ایرسا. ) اِ ( نام بیخ سوسن آسمانگون ، چون گل آن زرد و سفید و کبود میباشد بنا برآن ایرسا نامیده اند چه شبیه بقوس قزح [تیراژه] است (برهان). سوسن آسمانگون و به حقیقت نام قوس قزح است و به مجاز سوسن را گویند بعلاقه الوان مختلفه (از رشیدی). رجوع به ذخیره خوارزمشاهی و اختیارات بدیعی و تحفه حکیم مومن و الفاظ الادویه و تذکره ضریر انطاکی شود. || بیونانی قوس و قزح را گویند. (برهان ). قوس قزح . (غیاث اللغات ). بیونانی "ایریس") "اشتینگاس "، "لکلرک 1 ص 177" ، از حاشیه برهان چ معین ). ایرس . (دزی ) (حاشیه برهان چ معین ). لغت نامه دهخدا.
ایرسا (سوسن آسمان گونی زنبق آبی)
برای تنگی نفس و روبا (نوعی تنگی نفس که در حالت ایستادن پیدا میشود مفید است).
نیلوفرآبی
لاله تالابی، گیاهی از تیره نیلوفر آبی است كه در آبهای راكد شمال و غرب كشور میروید. این گونه، انتشار بسیار محدودی در سطح جهان دارد و دارای ارزش بین المللی است. گلهای بسیار بزرگ و زیبای آن به رنگهای سفید و صورتی است كه از اوایل تیرماه تا اواخر تابستان گلدهی دارد. برگهای پهن و بزرگ این گیاه محل لانه گذاری پرندگان زیبای تالاب است. اصلیترین محل رویش این گیاه در مناطق سرخانگل و سیاه كشیم در استان گیلان است.
برگهای لاله تالابی مدور و قلبی شكل تا قطر60 سانتیمتر ، به رنگ سبز متمایل به آبی با كناره های كامل و گلهای درشت به قطر 20 سانتیمتر با گلبرگهای صورتی رنگ ضخیم است.
گردشگران از اوایل تیرماه تا اواخر تابستان در تالاب انزلی میتوانند نظاره گر نیلوفر آبی باشند.
۱۳۸۹ مهر ۲۴, شنبه
شاهکار، تردستی، چشم بندی، شعبده، شیرین کاری، شیرین کاشتن، گل کاشتن، غوغا کردن، کولاک کردن و نه هت تریک: Hat trick
صوفی نهاد دام و سر حقه باز کرد
بنیاد مکر با فلک حقه باز کرد
بازی چرخ بشکندش بیضه در کلاه
زیرا که عرض شعبده با اهل راز کرد...
گواهان زیر نشان می دهد از دور و بر سال 1877 ترسائی، در باختر زمین انگلیسی زبان و نخست در بازی کریکت پاداش سه بار زدن چوب کریکت یا همان "ویکت" به توپ را که موفقیتی بزرگ و در شمار شاهکار یا تردستی و چشم بندی و شعبده شمرده می شد، به بازیکن کلاهی به عنوان جایزه می دادند تا به میل خود نگاه دارد یا پولش گیرد و کارش را "هت تریک" یا تردستی سه گله جایزه آور می نامیدند. این رسم سپس به ورزشهای دیگر هم کشیده شد، بویژه هاکی روی یخ پیرامون 1909 نصرانیان. در عین حال این اصطلاح در زبان خودمانی آنان و از سال 1886 به ترفند تردستان در درآوردن چیزها از کلاه نیز اشاره داشته است. چه خوب می شد دست اندرکاران پارسی زبان پارسی گوی رسانه ها و گزارشگران ورزشی تیزبین کمی بیشتر به دقائق و ظرائف کاری که بدان گمارده شده اند می پرداختند و در کارشان الگوی نادرست و نابجا نمی شدند.
بنگرید نمونه ای از کار فرهنگ نویسی امروزین را! پناه بر خدا.
Hat trick
Word Origin & History
Hat trick
c.1877, originally from cricket, "taking three wickets on three bowls;" extended to other sports (esp. ice hockey) c.1909. Allegedly because it entitled the bowler to receive a hat from his club commemorating the feat (or entitled him to pass the hat for a cash collection), but also infl. by the image of a conjurer pulling things from his hat (though hat trick in this sense is not attested until 1886).
Online Etymology Dictionary, © 2010 Douglas Harper
Cite This Source
Hat trick definition
In some sports, such as ice hockey, three goals by one player in a single game: “Lemieux scores for the third time tonight; he finally has the hat trick he's been looking for all season.”
Note: By extension, a hat trick is an outstanding performance by an individual, or a particularly clever or adroit maneuver: “She pulled off a hat trick with her presentation to the committee.”
Note: The phrase originally referred to a hat traditionally given to a cricket player who scored three wickets, or goals.
The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition
Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company.
Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.
Cite This Source
Idioms & Phrases
Hat trick
An extremely clever or adroit maneuver, as in It looked as though the party was going to achieve a hat trick in this election. The term originated in cricket, where it refers to three wickets taken by a bowler in three consecutive balls, traditionally rewarded with the presentation of a hat. It later was transferred to ice hockey, soccer, and baseball, where it denotes three consecutive successes (goals, hits), and then to more general use.
The American Heritage® Dictionary of Idioms by Christine Ammer.
Copyright © 1997. Published by Houghton Mifflin.
Cite This Source
Famous Quotations
Hat trick
"Crime seems to change character when it crosses a bridge..."
"You come most carefully upon your hour."
"It is no great art to say something briefly when, like ..."
"Like all writers, he measured the achievements of other..."
"The heavens forbid
But that our loves and comforts..."
بنیاد مکر با فلک حقه باز کرد
بازی چرخ بشکندش بیضه در کلاه
زیرا که عرض شعبده با اهل راز کرد...
گواهان زیر نشان می دهد از دور و بر سال 1877 ترسائی، در باختر زمین انگلیسی زبان و نخست در بازی کریکت پاداش سه بار زدن چوب کریکت یا همان "ویکت" به توپ را که موفقیتی بزرگ و در شمار شاهکار یا تردستی و چشم بندی و شعبده شمرده می شد، به بازیکن کلاهی به عنوان جایزه می دادند تا به میل خود نگاه دارد یا پولش گیرد و کارش را "هت تریک" یا تردستی سه گله جایزه آور می نامیدند. این رسم سپس به ورزشهای دیگر هم کشیده شد، بویژه هاکی روی یخ پیرامون 1909 نصرانیان. در عین حال این اصطلاح در زبان خودمانی آنان و از سال 1886 به ترفند تردستان در درآوردن چیزها از کلاه نیز اشاره داشته است. چه خوب می شد دست اندرکاران پارسی زبان پارسی گوی رسانه ها و گزارشگران ورزشی تیزبین کمی بیشتر به دقائق و ظرائف کاری که بدان گمارده شده اند می پرداختند و در کارشان الگوی نادرست و نابجا نمی شدند.
بنگرید نمونه ای از کار فرهنگ نویسی امروزین را! پناه بر خدا.
Hat trick
Word Origin & History
Hat trick
c.1877, originally from cricket, "taking three wickets on three bowls;" extended to other sports (esp. ice hockey) c.1909. Allegedly because it entitled the bowler to receive a hat from his club commemorating the feat (or entitled him to pass the hat for a cash collection), but also infl. by the image of a conjurer pulling things from his hat (though hat trick in this sense is not attested until 1886).
Online Etymology Dictionary, © 2010 Douglas Harper
Cite This Source
Hat trick definition
In some sports, such as ice hockey, three goals by one player in a single game: “Lemieux scores for the third time tonight; he finally has the hat trick he's been looking for all season.”
Note: By extension, a hat trick is an outstanding performance by an individual, or a particularly clever or adroit maneuver: “She pulled off a hat trick with her presentation to the committee.”
Note: The phrase originally referred to a hat traditionally given to a cricket player who scored three wickets, or goals.
The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition
Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company.
Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.
Cite This Source
Idioms & Phrases
Hat trick
An extremely clever or adroit maneuver, as in It looked as though the party was going to achieve a hat trick in this election. The term originated in cricket, where it refers to three wickets taken by a bowler in three consecutive balls, traditionally rewarded with the presentation of a hat. It later was transferred to ice hockey, soccer, and baseball, where it denotes three consecutive successes (goals, hits), and then to more general use.
The American Heritage® Dictionary of Idioms by Christine Ammer.
Copyright © 1997. Published by Houghton Mifflin.
Cite This Source
Famous Quotations
Hat trick
"Crime seems to change character when it crosses a bridge..."
"You come most carefully upon your hour."
"It is no great art to say something briefly when, like ..."
"Like all writers, he measured the achievements of other..."
"The heavens forbid
But that our loves and comforts..."
۱۳۸۹ مهر ۲۲, پنجشنبه
خود را بدان و هر چه خواهی کن، قران کریم
از خدا خواستم پلیدی هایم زداید.
گفت : نه
برای این در تو نیستند که بزدایم، برای اینند که در برابرشان پایداری کنی.
خواستم بدنم کامل کند.
گفت : نه
روحت کامل است و بدنت گذرا.
خواستم شکیبائی ام دهد
گفت : نه
شکیبائی در پی سختی ها آید؛ نه دادنی که بدست آوردنی است.
خواستم خوشبختی ام دهد.
گفت : نه
برکتت دهم خوشبختی ات به خودت بستگی دارد.
خواستم دردهایم کاهد.
گفت : نه
درد و رنج از این جهانت دور کرده به من نزدیک ترت کند.
خواستم روحم را رشد دهد.
گفت : نه
خود باید رشد کنی ولی تو را می پیرایم تا میوه دهی.
خواستم چیزهائیم دهد تا از زندگی خوشم آید.
گفت : نه
به تو زندگی می بخشم تا خوداز همه آن چیزها لذت ببری.
خواستم کمکم کند دیگران را همان طور دوست بدارم که او.
گفت : ... سرانجام مطلب را گرفتی
امروز روز تو خواهد بود آن را بباد مده
باشد که خداوند تو را برکت دهد...
ممکن است برای دنیا تنها یک نفر باشی ولی می شود برای یک نفر به اندازه همه دنیا بیرزی
داوری نکن تا داوری نشوی . آنچه را رخ می دهد درک کن و بدان که برکت خواهی یافت.
کتاب مقدس ترسایان.
گفت : نه
برای این در تو نیستند که بزدایم، برای اینند که در برابرشان پایداری کنی.
خواستم بدنم کامل کند.
گفت : نه
روحت کامل است و بدنت گذرا.
خواستم شکیبائی ام دهد
گفت : نه
شکیبائی در پی سختی ها آید؛ نه دادنی که بدست آوردنی است.
خواستم خوشبختی ام دهد.
گفت : نه
برکتت دهم خوشبختی ات به خودت بستگی دارد.
خواستم دردهایم کاهد.
گفت : نه
درد و رنج از این جهانت دور کرده به من نزدیک ترت کند.
خواستم روحم را رشد دهد.
گفت : نه
خود باید رشد کنی ولی تو را می پیرایم تا میوه دهی.
خواستم چیزهائیم دهد تا از زندگی خوشم آید.
گفت : نه
به تو زندگی می بخشم تا خوداز همه آن چیزها لذت ببری.
خواستم کمکم کند دیگران را همان طور دوست بدارم که او.
گفت : ... سرانجام مطلب را گرفتی
امروز روز تو خواهد بود آن را بباد مده
باشد که خداوند تو را برکت دهد...
ممکن است برای دنیا تنها یک نفر باشی ولی می شود برای یک نفر به اندازه همه دنیا بیرزی
داوری نکن تا داوری نشوی . آنچه را رخ می دهد درک کن و بدان که برکت خواهی یافت.
کتاب مقدس ترسایان.
بودا، جاتکه و وسنتره جاتکه
آیین بودا که در سده ششم پیش از میلاد در هند به وجود آمد، به تدریج به نواحی مختلف از جمله امپراتوری کوشان، در شرق ایران، گسترش یافت و در اثر نفوذ کوشانیان به نواحی شمالی، این آیین به آسیای مرکزی و به ایالت های سغد و خوارزم (در شمال شرقی ایران) هم رسید. با پیدا شدن پیروانی در این ایالات ایرانی، طبعا کتاب های دینی و متون بودایی به زبان مردم این نواحی ترجمه شد که تعدادی از این آثار به زبان سغدی باقی مانده است.
بررسی این آثار هم از نظر به دست آوردن اطلاعاتی از این آیین و هم از نظر بررسی زبان شناختی زبان سغدی، تحول آن از دوره باستان و تاثیر آن در زبان فارسی بسیار مهم است. سغدی از زبان های شاخه شرقی دوره میانه ایران است و در هزاره اول میلادی در قسمتی از شرق ایران بزرگ و در میان مستعمره های بازرگانی سغدی پراکنده در طول شاهراه ابریشم زبان زنده بوده است. سغدیان که بازرگانانی زبردست بودند در طول این راه در سرزمینی که بین کوه های جنوبی و استپ های شمالی چین گسترده می شود، از شهر سمرقند زادگاه خود، تا شهر «خومدان» چین، مهاجرنشینانی تاسیس نموده بودند و بر شاهراه تجاری که از قلب ماوراء النهر تا قلب چین می رفت، از نظر اقتصادی فرمانروایی داشتند. بی دلیل نیست که دو دانشمند و ایران شناس فرانسوی، گوتیو Gauthiot راه ابریشم را شاهراه سغدی و پلیو Pelliot زبان سغدی را زبان بین المللی یا زبان میانجی (Lingua franca) آسیای میانه در هزاره اول میلادی می دانند.
سغدیان واسطه انتقال فرهنگ و هنر از شرق به غرب و از غرب به شرق بودند، از چین ابریشم و کاغذ به شهرهای غرب آوردند و دستاوردهای هنر اشکانی و ساسانی را به چین بردند. ادیان بودایی، مانوی و مسیحی با پشتکار مبلغان سغدی در میان قبایل آسیای میانه ترویج پیدا کرد و در زمره نخستین مبلغان دین بودایی و اولین مترجمان تعالیم بودا در چین نام های سغدی دیده می شود. از آن جا که یکی از مهم ترین متون بودایی که به زبان سغدی باقی مانده است، یکی از داستان های تولدهای پیشین بودا به نام «وسنتره جاتکه» است، در این مقاله، در سه بخش می کوشیم ابتدا چگونگی شکل گیری جاتکه ها را شرح دهیم و سپس اندکی با این داستان سغدی بودایی آشنا شویم.
در حدود سال ۵۶۰ پیش از میلاد مسیح، شاهزاده گوتاما Gotama، بنیانگذار آیین بودایی، در ناحیه لومبینی Lumbini واقع در جنوب سرزمین نپال به دنیا آمد. پدرش شودودانا Suddhodana (سغدی: شنددان) حکمران قبیله شاکیا Sakya و مادرش مایا Maya یا مهامایا Mahamaya (سغدی: مغامای) بود.
گفته می شود مایا در خواب می بیند که بودای آینده از بهشت فرود می آید و به شکل فیل سفیدی وارد رحم او می شود. به همین دلیل فیل برای همه بوداییان مقدس است. مایا، بنا بر روایات، هفت روز پس از تولد پسرش می میرد.
به پیش بینی برهمنان، گوتاما در ۳۵ سالگی یا فرمانروای جهان می شود یا یک بودا، و به دیدن چهار علامت: یک پیرمرد، یک بیمار، یک جسد و یک راهب، از زندگی دنیوی دست می شوید و خرقه رهبانیت بر تن می کند. به همین دلیل، پدرش سعی کرد که نگذارد گوتاما این چهار علامت را ببیند. بدین ترتیب، گوتاما در ناز و نعمت بزرگ شد. او با دختر عمویش یشوده Yasodha (سغدی: یشودر) ازدواج کرد و دارای پسری شد. روزی در شهر گردش می کرد که آن چهار علامت را دید و تحول عمیقی در او پدید آمد. از آن پس، مسیر زندگی او تغییر کرد و در راهی قدم گذاشت که به رسیدن او به مقام بودا منتهی گشت.
گوتاما را به نام های شاکیامونی Sakyamuni (= دانای قبیله شاکیا)، سیدارتا Siddhartha (= او که به هدف نهایی رسیده است) و تتهاگتا Tathagata (= او که به حقیقت رسیده است) نیز خوانده اند. زمانی که او پس از آزمودن راه های مختلف و کشیدن مرارت های گوناگون به حقیقت دست یافت و بودا Buddha (به معنی «بوی برده، کسی که به درک و شعور رسیده»، از ریشه baod «دریافتن، پی بردن») خوانده شد و با علمی شهودی به کنه اسرار جهان، به مبدا رنج و اسارت جهانی، سرگردانی روح، گردونه مرگ و زندگی مکرر و راه نجات پی برد، شروع به تبلیغ یافته های خود در میان مردم کرد.
جاتکه ها داستان های تولدهای پیشین بوداست که در ترکیب با قصه ها و افسانه های عامیانه، به صورت داستان هایی دل انگیز و پندآموز در ادبیات بودایی برای آموزش اصول اعتقادی آیین بودا به عامه مردم شکل گرفت. از آنجایی که یکی از این داستان ها به نام وِسَنْتْرَه جاتَکَه به یکی از زبان های ایرانی به نام زبان سغدی۱ که در قسمتی از شمال و شرق ایران بزرگ رایج بوده، باقی مانده است، بررسی این گونه داستان ها برای ما اهمیت می یابد.
در مقاله پیشین، در خصوص چگونگی به وجود آمدن جاتکه ها صحبت کردیم، حال به بررسی معنای جاتکه و جایگاه آن در ادبیات بودایی می پردازیم.
در اعتقادات و ادبیات بودایی، جاتکه Jataka داستانی است که در آن بودی ستوه Bodhisattva، یعنی بودا در یکی از شکل های تولدش، نقشی دارد؛ در این داستان ها او یا قهرمان است یا شخصیتی دیگر و یا تنها ناظر و راوی وقایع داستان است. بنابراین، این واژه را می توان «داستان بودی ستوه» ترجمه کرد. اما ترجمه رایج جاتکه «داستان تولد (بودا)» است.
این کلمه از واژه سنسکریت Jata به معنی «تولد» مشتق شده است. این وجه اشتقاقی مورد قبول اکثر دانشمندان است. اما دو دانشمند آلمانی و انگلیسی، کِرن۲ و اسپیر۳، این کلمه را مشتق از Jata به معنی «آنچه شده است، آنچه رخ داده است» می دانند و به این ترتیب، می توان آن را به «داستان، قصه، گزارش» ترجمه کرد.
داستان های جاتکه همه از زبان بوداست اما به درستی معلوم نیست که این داستان ها را خود بودا گفته است یا روحانیان آیین بودایی بعدها با تلفیق اصول اعتقادی این آیین با ادبیات عامیانه این داستان ها را ساخته و از قول بودا روایت کرده اند. چرا که پس از مرگ بودا در حدود ۴۸۳ پیش از میلاد مسیح، پیروانش فعالانه شروع به نوشتن و تنظیم متون فقهی و قوانین دینی برای زندگی روزمره مردم کردند و هیچ بعید نیست که این داستان ها هم ساخته و پرداخته آنان برای آموزش دادن به مردم باشد.
داستان ها به شیوه ای ساده و واقعی نقل می شوند، چون ادبیات عامه در آنها داخل شده است. اصول عقاید بودی ستوه در مورد آموزه های تولد دوباره و کَرمَه Karma (مجموعه اعمال هر موجود)، راه خوبی برای برگرداندن هر داستان ادبی یا عامیانه به افسانه ای بودایی بود.
بودی ستوه پیش از آن که به صورت شاکیامونی _ که تبدیل به بودا می شود _ به دنیا بیاید، در زندگی های متعدد خود، مطابق با «کرمه» اش به صورت های متفاوت به دنیا آمده بود و بنا بر جاتکه ها، ایزد، شاه، براهمنه ، وزیر، زاهد، بازرگان، نجیب زاده یا از طبقه پست جامعه، بوده، همچنین باغبان، خنیاگر، دانشمند، آرایشگر، راهزن، قمارباز، فیل، شیر، میمون، سگ، قورباغه، پرنده یا انسان یا حیوانی دیگر بوده است. در این داستان ها جاودانگی انسان را می بینیم که به صورت های گوناگون در زندگی ظاهر می شود.
جاتکه ها همیشه به یک شیوه نقل می شوند. در مورد اتفاقی که می افتد، بودا داستانی از گذشته نقل می کند که در خلال یکی از زندگی های پیشین او اتفاق افتاده است. معمولا داستان های زندگی های پیشین او در زمان برهماداتا Brahmadatta می گذرد که در بنارس فرمانروایی می کرد، به عبارت دیگر: در زمان خیلی خیلی دور. جاتکه ها معمولا با کلماتی این چنین آغاز می شوند: «روزی روزگاری، وقتی برهماداتا در بنارس پادشاهی می کرد، بودی ستوه در بطن ملکه او تولد دوباره یافت.» / یا «روزی روزگاری، وقتی برهماداتا در بنارس پادشاهی می کرد، بودی ستوه در خانواده جنگلبانی تولد دوباره یافت.» / یا «روزی روزگاری ... بودی ستوه در بطن یک کلاغ تولد دوباره یافت.» و غیره.
شخصیت اصلی داستان، خود بودا به یکی از شکل های متعددش است. او در حالی که دوره طولانی زندگی بودی ستوه ای خود را طی می کرد، به هر یک از این شکل ها در آمده بود. او در هر زندگی خود وعده بیداری را دریافت کرده و برای بودا شدن تعیین شده بود و وظیفه اش کمک به همه آفریدگان برای آزاد شدن از چرخه دردناک زندگی و رساندن آنها به رستگاری بود.
در پایان هر داستان، بودا گذشته را به حال (= زمان خود) مربوط می کند و مشخص می کند که شخصیت های گذشته اکنون در قالب کدام شخصیت ها هستند. جاتکه ها بخش اصلی کتاب دینی بودایی را تشکیل می دهند. آثاری از جاتکه ها بر بعضی از نقش برجسته ها از جمله در بارهوت Bharhut هند باقی مانده است؛ دانشمندان با بررسی این آثار و نام جاتکه ها ثابت کرده اند که این عنوان کلی، Jataka، در سده سوم یا دوم پیش از میلاد به این آثار داده شده است. هر یک از جاتکه ها عنوانی جداگانه دارد، مانند وسنتره جاتکه. عناوین جاتکه ها یا بر گرفته از نام قهرمان داستان یا یکی از شخصیت های داستان است و یا از حادثه ای مهم در آن متن یا از نخستین کلمات اولین بند گرفته شده است. از این رو، یک جاتکه ممکن است چند نام گوناگون داشته باشد.
وسنتره جاتکه Vessantara Jataka از مهم ترین متون بودایی و داستان یکی از تولدهای پیشین بودا به روایت سغدی است. زبان سغدی از زبان های دوره میانه ایران و شاخه ای از گروه شرقی خانواده زبان های ایرانی است که در هزاره اول میلادی در قسمتی از شمال و شرق ایران بزرگ رایج بوده است. اغلب مستعمرات سغدی پیرو دین بودایی یا مانوی یا مسیحی بودند و نوشته های آنها متاثر از متون اصلی سه دین نامبرده است. نوشته های سغدیان بودایی که در این مقاله، به واسطه بررسی متن و سنتره جاتکه موضوع بحث ما هستند، در آغاز به زبان های هندی پراکریت و سنسکریت بود. اما در رقابت با دو دین مانوی و مسیحی که پیروان زیادی هم یافته بودند، بوداییان هم شروع به ترجمه کتاب های دینی خود به زبان های محلی این ناحیه کردند و بدین گونه، آثاری نیز به سغدی ترجمه شد.
اما از آن جا که نهضت ترجمه زمانی دیرتر به وجود آمد، نمی توان انتظار داشت که آثار ترجمه شده به سغدی از سده های چهارم و پنجم میلادی به دست آورد.
تاکنون فقط یک متن بودایی به طور احتمالی تاریخ گذاری شده و آن را حدود ۷۲۸ میلادی می دانند.
ایرانیان بودایی علاوه بر ترجمه متون بودایی به زبان های محلی خود نقش مهمی هم در گسترش آیین بودا به شرق ایفا کردند، چرا که نخستین مترجمان متون بودایی به چینی، پارتیان، سغدیان و ختنیان بودند.
از جمله مهم ترین متون بودایی که به سغدی ترجمه شد، می توان به «سوترای علت و معلول» که از کتاب های فقهی بودایی است و داستان «وسنتره جاتکه» که داستان یکی از تولدهای پیشین بوداست، اشاره کرد.
در داستان و سنتره جاتکه، بودا در قالب سوداشن Sodasan (= دارنده هدیه های خوب)، شاهزاده شاه شیوی Sivi، پادشاه کشور Sivkos تجلی می یابد. سوداشن که پس از مدت ها آرزومندی شاه شیوی برای داشتن پسری به دنیا می آید، بزرگ می شود، ازدواج می کند و صاحب پسر و دختری می شود. روزی که شاهزاده در خارج کاخ پدر به گردش می پرداخت، گدایان و معلولان بی شماری می بیند و دلش به شدت می سوزد و از پدر تقاضای هدیه به نیازمندان می کند. پدر به او اجازه بخشش هر چیزی را می دهد به جز شاه پیلان که مظهر فر و شکوه کشور بود. اما بخشش های شاهزاده سرانجام به شاه پیلان هم می رسد و به مجازات این کار با همسر و فرزندان و با هدایای بی شمار از کشور تبعید می شود. در راه، در هر صد فرسنگ یک بر همن سر راه او سبز می شود و درخواست هدیه می کند و شاهزاده به تدریج هر چه دارد می بخشد. داستان تا آن جا پیش می رود که سوداشن به خاطر هدف مقدس خود که پیوسته در داستان تکرار می شود، یعنی رسیدن به مقام بودا و رهاندن جانداران از دوزخ، فرزندان و در آخر همسر خود را نیز می بخشد. و سرانجام از سوی خدای برین یا خدای متعال مژده رسیدن به مقام بودایی را دریافت می کند!
نام داستان، وسنتره جاتکه انتخاب دو دانشمند فرانسوی، گوتیو R. Gouthiot و بنونیست E.Benveniste است که برای نخستین بار بر این متن سغدی کار کردند. هر دو واژه از زبان سنسکریت گرفته شده است. در مورد جاتکه پیش از این توضیح دادیم. وسنتره Vessantara گونه ای املایی از نام شاه ویشونتره Visvantara است که در داستان های معروف تولدهای قبلی بودا، نقش یکی از آنها را ایفا می کند.
