he pretends to be a pillar. A soldier climbs

upon this pillar to look through a window ; the pillar comes to

life and takes to its heels ; then Pulcinella slips under a winnow-

117

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

ing basket, and attempts to reach the wood, crawling like a

tortoise. In the end he is taken and conducted to Nicastro

to be hanged. The history of his hanging is well known.

Pulcinella permits himself calmly to be led to the scaffold,

but when the rope is ready he plays all sorts of tricks upon the

hangman ; he feigns stupidity and pretends not to be able to

find the noose. " You fool ! " cries the impatient hangman.

" Look ! It is thus that the noose is adjusted." And he slips

his own head through it. Pulcinella seizes this favourable

moment, takes hold of the rope, and strangles the hangman,

crying to him : " How now ? Am I still a fool ? "

In Le Ruine di Pompeia, Pulcinella, who is in love with

the daughter of one of the custodians of the place, has attached

himself to a group of foreign visitors, whom he amuses with his

sallies, and at whose expense he regales himself, stealing the

best bits of their dinner, and for ever juggling away the coin

which they place in the custodian's hand. The visitors end by

seeing through his game, are displeased with it, and seek to seize

him by the collar. Pulcinella grows angry ; he raises his voice

indignantly to protest that anyone should suspect an honour-

able man such as he, a person of his importance. He pretends

to be, by turns, an English lord and a French officer. Soon,

however, being convicted of imposture, and closely pressed, he

plies his cudgel, takes to flight through the ruins, and suddenly

disappears at the very moment in which his pursuers believe

they have captured him. He is found at last in one of the

newly discovered caves, lying amid a litter of empty amphorae

in company with the custodian's daughter. Everything is

arranged, and the piece concludes with a marriage which

appears to be extremely necessary.

The characters taking part in these pieces of an entirely

national type are, in addition to Pulcinella and Scaramouche,

the peasant, the Koman woman and the soldier.

Polliciniella, as he is called in the Neapolitan dialect, wears

a sort of short and very ample blouse, with or without girdle,

118

POLICHINELLE

the sleeves of which are gathered at the wrist as are the trousers

at the ankle ; his white shoes are strongly soled. He wears no

collar ; his black half -mask is beardless, and his hat is a rimless

grey or white felt in the shape of a sugar-cone. On certain

occasions when it is necessary for him to dress up a little, he

changes his felt hat for another of white cambric like his coat,

as high and as singular in shape, but adorned with rose-coloured

ribbons. His black half-mask has a large aquiline nose,

embellished by a wart, and its cheeks are profoundly wrinkled

to announce that Polliciniella was not born yesterday.

The spirit of this Polliciniella differs greatly from that of the

French Polichinelle and the English Punch. He is a buffoon,

a mocker and a jester, but not wicked. He represents the type

of the Neapolitan bourgeois in its natural grossness but instinct

with that biting spirit of which the Abbe Galiani is a refined

type. He is slow in his movements (all famous Pulcinelle are

very sparing of gesture), his air is foolish, but his wit is ready

money, particularly in the asides which he always addresses

directly to the public.

Although to be seen in various theatres in Naples, Pulcinella's

special stage was that of the San Carlino, whither he would

attract twice daily an audience drawn from all ranks of society.

The San Carlino had a famous troupe, chiefly composed of masks

of unalterable national types. Here, from the beginning of the

nineteenth century onwards, several actors created great reputa-

tions, such as Celesi Balli and Tomaso Fabioni in 1800, Lucio

Bebio in 1803, Camerano in 1805, etc. One famous Pulcinella

was applauded there throughout five and twenty years. After

having been one of the most brilliant cavalry captains of King

Murat, after having accompanied him upon several great and

119

THE HISTORY OF THE HARLEQUINADE

victorious campaigns, after having been decorated by the

Emperor Napoleon, when the Bourbons returned to Naples,

he donned either out of necessity or caprice the coat of

Pulcinella, and in this amassed a very handsome fortune.

He was the idol not only of all Neapolitans but of all who

understood the dialect. Eestrained in his movements, cold,

sluggish, full of awkwardness, speaking as little as possible, but

seeing to it that the few words he uttered bore the imprint of

the liveliest and most biting wit, he contrived, notwithstanding

the mask which covered the half of his countenance, a miracul-

ously expressive physiognomy. One of the buffooneries which

he repeated frequently, especially during carnival (because in

this season Polliciniella is forbidden to wear either mask or

costume) was to eat mountains of macaroni, of which the

character is traditionally very fond, out of an enormous cantaro.

You might see him drawing forth these long macaroni and

causing them to descend into his mouth from the full height

of his arm, to the peals of laughter of his audience.

Speaking of Pulcinella, M. Charles Magnin says :

"The Pulcinella of Naples, a tall fellow, as straight as

anyone else, noisy, alert, sensual, with his great hooked nose

and black half-mask, his pyramidal grey bonnet, his white

camisole, his wide white pantaloons, gathered and girt about

his waist by a rope from which hangs a little bell, may well

bring to mind the Mimus Albus, and the still more remote

Maccus ; but, with the exception of his beak-like nose and his

bird-like name, he has no connection with, nor does he resemble,

our French Polichinelle. For one trait of resemblance that

is perceptible ten contrasting ones may be pointed out."

120