وسنتره جاتکه بلندترین و یکی از زیباترین نوشته هایی است که از زبان سغدی برجای مانده است. البته این نوشته کامل به دست ما نرسیده، آغاز و پایان آن مفقود شده و بخش هایی از داخل متن از بین رفته است. قسمت محفوظ دارای ۲۹ برگ و ۱۸۰۵ سطر است و ظاهرا ۱۲ برگ آن مفقود شده است. این متن را می توان بیشتر یک تالیف به شمار آورد و نه یک ترجمه.
به نظر می رسد که نویسنده یا نویسندگان این داستان، کلیه عناصر ساختاری داستان اصلی را بازسازی کرده باشند. این متن از یافته های پل پلیو P.Pelliot، دانشمند فرانسوی است که در اوایل قرن بیستم همراه با متون دیگر سغدی بودایی از غارهای هزار بودا، نزدیک تون هوانگ (دون خوان) در چین کشف و به کتابخانه ملی پاریس آورده شد و با کد P۱ نامگذاری شد. با این حال، بیشتر با عنوان وسنتره جاتکه و علامت اختصاری VJ شناخته می شود.
قسمت دیگر این مجموعه را سراورل استین A.Stein در ۱۹۰۷ میلادی از همین غارها یافته و با خود به موزه بریتانیا برده بود. در متن حرف نویسی شده وسنتره جاتکه به لاتین که حاصل کار بنونیست است، بخش های مربوط به موزه بریتانیا با شماره های سطری e, d, c, b, a متمایز شده اند.
درونمایه این داستان، عمل ایثار است و رسالت شاهزاده سوداشن، بودی ستوه این داستان، نجات و رستگاری مردمان از دوزخ است. رنگ بودایی داستان در همین آرزو متجلی است و این آرزو هزاران بار در متن به زبان شاهزاده می آید و به صورت اورادی هنگام هر هدیه که با تشریفات آیینی مخصوص بودایی و شست و شوی دست همراه است، جلوه گر می شود.
آرزو رسولی
بررسی این آثار هم از نظر به دست آوردن اطلاعاتی از این آیین و هم از نظر بررسی زبان شناختی زبان سغدی، تحول آن از دوره باستان و تاثیر آن در زبان فارسی بسیار مهم است. سغدی از زبان های شاخه شرقی دوره میانه ایران است و در هزاره اول میلادی در قسمتی از شرق ایران بزرگ و در میان مستعمره های بازرگانی سغدی پراکنده در طول شاهراه ابریشم زبان زنده بوده است. سغدیان که بازرگانانی زبردست بودند در طول این راه در سرزمینی که بین کوه های جنوبی و استپ های شمالی چین گسترده می شود، از شهر سمرقند زادگاه خود، تا شهر «خومدان» چین، مهاجرنشینانی تاسیس نموده بودند و بر شاهراه تجاری که از قلب ماوراء النهر تا قلب چین می رفت، از نظر اقتصادی فرمانروایی داشتند. بی دلیل نیست که دو دانشمند و ایران شناس فرانسوی، گوتیو Gauthiot راه ابریشم را شاهراه سغدی و پلیو Pelliot زبان سغدی را زبان بین المللی یا زبان میانجی (Lingua franca) آسیای میانه در هزاره اول میلادی می دانند.
سغدیان واسطه انتقال فرهنگ و هنر از شرق به غرب و از غرب به شرق بودند، از چین ابریشم و کاغذ به شهرهای غرب آوردند و دستاوردهای هنر اشکانی و ساسانی را به چین بردند. ادیان بودایی، مانوی و مسیحی با پشتکار مبلغان سغدی در میان قبایل آسیای میانه ترویج پیدا کرد و در زمره نخستین مبلغان دین بودایی و اولین مترجمان تعالیم بودا در چین نام های سغدی دیده می شود. از آن جا که یکی از مهم ترین متون بودایی که به زبان سغدی باقی مانده است، یکی از داستان های تولدهای پیشین بودا به نام «وسنتره جاتکه» است، در این مقاله، در سه بخش می کوشیم ابتدا چگونگی شکل گیری جاتکه ها را شرح دهیم و سپس اندکی با این داستان سغدی بودایی آشنا شویم.
در حدود سال ۵۶۰ پیش از میلاد مسیح، شاهزاده گوتاما Gotama، بنیانگذار آیین بودایی، در ناحیه لومبینی Lumbini واقع در جنوب سرزمین نپال به دنیا آمد. پدرش شودودانا Suddhodana (سغدی: شنددان) حکمران قبیله شاکیا Sakya و مادرش مایا Maya یا مهامایا Mahamaya (سغدی: مغامای) بود.
گفته می شود مایا در خواب می بیند که بودای آینده از بهشت فرود می آید و به شکل فیل سفیدی وارد رحم او می شود. به همین دلیل فیل برای همه بوداییان مقدس است. مایا، بنا بر روایات، هفت روز پس از تولد پسرش می میرد.
به پیش بینی برهمنان، گوتاما در ۳۵ سالگی یا فرمانروای جهان می شود یا یک بودا، و به دیدن چهار علامت: یک پیرمرد، یک بیمار، یک جسد و یک راهب، از زندگی دنیوی دست می شوید و خرقه رهبانیت بر تن می کند. به همین دلیل، پدرش سعی کرد که نگذارد گوتاما این چهار علامت را ببیند. بدین ترتیب، گوتاما در ناز و نعمت بزرگ شد. او با دختر عمویش یشوده Yasodha (سغدی: یشودر) ازدواج کرد و دارای پسری شد. روزی در شهر گردش می کرد که آن چهار علامت را دید و تحول عمیقی در او پدید آمد. از آن پس، مسیر زندگی او تغییر کرد و در راهی قدم گذاشت که به رسیدن او به مقام بودا منتهی گشت.
گوتاما را به نام های شاکیامونی Sakyamuni (= دانای قبیله شاکیا)، سیدارتا Siddhartha (= او که به هدف نهایی رسیده است) و تتهاگتا Tathagata (= او که به حقیقت رسیده است) نیز خوانده اند. زمانی که او پس از آزمودن راه های مختلف و کشیدن مرارت های گوناگون به حقیقت دست یافت و بودا Buddha (به معنی «بوی برده، کسی که به درک و شعور رسیده»، از ریشه baod «دریافتن، پی بردن») خوانده شد و با علمی شهودی به کنه اسرار جهان، به مبدا رنج و اسارت جهانی، سرگردانی روح، گردونه مرگ و زندگی مکرر و راه نجات پی برد، شروع به تبلیغ یافته های خود در میان مردم کرد.
جاتکه ها داستان های تولدهای پیشین بوداست که در ترکیب با قصه ها و افسانه های عامیانه، به صورت داستان هایی دل انگیز و پندآموز در ادبیات بودایی برای آموزش اصول اعتقادی آیین بودا به عامه مردم شکل گرفت. از آنجایی که یکی از این داستان ها به نام وِسَنْتْرَه جاتَکَه به یکی از زبان های ایرانی به نام زبان سغدی۱ که در قسمتی از شمال و شرق ایران بزرگ رایج بوده، باقی مانده است، بررسی این گونه داستان ها برای ما اهمیت می یابد.
در مقاله پیشین، در خصوص چگونگی به وجود آمدن جاتکه ها صحبت کردیم، حال به بررسی معنای جاتکه و جایگاه آن در ادبیات بودایی می پردازیم.
در اعتقادات و ادبیات بودایی، جاتکه Jataka داستانی است که در آن بودی ستوه Bodhisattva، یعنی بودا در یکی از شکل های تولدش، نقشی دارد؛ در این داستان ها او یا قهرمان است یا شخصیتی دیگر و یا تنها ناظر و راوی وقایع داستان است. بنابراین، این واژه را می توان «داستان بودی ستوه» ترجمه کرد. اما ترجمه رایج جاتکه «داستان تولد (بودا)» است.
این کلمه از واژه سنسکریت Jata به معنی «تولد» مشتق شده است. این وجه اشتقاقی مورد قبول اکثر دانشمندان است. اما دو دانشمند آلمانی و انگلیسی، کِرن۲ و اسپیر۳، این کلمه را مشتق از Jata به معنی «آنچه شده است، آنچه رخ داده است» می دانند و به این ترتیب، می توان آن را به «داستان، قصه، گزارش» ترجمه کرد.
داستان های جاتکه همه از زبان بوداست اما به درستی معلوم نیست که این داستان ها را خود بودا گفته است یا روحانیان آیین بودایی بعدها با تلفیق اصول اعتقادی این آیین با ادبیات عامیانه این داستان ها را ساخته و از قول بودا روایت کرده اند. چرا که پس از مرگ بودا در حدود ۴۸۳ پیش از میلاد مسیح، پیروانش فعالانه شروع به نوشتن و تنظیم متون فقهی و قوانین دینی برای زندگی روزمره مردم کردند و هیچ بعید نیست که این داستان ها هم ساخته و پرداخته آنان برای آموزش دادن به مردم باشد.
داستان ها به شیوه ای ساده و واقعی نقل می شوند، چون ادبیات عامه در آنها داخل شده است. اصول عقاید بودی ستوه در مورد آموزه های تولد دوباره و کَرمَه Karma (مجموعه اعمال هر موجود)، راه خوبی برای برگرداندن هر داستان ادبی یا عامیانه به افسانه ای بودایی بود.
بودی ستوه پیش از آن که به صورت شاکیامونی _ که تبدیل به بودا می شود _ به دنیا بیاید، در زندگی های متعدد خود، مطابق با «کرمه» اش به صورت های متفاوت به دنیا آمده بود و بنا بر جاتکه ها، ایزد، شاه، براهمنه ، وزیر، زاهد، بازرگان، نجیب زاده یا از طبقه پست جامعه، بوده، همچنین باغبان، خنیاگر، دانشمند، آرایشگر، راهزن، قمارباز، فیل، شیر، میمون، سگ، قورباغه، پرنده یا انسان یا حیوانی دیگر بوده است. در این داستان ها جاودانگی انسان را می بینیم که به صورت های گوناگون در زندگی ظاهر می شود.
جاتکه ها همیشه به یک شیوه نقل می شوند. در مورد اتفاقی که می افتد، بودا داستانی از گذشته نقل می کند که در خلال یکی از زندگی های پیشین او اتفاق افتاده است. معمولا داستان های زندگی های پیشین او در زمان برهماداتا Brahmadatta می گذرد که در بنارس فرمانروایی می کرد، به عبارت دیگر: در زمان خیلی خیلی دور. جاتکه ها معمولا با کلماتی این چنین آغاز می شوند: «روزی روزگاری، وقتی برهماداتا در بنارس پادشاهی می کرد، بودی ستوه در بطن ملکه او تولد دوباره یافت.» / یا «روزی روزگاری، وقتی برهماداتا در بنارس پادشاهی می کرد، بودی ستوه در خانواده جنگلبانی تولد دوباره یافت.» / یا «روزی روزگاری ... بودی ستوه در بطن یک کلاغ تولد دوباره یافت.» و غیره.
شخصیت اصلی داستان، خود بودا به یکی از شکل های متعددش است. او در حالی که دوره طولانی زندگی بودی ستوه ای خود را طی می کرد، به هر یک از این شکل ها در آمده بود. او در هر زندگی خود وعده بیداری را دریافت کرده و برای بودا شدن تعیین شده بود و وظیفه اش کمک به همه آفریدگان برای آزاد شدن از چرخه دردناک زندگی و رساندن آنها به رستگاری بود.
در پایان هر داستان، بودا گذشته را به حال (= زمان خود) مربوط می کند و مشخص می کند که شخصیت های گذشته اکنون در قالب کدام شخصیت ها هستند. جاتکه ها بخش اصلی کتاب دینی بودایی را تشکیل می دهند. آثاری از جاتکه ها بر بعضی از نقش برجسته ها از جمله در بارهوت Bharhut هند باقی مانده است؛ دانشمندان با بررسی این آثار و نام جاتکه ها ثابت کرده اند که این عنوان کلی، Jataka، در سده سوم یا دوم پیش از میلاد به این آثار داده شده است. هر یک از جاتکه ها عنوانی جداگانه دارد، مانند وسنتره جاتکه. عناوین جاتکه ها یا بر گرفته از نام قهرمان داستان یا یکی از شخصیت های داستان است و یا از حادثه ای مهم در آن متن یا از نخستین کلمات اولین بند گرفته شده است. از این رو، یک جاتکه ممکن است چند نام گوناگون داشته باشد.
وسنتره جاتکه Vessantara Jataka از مهم ترین متون بودایی و داستان یکی از تولدهای پیشین بودا به روایت سغدی است. زبان سغدی از زبان های دوره میانه ایران و شاخه ای از گروه شرقی خانواده زبان های ایرانی است که در هزاره اول میلادی در قسمتی از شمال و شرق ایران بزرگ رایج بوده است. اغلب مستعمرات سغدی پیرو دین بودایی یا مانوی یا مسیحی بودند و نوشته های آنها متاثر از متون اصلی سه دین نامبرده است. نوشته های سغدیان بودایی که در این مقاله، به واسطه بررسی متن و سنتره جاتکه موضوع بحث ما هستند، در آغاز به زبان های هندی پراکریت و سنسکریت بود. اما در رقابت با دو دین مانوی و مسیحی که پیروان زیادی هم یافته بودند، بوداییان هم شروع به ترجمه کتاب های دینی خود به زبان های محلی این ناحیه کردند و بدین گونه، آثاری نیز به سغدی ترجمه شد.
اما از آن جا که نهضت ترجمه زمانی دیرتر به وجود آمد، نمی توان انتظار داشت که آثار ترجمه شده به سغدی از سده های چهارم و پنجم میلادی به دست آورد.
تاکنون فقط یک متن بودایی به طور احتمالی تاریخ گذاری شده و آن را حدود ۷۲۸ میلادی می دانند.
ایرانیان بودایی علاوه بر ترجمه متون بودایی به زبان های محلی خود نقش مهمی هم در گسترش آیین بودا به شرق ایفا کردند، چرا که نخستین مترجمان متون بودایی به چینی، پارتیان، سغدیان و ختنیان بودند.
از جمله مهم ترین متون بودایی که به سغدی ترجمه شد، می توان به «سوترای علت و معلول» که از کتاب های فقهی بودایی است و داستان «وسنتره جاتکه» که داستان یکی از تولدهای پیشین بوداست، اشاره کرد.
در داستان و سنتره جاتکه، بودا در قالب سوداشن Sodasan (= دارنده هدیه های خوب)، شاهزاده شاه شیوی Sivi، پادشاه کشور Sivkos تجلی می یابد. سوداشن که پس از مدت ها آرزومندی شاه شیوی برای داشتن پسری به دنیا می آید، بزرگ می شود، ازدواج می کند و صاحب پسر و دختری می شود. روزی که شاهزاده در خارج کاخ پدر به گردش می پرداخت، گدایان و معلولان بی شماری می بیند و دلش به شدت می سوزد و از پدر تقاضای هدیه به نیازمندان می کند. پدر به او اجازه بخشش هر چیزی را می دهد به جز شاه پیلان که مظهر فر و شکوه کشور بود. اما بخشش های شاهزاده سرانجام به شاه پیلان هم می رسد و به مجازات این کار با همسر و فرزندان و با هدایای بی شمار از کشور تبعید می شود. در راه، در هر صد فرسنگ یک بر همن سر راه او سبز می شود و درخواست هدیه می کند و شاهزاده به تدریج هر چه دارد می بخشد. داستان تا آن جا پیش می رود که سوداشن به خاطر هدف مقدس خود که پیوسته در داستان تکرار می شود، یعنی رسیدن به مقام بودا و رهاندن جانداران از دوزخ، فرزندان و در آخر همسر خود را نیز می بخشد. و سرانجام از سوی خدای برین یا خدای متعال مژده رسیدن به مقام بودایی را دریافت می کند!
نام داستان، وسنتره جاتکه انتخاب دو دانشمند فرانسوی، گوتیو R. Gouthiot و بنونیست E.Benveniste است که برای نخستین بار بر این متن سغدی کار کردند. هر دو واژه از زبان سنسکریت گرفته شده است. در مورد جاتکه پیش از این توضیح دادیم. وسنتره Vessantara گونه ای املایی از نام شاه ویشونتره Visvantara است که در داستان های معروف تولدهای قبلی بودا، نقش یکی از آنها را ایفا می کند.
وسنتره جاتکه بلندترین و یکی از زیباترین نوشته هایی است که از زبان سغدی برجای مانده است. البته این نوشته کامل به دست ما نرسیده، آغاز و پایان آن مفقود شده و بخش هایی از داخل متن از بین رفته است. قسمت محفوظ دارای ۲۹ برگ و ۱۸۰۵ سطر است و ظاهرا ۱۲ برگ آن مفقود شده است. این متن را می توان بیشتر یک تالیف به شمار آورد و نه یک ترجمه.
به نظر می رسد که نویسنده یا نویسندگان این داستان، کلیه عناصر ساختاری داستان اصلی را بازسازی کرده باشند. این متن از یافته های پل پلیو P.Pelliot، دانشمند فرانسوی است که در اوایل قرن بیستم همراه با متون دیگر سغدی بودایی از غارهای هزار بودا، نزدیک تون هوانگ (دون خوان) در چین کشف و به کتابخانه ملی پاریس آورده شد و با کد P۱ نامگذاری شد. با این حال، بیشتر با عنوان وسنتره جاتکه و علامت اختصاری VJ شناخته می شود.
قسمت دیگر این مجموعه را سراورل استین A.Stein در ۱۹۰۷ میلادی از همین غارها یافته و با خود به موزه بریتانیا برده بود. در متن حرف نویسی شده وسنتره جاتکه به لاتین که حاصل کار بنونیست است، بخش های مربوط به موزه بریتانیا با شماره های سطری e, d, c, b, a متمایز شده اند.
درونمایه این داستان، عمل ایثار است و رسالت شاهزاده سوداشن، بودی ستوه این داستان، نجات و رستگاری مردمان از دوزخ است. رنگ بودایی داستان در همین آرزو متجلی است و این آرزو هزاران بار در متن به زبان شاهزاده می آید و به صورت اورادی هنگام هر هدیه که با تشریفات آیینی مخصوص بودایی و شست و شوی دست همراه است، جلوه گر می شود.
آرزو رسولی
۱۳۸۹ مهر ۱۷, شنبه
اندرز
ای که در کشتن ما هیچ مدارا نکنی
سود و سرمایه بسوزی و محابا نکنی
دردمندان بلا زهر هلاهل دارند
قصد این قوم خطا باشد هان تا نکنی
رنج ما را که توان برد به یک گوشه چشم
شرط انصاف نباشد که مداوا نکنی
دیده ما چو به امید تو دریاست چرا
به تفرج گذری بر لب دریا نکنی
نقل هر جور که از خلق کریمت کردند
قول صاحب غرضان است تو آنها نکنی
بر تو گر جلوه کند شاهد ما ای زاهد
از خدا جز می و معشوق تمنا نکنی
حافظا سجده به ابروی چو محرابش بر
که دعایی ز سر صدق جز آن جا نکنی
سود و سرمایه بسوزی و محابا نکنی
دردمندان بلا زهر هلاهل دارند
قصد این قوم خطا باشد هان تا نکنی
رنج ما را که توان برد به یک گوشه چشم
شرط انصاف نباشد که مداوا نکنی
دیده ما چو به امید تو دریاست چرا
به تفرج گذری بر لب دریا نکنی
نقل هر جور که از خلق کریمت کردند
قول صاحب غرضان است تو آنها نکنی
بر تو گر جلوه کند شاهد ما ای زاهد
از خدا جز می و معشوق تمنا نکنی
حافظا سجده به ابروی چو محرابش بر
که دعایی ز سر صدق جز آن جا نکنی
۱۳۸۹ مهر ۱۵, پنجشنبه
چاووش و چاووشی خوانی
چاووش و چاووشی خوانی ● چاووش پیروزی (حماسه):
بدینگونه بوده كه پس از پیروزی در هر نبرد با دشمنان، چاووش‌خوانان به راه افتاده و با خواندن اشعاری كه حكایت از پیروزی بر دشمن داشت، خبر واقعه را به مردم سایر شهرها می‌رساندند به این گونه از چاووش، چاووش حماسه نیز گفته می‌شده است.
● چاووش قیامت (بانگ رستاخیز):
در نگرشی گذرا به ادبیات ایران به واژهٔ بانگ رستاخیز یا چاووش قیامت بر می‌خوریم كه شاعران به آن اشاره كرده‌اند، چونان اسدی طوسی شاعر بلندپایهٔ قرن پنجم كه می‌فرماید:
و ز آن بانگ كآید در آن رهگذار
كه ره، دین، مر این را و آن را بدار
نشین راست با هر كس و راست خیز
مگر رسته گردی، گه رستخیز
واژهٔ بانگ را در شعر شاعران فراوان میتوان یافت، به عنوان نمونه این شعر شیخ محمد ابن یحیی ابن علی گیلانی لاهیجی، ملقب به شمس‌الدین و متخلص به اسیری لاهیجی:
غوطه در بحر بیكرانه زنیم
عین دریا شویم و بخروشیم
پس به بانگ بلند می‌گوییم
از كس این راز را نمی‌پوشیم
كه جهان موجهای این دریاست
موج و دریا یكی است، غیر كجاست؟
▪ چاووشخوانی از نظر اجرای هنر آوازی و مضمون شعری به دو شاخه تقسیم میشود:
۱) چاووش شادمانی (سور)
چاووش سور خود دارای زیرمجموعه‌ای پربار است كه اندكی از آن در زمانهٔ ما بازمانده است:
الف) چاووش زیارت خانه خدا
ب) چاووش زیارت عتبات عالیات
ج) چاووش زیارت اماكن مقدسه در ایران (مشهد، قم، شیراز).
د) چاووش پیشباز ماه رمضان و سحرهای رمضان.
۲) چاووش حزن (سوگ)
در شاخهٔ دوم تنوع بیشتر بوده اما آنچه كه در زمان ما بازمانده بسیار اندك است:
الف) چاووش پیشباز محرم‌الحرام.
ب) چاووش صبح عاشورا.
ج) چاووش تعزیه.
د) چاووش مرگ بزرگان دینی‌ـ مذهبی در هر قوم.
ه) چاووش مرگ جوانان شهید و یا نیكان قوم.
و) چاووش مرگ كسانی كه در نبردها یا سفرها به اماكن مقدسه و خانه خدا چشم از جهان فرو می‌بستند.
در شاخهٔ چاووش سوگ بند «ه» قابلیت بسیار زیادی جهت پژوهش به لحاظ بازنمایی‌ِ تاریخی و عرفی دارد و بند «و» نیز جای پژوهش به لحاظ گوناگونی شكل اجرا و نامهایش دارد.
چاووش مرگ كسانی كه در نبردها و یا سفرها بدرود حیات می‌گفتند در اكثر نقاط ایران به «كتل‌خوانی» شهره است، چرا كه چاووش‌خوان با لباس سیاه، ك‍ُتل سیاه‌پوش و اسب سیاه‌جامهٔ سیاه رنگ سوار شده و آوازهایی را می‌خواند كه مضمون اشعارش همگی از واقعه‌ای ناگوار و تلخ خبر می‌داد. به همین سبب در هر منطقه دست كم دو چاووش‌خوان حضور داشت كه یكی از آنان با هنر كتل‌خوانی آشنا بود.
● لباس، وسایل و آداب
به لباس چاووش‌خوان «وصله» می‌گفتند و در آیین قلندری این لباس را چنین تعریف می‌كند: اگر پرسند كه چاووش چند وصله دارد؟ بگو: هفت وصله دارد:دو دستكش، نعلین، پاپوش، شلوار، سفره، خدمت، ابلق.ابلق پر دو رنگی است كه سرهنگان بر كلاه‌خود می‌زدند. علاوه بر اینها نیزه، قمچی (تازیانه)، زنگ و پوست را نیز از وسایل چاووش‌خوانان ذكر كرده است. (ص ۳۱۸، ۱۳۷۴).
اما آن گونه كه از خلال پژوهشهای میدانی به دست آوردم این بود كه در هر منطقه لباس چاووش‌خوان چیزی شبیه به لباس طلبه‌های جوان بوده كه گاه با عمامهٔ كربلایی یا عمامهٔ حج مزی‍ّن می‌شده، علاوه بر آن پرچمهایی كه چاووش‌خوان حمل می‌كرده نیز خود گویای منظور و مقصد كاروان بوده است.
برای زیارت به اماكن مقدسهٔ داخلی پرچم سبز، برای زیارت عتبات عالیات دو پرچم سرخ و آبی از جنس ابریشم كه در ابتدای قرن ما به ساتن تبدیل شده بود، پرچم سرخ نشان شهادت معصومین (ع) و پرچم آبی نشانهٔ مروت عباس (س) كه آب را هم شرمنده كرده، پرچمهای سفید و سبز به نشانه پاكی روح و دمیدن روح تازه در كالبد انسان برای زیارت خانه خدا استفاده می‌شده است، كه چاووش‌خوان همواره این پرچمها را در تمام سفر با خود داشته و در اهتزاز بوده است.
برای زمان سوگ هم پرچمها یا كتلها سیاه از جنس مخمل با منگوله زرد و حاشیه‌دوزی زری بود و به كار می‌آمد.
▪ آداب اجرای چاووشخوانی نیز دارای مراحل جالبی بوده است:
۱) بسم‌الله‌خوانی مسجع (شعرگونه)
۲) صلوات‌خوانی مسجع
۳) پیش‌مضمون خواندن
۴) شعر مضمون زیارت یا بازگشت از زیارت را خواندن
۵) صلوات‌خوانی دوباره
۶) دعاخوانی (به گاه رفتن برای خداحافظی، زمان بازگشت برای سلام)
۷) اشعار عرفانی بین مسیر خواندن
۸) موذنی كاروان
چاووشخوانی تنها برای رفتن كاروان به هر مقصدی اجرا نمی‌شد، بلكه هنگام بازگشت كاروان نیز چاووشخوانی باید صورت می‌گرفت، بدین لحاظ چاووشخوانی به لحاظ مضمون شعری به دو دسته تقسیم میگردد:
۱) بانگ رفتن
۲) بانگ بازگشتن
● نمونهٔ اشعار در هنر چاووشخوانی
▪ نمونهٔ شعر صلوات‌خوانی:
ـ اول به مدینه، مصطفی را صلوات
ـ دوم به نجف، شیر خدا را صلوات
ـ سوم در كربلا، به شمر ملعون لعنت
ـ چهارم به توس، غریب‌الغربا را صلوات
▪ نمونهٔ دیگر شعر صلوات‌خوانی:
ما دوستدار مصحف و در دین احمدیم
اندر جهان به خلق دو عالم سرآمدیم
زیر لوای آل علی (ع) صف كشیده‌ایم
چشم انتظار قائم آل محمدیم
▪ نمونهٔ شعر پیش‌مضمون به هنگام رفتن كاروان به سوی عتبات عالیات:
آب، یك آب است، اما در صفات
هست بهتر از همه، آبِ فرات
قدر او بالاتر از زمزم ب‍ُو‌َد
چون به خاك كربلا همدم ب‍ُو‌َد
در جهان خوش‌تر بود از رود نیل
در جهان خوش‌تر بود از رود نیل
در جنان بهتر بود از سلسبیل
چون كه مهر دختر پیغمبر است
لاجرم از آب حیوان بهتر است
شربتی زان، هر مریضی را شفاست
درد بی‌درمان عالم را دواست
ای دریغا در كنار این فرات
زادهٔ زهرا به هنگام ممات
گاه از سوز عطش می‌كرد غش
گاه می‌فرمود: ای قوم العطش
ای ستمگر فرقهٔ بی‌نام و ننگ
از چه می‌گیرید بر من كار، تنگ
من مگر فرزند زهرا نیستم
یا مگر از آل طاها نیستم
(این شعر از عباس حسینی جوهری است در مجموعهٔ خزائن الاشعار)
▪ نمونه شعر مضمون رفتن كاروان به عتبات عالیات:
ایوان نجف عجب صفایی دارد
حیدر بنگر، چه بارگاهی دارد
ای كعبه به خود مناز از روی شرف
جایت بنشین كه هر كه جایی دارد
▪ نمونه دیگر شعر مضمون رفتن به عتبات عالیات:
هر كه دارد هوس كرببلا بسم‌الله
هر كه دارد سر همراهی ما بسم‌الله
ای عزیزان سفر كرببلا در نظر است
ما خبر كردیم و رفتیم، سفر بی‌خطر است
بر مشامم می‌رسد هر لحظه بوی كربلا
بر دلم ترسم بماند آرزوی كربلا
تشنهٔ آب فراتیم ای اجل مهلت بده
تا بگیریم در بغل قبر شهید كربلا
▪ شعر مضمون بازگشتن كاروان از سفر حج:
حاجیان از حرم امن خدا آمده‌اند
شادمان در وطن از سعی و صفا آمده‌اند
رفته بودند سوی مشعر و میقات و حریم
خرم از ركن و منی سوی وطن آمده‌اند
روز عید عرفه خوانده دعا در عرفات
شاد و مسرور همه سوی وطن آمده‌اند
بار الها بكن این حج و زیارات قبول
سعی مشكور كه با حج بجا آمده‌اند
شكر بسیار خدا را كه به ایران عزیز
حاجیان از حرم امن خدا آمده‌اند
▪ شعر مضمون بازگشت كاروان از سفر عتبات عالیات:
چه كربلا، عزیزان خدا نصیب كند
خدا نصیب به عرش و هم، گدا بكند
رفتم به كربلا به سر قبر هر شهید
دیدم كه تربت شهدا مشك و عنبر است
هر یك شهید مرقدشان چارگوشه داشت
شش گوشهٔ مزار، در آن هفت كشور است
پرسیدم از یكی سببش را به گریه گفت
پایین پای قبر حسین، قبر اكبر است
پایین پای قبر علی‌اكبر جوان
هفتاد و یك شهید چو خورشید خاور است
در سمت راست، قبر یكی پیر جلوه كرد
زان گوشهٔ رواق كه نزدیكی در است
پرسیدم از خادمان كه این مزار كیست؟
گفتا حبیب، نور دو چشم مظاهر است ....
(این شعر از ناصرالدین شاه قاجار است)
▪ نمونه شعر مضمون رفتن كاروان به مشهد مقدس:
در توس جلالت رضا می‌بینم
بی‌پرده، حریم كبریا می‌بینم
در كفش‌ك‍َنِ حریم پور موسی
موسای كلیم، با عصا می‌بینم
▪ نمونهٔ دیگر شعر مضمون رفتن كاروان به مشهد مقدس در صورتی كه كاروان قصد داشت از طریق مشهد به زیارت خانهٔ خدا رهسپار شود:
ز تربت شهدا بوی سیب می‌آید
ز توس بویِ رضای غریب می‌آید
سری نهاده به غربت، رضا دلش تنگ است
ز توس تا به مدینه، هزار فرسنگ است
▪ نمونه‌هایی از شعر مضمون به هنگام بازگشت كاروان از عتبات عالیات:
الف) می‌كنم یاد از لب خشك و دل‌آرای حسین
می‌شوم عاجز ز درد بی‌كسیهای حسین
سخت می‌سوزد دلم هر دم كه یاد آید مرا
تیربارانی كه شد بر قد رعنای حسین
ب) گردم فدای وقت دعا كردنت حسین
با شمر رو سیاه به سر بردنت حسین
از قطره‌قطره خونِ تو می‌آید این ندا
ای مرحبا به وعده وفا كردنت حسین
نمونه شعر چاووش محرم:
ای محرم، ماه ماتم، آمدی
با غم و اندوه توأم، آمدی
ای محرم، آمدی با غلغله
دوستان را تنگ كردی حوصله
ای محرم، از تو دارم اضطراب
در تو چون شد آسمان دین خراب
ای محرم، در تو بست از خون حنا
نوعروس قاسم نوكدخدا
ای محرم، در تو با صد شور و شین
كشته شد از كین، علمدار حسین ....
توضیح آنكه چاووش‌خوان‌ِ م‍ُحر‌َّم لباسی سپید و بلند می‌پوشید، اگر سید بود شال سبز، اگر عام بود شال مشكی بر گردن و كمر داشت، و با پرچم سیاه و سرخ در دست در خیابانها و محله‌ها ظاهر می‌شد.
▪ نمونه شعر چاووش اربعین:
شما اهل وطن عشرت سر آمد
شما را پیك ماتم از در آمد
در این شهر از وفا دیگر نمانید
كه خاك غم شما را بر سر آمد
به دشت كربلا فرزند زهرا
شهید از تیغ شمر كافر آمد
تنش پامال سم اسبها شد
سرش نوك سِنان را زیور آمد
ز شام اینك سوی شهر مدینه
دوباره زینب غم‌پرور آمد
برادر كشته و فرزند مرده
غریب و بی‌كس و بی‌یاور آمد ....
لازم به ذكر است كه چاووش‌خوانان عزا بر اساس آنچه كه در بخش تاریخ این هنر آمد، برای هنر عبادیِ دینی‌ـ مذهبی خود قائل به پیر هستند و پیر خود را بشیر ابن جذلم می‌دانند، به همین دلیل در روز اربعین به عنوان تجدید بیعت با مراد خود و همچنین پیروی از پیر خود، با پای برهنه، پوشیدن دش‌داشهٔ بلند و ظاهری دردمند به خیابانها می‌آمدند و هنر خود را به جامعه ارائه می‌كردند.
● پایان
چاووش‌خوان، زبان‌ِ حال خوان اهل بیت عصمت و طهارت بود، گر چه در ابتدای تاریخ پس از اسلام در ركاب سیاسی و لشكری عمل می‌كرده اما در طی تاریخ به مأمور تبلیغ و زنده‌نگهداری حماسه و یادآور پایمردی و رشادت و معرفت و ادب اسلامی تبدیل شد، هنر چاووش هر چند پربار، اما در عصر ما متأسفانه بی‌طرفدار شده، هیچ گاه نگاه درستی به آن نشده و راویان آن نیز یك به یك سر به سینه خاك می‌برند، حركت دقیق و درستی نیز در مورد بازنمایی و بازپویایی آن در جامعه كنونی ایرانی صورت نگرفته است. امید كه این بانگ قدسی دوباره با شكلی مدو‌ّن و برنامه‌ریزی شده در فضای ایران اسلامی طنین‌افكن شود، ان شاء الله.
هوشنگ جاوید
مآخذ و مستندات:
نفس المهموم و نقثه المصدور، حاج شیخ عباس قمی، ترجمه آیت الله كمره‌ای، نشر كتابچی، ۱۳۷۶.
لهوف، سید ابن طاووس، ترجمه عباس عزیزی، نشر صلاهٔ، ۱۳۸۳.
مقتل الحسین (وقعه الط‍ّف)، ابومخنف، ترجمه سید علی‌محمد موسوی جزایری، نشر بنی‌الزهرا، ۱۳۸۰.
آیین قلندری، سید ابوطالب میر عابدینی، مهران افشاری، نشر نراروان، ۱۳۷۴.
تاریخ آل بویه، علی‌اصغر فقیهی، نشر صبا، ۱۳۶۶.
رسائل الجاحظ، عبدالسلام هارون، قاهره، ۱۹۶۴.
راویان: حاج رضا گلابی ـ میبد
احمد تاج‌ذاكرین ـ میبد
حاج رجب‌علی اسلامی ـ شهرستان صدوق یزد
سهراب محمدی ـ آشخانه بجنورد
حاج عباس ابومحمدی ـ اردكان
حاج حبیب چاووش ـ كاشان
سید احمد حسینی بافقی ـ یزد
حاج سید مهدی عبداللهی ـ یزد
سورۀ مهر
از وب سایت پاتوق
بدینگونه بوده كه پس از پیروزی در هر نبرد با دشمنان، چاووش‌خوانان به راه افتاده و با خواندن اشعاری كه حكایت از پیروزی بر دشمن داشت، خبر واقعه را به مردم سایر شهرها می‌رساندند به این گونه از چاووش، چاووش حماسه نیز گفته می‌شده است.
● چاووش قیامت (بانگ رستاخیز):
در نگرشی گذرا به ادبیات ایران به واژهٔ بانگ رستاخیز یا چاووش قیامت بر می‌خوریم كه شاعران به آن اشاره كرده‌اند، چونان اسدی طوسی شاعر بلندپایهٔ قرن پنجم كه می‌فرماید:
و ز آن بانگ كآید در آن رهگذار
كه ره، دین، مر این را و آن را بدار
نشین راست با هر كس و راست خیز
مگر رسته گردی، گه رستخیز
واژهٔ بانگ را در شعر شاعران فراوان میتوان یافت، به عنوان نمونه این شعر شیخ محمد ابن یحیی ابن علی گیلانی لاهیجی، ملقب به شمس‌الدین و متخلص به اسیری لاهیجی:
غوطه در بحر بیكرانه زنیم
عین دریا شویم و بخروشیم
پس به بانگ بلند می‌گوییم
از كس این راز را نمی‌پوشیم
كه جهان موجهای این دریاست
موج و دریا یكی است، غیر كجاست؟
▪ چاووشخوانی از نظر اجرای هنر آوازی و مضمون شعری به دو شاخه تقسیم میشود:
۱) چاووش شادمانی (سور)
چاووش سور خود دارای زیرمجموعه‌ای پربار است كه اندكی از آن در زمانهٔ ما بازمانده است:
الف) چاووش زیارت خانه خدا
ب) چاووش زیارت عتبات عالیات
ج) چاووش زیارت اماكن مقدسه در ایران (مشهد، قم، شیراز).
د) چاووش پیشباز ماه رمضان و سحرهای رمضان.
۲) چاووش حزن (سوگ)
در شاخهٔ دوم تنوع بیشتر بوده اما آنچه كه در زمان ما بازمانده بسیار اندك است:
الف) چاووش پیشباز محرم‌الحرام.
ب) چاووش صبح عاشورا.
ج) چاووش تعزیه.
د) چاووش مرگ بزرگان دینی‌ـ مذهبی در هر قوم.
ه) چاووش مرگ جوانان شهید و یا نیكان قوم.
و) چاووش مرگ كسانی كه در نبردها یا سفرها به اماكن مقدسه و خانه خدا چشم از جهان فرو می‌بستند.
در شاخهٔ چاووش سوگ بند «ه» قابلیت بسیار زیادی جهت پژوهش به لحاظ بازنمایی‌ِ تاریخی و عرفی دارد و بند «و» نیز جای پژوهش به لحاظ گوناگونی شكل اجرا و نامهایش دارد.
چاووش مرگ كسانی كه در نبردها و یا سفرها بدرود حیات می‌گفتند در اكثر نقاط ایران به «كتل‌خوانی» شهره است، چرا كه چاووش‌خوان با لباس سیاه، ك‍ُتل سیاه‌پوش و اسب سیاه‌جامهٔ سیاه رنگ سوار شده و آوازهایی را می‌خواند كه مضمون اشعارش همگی از واقعه‌ای ناگوار و تلخ خبر می‌داد. به همین سبب در هر منطقه دست كم دو چاووش‌خوان حضور داشت كه یكی از آنان با هنر كتل‌خوانی آشنا بود.
● لباس، وسایل و آداب
به لباس چاووش‌خوان «وصله» می‌گفتند و در آیین قلندری این لباس را چنین تعریف می‌كند: اگر پرسند كه چاووش چند وصله دارد؟ بگو: هفت وصله دارد:دو دستكش، نعلین، پاپوش، شلوار، سفره، خدمت، ابلق.ابلق پر دو رنگی است كه سرهنگان بر كلاه‌خود می‌زدند. علاوه بر اینها نیزه، قمچی (تازیانه)، زنگ و پوست را نیز از وسایل چاووش‌خوانان ذكر كرده است. (ص ۳۱۸، ۱۳۷۴).
اما آن گونه كه از خلال پژوهشهای میدانی به دست آوردم این بود كه در هر منطقه لباس چاووش‌خوان چیزی شبیه به لباس طلبه‌های جوان بوده كه گاه با عمامهٔ كربلایی یا عمامهٔ حج مزی‍ّن می‌شده، علاوه بر آن پرچمهایی كه چاووش‌خوان حمل می‌كرده نیز خود گویای منظور و مقصد كاروان بوده است.
برای زیارت به اماكن مقدسهٔ داخلی پرچم سبز، برای زیارت عتبات عالیات دو پرچم سرخ و آبی از جنس ابریشم كه در ابتدای قرن ما به ساتن تبدیل شده بود، پرچم سرخ نشان شهادت معصومین (ع) و پرچم آبی نشانهٔ مروت عباس (س) كه آب را هم شرمنده كرده، پرچمهای سفید و سبز به نشانه پاكی روح و دمیدن روح تازه در كالبد انسان برای زیارت خانه خدا استفاده می‌شده است، كه چاووش‌خوان همواره این پرچمها را در تمام سفر با خود داشته و در اهتزاز بوده است.
برای زمان سوگ هم پرچمها یا كتلها سیاه از جنس مخمل با منگوله زرد و حاشیه‌دوزی زری بود و به كار می‌آمد.
▪ آداب اجرای چاووشخوانی نیز دارای مراحل جالبی بوده است:
۱) بسم‌الله‌خوانی مسجع (شعرگونه)
۲) صلوات‌خوانی مسجع
۳) پیش‌مضمون خواندن
۴) شعر مضمون زیارت یا بازگشت از زیارت را خواندن
۵) صلوات‌خوانی دوباره
۶) دعاخوانی (به گاه رفتن برای خداحافظی، زمان بازگشت برای سلام)
۷) اشعار عرفانی بین مسیر خواندن
۸) موذنی كاروان
چاووشخوانی تنها برای رفتن كاروان به هر مقصدی اجرا نمی‌شد، بلكه هنگام بازگشت كاروان نیز چاووشخوانی باید صورت می‌گرفت، بدین لحاظ چاووشخوانی به لحاظ مضمون شعری به دو دسته تقسیم میگردد:
۱) بانگ رفتن
۲) بانگ بازگشتن
● نمونهٔ اشعار در هنر چاووشخوانی
▪ نمونهٔ شعر صلوات‌خوانی:
ـ اول به مدینه، مصطفی را صلوات
ـ دوم به نجف، شیر خدا را صلوات
ـ سوم در كربلا، به شمر ملعون لعنت
ـ چهارم به توس، غریب‌الغربا را صلوات
▪ نمونهٔ دیگر شعر صلوات‌خوانی:
ما دوستدار مصحف و در دین احمدیم
اندر جهان به خلق دو عالم سرآمدیم
زیر لوای آل علی (ع) صف كشیده‌ایم
چشم انتظار قائم آل محمدیم
▪ نمونهٔ شعر پیش‌مضمون به هنگام رفتن كاروان به سوی عتبات عالیات:
آب، یك آب است، اما در صفات
هست بهتر از همه، آبِ فرات
قدر او بالاتر از زمزم ب‍ُو‌َد
چون به خاك كربلا همدم ب‍ُو‌َد
در جهان خوش‌تر بود از رود نیل
در جهان خوش‌تر بود از رود نیل
در جنان بهتر بود از سلسبیل
چون كه مهر دختر پیغمبر است
لاجرم از آب حیوان بهتر است
شربتی زان، هر مریضی را شفاست
درد بی‌درمان عالم را دواست
ای دریغا در كنار این فرات
زادهٔ زهرا به هنگام ممات
گاه از سوز عطش می‌كرد غش
گاه می‌فرمود: ای قوم العطش
ای ستمگر فرقهٔ بی‌نام و ننگ
از چه می‌گیرید بر من كار، تنگ
من مگر فرزند زهرا نیستم
یا مگر از آل طاها نیستم
(این شعر از عباس حسینی جوهری است در مجموعهٔ خزائن الاشعار)
▪ نمونه شعر مضمون رفتن كاروان به عتبات عالیات:
ایوان نجف عجب صفایی دارد
حیدر بنگر، چه بارگاهی دارد
ای كعبه به خود مناز از روی شرف
جایت بنشین كه هر كه جایی دارد
▪ نمونه دیگر شعر مضمون رفتن به عتبات عالیات:
هر كه دارد هوس كرببلا بسم‌الله
هر كه دارد سر همراهی ما بسم‌الله
ای عزیزان سفر كرببلا در نظر است
ما خبر كردیم و رفتیم، سفر بی‌خطر است
بر مشامم می‌رسد هر لحظه بوی كربلا
بر دلم ترسم بماند آرزوی كربلا
تشنهٔ آب فراتیم ای اجل مهلت بده
تا بگیریم در بغل قبر شهید كربلا
▪ شعر مضمون بازگشتن كاروان از سفر حج:
حاجیان از حرم امن خدا آمده‌اند
شادمان در وطن از سعی و صفا آمده‌اند
رفته بودند سوی مشعر و میقات و حریم
خرم از ركن و منی سوی وطن آمده‌اند
روز عید عرفه خوانده دعا در عرفات
شاد و مسرور همه سوی وطن آمده‌اند
بار الها بكن این حج و زیارات قبول
سعی مشكور كه با حج بجا آمده‌اند
شكر بسیار خدا را كه به ایران عزیز
حاجیان از حرم امن خدا آمده‌اند
▪ شعر مضمون بازگشت كاروان از سفر عتبات عالیات:
چه كربلا، عزیزان خدا نصیب كند
خدا نصیب به عرش و هم، گدا بكند
رفتم به كربلا به سر قبر هر شهید
دیدم كه تربت شهدا مشك و عنبر است
هر یك شهید مرقدشان چارگوشه داشت
شش گوشهٔ مزار، در آن هفت كشور است
پرسیدم از یكی سببش را به گریه گفت
پایین پای قبر حسین، قبر اكبر است
پایین پای قبر علی‌اكبر جوان
هفتاد و یك شهید چو خورشید خاور است
در سمت راست، قبر یكی پیر جلوه كرد
زان گوشهٔ رواق كه نزدیكی در است
پرسیدم از خادمان كه این مزار كیست؟
گفتا حبیب، نور دو چشم مظاهر است ....
(این شعر از ناصرالدین شاه قاجار است)
▪ نمونه شعر مضمون رفتن كاروان به مشهد مقدس:
در توس جلالت رضا می‌بینم
بی‌پرده، حریم كبریا می‌بینم
در كفش‌ك‍َنِ حریم پور موسی
موسای كلیم، با عصا می‌بینم
▪ نمونهٔ دیگر شعر مضمون رفتن كاروان به مشهد مقدس در صورتی كه كاروان قصد داشت از طریق مشهد به زیارت خانهٔ خدا رهسپار شود:
ز تربت شهدا بوی سیب می‌آید
ز توس بویِ رضای غریب می‌آید
سری نهاده به غربت، رضا دلش تنگ است
ز توس تا به مدینه، هزار فرسنگ است
▪ نمونه‌هایی از شعر مضمون به هنگام بازگشت كاروان از عتبات عالیات:
الف) می‌كنم یاد از لب خشك و دل‌آرای حسین
می‌شوم عاجز ز درد بی‌كسیهای حسین
سخت می‌سوزد دلم هر دم كه یاد آید مرا
تیربارانی كه شد بر قد رعنای حسین
ب) گردم فدای وقت دعا كردنت حسین
با شمر رو سیاه به سر بردنت حسین
از قطره‌قطره خونِ تو می‌آید این ندا
ای مرحبا به وعده وفا كردنت حسین
نمونه شعر چاووش محرم:
ای محرم، ماه ماتم، آمدی
با غم و اندوه توأم، آمدی
ای محرم، آمدی با غلغله
دوستان را تنگ كردی حوصله
ای محرم، از تو دارم اضطراب
در تو چون شد آسمان دین خراب
ای محرم، در تو بست از خون حنا
نوعروس قاسم نوكدخدا
ای محرم، در تو با صد شور و شین
كشته شد از كین، علمدار حسین ....
توضیح آنكه چاووش‌خوان‌ِ م‍ُحر‌َّم لباسی سپید و بلند می‌پوشید، اگر سید بود شال سبز، اگر عام بود شال مشكی بر گردن و كمر داشت، و با پرچم سیاه و سرخ در دست در خیابانها و محله‌ها ظاهر می‌شد.
▪ نمونه شعر چاووش اربعین:
شما اهل وطن عشرت سر آمد
شما را پیك ماتم از در آمد
در این شهر از وفا دیگر نمانید
كه خاك غم شما را بر سر آمد
به دشت كربلا فرزند زهرا
شهید از تیغ شمر كافر آمد
تنش پامال سم اسبها شد
سرش نوك سِنان را زیور آمد
ز شام اینك سوی شهر مدینه
دوباره زینب غم‌پرور آمد
برادر كشته و فرزند مرده
غریب و بی‌كس و بی‌یاور آمد ....
لازم به ذكر است كه چاووش‌خوانان عزا بر اساس آنچه كه در بخش تاریخ این هنر آمد، برای هنر عبادیِ دینی‌ـ مذهبی خود قائل به پیر هستند و پیر خود را بشیر ابن جذلم می‌دانند، به همین دلیل در روز اربعین به عنوان تجدید بیعت با مراد خود و همچنین پیروی از پیر خود، با پای برهنه، پوشیدن دش‌داشهٔ بلند و ظاهری دردمند به خیابانها می‌آمدند و هنر خود را به جامعه ارائه می‌كردند.
● پایان
چاووش‌خوان، زبان‌ِ حال خوان اهل بیت عصمت و طهارت بود، گر چه در ابتدای تاریخ پس از اسلام در ركاب سیاسی و لشكری عمل می‌كرده اما در طی تاریخ به مأمور تبلیغ و زنده‌نگهداری حماسه و یادآور پایمردی و رشادت و معرفت و ادب اسلامی تبدیل شد، هنر چاووش هر چند پربار، اما در عصر ما متأسفانه بی‌طرفدار شده، هیچ گاه نگاه درستی به آن نشده و راویان آن نیز یك به یك سر به سینه خاك می‌برند، حركت دقیق و درستی نیز در مورد بازنمایی و بازپویایی آن در جامعه كنونی ایرانی صورت نگرفته است. امید كه این بانگ قدسی دوباره با شكلی مدو‌ّن و برنامه‌ریزی شده در فضای ایران اسلامی طنین‌افكن شود، ان شاء الله.
هوشنگ جاوید
مآخذ و مستندات:
نفس المهموم و نقثه المصدور، حاج شیخ عباس قمی، ترجمه آیت الله كمره‌ای، نشر كتابچی، ۱۳۷۶.
لهوف، سید ابن طاووس، ترجمه عباس عزیزی، نشر صلاهٔ، ۱۳۸۳.
مقتل الحسین (وقعه الط‍ّف)، ابومخنف، ترجمه سید علی‌محمد موسوی جزایری، نشر بنی‌الزهرا، ۱۳۸۰.
آیین قلندری، سید ابوطالب میر عابدینی، مهران افشاری، نشر نراروان، ۱۳۷۴.
تاریخ آل بویه، علی‌اصغر فقیهی، نشر صبا، ۱۳۶۶.
رسائل الجاحظ، عبدالسلام هارون، قاهره، ۱۹۶۴.
راویان: حاج رضا گلابی ـ میبد
احمد تاج‌ذاكرین ـ میبد
حاج رجب‌علی اسلامی ـ شهرستان صدوق یزد
سهراب محمدی ـ آشخانه بجنورد
حاج عباس ابومحمدی ـ اردكان
حاج حبیب چاووش ـ كاشان
سید احمد حسینی بافقی ـ یزد
حاج سید مهدی عبداللهی ـ یزد
سورۀ مهر
از وب سایت پاتوق
دورَه “آئینی کهن در ستایش انسان”... شکست حماسه، حماسه شکست... یا برترین پیروزی در اوجگیریِ نیستانه، گلستانه، سیاوشون...
دورَه “آئینی کهن در ستایش انسان” با یاد پدرم “استاد عباس نجار” که خود کلام دان دورَه بود
جعفر پویه
درآمد
آئینهای کهن ایرانی که به مناسبت های مختلف اجرا می گردند گاه از قدمتی چند هزار ساله برخوردارند. بعضی از این آئینها به دلایلی مشخص در زمانهای متفاوت رنگ زمانه را بخود گرفته و با اندکی تغییر در جهت سازگاری با وضعیت جدید ماندگاری خود را تضمین کرده اند. رمز ماندگاری اکثر این آئینها انسانی بودن آنهاست. بسیاری از آئینها در سرزمین های مختلف رنگ و بویی دینی، مذهبی، قومی و قبیله‌‌ای دارند. در توالی قرون و اعصار آن بخش از آئینها ماندگار می شوند که انسان و هستی او را در مرکز خویش می نشانند و بدون توجه به دیگر مظاهر جلوه گری زمانه مردمان را دعوت می کنند تا در تجمع‌های خویش به اجرای آنان بپردازند. مرکزیت یافتن هستی و انسان در این آئینها و گردهم آوری مردم برای برپایی ستایش زندگی و تجلیل از خصایل نکوی انسانی و توصیه هایش برای برقراری رابطه با پیرامون خویش و تاکید بر مهرورزی و دوستی می تواند وجوه دیگری از این آئینها باشد.
در کیلان شهری از شهرهای دماوند به دلیل کهن سالی این دیار و قدمت تاریخی آن و دور ماندن از تاراج تاریخی و آسیب های حاصل از تلاشی جوامع به دلایل گوناگون، آئینهای بسیاری وجود دارند که بسته به موقعیت و زمان و مکان خاص توسط مردم به اجرا در می آیند.
دورَه “دایره” یا "ماتمحسین" یکی از این آئینهاست. قدمت دورَه به قبل از اسلام می رسد. با بررسی دقیق شیوه اجرا و فرم و شکل گیری آن معلوم می شود که همچنان از بَدَویت اولیه خود برخوردار است. نوع کلام و نمادهای سازنده دورَه نشان می دهد که باید به سالیانی بسیار دور تعلق داشته باشد. این آئین که حداکثر سالی دوبار اجرا می گردد، آنچنان ستایش زندگی و فلسفه وجودی انسان را می نمایاند و دلاوری و رشادت او را در مرکز می نشاند و در عمل اجرایی می کند که خود می تواند نمونه ای باشد از هزاران آئینی که مردم در سینه خود دارند و به حفظ و حراست از آن می پردازند تا در وجود انسانی خویش مظهریت داشتن انسان را به ثبوت برسانند.
گفتم آئین دورَه یا “ماتمحسین” سالی دوبار اجرا می شود. یکبار در روز هشتم محرم که کیلانی ها گردهم می آیند تا نَخل را آذین دهند. نخل در مراسم عزاداری محرم مردم شهرهای مختلف ایران وجود دارد و خود نمادی است از موضوعات متنوعی که در مجالی دیگر به آن خواهم پرداخت. به هرحال روز هشتم از ماه محرم و روز دهم آن که به عاشورا معروف است آئین دورَه اجرا می شود. شاید به هم این دلیل که در ماه محرم و عزای حسین اجرا می شود ماتمحسین نام گرفته است. اما چگونگی شکل گیری این آئین و برپایی آن خود جاذبه هایی دارد که سعی می کنم به آن بپردازم.
کیلان، اجرای آئین دورَه
مکان اجرای دورَه
در گذشته اسباب و وسابل نخل توسط طایفه عمادین یکی از چهار طایفه کیلان “عمادین، شرف‌دین، شمس، رَع طیفه” نگهداری می شد و بطور سنتی وظیفه تزئین و برپایی آن نیز بعهده همان طایفه عمادین بود. پدر نگارنده “استاد عباس نجار” از طایفه عمادین وظیفه نگهداری از این وسایل را بعهده داشت. یعنی ابزاری از قبیل شمشیر، آئینه، پارچه‌های ترمه، پارچه دوخته شده سیاه بزرگ و بلندی که بصورت لباس بر قامت نخل کشیده می شد، تعداد بسیار زیادی دستمال و چارقد و … همیشه در گوشه خانه ما در محلی تمیز و نظیف محفوظ بود و سالی یکبار آنرا بیرون برده و در پایان مراسم با برچیدن نخل آنرا به جای خود باز می آوردند. و آن در خانه ما می ماند تا سالی دیگر و مراسمی دیگر.
باری عمادین‌ها نخل را در کنار مسجد خود که در گذشته به نام “درمسجد” معروف بود و در مرکز تجاری کیلان قرار داشت برابر دید همگان آذین می دادند و آماده می ساختند. بعد از اینکه مراسم تزئین نخل پایان می یافت تازه آغاز برگزاری آئین دورَه می شد.
مراسم با چاووشی که توسط یکی از افراد سرشناس خوانده می شد آغاز می گشت. چاووشی که کیلانی‌ها به آن “چووشی” می گویند به معنی فراخوان همگانی به امری عمومی اجرا می شده است. چاووشی با توجه به مضمون عملی که به آن فراخوان داده می شد، خود از شعر و یا کلماتی استفاده می کند که گواه فراخوان مضمونی خود است. چاووشی معمولن در دستگاه بیات تُرک “گوشه جامه دران”، دستگاه سه گاه و یا چهارگاه “گوشه مخالف”، در دستگاه افشاری “گوشه عراق” و یا دستگاه ابوعطا در “گوشه حجاز” اجرا می شد. صدای خوش چاووشی خوان گاه با طبل و شیپور دو نوازنده نه چندان چیره دست همراه بود. برخواستن صدای چاووش آغاز کاری همگانی را ندا می دهد و کسان شنونده برای انجام و عمل بدان آماده می شوند، برای تماشاگران نیز به معنای حضور در امری عمومی و اشتراک و دست بهم رساندن و توجه به مضمون آن چاووش فراخوان است. چاووشی خوان ماتمحسین با آوای خوش بانگ بر می دارد که “هرکه دارد هوس کرب‌و‌بلا بسم الله” باز در همان مایه آوا می دهد که “هرکه دارد سر همراهی ما بسم الله”. آوای خوش چاووش همراهان را گرد می آورد؛ و همه آنان که دانسته اند به کجا می روند و چه می خواهند بکنند همراه می شوند. قانونی نانوشته آئین داران را به اجرای آنچه خود بخوبی می دانند راهی می کند. دسته‌های مردمان در درمسجد “جلو مسجد طایفه عمادین” همانجایی که نخل اکنون آذین شده و آماده است، گرد می آئیند.
سفید پوشان
لازم به ذکر است که در گذشته بر خلاف اکنون لباس عزا و کسانی که در مراسم بزرگداشت بزرگانی همچون سالار شهیدان حسین شرکت داشتند سفید بود. این آئین که گونه تغییر یافته سیاووشان در ایران پیش از اسلام است، با لباس و پوشش سفید انجام می گرفت. در سالهایی نه چندان قبل نیز بسیاری از مردمان در کیلان لباس سفید به بر می کردند به نشانه‌ی پاکی، بِهی و خالی بودن از هرگونه آلودگی و با زبان تمثیل نشانه‌ای از ارواح پاک و نیک درگذشتگان که به باور آنان اکنون به صورت مجازی در آئین حضور دارند و بدین گونه حضور آنان گرامی داشته می شود. برداشت نادرست بسیاری در نسبت دادن آن به کفن و یا کفن پوش دانستن آنها بکلی نابجا و نادرست است. لباس سیاه به معنی رمز و راز و مجهول کردن مرگ و نادانستن و ترس انسان از آن سالهای بعد متداول گشت و به سرعت همه گیر و جانشین پوشش سفید عزاداران و برگزار کنندگان آئین دورَه نیز شد.
اما دستهای که اکنون ما از آن برای اجرای ماتمحسین یاد می کنیم گرد هم آمده اند، تقریبن همگی سفید پوش اند. به نشان پاکی، و احترام به ارواح پاک کس یا کسانی که اکنون برای ستایش او گردهم آمده اند و نمادی از قداست پاکان و برگزیدگان و نشانی از پرهیزکاری و دوری از پلشتی و آلودگی پوشنده گان. به هرحال پس ازگرد آمدن مردم کار چاووش خوان به پایان می رسد. مردانی جوان و نو باوگانی که تازه تصمیم دارند خود را در جامعه و جمعی بزرگتر همراه بزرگان ببیند، سالخوردگانی که سمت بزرگی و پیش‌کسوتی دارند با راهنمایی جوانترها را آماده اجرای آئین می کنند. تا به یاد هست این آئین بدست مردان اجرا می شده و هیچ گزارش و نقلی مبنی بر اینکه بانوان نیز در عمل چنین آئینی را اجرایی کرده باشند حتا از گذشته‌های دور نیز در دست نیست. مردان آماده شده از سنین متفاوت گرد درخت توتی که در جلو مسجد قرار داشت به صورت دایره کنار هم می‌ایستند و دایره ای بزرگ را سامان می دهند.
تقدس نمایه‌ها
درخت توت در کیلان و دیگر نواحی آن درختی مقدس است. هرکجا که درخت توت است مردم می توانند به راحتی و بدون پروا از آن میوه چینند و استفاده کنند. در کنار و نزدیکی همه‌ی مساجد، تکایا و امامزاده‌ها یک یا چند درخت توت خود نمایی می کند. میوه این درخت سفید است و شیرین. سفید است نمادی به معنای بهشتی و متبرک بودن آن و شیرین است به معنای اینکه همه مائده های فرا زمینی شیرین است و گوارا. ای این گذشته برگ این درخت خوراک کرم ابریشم است که حاصل آن نیز نخی است سفید و پُربها که پارچه بافته شده از آن نیز سفید است و از آنچنان جلایی برخوردار که انگار چیزی از درخت مقدس توسط کرم ابریشم در او به یادگار مانده است تا گواهی دهد که سرشتی پاک دارد و از جایی دیگر است. چوب این درخت در ساخت ابزارهای موسیقی بکار گرفته می شود. ساز ساخته شده از چوب درخت توت بسیار خوش صداست. انگار آواز دوست را چوب درخت توت از جایی دیگر به امانت در خود دارد که با سرپنجه استادی عاشق به نجوا در می آید و بر لوح جان می نشیند. همچنین درب و پنجره اکثر مکانهای مذهبی و مقدس و ضریح امام زاده ها از چوب درخت توت تهیه و ساخته می شده است و …
به هرحال درخت توت که خود تقدس دارد در مرکز گروه یا دستهای قرار می گیرد که برای اجرای مراسم ماتمحسین گردهم آمده اند. به زبان دیگر آنها به گرد تک درختی حلقه زده اند و با محوریت او مراسم را آغاز خواهند کرد. در دسته ی گردهم آمده هر فرد دست چپ را در گوشه لباس یا کمربند و یا شالی که فرد کناری‌اش به کمر دارد محکم می کند. بدینگونه دسته در حالی که دایره وار به گردهم درآمده اند به هم متصل می شوند و در نهایت حلقه کاملی را شکل می دهند. نمادی از پندار نیک و فرزانگی، مِهر و پیمان، تمثیلی از کائنات و چرخه‌ی زندگی بر محوریت درختی مقدس به نشانه‌ی عملی نیکو و بهره‌ور، همچنین صُوَری مثالی از یکتایی که همه چیز بر محور او می چرخد. فردی از بین جمع به تهییج دسته می پردازد. یعنی او تک خوان می شود و جمع گرد آمده به دسته همسرایان تبدیل می گردد. کسی که سخن می گوید “کلام می دهد” باصدایی بلند جمع را به تحرکت وا می دارد و به گفتار نیک می پردازد. اما او چون مراسم های مشابه عزاداری نوحه خوان نیست. تک گوی دورَه تنها یک کلمه بر زبان می آورد و جمع هم تنها با گفتن یک کلمه “حسین” به همراهی می پردازد. گاه ممکن است در طول اجرای مراسم فرد دیگری به کمک تک گوی آمده و در جایی ادامه کار یعنی کلام دادن را بعهده بگیرد. این کار توسط کسی که کلام می دهد به او واگذار می شود. شیوه واگذاری نیز اینگونه است که تک گو یا کلام ده “کلام‌دهنده” نام او “کلام‌دهنده جدید” را در انتهای کار خویش بر زبان می آورد و اینگونه او ادامه کلام را بعهده می گیرد. همینطور این چرخیدن تک خوان دسته همسرایان ممکن است چند دست بچرخد تا هم کلام متنوع تر گردد و هم از یکنواختی بدرآید.
کیلان، اجرای آئین دورَه
موسیقی تک هَجائی
موسیقی و ریتم این مراسم چهار چهارم و بسیار ساده است. کلام آن نیز از یک هَجا ساخته شده است و تکرار همسرایان نیز تک هَجایی ست. هم این نشان می دهد که این آئین باید بسیار کهن و قدیمی باشد. زیرا ساختار آن بسیار بَدَوی و ابتدایی است. تِم چهار چهارم تنها با کلامی تک هجایی و ساده همراه است. این درحالی است که همصدایی و گروه خوانی و همسرایی در تاریخ ایران قدمتی بسیار کهن دارد. موسیقی اوستا و تِم آوازی آن گاه پنج هجایی گاه هفت و گاه نه و گاه چهارده است. بعد از آن نیز در دوره اسلامی موسیقی و کلام آهنگین در اوراد و دعاها و حتا خوانش قرآن بسیار بکار گرفته شده است. کلام موزون عصر اسلامی مرکب و گاه بسیار پیچیده است. در حالیکه وزن کلام در دورَه تک هجایی، ساختار آن بسیار ابتدایی و در ریتم چهار چهارم که بسیار ساده است؛ همچون مارش اجرا می شود. به دلایلی دیگر به نظر می رسد که این آئین از دوران شمنیزم و چیزی در آن حدود بجا مانده باشد. ستایش هایی که کلام به علت تغییر موضوع پی می گیرد نشان می دهد که می توان در وصف و یا ستایش هرچیز و یا موضوعی دیگر آنرا جاری کرد. مرکزیت دادن درخت می تواند تقدس آنچه که نشان از نوعی زیست انسانی و ابتدایی دارد بصورت نمادین باشد.
یادم می آید یکی از کسانیکه بسیار در گرداندن و مرکزیت دادن و کلام دادن به دورَه تبحر داشت “عمو حسین” بود. حسین میرزا “حسین کاظمی” مردی میانه بالا، ورزیده و شیرین کلام بود. همیشه در آغاز ماتمحسین او را می دیدم که بخش جلویی سر را تراشیده و رد سه تیغ نه چندان عمیق بر آن خود نمایی می کرد. همیشه دلم می خواست از او بپرسم که چرا سه خط؟ اما کودکی بود و موقعیت بزرگان در ولایت سنتی ما اجازه چنین پرسشی را از من سلب می کرد. بسیاری دیگر بودند در بین جمع که اینگونه عمل کرده بودند و با رد سه خط به بخش جلویی سر زخم زده بودند. اشتباه نکنید، تثلیث نیست، اندکی حوصله کنید موضوع را بیشتر توضیح خواهم داد. صفحه مشبک جلویی نخل کیلانی ها نیز مثلثی است. نمادی از سه گانه کهن ایرانی.
گروه همسرایان در اجرای آئین دورَه یا ماتمحسین با آوای میاندار که باز همچون دیگر مراسم سنتی ایرانی میاندار نیست و خود در صف همسرایان قرار دارد خود را نظم می دهد. همسرایان با آهنگ صدای تک هجایی گوینده حرکت خود را آغاز می کنند. آنها در حالی که با دست چپ کمر فرد کناری را گرفته اند، دست راست خود را که آزاد است بر سینه می زنند و با گفتن حسین با پای چپ یک گام به جلو بر می دارند و پای راست را به جلو پای چپ آورده به زمین اشاره می کنند و آنرا یک گام به عقب می رانند؛ حالا پای چپ را نیم گردشی داده و جلو پای راست به زمین اشاره می کنند؛ بار دیگر بر سینه زده حسین می گویند و اندکی پا را به سمت راست برده بر زمین می نشانند. اینگونه رقصی آئینی آغاز می شود. بسیار آرام با ریتمی سنگین و کلامی آهنگین، خوش و پر طُمأنینه. گوینده همسرایان و آئین گزاران را به نظم می خواند. در دور اول گوینده سعی می کند نه تنها دیگران را دعوت به همگرایی و اجرای آئین کند، بلکه آنان را به نظم، همصدایی، پاسخگویی، همراهی و همآهنگی فرا می خواند.
گوینده: حسین
همسرایان: حسین
گوینده: جاخود
همسرایان: حسین
گوینده: جواب
همسرایان: حسین
گوینده: سینه
همسرایان: حسین
گوینده: محکم
همسرایان: حسین
گوینده: حسین
همسرایان: حسین
گوینده: نظام
همسرایان: حسین
گوینده: جواب
همسرایان: حسین
گوینده: بلند
همسرایان: حسین
پس از یک یا دوبار اجرا که همراهان منظم و همصدا و همآهنگ شدند. گوینده کلام را تغییر داده و به برشمردن خصایل حسین که آئین در ستایش او شکل گرفته است می پردازد.
گوینده: آقام
همسرایان: حسین
گوینده: بزرگ
همسرایان: حسین
گوینده: رشید
همسرایان: حسین
گوینده: جوان
همسرایان: حسین
گوینده: امام
همسرایان: حسین
گوینده: دلیر
همسرایان: حسین
گوینده: رهبر
همسرایان: حسین
گوینده: سالار
همسرایان: حسین
گوینده: جاوید
همسرایان: حسین
باز این مرحله ممکن است تا دوبار تکرار گردد و هربار گوینده با ظرافتی که در برشمردن خصایل درکار می کند می کوشد ت دسته همراهان را به شور و شعف آرد. دسته نیز با همآهنگی و همراهی و سینه و کلام و حرکات موزونِ پا هر دور بر سرعت حرکت خویش می افزاید و هر لحظه صداها بیشتر در خود می شکنند و ضربه های محکم تَرنُم بیشتری می گیرند. در دور بعدی گوینده باز کلام را تغییر می دهد و از برشماری خصایل می گذرد و به برشماری مصائب رفته بر آن می پردازد.
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: تشنه
همسرایان: حسین
گوینده: غریب
همسرایان: حسین
گوینده: بی‌کس
همسرایان: حسین
گوینده: شهید
همسرایان: حسین
جالب اینکه تنها در پایان مرحله سوم است که به شهادت حسین اشاره می کند. باید اشاره کنم که کلماتی که برشمردم تنها تعداد اندکی از این خصایل و مصائب است. زیرا گوینده به سلیقه خود به رنگ آمیزی کلمات می پردازد و همآهنگ کردن آنها در پی هم ممکن است دهها خصلت و مصائب را برشمارد.
اما بعد از اینکه جمع به اندازه کافی به شور آمد و آماده شد. گوینده بخش دوم و سوم را در می آمیزد یعنی یکی از خصلتها و یکی از مصائب رفته به آن بزرگوار را در پی هم برمی شمارد. یعنی یک در میان یکی از خصایل و یکی از مصائب بر شمرده می شود و ضرب آهنگ حرکت نیز تند تر می گردد. یعنی:
گوینده: آقام
همسرایان: حسین
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: سالار
همسرایان: حسین
گوینده: تشنه
همسرایان: حسین
گوینده: بزرگ
همسرایان: حسین
گوینده: بی‌کس
همسرایان: حسین
گوینده: امام
همسرایان: حسین
گوینده: غریب
همسرایان: حسین
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: شهید
همسرایان: حسین
در پایان این دور دسته همسرایان همچون دایره بر گرد درخت توت می چرخد و با جلو و عقب رفتن قطر دایره را بزرگ و کوچک می کند، به معنی حد و اندازه زندگی در برخورداری آدمی از مواهب آن که عمر را نماد است، شورانگیز و سرانداز رقص آئینی در ستایش کسی که شایسته است را در حرکات خویش معنا می بخشد. دایره‌ی متحول شده نمادی از فرزانگی، بهم پیوسته و استوار حالا با ضرباهنگی تند به حرکت در آمده با همآهنگی به هرطرف موج بر می دارد و صدا در صدا می پیچد و با همراهی میاندار خود به پایان راه نزدیک می شود. در پایان مرحله‌ای که مخلوط دومرحله قبل است دسته با شور و شعف بر زمین پای می کوبد و در حالیکه تنها با تکرار یک کلمه ثابت به نوای میداندار پاسخ می دهد گرد درخت را درمی نوردد و به یکباره میاندار فریاد بر می دارد: حیدر
دسته از جاکنده می شود به هوا بر می خیزد و هر دو پای را محکم بر زمین می کوبد و یک صدا فریاد بر می دارد حیدر و بار دیگر به هوا می پرد.
سعی و تلاش نمادین برای جدا شدن از زمین خاکی و شوق به پرواز درآمدن و به آسمان رفتن و سلسله در سلسله کردن تقلای شکل گرفته در هیأت جمع در دایره ای از هستی بر گرد محوری که استوار است و پای برجا، همگی نمادین می شود.
حالا دیگر می رود تا درخت و انسان هماهنگ شده هردو بر زمین پای کوبند و هرسه در همراهی هم چرخه‌ای را کامل کنند که زندگی “حیات دنیوی” نام دارد. هرسه به ستایش کسی برخواسته‌اند که زندگی را معنایی دیگر گونه بخشیده است که زمین و درخت و انسان به نام او سربلند است.
این عمل پنج یا هفت بار تکرار می شود و در اوج خود دورَه یا ماتمحسین به پایان می رسد.
همین مراسم در روز عاشور در مقابل تکیه به همین ترتیب اجرا می شود. در گذشته مقابل تکیه میدانگاهی کوچک بود با درخت توتی نه چندان بزرگ که دورَه بر گرد آن اجرا می شد.
کیلان، اجرای آئین دورَه
پایان در اوج
دورَه یا ماتمحسین با اینکه بسیار بدوی و ساده است بس عالی طراحی شده. این حرکت آئینی که در مشارکت درخت و زمین و آدمی به اجرا در می آید برخلاف دیگر نمادهای آئینی ایرانی از ویژه گی خاصی برخوردار است. برخلاف دیگر مظاهر آئینی ایرانی و اجراهای نمادین آنها به چیزهائی چون موسیقی و قالی و گلیم، ماتمحسین از جنسی دیگر است، زیرا فرش ایرانی و یا موسیقی ما در آغاز بسیار آرام شروع می شود در میانه راه به اوج خود می رسد و همانگونه که به اوج رفته است فرود می آید و آرام می گیرد. در موسیقی با حذف پیش درآمد که جدید است، هر دستگاه موسیقی با درآمد که بسیار آرام است، شروع می شود، کم‌کمک اوج می گیرد و سپس رو به پائین کرده در همان نقطه ای که شروع کرده و یا همان نُت فرود می آید و پایان می پذیرد. فرش ایرانی نیز به همچنین؛ از هر گوشه‌ی که آغاز کنیم با رج هایی ساده شروع می شود سپس کم‌کمک نقش ها بزرگتر و پیچیده تر می شوند و در مرکز در تُرنج به اوج می رسد. اگر از مرکز شروع کنیم و به هر کدام از گوشه‌ها برویم خواهیم دید همانگونه که آغاز کرده ایم به پایان راه خواهیم رسید. این نمادی است از زندگی انسان. شروعی که با تولد آغاز می یابد و با رشدش در اوج جوانی به حداکثر خود می رسد و سپس سرازیر شده راه رفته را باز میگردد و در نقطه ای پایان می یابد.
اما ماتمحسین یا دورَه چنین نیست. آرام آرام شروع می شود، اوج می گیرد و در بالاترین نقطه خود در اوج پایان می یابد. این رمز بزرگ دورَه است که با دیگر مراسم آئینی و نمادهای نمایشی و اجرایی پرداخته شده بسیار تفاوت دارد. برآشفتن برابر ظلم نیاز به آماده سازی دارد. آرام شروع می شود و کم کمک بالا می گیرد. تا به اوج آمدن فریادهای خفته بسیار راه است. اما در اوج آن در بالاترین نقطه برآشفتنِ انسان در برنتابیدن ظلم؛ در حد اعلای شورش برای سرخم نکردن در مقابل ستمگر، در اوج شهامت و رشادت باید بود تا بتوان سر باخت و کوچکترین گامی پس نگذاشت. شهادت کالای کم بهائی نیست که در هر دکانی پیدا شود. انسان باید به جایی رسیده باشد تا بتواند خود را فدای دیگران کند. اوج رشادت و دلیری او در دورَه آنجاست که دوره نمادین صحنه رزم را می آراید و بسان حمله و تهاجم دو لشکر بر یکدیگر محکم و استوار تهییج شده پای بر زمین می کوبد و به بالا می پرد تا راهی برای گریز از سرنوشت بیابد. افسوس که نمی تواند این رقص، این تلاش و تکاپو را به آرامش برگرداند و در اوج فوران خود با همه‌ی رشادت ها باز می ایستد تا نمادی باشد از آنکه دلیرانه ایستاد و سربلند و استوار برنتابید بساط ظالمان و زور گویان را؛ تا این حکایت بی پایان بماند و درسی باشد مر آیندگان را؛ تا دیگرانی دستی بالا کنند پایان بخشیدن مضمونی را که تا یک ظالم بر زمین است حکایتش مکرر می شود. و اینگونه است که می ماند و نام و یادش درنمایش هایی آئینی تکرار می شود. نماد آئینی به هیأت درختی سایه گُستر با میوه هائی شیرین، زمین با همه زایندگی هایش و جمعی شوریده با رویاهای بسیار به هم می پیوندند و دست مایه می شوند دورَه‌هایی را که مردمان در ستایش زندگان جاوید مکرر در مکرر کرده بزرگش می دارند.
دورَه یا ماتم حسین ساده است. بی پیرایه و بی آلایش، تک هجایی است، زیرا سازندگان و برگزار کنندگان اش مردمانی ساده و بی آلایش بودند هرچند درکشان از هستی و چیستی زندگی آنقدر زیرکانه است که بتوانند تمام آنچه را خود می خواهند به شکل نمادین و سمبلیک در آئینی به ظاهر ساده بیان کنند. اینکه پیشینه اش به کدام دوره و تاریخی می رسد چندان مهم نیست، هرچند ساخت و پرداختش گواهی سالیانی بس دورتر از تاریخ مدون را با خود دارد. آنچه مهم است نگهداری و نکو داشت آن است که طی سالیان در قرون و اعصار از حافظه مردم نرفته و همچون دُرّی ناب از هرچه پلشتی و پیرایه بد سگالی است پالوده است.
آمستردام – دوم آبان 1387
کاستی هائی داشت. دریغم آمد نادیده بگذارم پس ویراستم و آراستم. بخشش خداراست
جعفر پویه
درآمد
آئینهای کهن ایرانی که به مناسبت های مختلف اجرا می گردند گاه از قدمتی چند هزار ساله برخوردارند. بعضی از این آئینها به دلایلی مشخص در زمانهای متفاوت رنگ زمانه را بخود گرفته و با اندکی تغییر در جهت سازگاری با وضعیت جدید ماندگاری خود را تضمین کرده اند. رمز ماندگاری اکثر این آئینها انسانی بودن آنهاست. بسیاری از آئینها در سرزمین های مختلف رنگ و بویی دینی، مذهبی، قومی و قبیله‌‌ای دارند. در توالی قرون و اعصار آن بخش از آئینها ماندگار می شوند که انسان و هستی او را در مرکز خویش می نشانند و بدون توجه به دیگر مظاهر جلوه گری زمانه مردمان را دعوت می کنند تا در تجمع‌های خویش به اجرای آنان بپردازند. مرکزیت یافتن هستی و انسان در این آئینها و گردهم آوری مردم برای برپایی ستایش زندگی و تجلیل از خصایل نکوی انسانی و توصیه هایش برای برقراری رابطه با پیرامون خویش و تاکید بر مهرورزی و دوستی می تواند وجوه دیگری از این آئینها باشد.
در کیلان شهری از شهرهای دماوند به دلیل کهن سالی این دیار و قدمت تاریخی آن و دور ماندن از تاراج تاریخی و آسیب های حاصل از تلاشی جوامع به دلایل گوناگون، آئینهای بسیاری وجود دارند که بسته به موقعیت و زمان و مکان خاص توسط مردم به اجرا در می آیند.
دورَه “دایره” یا "ماتمحسین" یکی از این آئینهاست. قدمت دورَه به قبل از اسلام می رسد. با بررسی دقیق شیوه اجرا و فرم و شکل گیری آن معلوم می شود که همچنان از بَدَویت اولیه خود برخوردار است. نوع کلام و نمادهای سازنده دورَه نشان می دهد که باید به سالیانی بسیار دور تعلق داشته باشد. این آئین که حداکثر سالی دوبار اجرا می گردد، آنچنان ستایش زندگی و فلسفه وجودی انسان را می نمایاند و دلاوری و رشادت او را در مرکز می نشاند و در عمل اجرایی می کند که خود می تواند نمونه ای باشد از هزاران آئینی که مردم در سینه خود دارند و به حفظ و حراست از آن می پردازند تا در وجود انسانی خویش مظهریت داشتن انسان را به ثبوت برسانند.
گفتم آئین دورَه یا “ماتمحسین” سالی دوبار اجرا می شود. یکبار در روز هشتم محرم که کیلانی ها گردهم می آیند تا نَخل را آذین دهند. نخل در مراسم عزاداری محرم مردم شهرهای مختلف ایران وجود دارد و خود نمادی است از موضوعات متنوعی که در مجالی دیگر به آن خواهم پرداخت. به هرحال روز هشتم از ماه محرم و روز دهم آن که به عاشورا معروف است آئین دورَه اجرا می شود. شاید به هم این دلیل که در ماه محرم و عزای حسین اجرا می شود ماتمحسین نام گرفته است. اما چگونگی شکل گیری این آئین و برپایی آن خود جاذبه هایی دارد که سعی می کنم به آن بپردازم.
کیلان، اجرای آئین دورَه
مکان اجرای دورَه
در گذشته اسباب و وسابل نخل توسط طایفه عمادین یکی از چهار طایفه کیلان “عمادین، شرف‌دین، شمس، رَع طیفه” نگهداری می شد و بطور سنتی وظیفه تزئین و برپایی آن نیز بعهده همان طایفه عمادین بود. پدر نگارنده “استاد عباس نجار” از طایفه عمادین وظیفه نگهداری از این وسایل را بعهده داشت. یعنی ابزاری از قبیل شمشیر، آئینه، پارچه‌های ترمه، پارچه دوخته شده سیاه بزرگ و بلندی که بصورت لباس بر قامت نخل کشیده می شد، تعداد بسیار زیادی دستمال و چارقد و … همیشه در گوشه خانه ما در محلی تمیز و نظیف محفوظ بود و سالی یکبار آنرا بیرون برده و در پایان مراسم با برچیدن نخل آنرا به جای خود باز می آوردند. و آن در خانه ما می ماند تا سالی دیگر و مراسمی دیگر.
باری عمادین‌ها نخل را در کنار مسجد خود که در گذشته به نام “درمسجد” معروف بود و در مرکز تجاری کیلان قرار داشت برابر دید همگان آذین می دادند و آماده می ساختند. بعد از اینکه مراسم تزئین نخل پایان می یافت تازه آغاز برگزاری آئین دورَه می شد.
مراسم با چاووشی که توسط یکی از افراد سرشناس خوانده می شد آغاز می گشت. چاووشی که کیلانی‌ها به آن “چووشی” می گویند به معنی فراخوان همگانی به امری عمومی اجرا می شده است. چاووشی با توجه به مضمون عملی که به آن فراخوان داده می شد، خود از شعر و یا کلماتی استفاده می کند که گواه فراخوان مضمونی خود است. چاووشی معمولن در دستگاه بیات تُرک “گوشه جامه دران”، دستگاه سه گاه و یا چهارگاه “گوشه مخالف”، در دستگاه افشاری “گوشه عراق” و یا دستگاه ابوعطا در “گوشه حجاز” اجرا می شد. صدای خوش چاووشی خوان گاه با طبل و شیپور دو نوازنده نه چندان چیره دست همراه بود. برخواستن صدای چاووش آغاز کاری همگانی را ندا می دهد و کسان شنونده برای انجام و عمل بدان آماده می شوند، برای تماشاگران نیز به معنای حضور در امری عمومی و اشتراک و دست بهم رساندن و توجه به مضمون آن چاووش فراخوان است. چاووشی خوان ماتمحسین با آوای خوش بانگ بر می دارد که “هرکه دارد هوس کرب‌و‌بلا بسم الله” باز در همان مایه آوا می دهد که “هرکه دارد سر همراهی ما بسم الله”. آوای خوش چاووش همراهان را گرد می آورد؛ و همه آنان که دانسته اند به کجا می روند و چه می خواهند بکنند همراه می شوند. قانونی نانوشته آئین داران را به اجرای آنچه خود بخوبی می دانند راهی می کند. دسته‌های مردمان در درمسجد “جلو مسجد طایفه عمادین” همانجایی که نخل اکنون آذین شده و آماده است، گرد می آئیند.
سفید پوشان
لازم به ذکر است که در گذشته بر خلاف اکنون لباس عزا و کسانی که در مراسم بزرگداشت بزرگانی همچون سالار شهیدان حسین شرکت داشتند سفید بود. این آئین که گونه تغییر یافته سیاووشان در ایران پیش از اسلام است، با لباس و پوشش سفید انجام می گرفت. در سالهایی نه چندان قبل نیز بسیاری از مردمان در کیلان لباس سفید به بر می کردند به نشانه‌ی پاکی، بِهی و خالی بودن از هرگونه آلودگی و با زبان تمثیل نشانه‌ای از ارواح پاک و نیک درگذشتگان که به باور آنان اکنون به صورت مجازی در آئین حضور دارند و بدین گونه حضور آنان گرامی داشته می شود. برداشت نادرست بسیاری در نسبت دادن آن به کفن و یا کفن پوش دانستن آنها بکلی نابجا و نادرست است. لباس سیاه به معنی رمز و راز و مجهول کردن مرگ و نادانستن و ترس انسان از آن سالهای بعد متداول گشت و به سرعت همه گیر و جانشین پوشش سفید عزاداران و برگزار کنندگان آئین دورَه نیز شد.
اما دستهای که اکنون ما از آن برای اجرای ماتمحسین یاد می کنیم گرد هم آمده اند، تقریبن همگی سفید پوش اند. به نشان پاکی، و احترام به ارواح پاک کس یا کسانی که اکنون برای ستایش او گردهم آمده اند و نمادی از قداست پاکان و برگزیدگان و نشانی از پرهیزکاری و دوری از پلشتی و آلودگی پوشنده گان. به هرحال پس ازگرد آمدن مردم کار چاووش خوان به پایان می رسد. مردانی جوان و نو باوگانی که تازه تصمیم دارند خود را در جامعه و جمعی بزرگتر همراه بزرگان ببیند، سالخوردگانی که سمت بزرگی و پیش‌کسوتی دارند با راهنمایی جوانترها را آماده اجرای آئین می کنند. تا به یاد هست این آئین بدست مردان اجرا می شده و هیچ گزارش و نقلی مبنی بر اینکه بانوان نیز در عمل چنین آئینی را اجرایی کرده باشند حتا از گذشته‌های دور نیز در دست نیست. مردان آماده شده از سنین متفاوت گرد درخت توتی که در جلو مسجد قرار داشت به صورت دایره کنار هم می‌ایستند و دایره ای بزرگ را سامان می دهند.
تقدس نمایه‌ها
درخت توت در کیلان و دیگر نواحی آن درختی مقدس است. هرکجا که درخت توت است مردم می توانند به راحتی و بدون پروا از آن میوه چینند و استفاده کنند. در کنار و نزدیکی همه‌ی مساجد، تکایا و امامزاده‌ها یک یا چند درخت توت خود نمایی می کند. میوه این درخت سفید است و شیرین. سفید است نمادی به معنای بهشتی و متبرک بودن آن و شیرین است به معنای اینکه همه مائده های فرا زمینی شیرین است و گوارا. ای این گذشته برگ این درخت خوراک کرم ابریشم است که حاصل آن نیز نخی است سفید و پُربها که پارچه بافته شده از آن نیز سفید است و از آنچنان جلایی برخوردار که انگار چیزی از درخت مقدس توسط کرم ابریشم در او به یادگار مانده است تا گواهی دهد که سرشتی پاک دارد و از جایی دیگر است. چوب این درخت در ساخت ابزارهای موسیقی بکار گرفته می شود. ساز ساخته شده از چوب درخت توت بسیار خوش صداست. انگار آواز دوست را چوب درخت توت از جایی دیگر به امانت در خود دارد که با سرپنجه استادی عاشق به نجوا در می آید و بر لوح جان می نشیند. همچنین درب و پنجره اکثر مکانهای مذهبی و مقدس و ضریح امام زاده ها از چوب درخت توت تهیه و ساخته می شده است و …
به هرحال درخت توت که خود تقدس دارد در مرکز گروه یا دستهای قرار می گیرد که برای اجرای مراسم ماتمحسین گردهم آمده اند. به زبان دیگر آنها به گرد تک درختی حلقه زده اند و با محوریت او مراسم را آغاز خواهند کرد. در دسته ی گردهم آمده هر فرد دست چپ را در گوشه لباس یا کمربند و یا شالی که فرد کناری‌اش به کمر دارد محکم می کند. بدینگونه دسته در حالی که دایره وار به گردهم درآمده اند به هم متصل می شوند و در نهایت حلقه کاملی را شکل می دهند. نمادی از پندار نیک و فرزانگی، مِهر و پیمان، تمثیلی از کائنات و چرخه‌ی زندگی بر محوریت درختی مقدس به نشانه‌ی عملی نیکو و بهره‌ور، همچنین صُوَری مثالی از یکتایی که همه چیز بر محور او می چرخد. فردی از بین جمع به تهییج دسته می پردازد. یعنی او تک خوان می شود و جمع گرد آمده به دسته همسرایان تبدیل می گردد. کسی که سخن می گوید “کلام می دهد” باصدایی بلند جمع را به تحرکت وا می دارد و به گفتار نیک می پردازد. اما او چون مراسم های مشابه عزاداری نوحه خوان نیست. تک گوی دورَه تنها یک کلمه بر زبان می آورد و جمع هم تنها با گفتن یک کلمه “حسین” به همراهی می پردازد. گاه ممکن است در طول اجرای مراسم فرد دیگری به کمک تک گوی آمده و در جایی ادامه کار یعنی کلام دادن را بعهده بگیرد. این کار توسط کسی که کلام می دهد به او واگذار می شود. شیوه واگذاری نیز اینگونه است که تک گو یا کلام ده “کلام‌دهنده” نام او “کلام‌دهنده جدید” را در انتهای کار خویش بر زبان می آورد و اینگونه او ادامه کلام را بعهده می گیرد. همینطور این چرخیدن تک خوان دسته همسرایان ممکن است چند دست بچرخد تا هم کلام متنوع تر گردد و هم از یکنواختی بدرآید.
کیلان، اجرای آئین دورَه
موسیقی تک هَجائی
موسیقی و ریتم این مراسم چهار چهارم و بسیار ساده است. کلام آن نیز از یک هَجا ساخته شده است و تکرار همسرایان نیز تک هَجایی ست. هم این نشان می دهد که این آئین باید بسیار کهن و قدیمی باشد. زیرا ساختار آن بسیار بَدَوی و ابتدایی است. تِم چهار چهارم تنها با کلامی تک هجایی و ساده همراه است. این درحالی است که همصدایی و گروه خوانی و همسرایی در تاریخ ایران قدمتی بسیار کهن دارد. موسیقی اوستا و تِم آوازی آن گاه پنج هجایی گاه هفت و گاه نه و گاه چهارده است. بعد از آن نیز در دوره اسلامی موسیقی و کلام آهنگین در اوراد و دعاها و حتا خوانش قرآن بسیار بکار گرفته شده است. کلام موزون عصر اسلامی مرکب و گاه بسیار پیچیده است. در حالیکه وزن کلام در دورَه تک هجایی، ساختار آن بسیار ابتدایی و در ریتم چهار چهارم که بسیار ساده است؛ همچون مارش اجرا می شود. به دلایلی دیگر به نظر می رسد که این آئین از دوران شمنیزم و چیزی در آن حدود بجا مانده باشد. ستایش هایی که کلام به علت تغییر موضوع پی می گیرد نشان می دهد که می توان در وصف و یا ستایش هرچیز و یا موضوعی دیگر آنرا جاری کرد. مرکزیت دادن درخت می تواند تقدس آنچه که نشان از نوعی زیست انسانی و ابتدایی دارد بصورت نمادین باشد.
یادم می آید یکی از کسانیکه بسیار در گرداندن و مرکزیت دادن و کلام دادن به دورَه تبحر داشت “عمو حسین” بود. حسین میرزا “حسین کاظمی” مردی میانه بالا، ورزیده و شیرین کلام بود. همیشه در آغاز ماتمحسین او را می دیدم که بخش جلویی سر را تراشیده و رد سه تیغ نه چندان عمیق بر آن خود نمایی می کرد. همیشه دلم می خواست از او بپرسم که چرا سه خط؟ اما کودکی بود و موقعیت بزرگان در ولایت سنتی ما اجازه چنین پرسشی را از من سلب می کرد. بسیاری دیگر بودند در بین جمع که اینگونه عمل کرده بودند و با رد سه خط به بخش جلویی سر زخم زده بودند. اشتباه نکنید، تثلیث نیست، اندکی حوصله کنید موضوع را بیشتر توضیح خواهم داد. صفحه مشبک جلویی نخل کیلانی ها نیز مثلثی است. نمادی از سه گانه کهن ایرانی.
گروه همسرایان در اجرای آئین دورَه یا ماتمحسین با آوای میاندار که باز همچون دیگر مراسم سنتی ایرانی میاندار نیست و خود در صف همسرایان قرار دارد خود را نظم می دهد. همسرایان با آهنگ صدای تک هجایی گوینده حرکت خود را آغاز می کنند. آنها در حالی که با دست چپ کمر فرد کناری را گرفته اند، دست راست خود را که آزاد است بر سینه می زنند و با گفتن حسین با پای چپ یک گام به جلو بر می دارند و پای راست را به جلو پای چپ آورده به زمین اشاره می کنند و آنرا یک گام به عقب می رانند؛ حالا پای چپ را نیم گردشی داده و جلو پای راست به زمین اشاره می کنند؛ بار دیگر بر سینه زده حسین می گویند و اندکی پا را به سمت راست برده بر زمین می نشانند. اینگونه رقصی آئینی آغاز می شود. بسیار آرام با ریتمی سنگین و کلامی آهنگین، خوش و پر طُمأنینه. گوینده همسرایان و آئین گزاران را به نظم می خواند. در دور اول گوینده سعی می کند نه تنها دیگران را دعوت به همگرایی و اجرای آئین کند، بلکه آنان را به نظم، همصدایی، پاسخگویی، همراهی و همآهنگی فرا می خواند.
گوینده: حسین
همسرایان: حسین
گوینده: جاخود
همسرایان: حسین
گوینده: جواب
همسرایان: حسین
گوینده: سینه
همسرایان: حسین
گوینده: محکم
همسرایان: حسین
گوینده: حسین
همسرایان: حسین
گوینده: نظام
همسرایان: حسین
گوینده: جواب
همسرایان: حسین
گوینده: بلند
همسرایان: حسین
پس از یک یا دوبار اجرا که همراهان منظم و همصدا و همآهنگ شدند. گوینده کلام را تغییر داده و به برشمردن خصایل حسین که آئین در ستایش او شکل گرفته است می پردازد.
گوینده: آقام
همسرایان: حسین
گوینده: بزرگ
همسرایان: حسین
گوینده: رشید
همسرایان: حسین
گوینده: جوان
همسرایان: حسین
گوینده: امام
همسرایان: حسین
گوینده: دلیر
همسرایان: حسین
گوینده: رهبر
همسرایان: حسین
گوینده: سالار
همسرایان: حسین
گوینده: جاوید
همسرایان: حسین
باز این مرحله ممکن است تا دوبار تکرار گردد و هربار گوینده با ظرافتی که در برشمردن خصایل درکار می کند می کوشد ت دسته همراهان را به شور و شعف آرد. دسته نیز با همآهنگی و همراهی و سینه و کلام و حرکات موزونِ پا هر دور بر سرعت حرکت خویش می افزاید و هر لحظه صداها بیشتر در خود می شکنند و ضربه های محکم تَرنُم بیشتری می گیرند. در دور بعدی گوینده باز کلام را تغییر می دهد و از برشماری خصایل می گذرد و به برشماری مصائب رفته بر آن می پردازد.
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: تشنه
همسرایان: حسین
گوینده: غریب
همسرایان: حسین
گوینده: بی‌کس
همسرایان: حسین
گوینده: شهید
همسرایان: حسین
جالب اینکه تنها در پایان مرحله سوم است که به شهادت حسین اشاره می کند. باید اشاره کنم که کلماتی که برشمردم تنها تعداد اندکی از این خصایل و مصائب است. زیرا گوینده به سلیقه خود به رنگ آمیزی کلمات می پردازد و همآهنگ کردن آنها در پی هم ممکن است دهها خصلت و مصائب را برشمارد.
اما بعد از اینکه جمع به اندازه کافی به شور آمد و آماده شد. گوینده بخش دوم و سوم را در می آمیزد یعنی یکی از خصلتها و یکی از مصائب رفته به آن بزرگوار را در پی هم برمی شمارد. یعنی یک در میان یکی از خصایل و یکی از مصائب بر شمرده می شود و ضرب آهنگ حرکت نیز تند تر می گردد. یعنی:
گوینده: آقام
همسرایان: حسین
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: سالار
همسرایان: حسین
گوینده: تشنه
همسرایان: حسین
گوینده: بزرگ
همسرایان: حسین
گوینده: بی‌کس
همسرایان: حسین
گوینده: امام
همسرایان: حسین
گوینده: غریب
همسرایان: حسین
گوینده: مظلوم
همسرایان: حسین
گوینده: شهید
همسرایان: حسین
در پایان این دور دسته همسرایان همچون دایره بر گرد درخت توت می چرخد و با جلو و عقب رفتن قطر دایره را بزرگ و کوچک می کند، به معنی حد و اندازه زندگی در برخورداری آدمی از مواهب آن که عمر را نماد است، شورانگیز و سرانداز رقص آئینی در ستایش کسی که شایسته است را در حرکات خویش معنا می بخشد. دایره‌ی متحول شده نمادی از فرزانگی، بهم پیوسته و استوار حالا با ضرباهنگی تند به حرکت در آمده با همآهنگی به هرطرف موج بر می دارد و صدا در صدا می پیچد و با همراهی میاندار خود به پایان راه نزدیک می شود. در پایان مرحله‌ای که مخلوط دومرحله قبل است دسته با شور و شعف بر زمین پای می کوبد و در حالیکه تنها با تکرار یک کلمه ثابت به نوای میداندار پاسخ می دهد گرد درخت را درمی نوردد و به یکباره میاندار فریاد بر می دارد: حیدر
دسته از جاکنده می شود به هوا بر می خیزد و هر دو پای را محکم بر زمین می کوبد و یک صدا فریاد بر می دارد حیدر و بار دیگر به هوا می پرد.
سعی و تلاش نمادین برای جدا شدن از زمین خاکی و شوق به پرواز درآمدن و به آسمان رفتن و سلسله در سلسله کردن تقلای شکل گرفته در هیأت جمع در دایره ای از هستی بر گرد محوری که استوار است و پای برجا، همگی نمادین می شود.
حالا دیگر می رود تا درخت و انسان هماهنگ شده هردو بر زمین پای کوبند و هرسه در همراهی هم چرخه‌ای را کامل کنند که زندگی “حیات دنیوی” نام دارد. هرسه به ستایش کسی برخواسته‌اند که زندگی را معنایی دیگر گونه بخشیده است که زمین و درخت و انسان به نام او سربلند است.
این عمل پنج یا هفت بار تکرار می شود و در اوج خود دورَه یا ماتمحسین به پایان می رسد.
همین مراسم در روز عاشور در مقابل تکیه به همین ترتیب اجرا می شود. در گذشته مقابل تکیه میدانگاهی کوچک بود با درخت توتی نه چندان بزرگ که دورَه بر گرد آن اجرا می شد.
کیلان، اجرای آئین دورَه
پایان در اوج
دورَه یا ماتمحسین با اینکه بسیار بدوی و ساده است بس عالی طراحی شده. این حرکت آئینی که در مشارکت درخت و زمین و آدمی به اجرا در می آید برخلاف دیگر نمادهای آئینی ایرانی از ویژه گی خاصی برخوردار است. برخلاف دیگر مظاهر آئینی ایرانی و اجراهای نمادین آنها به چیزهائی چون موسیقی و قالی و گلیم، ماتمحسین از جنسی دیگر است، زیرا فرش ایرانی و یا موسیقی ما در آغاز بسیار آرام شروع می شود در میانه راه به اوج خود می رسد و همانگونه که به اوج رفته است فرود می آید و آرام می گیرد. در موسیقی با حذف پیش درآمد که جدید است، هر دستگاه موسیقی با درآمد که بسیار آرام است، شروع می شود، کم‌کمک اوج می گیرد و سپس رو به پائین کرده در همان نقطه ای که شروع کرده و یا همان نُت فرود می آید و پایان می پذیرد. فرش ایرانی نیز به همچنین؛ از هر گوشه‌ی که آغاز کنیم با رج هایی ساده شروع می شود سپس کم‌کمک نقش ها بزرگتر و پیچیده تر می شوند و در مرکز در تُرنج به اوج می رسد. اگر از مرکز شروع کنیم و به هر کدام از گوشه‌ها برویم خواهیم دید همانگونه که آغاز کرده ایم به پایان راه خواهیم رسید. این نمادی است از زندگی انسان. شروعی که با تولد آغاز می یابد و با رشدش در اوج جوانی به حداکثر خود می رسد و سپس سرازیر شده راه رفته را باز میگردد و در نقطه ای پایان می یابد.
اما ماتمحسین یا دورَه چنین نیست. آرام آرام شروع می شود، اوج می گیرد و در بالاترین نقطه خود در اوج پایان می یابد. این رمز بزرگ دورَه است که با دیگر مراسم آئینی و نمادهای نمایشی و اجرایی پرداخته شده بسیار تفاوت دارد. برآشفتن برابر ظلم نیاز به آماده سازی دارد. آرام شروع می شود و کم کمک بالا می گیرد. تا به اوج آمدن فریادهای خفته بسیار راه است. اما در اوج آن در بالاترین نقطه برآشفتنِ انسان در برنتابیدن ظلم؛ در حد اعلای شورش برای سرخم نکردن در مقابل ستمگر، در اوج شهامت و رشادت باید بود تا بتوان سر باخت و کوچکترین گامی پس نگذاشت. شهادت کالای کم بهائی نیست که در هر دکانی پیدا شود. انسان باید به جایی رسیده باشد تا بتواند خود را فدای دیگران کند. اوج رشادت و دلیری او در دورَه آنجاست که دوره نمادین صحنه رزم را می آراید و بسان حمله و تهاجم دو لشکر بر یکدیگر محکم و استوار تهییج شده پای بر زمین می کوبد و به بالا می پرد تا راهی برای گریز از سرنوشت بیابد. افسوس که نمی تواند این رقص، این تلاش و تکاپو را به آرامش برگرداند و در اوج فوران خود با همه‌ی رشادت ها باز می ایستد تا نمادی باشد از آنکه دلیرانه ایستاد و سربلند و استوار برنتابید بساط ظالمان و زور گویان را؛ تا این حکایت بی پایان بماند و درسی باشد مر آیندگان را؛ تا دیگرانی دستی بالا کنند پایان بخشیدن مضمونی را که تا یک ظالم بر زمین است حکایتش مکرر می شود. و اینگونه است که می ماند و نام و یادش درنمایش هایی آئینی تکرار می شود. نماد آئینی به هیأت درختی سایه گُستر با میوه هائی شیرین، زمین با همه زایندگی هایش و جمعی شوریده با رویاهای بسیار به هم می پیوندند و دست مایه می شوند دورَه‌هایی را که مردمان در ستایش زندگان جاوید مکرر در مکرر کرده بزرگش می دارند.
دورَه یا ماتم حسین ساده است. بی پیرایه و بی آلایش، تک هجایی است، زیرا سازندگان و برگزار کنندگان اش مردمانی ساده و بی آلایش بودند هرچند درکشان از هستی و چیستی زندگی آنقدر زیرکانه است که بتوانند تمام آنچه را خود می خواهند به شکل نمادین و سمبلیک در آئینی به ظاهر ساده بیان کنند. اینکه پیشینه اش به کدام دوره و تاریخی می رسد چندان مهم نیست، هرچند ساخت و پرداختش گواهی سالیانی بس دورتر از تاریخ مدون را با خود دارد. آنچه مهم است نگهداری و نکو داشت آن است که طی سالیان در قرون و اعصار از حافظه مردم نرفته و همچون دُرّی ناب از هرچه پلشتی و پیرایه بد سگالی است پالوده است.
آمستردام – دوم آبان 1387
کاستی هائی داشت. دریغم آمد نادیده بگذارم پس ویراستم و آراستم. بخشش خداراست
آواها نواها و سازهای کرمان
موسیقی نواحی به عنوان بخشی مهم از میراث شفاهی مناطق مختلف، همواره مورد توجه و علاقه ویژه فرهنگ پژوهان و مردم شناسان بوده است. شاید دلیل اصلی این توجه این است که موسیقی نواحی آیینه ای است تمام نما از زندگی مردم هر ناحیه، به طوری که با قاطعیت می توان گفت با بررسی موسیقی هر منطقه، به راحتی می توان با ساختار زندگی، آداب، ارزش ها و سایر ویژگی های آن آشنا شد.
موسیقی نواحی به عنوان بخشی مهم از میراث شفاهی مناطق مختلف، همواره مورد توجه و علاقه ویژه فرهنگ پژوهان و مردم شناسان بوده است. شاید دلیل اصلی این توجه این است که موسیقی نواحی آیینه ای است تمام نما از زندگی مردم هر ناحیه، به طوری که با قاطعیت می توان گفت با بررسی موسیقی هر منطقه، به راحتی می توان با ساختار زندگی، آداب، ارزش ها و سایر ویژگی های آن آشنا شد. در حال حاضر با هجوم همه جانبه فرهنگ بیگانه به تمام نقاط ایران، موسیقی نواحی و به طور کلی میراث شفاهی و فرهنگی ایران زمین در معرض نابودی و فراموشی قرار گرفته است. یکی از نتایج سوء و جبران نشدنی این رویداد این است که جوانان هیچ تمایلی به ادامه راه بزرگان خود ندارند و کورکورانه به تقلید از فرهنگ غربی می پردازند. به این ترتیب می توان هنرمندان موسیقی نواحی امروز را آخرین نسل از خنیاگران نواحی ایران دانست. متأسفانه باید به این واقعیت اعتراف کرد که با رفتن هر یک از این هنرمندان، بخش قابل توجهی از میراث فرهنگی ایران زمین از میان خواهد رفت. این افراد بیشتر از آنچه می گویند می دانند و به هیچ وجه اهل حرف و حاشیه نیستند. در شرایط حاضر هیچ ارگانی در کشور خود را متولی حفظ و تقویت این هنر مقدس نمی داند و اگر هم می داند، هیچ کار اساسی در این زمینه انجام نداده و حداکثر کار خود را به برگزاری چند جشنواره بی اثر و در مواردی بد اثر خلاصه کرده است. اگر اوضاع به همین منوال ادامه داشته باشد، تا یکی-دو دهه دیگر، موسیقی نواحی را فقط در آرشیوها و موزه ها باید پیدا کرد. من بشخصه معتقدم راه های زیادی وجود دارد که با استفاده از آنها می توان جلوی این فاجعه فرهنگی را گرفت.
در میان استان های کشور، کرمان به عنوان پهناورترین استان منبعی است عظیم از موسیقی و سازهای نواحی. وسعت زیاد این استان و هم جواری آن با استان های هرمزگان، فارس، یزد، خراسان و سیستان و بلوچستان و تأثیرپذیری و تأثیرگذاری موسیقی و فرهنگ این استان در تقابل با نواحی هم جوار و همچنین وجود اقوام و ایلات مختلف که هر یک دارای آداب و رسوم مخصوص خود هستند، باعث گردیده تنوع فرهنگی و موسیقایی چشمگیر و حیرت انگیزی را در این استان شاهد باشیم.شاید اولین قطعه موسیقایی که هر کس در زندگی می شنود لالایی باشد. لالایی ها در استان کرمان با توجه به تفاوت های فرهنگی و گویش های منطقه ای با تنوع بسیار زیادی اجرا می شود، چون به نظر می رسد برای کودک فقط بار موسیقایی لالایی و آرامش یافتن او از شنیدن فرکانس های منظم حاصل، قابل استفاده است. اشعار لالایی ها بیشتر درد دل ها، بیان رنج ها و ابراز محبت هایی است که مادران برای فرزندان خود داشته اند، بدون اینکه توقع درک و فهمی واقعی را از طرف مقابل خود داشته باشند. این لالایی ها را می توان بر اساس گویش اشعار و فرم های اجرایی به قسمت های مختلفی تقسیم کرد. برای مثال اشعار لالایی های اطراف رودبار به علت روحیه جنگاوری و حماسی منطقه بیشتر به موضوع جنگ یا دلاوری می پردازند، ولی در بین عشایر منطقه موضوع اشعار بیشتر کوچ و غربت و انتظار است.
اکنون دیگر با تهاجم فرهنگی و تغییر نوع زندگی خانواده ها و کم رنگ شدن گویش محلی، گفتن لالایی به فرزند دارد رنگ می بازد و شاید یکی- دو نسل دیگر تنها خاطره ای از آن در دل مردم باشد.
● ترانه ها و مقام های کار
۱) نقش خوانی در قالی باف خانه ها
زنان و مردان منطقه متناسب با کار و پیشه خود آوازها و ترانه هایی را زمزمه می کنند. بعضی از این ترانه ها جنبه کاری دارند و نبود آنها باعث اخلال در کار می شود؛ مانند نقش خوانی در قالی باف خانه ها (کرمان، راور و سیرجان سه قطب مهم قالی بافی استان هستند) که یک نفر به نام نقش خوان با توجه به نقش و رنگ، جملاتی را ادا می کند و بافندگان او را همراهی می کنند. نقش خوانی به عهده یکی از استادان و پیش کسوتان کارگاه قالی بافی است. اکثر نقش خوان ها دارای صدایی رسا و خوش اند و گاهی در بین نقش خوانی به خواندن آوازهای غریبی می پردازند.
به دلیل کم اهمیت جلوه دادن قالی بافی در ایران و سیاست های اقتصادی نادرست و در نتیجه عقب افتادن ایران در رقابت های بین المللی قالی های دست باف، بسیاری از قالی بافان شغل خود را عوض کرده اند و در نتیجه فرهنگ قالی بافی نیز دارد به تدریج از بین می رود.
۲) مقام های ساربانی
متأسفانه این نوع موسیقی در حال انقراض است. در سابق کاروان های شتر حمل و نقل بار و همچنین مسافران را در منطقه و خارج از آن برعهده داشتند. معمولاً ساربان ها برای هدایت و جمع کردن شترها مقام هایی را با نی محلی اجرا می کردند که از مهم ترین آنها می توان به اشتر قطار، اشتر مرو، خجو و گله هی اشاره کرد. علاوه بر مقام های یاد شده که جنبه سازی دارند، ساربانان و عشایر کوچ رو در سفرها به خواندن و نواختن مقام هایی خاص می پرداختند که مهم ترین آنها عبارت اند از: غریبی خونی، ایل و کوچ، ایل بالا و گوگه فارسی. در ضمن در منطقه سازی وجود دارد به نام چوغ که از سنگی درست شده است که روی آن پوست کشیده اند و از معدود سازهای کوبه ای سنگی جهان است.
● موسیقی مذهبی
▪ تعزیه خوانی
مهم ترین مناطق تعزیه در استان کرمان، ننیز، رابُر، هوتک، خانوک، چترود و چوبار است. سازهای تعزیه در گذشته سرنا و دهل و نی محلی بوده است. هنوز هم در سیرجان تعزیه را با سرنا و دهل اجرا می کنند و در مناطقی مانند شهداد به همراهی نقاره اجرا می شده است. نحوه استفاده از نقاره در این مناطق به این صورت است که گروهی گهواره نمادین علی اصغر را حمل می کنند و نقاره نوازها به صورتی که نقاره هایشان به وسیله تسمه و طناب به نفرات جلویی بسته شده است، در پشت و جلوی گهواره به نواختن می پردازند. ضمن اینکه در مناطقی از جمله سیرچ، اندوهجرد، گودیز، شهداد، ده زیار، چترود، دُران و جوشون از سازهای بادی و صدفی شکل به نام سفید مهره استفاده می شده است.اکنون تعزیه خوانی در بسیاری از مناطق ایران رنگ باخته است و استان کرمان نیز مستثنی نیست. اگر تعزیه در مناطقی هم اجرا شود، دیگر آن رنگ و بو و شکل قبلی خود را ندارد و اشکال سازی مدرن و آوازی بدون هویت جایگزین موسیقی ردیفی ایران شده است.
▪ چاووش خوانی
چاووش خوانی عبارت بوده است از مشایعت و یا استقبال از زائران اماکن مقدسه، با لحن و آوازی ویژه که از جوهره موسیقی ردیفی برخوردار است. چاووش خوانی غالباً حالت تک خوانی دارد. گاهی نیز ممکن است به صورت گفت و گوی منظوم درآید، به این معنی که چاووش خوان و نوچه های او بیت ها و یا مصرع ها را به نوبت در پاسخ یکدیگر می خوانند.
گفتن این نکته نیز مهم است که چاووش خوانی دیگر همانند قبل در منطقه اجرا نمی شود و هر روز از تعداد چاووش خوان ها کاسته می شود.
● سازهای نواحی کرمان
تعدادی از سازهای کرمان تقریباً از صفحه روزگار محو شده است و تنها به بازسازی و آشنایی دوباره آن پرداخته شده است. تعدادی نیز به خاطر عدم تمایل هنرمندان جوان به سازهای دستگاهی ایران جایگاه اصلی خود را از دست می دهد.
▪ سازهای کوبه ای
ـ سازهای کوبه ای پوست دار
۱) چوغ:
سازی است سنگی که روی یک طرف آن را با پوست بز یا گوسفند می پوشانند. تا دو دهه قبل، این ساز در بین گروهی از ساربانان و شتربانان رواج داشته است، به این ترتیب که آن را با طناب روی شتری به نام شتر سر آهنگ (راه بلد) می بسته اند و ساربان در هنگام بروز طوفان شن از آن به عنوان ساز راهنما استفاده می کرده، به صورتی که برای ایمنی از شن های بیابان روی خود را با پارچه ای می بسته و فقط با ضربه زدن به پوست چوغ، شتران را به دنبال سر آهنگ می کشانده است.
۲) چوغرو:
در روستای بیدخون مَرغک بم شناسایی شده و در هنگام رقص و پایکوبی نواخته می شده است. پوست چوغرو از جنس پوست بز و گوسفند بوده است و دو زنگوله در دو طرف کمانه و تعدادی حلقه فلزی در چهارچوب چوبی آن آویزان است.
طرز نواختن چوغرو نیز بسیار جالب و متفاوت با سازهای دیگر کوبه ای است. اکنون این ساز بازسازی شده است و به عنوان سازی منحصر به فرد در موزه سازهای کرمان نگهداری می شود. کاربرد این ساز پس از شناسایی هنوز همگانی نشده است.
۳) جاریگ:
سازی است استوانه ای و کوچک که بر دو دهانه آن پوست می کشند و داخل آن مقداری سنگ ریزه (ریگ) می ریزند. نوازنده در حال اجرای ریتم بر روی یکی از پوست ها، جاریگ را در حالتی شوک دار پایین و بالا می کند و از برخورد ریگ ها با پوست بالا و پایین، صدایی ایجاد می شود. جنس بدنه در قدیم چوبی بوده است و در حال حاضر برای راحتی، بیشتر از حلب و بدون پوست ساخته می شود.
۴) دُرَک:
نوعی ساز پوستی دو طرفه است که با تسمه به گردن نوازنده آویزان می شود و برعکس دهل، پوست ها موازی زمین قرار می گیرند و به جای چوب و ترکه با انگشتان دست نواخته می شود. معمولاً بر بدنه این ساز زنگوله با نخی از جنس کنف آویزان است و نوازنده در مواقعی زنگوله را بر روی پوست بالایی می گذارد تا در هنگام نواختن و لرزش پوست، صدای زنگ داری ایجاد شود. این ساز توسط گروهی از کولیان سیرجان نواخته می شود و تا به حال نظیر آن در کشور دیده نشده است.
۵) نقاره:
دو نوع نقاره در استان کرمان رایج است: یکی نقاره های سفالی که در مناطقی مانند امیرآباد شول رایج است و دیگری نقاره های فلزی که در مناطقی مانند شهر بابک و شهداد مورد استفاده است.
مراسم نقاره نوازی (نوبت نوازی) که قبل از طلوع آفتاب و هنگام غروب اجرا می شده است، اکنون هنوز در یکی از امامزاده های شهداد به نام امامزاده زید برگزار می شود. در اصطلاح محلی به این نقاره ها طبل امامزاده می گویند و دلیل اجرای آن را یادآوری شکوه و معنویت امامزاده می دانند.
از این ساز در مراسم عزاداری ماه محرم که توسط دسته های عزاداری شهداد انجام می گیرد، نیز استفاده می شود. ریتم اجرایی این نوع نقاره برای مناسبت های مختلف، متفاوت است. در سایر نواحی استان کرمان، نقاره را فقط در مراسم شادمانی به کار می برده اند. در اصطلاح محلی در کرمان به نقاره بزرگ «ناقاره» و به نقاره کوچک «زیل» گفته می شود.
۶) کوزک:
مناطق شناسایی شده این ساز، دهستان های نزدیک فهرج و نرماشیر است. کوزک در این مناطق با دو اندازه کوچک و بزرگ استفاده می شود که کوزک بزرگ را با دست و کوبه ای قابل انعطاف (در حال حاضر دمپایی ابری) می نوازند. شکل و تکنیک نوازندگی کوزک خصوصاً کوزک کوچک، بسیار جالب است و با سایر کوزه هایی که در مناطق جنوبی ایران نواخته می شود متفاوت است.نوازندگان برای تولید صدا، هم از بدنه سفال کوزک و هم دهنه آن (به صورت متراکم کردن هوای داخلی آن) استفاده می کنند. جالب اینکه این کوزک شنوندگان را به یاد صدای طبلای هندی می اندازد.
۷) سنگ:
این ساز بدوی علاوه بر مناطق یاد شده در بعضی از روستاهای کهنوج و سبزه و اران نیز نواخته می شود، به این صورت که سنگ ها را به شکل هایی مسطح و تیغه ای می تراشند و در سر ضرب آهنگ ها و ترانه ها به هم می کوبند.
۸) چوبسر (چوب سحر):
چوبی است به ارتفاع بیش از دو متر که با زنگوله، پارچه های رنگی، خرمهره و خرده فلز تزیین می شود. این ساز در بعضی از شعبات ایل قرائی (در اصطلاح محلی، قره ای) به وسیله فردی که به آن «ملا» گفته می شود و با کوبیدن به زمین (با ریتم های نامشخص) به صدا در می آید. به عقیده آنها، این کار باعث دور شدن شیاطین و ارواح خبیثه می شود.
۹) چلیک:
سازی حلبی است که با چوب نواخته می شود. از این ساز در روستای راویز رفسنجان در مراسم مذهبی استفاده می شود.
۱۰) خلخال:
شامل زنجیری است که به آن تعدادی زنگوله آویزان شده است و خانم ها در هنگام رقص و پایکوبی به مچ پای خود می بندند و با حرکت دادن پا، آن را به صدا در می آورند تا با ریتم آهنگ همراهی کند. خلخال بیشتر در بین کولی ها و بعضی عشایر منطقه کاربرد دارد.
▪ سازهای بادی
سازهای بادی استان کرمان شامل سرنا، کرنا، سفید مهره، نی محلی، نی جفتو، نی مشکی، فیقو، شاخ نفیر و سوتک است.
۱) سرنا:
به سرنا در اصطلاح محلی «ساز» و به نوازنده آن «سازی» گفته می شود. باستان شناسان در کاوش های منطقه بشاگرد به نوعی سرنا دست یافته اند که قدمتی هفت هزار ساله دارد. سرنای دیگری مربوط به دوره هخامنشی در موزه ساز کرمان نگهداری می شود. به طور کلی چهار نمونه سرنا در استان کرمان رایج بوده که سه نمونه آن در ایران بی همتاست.
ـ نوع اول:
با بدنه ای یک تکه، مانند اکثر سرناهای کشور. از این سرنا در نواحی سیرجان، شهر بابک، بردسیر (خرمنده و لاله زار) استفاده می شود.
ـ نوع دوم:
دارای بدنه ای دو تکه که در اصطلاح محلی به آن «نَرلاس» گفته می شود و قسمت شیپوری ساز از بدنه جدا می شود که از این لحاظ با سایر سرناهای کشور متفاوت است. در جیرفت، بم، قلعه گنج و قسمت هایی از بافت و کهنوج از این ساز استفاده می شود.
ـ نوع سوم:
مانند سرنای نوع اول ولی با ارتفاع بیش از شصت سانتی متر. این سرنا بلندترین سرنای شناخته شده ایران است و در شهرستان منوجان استفاده می شود.
ـ نوع چهارم:
تنها سرنای گلی در جهان است که در روستای سبلوییه زرند بسیار محدود استفاده می شود.
۲) کرنا:
شکل کرنا مانند سرنا است، ولی با ابعادی بزرگ تر. قسمت شیپوری کرنا فلزی و معمولاً از جنس برنج است و در مناطقی از سیرجان، شهر بابک و بافت رایج است. معمولاً کرنا را به همراه نقاره یا دهل می نوازند.
۳) سفیدمهره:
این ساز نوع خاصی از بوق صدفی است که در مراسم عزاداری و همچنین برای اعلان فوت افراد به کار می رفته است، به طوری که برای اعلان فوت ۳ بار در این ساز می دمیده اند. سفید مهره در مناطقی مانند چترود، سیرج، ده زیار، دُران، جوشون، شهداد، گودیز و اندوهجرد رایج است. سفید مهره ای که هم اکنون در روستای گودیز و توسط آقای اکبر محمودی نواخته می شود، دارای قدمتی چهارصد ساله است. این ساز در بین اهالی از حرمتی خاص برخوردار است و حتی بعضی از بومیان بر این باورند که دور کردن سفید مهره از شهر یا روستا برای اهالی بد یمن است.
۴) نی محلی:
این ساز در بیشتر مناطق استان کرمان به صورت لبی نواخته می شود. ابعاد و تعداد سوراخ های نی در مناطق مختلف استان متغیر است. اکثر نوازندگان نی دارای صدایی خوش هستند و در بین نی نوازی به غریبی خوانی و کرتی خوانی، که دو نمونه مهم از سوگ آواهای استان کرمان است، می پردازند.
۵) نی جفتو:
از این ساز بیشتر در نواحی جیرفت، بم، شهداد و بافت استفاده می شود و شامل دو نی کوچک است که به وسیله روده گوسفند به هم متصل شده اند. اکثر نی جفتوها چهار سوراخ دارند، ولی در بعضی مناطق با پنج سوراخ نیز دیده شده اند.
۶) فیقو:
نوعی ساز بادی است که در بعضی مناطق آن را از ساقه جو و در بعضی مناطق با نی می سازند و در برخی مناطق از جنس چوب است. فیقو فاقد سوراخ است و فقط یک صدای واحد را تولید می کند. نوازندگان این ساز را کودکان تشکیل می دهند.
۷) شاخ نفیر:
سازی است بادی از جنس شاخ که توسط قلندران و دراویش دوره گرد استفاده می شود. در گذشته از این ساز در مسیر سفرها و برای دور کردن حیوانات وحشی و ترساندن آنها استفاده می شده، ولی در حال حاضر برای با خبر کردن اهالی محله ها، برای کمک و جمع آوری نذورات استفاده می کنند.
۸) سوتک:
سازی گلی است که در بعضی از مناطق استان و بیشتر به وسیله نوجوانان نواخته می شده است. در حال حاضر پیرترین سوتک ساز ایران با ۹۵ سال سن در شهداد زندگی می کند. نوعی سوتک در استان کرمان ساخته می شود که درون آن را با آب پر می کنند تا صدایی شبیه به صدای پرندگان تولید کند. سوتکی مربوط به دوره ساسانیان نیز در حفاری های منطقه قلعه دختر شهر کرمان کشف شده است.
▪ سازهای زهی آرشه ای
۱) چنگ:
نوعی قیچک است که در اصطلاح محلی به آن چنگ گفته می شود. این ساز در مناطقی از جیرفت، منوجان، کهنوج، قلعه گنج و بردسیر رایج است و به نوازنده آن چنگی گفته می شود. شایان ذکر است به قیچک بردسیر در اصطلاح محلی «کمونچه» گفته می شود.
۲) چنگ قطی:
از قوطی های حلبی و تخته ساخته می شود و دارای سه سیم است. از این ساز در روستای چاه داد خدا و شهرستان منوجان استفاده می کنند.
۳) یروتی:
تا سال ۱۳۴۰ در شهرستان منوجان کاربرد داشته است، اما اکنون متأسفانه منسوخ شده است.با توجه به اینکه این آواها و نواها و سازها اکنون هم کاربرد عام ندارند و برای بسیاری از مردم ناشناخته هستند، این تصور را بکنیم که آیا یک یا دو نسل آینده هیچ نوع آشنایی با آنها خواهند داشت؟ شاید باز تعدادی از این سازها تنها در موزه ها نگهداری شود و یا اینکه اگر بتوان خوش بین بود، در ارکسترها به عنوان سازهای مکمل استفاده گردد؛ البته بدون توجه به نواهایی که با این سازها در طی تاریخ نواخته می شده است.
با امید اینکه این نواها و سازها با کاربردی اصلح در موسیقی و فرهنگ ایران زمین به کار رود.
وبسایت موسیقی هفت نوا
موسیقی نواحی به عنوان بخشی مهم از میراث شفاهی مناطق مختلف، همواره مورد توجه و علاقه ویژه فرهنگ پژوهان و مردم شناسان بوده است. شاید دلیل اصلی این توجه این است که موسیقی نواحی آیینه ای است تمام نما از زندگی مردم هر ناحیه، به طوری که با قاطعیت می توان گفت با بررسی موسیقی هر منطقه، به راحتی می توان با ساختار زندگی، آداب، ارزش ها و سایر ویژگی های آن آشنا شد. در حال حاضر با هجوم همه جانبه فرهنگ بیگانه به تمام نقاط ایران، موسیقی نواحی و به طور کلی میراث شفاهی و فرهنگی ایران زمین در معرض نابودی و فراموشی قرار گرفته است. یکی از نتایج سوء و جبران نشدنی این رویداد این است که جوانان هیچ تمایلی به ادامه راه بزرگان خود ندارند و کورکورانه به تقلید از فرهنگ غربی می پردازند. به این ترتیب می توان هنرمندان موسیقی نواحی امروز را آخرین نسل از خنیاگران نواحی ایران دانست. متأسفانه باید به این واقعیت اعتراف کرد که با رفتن هر یک از این هنرمندان، بخش قابل توجهی از میراث فرهنگی ایران زمین از میان خواهد رفت. این افراد بیشتر از آنچه می گویند می دانند و به هیچ وجه اهل حرف و حاشیه نیستند. در شرایط حاضر هیچ ارگانی در کشور خود را متولی حفظ و تقویت این هنر مقدس نمی داند و اگر هم می داند، هیچ کار اساسی در این زمینه انجام نداده و حداکثر کار خود را به برگزاری چند جشنواره بی اثر و در مواردی بد اثر خلاصه کرده است. اگر اوضاع به همین منوال ادامه داشته باشد، تا یکی-دو دهه دیگر، موسیقی نواحی را فقط در آرشیوها و موزه ها باید پیدا کرد. من بشخصه معتقدم راه های زیادی وجود دارد که با استفاده از آنها می توان جلوی این فاجعه فرهنگی را گرفت.
در میان استان های کشور، کرمان به عنوان پهناورترین استان منبعی است عظیم از موسیقی و سازهای نواحی. وسعت زیاد این استان و هم جواری آن با استان های هرمزگان، فارس، یزد، خراسان و سیستان و بلوچستان و تأثیرپذیری و تأثیرگذاری موسیقی و فرهنگ این استان در تقابل با نواحی هم جوار و همچنین وجود اقوام و ایلات مختلف که هر یک دارای آداب و رسوم مخصوص خود هستند، باعث گردیده تنوع فرهنگی و موسیقایی چشمگیر و حیرت انگیزی را در این استان شاهد باشیم.شاید اولین قطعه موسیقایی که هر کس در زندگی می شنود لالایی باشد. لالایی ها در استان کرمان با توجه به تفاوت های فرهنگی و گویش های منطقه ای با تنوع بسیار زیادی اجرا می شود، چون به نظر می رسد برای کودک فقط بار موسیقایی لالایی و آرامش یافتن او از شنیدن فرکانس های منظم حاصل، قابل استفاده است. اشعار لالایی ها بیشتر درد دل ها، بیان رنج ها و ابراز محبت هایی است که مادران برای فرزندان خود داشته اند، بدون اینکه توقع درک و فهمی واقعی را از طرف مقابل خود داشته باشند. این لالایی ها را می توان بر اساس گویش اشعار و فرم های اجرایی به قسمت های مختلفی تقسیم کرد. برای مثال اشعار لالایی های اطراف رودبار به علت روحیه جنگاوری و حماسی منطقه بیشتر به موضوع جنگ یا دلاوری می پردازند، ولی در بین عشایر منطقه موضوع اشعار بیشتر کوچ و غربت و انتظار است.
اکنون دیگر با تهاجم فرهنگی و تغییر نوع زندگی خانواده ها و کم رنگ شدن گویش محلی، گفتن لالایی به فرزند دارد رنگ می بازد و شاید یکی- دو نسل دیگر تنها خاطره ای از آن در دل مردم باشد.
● ترانه ها و مقام های کار
۱) نقش خوانی در قالی باف خانه ها
زنان و مردان منطقه متناسب با کار و پیشه خود آوازها و ترانه هایی را زمزمه می کنند. بعضی از این ترانه ها جنبه کاری دارند و نبود آنها باعث اخلال در کار می شود؛ مانند نقش خوانی در قالی باف خانه ها (کرمان، راور و سیرجان سه قطب مهم قالی بافی استان هستند) که یک نفر به نام نقش خوان با توجه به نقش و رنگ، جملاتی را ادا می کند و بافندگان او را همراهی می کنند. نقش خوانی به عهده یکی از استادان و پیش کسوتان کارگاه قالی بافی است. اکثر نقش خوان ها دارای صدایی رسا و خوش اند و گاهی در بین نقش خوانی به خواندن آوازهای غریبی می پردازند.
به دلیل کم اهمیت جلوه دادن قالی بافی در ایران و سیاست های اقتصادی نادرست و در نتیجه عقب افتادن ایران در رقابت های بین المللی قالی های دست باف، بسیاری از قالی بافان شغل خود را عوض کرده اند و در نتیجه فرهنگ قالی بافی نیز دارد به تدریج از بین می رود.
۲) مقام های ساربانی
متأسفانه این نوع موسیقی در حال انقراض است. در سابق کاروان های شتر حمل و نقل بار و همچنین مسافران را در منطقه و خارج از آن برعهده داشتند. معمولاً ساربان ها برای هدایت و جمع کردن شترها مقام هایی را با نی محلی اجرا می کردند که از مهم ترین آنها می توان به اشتر قطار، اشتر مرو، خجو و گله هی اشاره کرد. علاوه بر مقام های یاد شده که جنبه سازی دارند، ساربانان و عشایر کوچ رو در سفرها به خواندن و نواختن مقام هایی خاص می پرداختند که مهم ترین آنها عبارت اند از: غریبی خونی، ایل و کوچ، ایل بالا و گوگه فارسی. در ضمن در منطقه سازی وجود دارد به نام چوغ که از سنگی درست شده است که روی آن پوست کشیده اند و از معدود سازهای کوبه ای سنگی جهان است.
● موسیقی مذهبی
▪ تعزیه خوانی
مهم ترین مناطق تعزیه در استان کرمان، ننیز، رابُر، هوتک، خانوک، چترود و چوبار است. سازهای تعزیه در گذشته سرنا و دهل و نی محلی بوده است. هنوز هم در سیرجان تعزیه را با سرنا و دهل اجرا می کنند و در مناطقی مانند شهداد به همراهی نقاره اجرا می شده است. نحوه استفاده از نقاره در این مناطق به این صورت است که گروهی گهواره نمادین علی اصغر را حمل می کنند و نقاره نوازها به صورتی که نقاره هایشان به وسیله تسمه و طناب به نفرات جلویی بسته شده است، در پشت و جلوی گهواره به نواختن می پردازند. ضمن اینکه در مناطقی از جمله سیرچ، اندوهجرد، گودیز، شهداد، ده زیار، چترود، دُران و جوشون از سازهای بادی و صدفی شکل به نام سفید مهره استفاده می شده است.اکنون تعزیه خوانی در بسیاری از مناطق ایران رنگ باخته است و استان کرمان نیز مستثنی نیست. اگر تعزیه در مناطقی هم اجرا شود، دیگر آن رنگ و بو و شکل قبلی خود را ندارد و اشکال سازی مدرن و آوازی بدون هویت جایگزین موسیقی ردیفی ایران شده است.
▪ چاووش خوانی
چاووش خوانی عبارت بوده است از مشایعت و یا استقبال از زائران اماکن مقدسه، با لحن و آوازی ویژه که از جوهره موسیقی ردیفی برخوردار است. چاووش خوانی غالباً حالت تک خوانی دارد. گاهی نیز ممکن است به صورت گفت و گوی منظوم درآید، به این معنی که چاووش خوان و نوچه های او بیت ها و یا مصرع ها را به نوبت در پاسخ یکدیگر می خوانند.
گفتن این نکته نیز مهم است که چاووش خوانی دیگر همانند قبل در منطقه اجرا نمی شود و هر روز از تعداد چاووش خوان ها کاسته می شود.
● سازهای نواحی کرمان
تعدادی از سازهای کرمان تقریباً از صفحه روزگار محو شده است و تنها به بازسازی و آشنایی دوباره آن پرداخته شده است. تعدادی نیز به خاطر عدم تمایل هنرمندان جوان به سازهای دستگاهی ایران جایگاه اصلی خود را از دست می دهد.
▪ سازهای کوبه ای
ـ سازهای کوبه ای پوست دار
۱) چوغ:
سازی است سنگی که روی یک طرف آن را با پوست بز یا گوسفند می پوشانند. تا دو دهه قبل، این ساز در بین گروهی از ساربانان و شتربانان رواج داشته است، به این ترتیب که آن را با طناب روی شتری به نام شتر سر آهنگ (راه بلد) می بسته اند و ساربان در هنگام بروز طوفان شن از آن به عنوان ساز راهنما استفاده می کرده، به صورتی که برای ایمنی از شن های بیابان روی خود را با پارچه ای می بسته و فقط با ضربه زدن به پوست چوغ، شتران را به دنبال سر آهنگ می کشانده است.
۲) چوغرو:
در روستای بیدخون مَرغک بم شناسایی شده و در هنگام رقص و پایکوبی نواخته می شده است. پوست چوغرو از جنس پوست بز و گوسفند بوده است و دو زنگوله در دو طرف کمانه و تعدادی حلقه فلزی در چهارچوب چوبی آن آویزان است.
طرز نواختن چوغرو نیز بسیار جالب و متفاوت با سازهای دیگر کوبه ای است. اکنون این ساز بازسازی شده است و به عنوان سازی منحصر به فرد در موزه سازهای کرمان نگهداری می شود. کاربرد این ساز پس از شناسایی هنوز همگانی نشده است.
۳) جاریگ:
سازی است استوانه ای و کوچک که بر دو دهانه آن پوست می کشند و داخل آن مقداری سنگ ریزه (ریگ) می ریزند. نوازنده در حال اجرای ریتم بر روی یکی از پوست ها، جاریگ را در حالتی شوک دار پایین و بالا می کند و از برخورد ریگ ها با پوست بالا و پایین، صدایی ایجاد می شود. جنس بدنه در قدیم چوبی بوده است و در حال حاضر برای راحتی، بیشتر از حلب و بدون پوست ساخته می شود.
۴) دُرَک:
نوعی ساز پوستی دو طرفه است که با تسمه به گردن نوازنده آویزان می شود و برعکس دهل، پوست ها موازی زمین قرار می گیرند و به جای چوب و ترکه با انگشتان دست نواخته می شود. معمولاً بر بدنه این ساز زنگوله با نخی از جنس کنف آویزان است و نوازنده در مواقعی زنگوله را بر روی پوست بالایی می گذارد تا در هنگام نواختن و لرزش پوست، صدای زنگ داری ایجاد شود. این ساز توسط گروهی از کولیان سیرجان نواخته می شود و تا به حال نظیر آن در کشور دیده نشده است.
۵) نقاره:
دو نوع نقاره در استان کرمان رایج است: یکی نقاره های سفالی که در مناطقی مانند امیرآباد شول رایج است و دیگری نقاره های فلزی که در مناطقی مانند شهر بابک و شهداد مورد استفاده است.
مراسم نقاره نوازی (نوبت نوازی) که قبل از طلوع آفتاب و هنگام غروب اجرا می شده است، اکنون هنوز در یکی از امامزاده های شهداد به نام امامزاده زید برگزار می شود. در اصطلاح محلی به این نقاره ها طبل امامزاده می گویند و دلیل اجرای آن را یادآوری شکوه و معنویت امامزاده می دانند.
از این ساز در مراسم عزاداری ماه محرم که توسط دسته های عزاداری شهداد انجام می گیرد، نیز استفاده می شود. ریتم اجرایی این نوع نقاره برای مناسبت های مختلف، متفاوت است. در سایر نواحی استان کرمان، نقاره را فقط در مراسم شادمانی به کار می برده اند. در اصطلاح محلی در کرمان به نقاره بزرگ «ناقاره» و به نقاره کوچک «زیل» گفته می شود.
۶) کوزک:
مناطق شناسایی شده این ساز، دهستان های نزدیک فهرج و نرماشیر است. کوزک در این مناطق با دو اندازه کوچک و بزرگ استفاده می شود که کوزک بزرگ را با دست و کوبه ای قابل انعطاف (در حال حاضر دمپایی ابری) می نوازند. شکل و تکنیک نوازندگی کوزک خصوصاً کوزک کوچک، بسیار جالب است و با سایر کوزه هایی که در مناطق جنوبی ایران نواخته می شود متفاوت است.نوازندگان برای تولید صدا، هم از بدنه سفال کوزک و هم دهنه آن (به صورت متراکم کردن هوای داخلی آن) استفاده می کنند. جالب اینکه این کوزک شنوندگان را به یاد صدای طبلای هندی می اندازد.
۷) سنگ:
این ساز بدوی علاوه بر مناطق یاد شده در بعضی از روستاهای کهنوج و سبزه و اران نیز نواخته می شود، به این صورت که سنگ ها را به شکل هایی مسطح و تیغه ای می تراشند و در سر ضرب آهنگ ها و ترانه ها به هم می کوبند.
۸) چوبسر (چوب سحر):
چوبی است به ارتفاع بیش از دو متر که با زنگوله، پارچه های رنگی، خرمهره و خرده فلز تزیین می شود. این ساز در بعضی از شعبات ایل قرائی (در اصطلاح محلی، قره ای) به وسیله فردی که به آن «ملا» گفته می شود و با کوبیدن به زمین (با ریتم های نامشخص) به صدا در می آید. به عقیده آنها، این کار باعث دور شدن شیاطین و ارواح خبیثه می شود.
۹) چلیک:
سازی حلبی است که با چوب نواخته می شود. از این ساز در روستای راویز رفسنجان در مراسم مذهبی استفاده می شود.
۱۰) خلخال:
شامل زنجیری است که به آن تعدادی زنگوله آویزان شده است و خانم ها در هنگام رقص و پایکوبی به مچ پای خود می بندند و با حرکت دادن پا، آن را به صدا در می آورند تا با ریتم آهنگ همراهی کند. خلخال بیشتر در بین کولی ها و بعضی عشایر منطقه کاربرد دارد.
▪ سازهای بادی
سازهای بادی استان کرمان شامل سرنا، کرنا، سفید مهره، نی محلی، نی جفتو، نی مشکی، فیقو، شاخ نفیر و سوتک است.
۱) سرنا:
به سرنا در اصطلاح محلی «ساز» و به نوازنده آن «سازی» گفته می شود. باستان شناسان در کاوش های منطقه بشاگرد به نوعی سرنا دست یافته اند که قدمتی هفت هزار ساله دارد. سرنای دیگری مربوط به دوره هخامنشی در موزه ساز کرمان نگهداری می شود. به طور کلی چهار نمونه سرنا در استان کرمان رایج بوده که سه نمونه آن در ایران بی همتاست.
ـ نوع اول:
با بدنه ای یک تکه، مانند اکثر سرناهای کشور. از این سرنا در نواحی سیرجان، شهر بابک، بردسیر (خرمنده و لاله زار) استفاده می شود.
ـ نوع دوم:
دارای بدنه ای دو تکه که در اصطلاح محلی به آن «نَرلاس» گفته می شود و قسمت شیپوری ساز از بدنه جدا می شود که از این لحاظ با سایر سرناهای کشور متفاوت است. در جیرفت، بم، قلعه گنج و قسمت هایی از بافت و کهنوج از این ساز استفاده می شود.
ـ نوع سوم:
مانند سرنای نوع اول ولی با ارتفاع بیش از شصت سانتی متر. این سرنا بلندترین سرنای شناخته شده ایران است و در شهرستان منوجان استفاده می شود.
ـ نوع چهارم:
تنها سرنای گلی در جهان است که در روستای سبلوییه زرند بسیار محدود استفاده می شود.
۲) کرنا:
شکل کرنا مانند سرنا است، ولی با ابعادی بزرگ تر. قسمت شیپوری کرنا فلزی و معمولاً از جنس برنج است و در مناطقی از سیرجان، شهر بابک و بافت رایج است. معمولاً کرنا را به همراه نقاره یا دهل می نوازند.
۳) سفیدمهره:
این ساز نوع خاصی از بوق صدفی است که در مراسم عزاداری و همچنین برای اعلان فوت افراد به کار می رفته است، به طوری که برای اعلان فوت ۳ بار در این ساز می دمیده اند. سفید مهره در مناطقی مانند چترود، سیرج، ده زیار، دُران، جوشون، شهداد، گودیز و اندوهجرد رایج است. سفید مهره ای که هم اکنون در روستای گودیز و توسط آقای اکبر محمودی نواخته می شود، دارای قدمتی چهارصد ساله است. این ساز در بین اهالی از حرمتی خاص برخوردار است و حتی بعضی از بومیان بر این باورند که دور کردن سفید مهره از شهر یا روستا برای اهالی بد یمن است.
۴) نی محلی:
این ساز در بیشتر مناطق استان کرمان به صورت لبی نواخته می شود. ابعاد و تعداد سوراخ های نی در مناطق مختلف استان متغیر است. اکثر نوازندگان نی دارای صدایی خوش هستند و در بین نی نوازی به غریبی خوانی و کرتی خوانی، که دو نمونه مهم از سوگ آواهای استان کرمان است، می پردازند.
۵) نی جفتو:
از این ساز بیشتر در نواحی جیرفت، بم، شهداد و بافت استفاده می شود و شامل دو نی کوچک است که به وسیله روده گوسفند به هم متصل شده اند. اکثر نی جفتوها چهار سوراخ دارند، ولی در بعضی مناطق با پنج سوراخ نیز دیده شده اند.
۶) فیقو:
نوعی ساز بادی است که در بعضی مناطق آن را از ساقه جو و در بعضی مناطق با نی می سازند و در برخی مناطق از جنس چوب است. فیقو فاقد سوراخ است و فقط یک صدای واحد را تولید می کند. نوازندگان این ساز را کودکان تشکیل می دهند.
۷) شاخ نفیر:
سازی است بادی از جنس شاخ که توسط قلندران و دراویش دوره گرد استفاده می شود. در گذشته از این ساز در مسیر سفرها و برای دور کردن حیوانات وحشی و ترساندن آنها استفاده می شده، ولی در حال حاضر برای با خبر کردن اهالی محله ها، برای کمک و جمع آوری نذورات استفاده می کنند.
۸) سوتک:
سازی گلی است که در بعضی از مناطق استان و بیشتر به وسیله نوجوانان نواخته می شده است. در حال حاضر پیرترین سوتک ساز ایران با ۹۵ سال سن در شهداد زندگی می کند. نوعی سوتک در استان کرمان ساخته می شود که درون آن را با آب پر می کنند تا صدایی شبیه به صدای پرندگان تولید کند. سوتکی مربوط به دوره ساسانیان نیز در حفاری های منطقه قلعه دختر شهر کرمان کشف شده است.
▪ سازهای زهی آرشه ای
۱) چنگ:
نوعی قیچک است که در اصطلاح محلی به آن چنگ گفته می شود. این ساز در مناطقی از جیرفت، منوجان، کهنوج، قلعه گنج و بردسیر رایج است و به نوازنده آن چنگی گفته می شود. شایان ذکر است به قیچک بردسیر در اصطلاح محلی «کمونچه» گفته می شود.
۲) چنگ قطی:
از قوطی های حلبی و تخته ساخته می شود و دارای سه سیم است. از این ساز در روستای چاه داد خدا و شهرستان منوجان استفاده می کنند.
۳) یروتی:
تا سال ۱۳۴۰ در شهرستان منوجان کاربرد داشته است، اما اکنون متأسفانه منسوخ شده است.با توجه به اینکه این آواها و نواها و سازها اکنون هم کاربرد عام ندارند و برای بسیاری از مردم ناشناخته هستند، این تصور را بکنیم که آیا یک یا دو نسل آینده هیچ نوع آشنایی با آنها خواهند داشت؟ شاید باز تعدادی از این سازها تنها در موزه ها نگهداری شود و یا اینکه اگر بتوان خوش بین بود، در ارکسترها به عنوان سازهای مکمل استفاده گردد؛ البته بدون توجه به نواهایی که با این سازها در طی تاریخ نواخته می شده است.
با امید اینکه این نواها و سازها با کاربردی اصلح در موسیقی و فرهنگ ایران زمین به کار رود.
وبسایت موسیقی هفت نوا
الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعه الحیل" نوشته‌ی ابی‌العز اسماعیل الجزری؛مبانی نظری و عملی مهندسی مكانیك در تمدن اسلامی
پنجشنبه, اکتبر ۷, ۲۰۱۰
الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعه الحیل" نوشته‌ی ابی‌العز اسماعیل الجزری
مبانی نظری و عملی مهندسی مكانیك در تمدن اسلامی
نویسنده: ابی‌العز اسماعیل الجزری
مترجمان: محمد جواد ناطق، حمیدرضا نفیسی، سعید رفعت‌جاه
ناشر: مركز نشر دانشگاهی(چاپ اول 1380)
این كتاب ترجمه‌ی اثری با نام "الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعه الحیل" نوشته‌ی ابی‌العز اسماعیل الجزری است كه در نیمه‌ی دوم قرن ششم تا سالهای آغازین قرن هفتم هجری می‌زیست. این كتاب كه مهم‌ترین اثر برجای مانده در زمینه‌ی تاریخ فناوری در جهان اسلام است و میزان پیشرفت دانش فنی مسلمانان را تا سالهای پایانی قرن ششم هجری نشان میدهد.
نویسنده‌ی كتاب، بدیع‌الزمان جزری، شیوه‌ی كار و ساختن 50 دستگاه را كه خود وی ساخته و به كار برده است با دقت و روشی تحسین برانگیز شرح میدهد. این دستگاه‌ها شامل ساعت‌های آبی و شمعی، ظرف‌ها و فواره‌های خودكار، ابزار خودكار نواختن نی، ابزار آب‌رسانی از نهر و چاه، درب‌های فلزی با نقش‌های زیبا، ابزار هندسی، قفل رمزی و قفل كلون‌دار مركب است.
روش وی در شرح دادن مساله‌های مهندسی و ساختن و نگارش یك كتاب فنی در مقایسه با كار پیشینیان كم‌نظیر و برای مهندسان امروز نیز آموزنده است. به طوری كه میتوان از توضیح‌های وی مبانی عملی مهندسی مكانیك و تنظیم خودكار و ساختن و تولید را در تمدن اسلامی برداشت كرد.
در این كتاب علاوه بر متن اصلی جزری، مقدمه‌های پژوهشی مفصلی از پروفسور هیل و پروفسور یوسف الحسن و نیز شرح تفصیلی دستگاه‌ها به زبان مهندسی امروزی همراه با نقشه‌های توضیحی از پروفسور دونالد هیل آمده است. پروفسور هیل در معرفی كتاب و نویسنده‌ی آن در مغرب زمین نقش چشمگیری داشته و یوسف الحسن نیز این كار را در دانشگاه حلب سوریه و برای مشرق‌زمین انجام داد.
یوسف الحسن توانست 15 نسخه‌ی خطی از كتاب جزری را گردآوری كند كه این رقم بیش‌ترین تعدادی بوده است كه تا زمان انتشار كتاب از سوی وی یافت شده است. مترجمان كتاب به زبان فارسی، در برسی‌هایی كه درباره‌ی جزری و كارهای او انجام دادند، به سه نسخه‌ی خطی دیگر از كتاب جزری در كتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی عالی شهید مطهری دست یافتند. به علاوه، پی‌بردند.
دو نسخه از سه نسخه‌ی موجود در كتاب‌خانه مدرسه‌ی عالی شهید مطهری و نیز یكی از نسخه‌های پاریس، ترجمه‌ی فارسی كتاب جزری است و چنین به نظر می‌رسد كه جزری و اثرش تا حدود 125 سال پیش در ایران شناخته شده بود. با وجود این، نسخه‌های فارسی برای خوانندگان امروزی قابل بهره‌برداری نیست و متن‌آن در بسیاری از جاها با همان واژه‌های عربی تكرار شده است و برخی از بخش‌های آن به طور كامل ترجمه نشده است. جالب این كه در متن عربی كتاب جزری تعداد قابل توجهی واژه و اصطلاح فنی فارسی یافت میشود كه نشان‌دهنده‌ی تاثیر شگرف ایرانیان و نقش آنان در فناوری جهان اسلام است. اسلامی است.
درباره‌ی زندگی جزری اطلاعات كافی در دست نیست. هر چند ملیت وی به درستی مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد در دیار بكر می‌زیسته است كه امروزه در تركیه قرار دارد. وی در دربار سلجوقیان مورد توجه قرار گرفت و كتاب خود را به فرمان ناصر الدین محمود بن محمد، از فرمانروایان اُرتُقی، نوشت.(ارتق‌ها دومانی تركمن از تبار ارتق بودند كه حكوكت مستقل كم‌دوامی در ناحیه‌ی بكر برقرار كردند.)
جزری كتاب خود را به شش"نوع" تقسیم كرده است:
نوع اول: ساختن ساعت‌هایی كه با آنها گذشت ساعت‌های مستوی و زمانی با آب و شمع معلوم میشود.
دستگاه اول: ساعتی "بنكام" كه با آن گذشت ساعت‌های زمانی با آب معلوم میشود
دستگاه دوم: ساعت آبی طبال‌ها كه با آن گذشت ساعت‌های زمانی معلوم میشود
دستگاه سوم: ساعت آبی قایق
دستگاه چهارم: ساعت آبی فیل كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی معلوم میشود
دستگاه پنجم: ساعت آبی جام كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن معلوم میشود
دستگاه ششم: ساعت آبی طاووس‌ها كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی معلوم شود
دستگاه هفتم: ساعت شمشیرزن كه با آن به كمك شمع گذشت ساعت‌های مستوفی معلوم میشود
دستگاه هشتم: ساعت منشی كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
دستگاه نهم: ساعت میمون كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
دستگاه دهم: ساعت درها با آن گذشت ساعت‌های مستوی به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
نوع دوم: ساختن ظرف‌ها و مجسمه‌های مناسب مجالس شربت‌خوری
دستگاه اول: جامی كه در مجالس شربت‌خوری حكم می‌كند
دستگاه دوم: جامی كه در مجالس شربت‌خوری حكم می:ند و من شكل ظاهری و طرز كار آن را توصیف می‌كنم
دستگاه سوم: حكم مجالس شربت‌خوری
دستگاه چهارم: قایقی كه در مجالس شربت‌خوری درون یك آبگیر قرار می‌گیرد
دستگاه پنجم: ظرف شربتی كه گوشه‌ی مجلس شربت‌خوری گذاشته شود و در آن رنگ‌هایی از شربت و آب ریخته میشود، یك شیر دارد كه از آن میتوان تنها یك رنگ گرفت
دستگاه ششم: مجلس ندیم مردی كه باقی‌مانده‌ی شربت شاه، یعنی شربتی را كه در ته جام می‌ماند، می‌نوشد
دستگاه هفتم: غلام ایستاده‌ای كه در دستش یك ماهی و یك جام قرار دارد و از آن شربت به شاه می‌نوشد
دستگاه هشتم: آدمكی كه در دستش یك جام و یك صراحی قرار دارد، از صراحی به درون جام شربت می‌ریزد و آن را می‌نوشد
دستگاه نهم: تختی كه دو شیخ روی آن قرار دارند، در دستهای هر یك از آن دو جام و یك صراحی است كه از آن به درون جام رفیقش شربت می‌ریزد و آن را می‌نوشد
دستگاه دهم: كنیزكی كه هر از گاهی در حالی كه در دستش یك جام حاوی شربت قرار دارد از گنجه‌ای خارج میشود
نوع سوم: ساختن آفتابه‌ها، تشت‌ها و مانند آنها
دستگاه اول: آفتابه‌ای كه از آن آب داغ، آب سرد و آب مخلوط می‌ریزد
دستگاه دوم: آفتابه‌ای كه خدمتكار در كنار یك تشت روی پایه‌ای زیبا جلو حاكم می‌گذارد. خدمتكار از آن فاصله می‌گیرد، سپس پرنده‌ی روی آن سوت می‌زند و آب بیش از اندازه‌ای كه برای وضو گرفتن لازم است از لوله آن خارج میشود
دستگاه سوم: غلامی كه بر دستهای حاكم آب می‌ریزد تا وضو بگیرد
دستگاه چهارم: طاووسی كه از منقارش آب می‌ریزد و خواجه با آن وضو می‌گیرد
دستگاه پنجم: تشت راهب كه با آن مقدار خون ریخته شده در آ» معلوم میشود
دستگاه ششم: تشت منشی‌ها برای رگ‌زنی كه با آن مقدار خون جمع‌شده در آن مشخص میشود
دستگاه هفتم: تشت مساحب برای رگ‌زنی است با آن مقدار خون جمع‌شده در آن مشخص میشود
دستگاه هشتم: تشت قصر كه با آن مقدار خون ریخته شده در آن معلوم میشود
دستگاه نهم: تشت طاوس برای شستن دست‌ها
دستگاه دهم: تشت غام
نوع چهارم: فواره‌هایی كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل می‌دهند و طرز كار نی دایمی
دستگاه اول: فواره‌ای كه دو كفه دارد و رد فاصله‌ی زمانی معین تغییر شكل می‌یابد
دستگاه دوم: دو فواره با دو كفه و یك لوله با چهار خروجی
دستگاه سوم: فواره‌ای با دوئ شناور كه تغییر شكل میدهد
دستگاه چهارم: دو فواره با دو شناور
دستگاه پنجم: فواره‌ی طرجهار كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل میدهد
دستگاه ششم: فواره‌ای با دو كفه كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل میدهد
دستگاه هفتم: ابزار نی‌زنی دایمی با استفاده از دو گوی
دستگاه هشتم: ابزار نی‌زنی دایمی با استفاده از دو كفه
دستگاه نهم: ابزاری با یك ترازو برای نی‌زنی دایمی
دستگاه دهم: ابزاری با دو شناور برای نی‌زنی دایمی
نوع پنجم: دستگاه‌هایی كه آب را از آبگیر، چاه كم‌عمق و رود جاری بالا می‌آورند
دستگاه اول: دستگاهی كه با استفاده از چهارپایی كه بازویی را می‌چرخاند، آب را از یك آبگیر به مكانی مرتفع می‌رساند
دستگاه دوم: دستگاهی است كه با استفاده از چهارپایی كه آن را می‌چرخاند آب را از یك آبگیر یا چاه بالا می‌آورد.
دستگاه سوم: آبگیری كه ستونی توخالی در وسطش است و قرصی روی آن ستون قرار دارد و روی قرص مجسمه‌ی گاوی است كه چرخی را می‌چرخاند و چرخ آب را از آبگیر حدود ده وجب بالا می‌آورد
دستگاه چهارم: دستگاهی كه آب را از چاه بالا می‌آورد
دستگاه پنجم: دستگاهی كه آب را با استفاده از یك چرخ حدود بیست ذرع از آب روان بالا می‌آورد
نوع ششم: در وضوع‌های گوناگون است و دستگاه‌های آن شبیه هم نیستند
دستگاه اول: دری كه از برنج ریخته‌گری شده برای سرای ملك در شهر آمد ساختم و شاهكاری است كه برای تماشایش سفرها میشود. به درستی چون مرواریدی است بی‌همتا و كالایی گرانبها
دستگاه دوم: ابزاری كه با آن بدون استثنا مركز هر سه نقطه‌ی دلخواه واقع بر سطح یك كره یا بر صفحه‌ای موازی افق بجز وقتی كه بر یك خط مستقیم واقع می‌شوند، به دست می‌آید. همچنین زوایای رایج تند یا باز كه به كار می‌روند با آن به دست می‌آید
دستگاه سوم: قفلی كه با دوازده حروف از حروف الفبا، در یك صندوق را قفل می‌كند
دستگاه چهارم: چهار كلون پشت یك در
دستگاه پنجم: قایقی زیبا كه با آن گذشت یك ساعت مستوی معلوم میشود
Book of the Knowledge of Ingenious Mechanical Devices by al-Jazari, A.H. 715/ 1315-16; Mamluk period (1250-1517) Abu'l Izz Isma'il al-Jazari, Author; Farkh ibn `Abd al-Latif, Copyist, The Metropolitan Museum
هر چند جزری دستگاه‌هایی را كه در كتاب خود شرح میدهد، ساخته است، اما به نظر نمی‌رسد همه‌ی آنها را خود اختراع كرده باشد. برای مثال، نخستین ساعتی كه او در كتاب خود شرح میدهد، كه مهم‌ترین دستگاه او نیز هست، تا اندازه‌ی زیادی به ساعت باب جیرون در مشق شباهت دارد كه محمد‌ساعاتی، دانشمند ایرانی، ساخته بود. پسر محمد ساعاتی، رضوان ابن ساعاتی، مشهور به ابن ساعاتی، در همان دوران كه جزری می‌زیست كتابی درباره‌ی ساعت‌های ساخت پدرش و شیوه‌ی كار و نگهداری از آنها نوشت. این ساعت را جهان‌گردانی مانند قزوینی و ابن‌بطوطه نیز در كتاب‌های خود توصیف كرده‌اند.
بنابراین، جزری به دانش فیزیك‌دانان و مهندسان پیش از خود آگاه بوده و البته خود مهندس و مخترع بزرگی است . ابزارهای مكانیكی و هیدرولیكی پیچیده‌ای نیز اختراع كرده است كه تا زمان وی شناخته شده نبود. با وجود این كتاب او این ضعف را دارد كه سرچشمه‌ی دانش و مهارت خود و ابزارهایی را كه دیگران ساخته یا او با الهام از كار آنان ساخته است، مشخص نكرده است.
كتاب جزری به طور گسترده از سوی پژوهشگران تاریخ فناوری در غرب نیز برسی شده است. با وجود این، با انتشار ترجمه‌ی كتاب او، نخستین‌بار است كه جزری و تنها اثر برجای مانده از او به پژوهشگران ایرانی معرفی میشود. مطالعه‌ی این كتاب میتواند برای علاقه‌مندان تاریخ فناوری، پژوهشگران و دانشجویان مهندسی، به‌ویژه دانشجویان مهندسی مكانیك، ساخت و تولید، فلزشناسی و صنعت، مفید باشد.
مترجمان علاوه بر ترجمه‌ی روانی كه از این اثر تهیه كرده‌اند، برخی از دستگاه‌های جزری را نیز بازسازی كرده و مشاهده كرده‌اند كه هنوز هم كار می‌كنند. آنان دو نمونه از دستگاه‌ها، یكی مجموعه‌ی توربین و پمپ آب‌رسانی از نهر جاری و دیگر قفل رمزی، را طی طرح اعطای كمك‌های فنی و تكنولوژی به صنایع و نمونه‌سازی ماشین‌آلات و تجهیزات صنعتی و با كمك وزارت صنایع و مدیریت صنایع و معادن سازمان برنامه و بودجه، ساختند كه آزمایش و تایید شد.
به نظر می‌رسد بازسازی این دستگاه‌ها در موزه‌های علوم در كنار جذابیتی كه برای بازدیدكنندگان خواهد داشت، تاریخ علم را به صورت زنده نیز برای آنان روایت خواهد كرد. چنین كاری در چند موزه‌ی علمی جهان در حال انجام است كه میتواند الگوی خوبی برای كار مشابه در ایران باشد. برای مثال نگاه كنید به :
Museum of Ancient Inventions
از وب سایت جزیره دانش
الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعه الحیل" نوشته‌ی ابی‌العز اسماعیل الجزری
مبانی نظری و عملی مهندسی مكانیك در تمدن اسلامی
نویسنده: ابی‌العز اسماعیل الجزری
مترجمان: محمد جواد ناطق، حمیدرضا نفیسی، سعید رفعت‌جاه
ناشر: مركز نشر دانشگاهی(چاپ اول 1380)
این كتاب ترجمه‌ی اثری با نام "الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعه الحیل" نوشته‌ی ابی‌العز اسماعیل الجزری است كه در نیمه‌ی دوم قرن ششم تا سالهای آغازین قرن هفتم هجری می‌زیست. این كتاب كه مهم‌ترین اثر برجای مانده در زمینه‌ی تاریخ فناوری در جهان اسلام است و میزان پیشرفت دانش فنی مسلمانان را تا سالهای پایانی قرن ششم هجری نشان میدهد.
نویسنده‌ی كتاب، بدیع‌الزمان جزری، شیوه‌ی كار و ساختن 50 دستگاه را كه خود وی ساخته و به كار برده است با دقت و روشی تحسین برانگیز شرح میدهد. این دستگاه‌ها شامل ساعت‌های آبی و شمعی، ظرف‌ها و فواره‌های خودكار، ابزار خودكار نواختن نی، ابزار آب‌رسانی از نهر و چاه، درب‌های فلزی با نقش‌های زیبا، ابزار هندسی، قفل رمزی و قفل كلون‌دار مركب است.
روش وی در شرح دادن مساله‌های مهندسی و ساختن و نگارش یك كتاب فنی در مقایسه با كار پیشینیان كم‌نظیر و برای مهندسان امروز نیز آموزنده است. به طوری كه میتوان از توضیح‌های وی مبانی عملی مهندسی مكانیك و تنظیم خودكار و ساختن و تولید را در تمدن اسلامی برداشت كرد.
در این كتاب علاوه بر متن اصلی جزری، مقدمه‌های پژوهشی مفصلی از پروفسور هیل و پروفسور یوسف الحسن و نیز شرح تفصیلی دستگاه‌ها به زبان مهندسی امروزی همراه با نقشه‌های توضیحی از پروفسور دونالد هیل آمده است. پروفسور هیل در معرفی كتاب و نویسنده‌ی آن در مغرب زمین نقش چشمگیری داشته و یوسف الحسن نیز این كار را در دانشگاه حلب سوریه و برای مشرق‌زمین انجام داد.
یوسف الحسن توانست 15 نسخه‌ی خطی از كتاب جزری را گردآوری كند كه این رقم بیش‌ترین تعدادی بوده است كه تا زمان انتشار كتاب از سوی وی یافت شده است. مترجمان كتاب به زبان فارسی، در برسی‌هایی كه درباره‌ی جزری و كارهای او انجام دادند، به سه نسخه‌ی خطی دیگر از كتاب جزری در كتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی عالی شهید مطهری دست یافتند. به علاوه، پی‌بردند.
دو نسخه از سه نسخه‌ی موجود در كتاب‌خانه مدرسه‌ی عالی شهید مطهری و نیز یكی از نسخه‌های پاریس، ترجمه‌ی فارسی كتاب جزری است و چنین به نظر می‌رسد كه جزری و اثرش تا حدود 125 سال پیش در ایران شناخته شده بود. با وجود این، نسخه‌های فارسی برای خوانندگان امروزی قابل بهره‌برداری نیست و متن‌آن در بسیاری از جاها با همان واژه‌های عربی تكرار شده است و برخی از بخش‌های آن به طور كامل ترجمه نشده است. جالب این كه در متن عربی كتاب جزری تعداد قابل توجهی واژه و اصطلاح فنی فارسی یافت میشود كه نشان‌دهنده‌ی تاثیر شگرف ایرانیان و نقش آنان در فناوری جهان اسلام است. اسلامی است.
درباره‌ی زندگی جزری اطلاعات كافی در دست نیست. هر چند ملیت وی به درستی مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد در دیار بكر می‌زیسته است كه امروزه در تركیه قرار دارد. وی در دربار سلجوقیان مورد توجه قرار گرفت و كتاب خود را به فرمان ناصر الدین محمود بن محمد، از فرمانروایان اُرتُقی، نوشت.(ارتق‌ها دومانی تركمن از تبار ارتق بودند كه حكوكت مستقل كم‌دوامی در ناحیه‌ی بكر برقرار كردند.)
جزری كتاب خود را به شش"نوع" تقسیم كرده است:
نوع اول: ساختن ساعت‌هایی كه با آنها گذشت ساعت‌های مستوی و زمانی با آب و شمع معلوم میشود.
دستگاه اول: ساعتی "بنكام" كه با آن گذشت ساعت‌های زمانی با آب معلوم میشود
دستگاه دوم: ساعت آبی طبال‌ها كه با آن گذشت ساعت‌های زمانی معلوم میشود
دستگاه سوم: ساعت آبی قایق
دستگاه چهارم: ساعت آبی فیل كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی معلوم میشود
دستگاه پنجم: ساعت آبی جام كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن معلوم میشود
دستگاه ششم: ساعت آبی طاووس‌ها كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی معلوم شود
دستگاه هفتم: ساعت شمشیرزن كه با آن به كمك شمع گذشت ساعت‌های مستوفی معلوم میشود
دستگاه هشتم: ساعت منشی كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
دستگاه نهم: ساعت میمون كه با آن گذشت ساعت‌های مستوی و اجزای آن به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
دستگاه دهم: ساعت درها با آن گذشت ساعت‌های مستوی به وسیله‌ی شمع معلوم میشود
نوع دوم: ساختن ظرف‌ها و مجسمه‌های مناسب مجالس شربت‌خوری
دستگاه اول: جامی كه در مجالس شربت‌خوری حكم می‌كند
دستگاه دوم: جامی كه در مجالس شربت‌خوری حكم می:ند و من شكل ظاهری و طرز كار آن را توصیف می‌كنم
دستگاه سوم: حكم مجالس شربت‌خوری
دستگاه چهارم: قایقی كه در مجالس شربت‌خوری درون یك آبگیر قرار می‌گیرد
دستگاه پنجم: ظرف شربتی كه گوشه‌ی مجلس شربت‌خوری گذاشته شود و در آن رنگ‌هایی از شربت و آب ریخته میشود، یك شیر دارد كه از آن میتوان تنها یك رنگ گرفت
دستگاه ششم: مجلس ندیم مردی كه باقی‌مانده‌ی شربت شاه، یعنی شربتی را كه در ته جام می‌ماند، می‌نوشد
دستگاه هفتم: غلام ایستاده‌ای كه در دستش یك ماهی و یك جام قرار دارد و از آن شربت به شاه می‌نوشد
دستگاه هشتم: آدمكی كه در دستش یك جام و یك صراحی قرار دارد، از صراحی به درون جام شربت می‌ریزد و آن را می‌نوشد
دستگاه نهم: تختی كه دو شیخ روی آن قرار دارند، در دستهای هر یك از آن دو جام و یك صراحی است كه از آن به درون جام رفیقش شربت می‌ریزد و آن را می‌نوشد
دستگاه دهم: كنیزكی كه هر از گاهی در حالی كه در دستش یك جام حاوی شربت قرار دارد از گنجه‌ای خارج میشود
نوع سوم: ساختن آفتابه‌ها، تشت‌ها و مانند آنها
دستگاه اول: آفتابه‌ای كه از آن آب داغ، آب سرد و آب مخلوط می‌ریزد
دستگاه دوم: آفتابه‌ای كه خدمتكار در كنار یك تشت روی پایه‌ای زیبا جلو حاكم می‌گذارد. خدمتكار از آن فاصله می‌گیرد، سپس پرنده‌ی روی آن سوت می‌زند و آب بیش از اندازه‌ای كه برای وضو گرفتن لازم است از لوله آن خارج میشود
دستگاه سوم: غلامی كه بر دستهای حاكم آب می‌ریزد تا وضو بگیرد
دستگاه چهارم: طاووسی كه از منقارش آب می‌ریزد و خواجه با آن وضو می‌گیرد
دستگاه پنجم: تشت راهب كه با آن مقدار خون ریخته شده در آ» معلوم میشود
دستگاه ششم: تشت منشی‌ها برای رگ‌زنی كه با آن مقدار خون جمع‌شده در آن مشخص میشود
دستگاه هفتم: تشت مساحب برای رگ‌زنی است با آن مقدار خون جمع‌شده در آن مشخص میشود
دستگاه هشتم: تشت قصر كه با آن مقدار خون ریخته شده در آن معلوم میشود
دستگاه نهم: تشت طاوس برای شستن دست‌ها
دستگاه دهم: تشت غام
نوع چهارم: فواره‌هایی كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل می‌دهند و طرز كار نی دایمی
دستگاه اول: فواره‌ای كه دو كفه دارد و رد فاصله‌ی زمانی معین تغییر شكل می‌یابد
دستگاه دوم: دو فواره با دو كفه و یك لوله با چهار خروجی
دستگاه سوم: فواره‌ای با دوئ شناور كه تغییر شكل میدهد
دستگاه چهارم: دو فواره با دو شناور
دستگاه پنجم: فواره‌ی طرجهار كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل میدهد
دستگاه ششم: فواره‌ای با دو كفه كه در فاصله‌های زمانی معین تغییر شكل میدهد
دستگاه هفتم: ابزار نی‌زنی دایمی با استفاده از دو گوی
دستگاه هشتم: ابزار نی‌زنی دایمی با استفاده از دو كفه
دستگاه نهم: ابزاری با یك ترازو برای نی‌زنی دایمی
دستگاه دهم: ابزاری با دو شناور برای نی‌زنی دایمی
نوع پنجم: دستگاه‌هایی كه آب را از آبگیر، چاه كم‌عمق و رود جاری بالا می‌آورند
دستگاه اول: دستگاهی كه با استفاده از چهارپایی كه بازویی را می‌چرخاند، آب را از یك آبگیر به مكانی مرتفع می‌رساند
دستگاه دوم: دستگاهی است كه با استفاده از چهارپایی كه آن را می‌چرخاند آب را از یك آبگیر یا چاه بالا می‌آورد.
دستگاه سوم: آبگیری كه ستونی توخالی در وسطش است و قرصی روی آن ستون قرار دارد و روی قرص مجسمه‌ی گاوی است كه چرخی را می‌چرخاند و چرخ آب را از آبگیر حدود ده وجب بالا می‌آورد
دستگاه چهارم: دستگاهی كه آب را از چاه بالا می‌آورد
دستگاه پنجم: دستگاهی كه آب را با استفاده از یك چرخ حدود بیست ذرع از آب روان بالا می‌آورد
نوع ششم: در وضوع‌های گوناگون است و دستگاه‌های آن شبیه هم نیستند
دستگاه اول: دری كه از برنج ریخته‌گری شده برای سرای ملك در شهر آمد ساختم و شاهكاری است كه برای تماشایش سفرها میشود. به درستی چون مرواریدی است بی‌همتا و كالایی گرانبها
دستگاه دوم: ابزاری كه با آن بدون استثنا مركز هر سه نقطه‌ی دلخواه واقع بر سطح یك كره یا بر صفحه‌ای موازی افق بجز وقتی كه بر یك خط مستقیم واقع می‌شوند، به دست می‌آید. همچنین زوایای رایج تند یا باز كه به كار می‌روند با آن به دست می‌آید
دستگاه سوم: قفلی كه با دوازده حروف از حروف الفبا، در یك صندوق را قفل می‌كند
دستگاه چهارم: چهار كلون پشت یك در
دستگاه پنجم: قایقی زیبا كه با آن گذشت یك ساعت مستوی معلوم میشود
Book of the Knowledge of Ingenious Mechanical Devices by al-Jazari, A.H. 715/ 1315-16; Mamluk period (1250-1517) Abu'l Izz Isma'il al-Jazari, Author; Farkh ibn `Abd al-Latif, Copyist, The Metropolitan Museum
هر چند جزری دستگاه‌هایی را كه در كتاب خود شرح میدهد، ساخته است، اما به نظر نمی‌رسد همه‌ی آنها را خود اختراع كرده باشد. برای مثال، نخستین ساعتی كه او در كتاب خود شرح میدهد، كه مهم‌ترین دستگاه او نیز هست، تا اندازه‌ی زیادی به ساعت باب جیرون در مشق شباهت دارد كه محمد‌ساعاتی، دانشمند ایرانی، ساخته بود. پسر محمد ساعاتی، رضوان ابن ساعاتی، مشهور به ابن ساعاتی، در همان دوران كه جزری می‌زیست كتابی درباره‌ی ساعت‌های ساخت پدرش و شیوه‌ی كار و نگهداری از آنها نوشت. این ساعت را جهان‌گردانی مانند قزوینی و ابن‌بطوطه نیز در كتاب‌های خود توصیف كرده‌اند.
بنابراین، جزری به دانش فیزیك‌دانان و مهندسان پیش از خود آگاه بوده و البته خود مهندس و مخترع بزرگی است . ابزارهای مكانیكی و هیدرولیكی پیچیده‌ای نیز اختراع كرده است كه تا زمان وی شناخته شده نبود. با وجود این كتاب او این ضعف را دارد كه سرچشمه‌ی دانش و مهارت خود و ابزارهایی را كه دیگران ساخته یا او با الهام از كار آنان ساخته است، مشخص نكرده است.
كتاب جزری به طور گسترده از سوی پژوهشگران تاریخ فناوری در غرب نیز برسی شده است. با وجود این، با انتشار ترجمه‌ی كتاب او، نخستین‌بار است كه جزری و تنها اثر برجای مانده از او به پژوهشگران ایرانی معرفی میشود. مطالعه‌ی این كتاب میتواند برای علاقه‌مندان تاریخ فناوری، پژوهشگران و دانشجویان مهندسی، به‌ویژه دانشجویان مهندسی مكانیك، ساخت و تولید، فلزشناسی و صنعت، مفید باشد.
مترجمان علاوه بر ترجمه‌ی روانی كه از این اثر تهیه كرده‌اند، برخی از دستگاه‌های جزری را نیز بازسازی كرده و مشاهده كرده‌اند كه هنوز هم كار می‌كنند. آنان دو نمونه از دستگاه‌ها، یكی مجموعه‌ی توربین و پمپ آب‌رسانی از نهر جاری و دیگر قفل رمزی، را طی طرح اعطای كمك‌های فنی و تكنولوژی به صنایع و نمونه‌سازی ماشین‌آلات و تجهیزات صنعتی و با كمك وزارت صنایع و مدیریت صنایع و معادن سازمان برنامه و بودجه، ساختند كه آزمایش و تایید شد.
به نظر می‌رسد بازسازی این دستگاه‌ها در موزه‌های علوم در كنار جذابیتی كه برای بازدیدكنندگان خواهد داشت، تاریخ علم را به صورت زنده نیز برای آنان روایت خواهد كرد. چنین كاری در چند موزه‌ی علمی جهان در حال انجام است كه میتواند الگوی خوبی برای كار مشابه در ایران باشد. برای مثال نگاه كنید به :
Museum of Ancient Inventions
از وب سایت جزیره دانش
۱۳۸۹ مهر ۱۴, چهارشنبه
نی، نای، قصب، مزمار...نائی، قصاب و زمار
نی و چین
中国国际广播电台
نی ساز بادی است که در چین بطور گسترده متداول است و از بامبوی طبیعی تهیه میشود و لذا به چینی "جو دی " موسوم است .
نی ساز بادی از ساقه نی یا چوب باریک و توخالی باپنج سوراخ در یک سمت (جلو)و یک سوراخ بادی در سمت دیگر (عقب ) بدنه آن برای قرار دادن انگشتان و تنظیم صدا و شکاف باریکی در یک سر آن که در دهان معمولا میان دندان ها قرار می گیرد و سوراخی در انتهای دیگر .
نی این ساز ساده و کوتاه هفت هزار سال قدمت دارد . حدود 4500سال قبیل ماده ای برای ساخت "نی "بجای استخوان به بامبو بدل گردید . درپایان قرن یکم قبیل از میلاد در زمان امپراتور "هان او " نی در ارکستر با سازهای بادی جایگاه قابل ملاحظه ای در اشغال داشت .
از قرن هفتم "نی " مورد اصلاح قرار گرفت و با افزایش سوراخهای آن قابلیت هنری بمراتب فزونی گرفته و فنون هنری نوازندگی ان نیز به سطح بالا رسید و در قرن 10 "نی " ساز اصلی همراه قرائت اشعارشد ضمنا در ارکستر و اپراهای مردمی "نی " نیز ازسازهای حتمی و ضروری است با نی میتوان ملودی بسیار بلندنواخت و یک محیط پهناور و بیکران را ترسیم کرد .
موسیقی شادمان و یا تصنیف ملایم و زیبا با آن نواخته می شود . بعلاوه با نی همچنین می توان انواع صداهامثلا صدای مرغان و پرندگان را تقلید کرد . درحال حاضر "نی " در چین تنوع زیادی دارد مانند "نی چیو " ،"نی "برای نشانه معیار آهنگ ، "نی یو پین " ،نی با هفت سوراخ و نی با 11سوراخ . بعلاوه دو فرقه جنوبی و شمالی به سبک نوازندگی کاملا متفاوت "نی " در چین هم موجود است .
نوازند گان "نی " از فرقه جنوبی سبک لطیف و مهذب دارند و بطور عمده از"نیچیو" که بدنه آن نسبتا بلند و کلفت و کیفیت صوت آن کلفت و ملایم ، صاف و شیرین ،طنین دار است ، استفاده می کنند .
این فرقه بطور عمده در نواحی جنوب رود یانتسه فعالیت می کند. نی نوازان فرقه شما لی بطور عمده از" نی بان" استفاده میکنند .
اینگونه نی با بدنه نسبتا کوتاه و باریک میتواند صوت بلند و روشن و صاف یجاد کند که عمدتا در نواحی شمالی چین متداول است .
آهنگ :”سفر در گو سو "
中国国际广播电台
نی ساز بادی است که در چین بطور گسترده متداول است و از بامبوی طبیعی تهیه میشود و لذا به چینی "جو دی " موسوم است .
نی ساز بادی از ساقه نی یا چوب باریک و توخالی باپنج سوراخ در یک سمت (جلو)و یک سوراخ بادی در سمت دیگر (عقب ) بدنه آن برای قرار دادن انگشتان و تنظیم صدا و شکاف باریکی در یک سر آن که در دهان معمولا میان دندان ها قرار می گیرد و سوراخی در انتهای دیگر .
نی این ساز ساده و کوتاه هفت هزار سال قدمت دارد . حدود 4500سال قبیل ماده ای برای ساخت "نی "بجای استخوان به بامبو بدل گردید . درپایان قرن یکم قبیل از میلاد در زمان امپراتور "هان او " نی در ارکستر با سازهای بادی جایگاه قابل ملاحظه ای در اشغال داشت .
از قرن هفتم "نی " مورد اصلاح قرار گرفت و با افزایش سوراخهای آن قابلیت هنری بمراتب فزونی گرفته و فنون هنری نوازندگی ان نیز به سطح بالا رسید و در قرن 10 "نی " ساز اصلی همراه قرائت اشعارشد ضمنا در ارکستر و اپراهای مردمی "نی " نیز ازسازهای حتمی و ضروری است با نی میتوان ملودی بسیار بلندنواخت و یک محیط پهناور و بیکران را ترسیم کرد .
موسیقی شادمان و یا تصنیف ملایم و زیبا با آن نواخته می شود . بعلاوه با نی همچنین می توان انواع صداهامثلا صدای مرغان و پرندگان را تقلید کرد . درحال حاضر "نی " در چین تنوع زیادی دارد مانند "نی چیو " ،"نی "برای نشانه معیار آهنگ ، "نی یو پین " ،نی با هفت سوراخ و نی با 11سوراخ . بعلاوه دو فرقه جنوبی و شمالی به سبک نوازندگی کاملا متفاوت "نی " در چین هم موجود است .
نوازند گان "نی " از فرقه جنوبی سبک لطیف و مهذب دارند و بطور عمده از"نیچیو" که بدنه آن نسبتا بلند و کلفت و کیفیت صوت آن کلفت و ملایم ، صاف و شیرین ،طنین دار است ، استفاده می کنند .
این فرقه بطور عمده در نواحی جنوب رود یانتسه فعالیت می کند. نی نوازان فرقه شما لی بطور عمده از" نی بان" استفاده میکنند .
اینگونه نی با بدنه نسبتا کوتاه و باریک میتواند صوت بلند و روشن و صاف یجاد کند که عمدتا در نواحی شمالی چین متداول است .
آهنگ :”سفر در گو سو "
نی، نای، قصب مزمار...نائی، قصاب و زمار
نی و چین
中国国际广播电台
نی ساز بادی است که در چین بطور گسترده متداول است و از بامبوی طبیعی تهیه میشود و لذا به چینی "جو دی " موسوم است .
نی ساز بادی از ساقه نی یا چوب باریک و توخالی باپنج سوراخ در یک سمت (جلو)و یک سوراخ بادی در سمت دیگر (عقب ) بدنه آن برای قرار دادن انگشتان و تنظیم صدا و شکاف باریکی در یک سر آن که در دهان معمولا میان دندان ها قرار می گیرد و سوراخی در انتهای دیگر .
نی این ساز ساده و کوتاه هفت هزار سال قدمت دارد . حدود 4500سال قبیل ماده ای برای ساخت "نی "بجای استخوان به بامبو بدل گردید . درپایان قرن یکم قبیل از میلاد در زمان امپراتور "هان او " نی در ارکستر با سازهای بادی جایگاه قابل ملاحظه ای در اشغال داشت .
از قرن هفتم "نی " مورد اصلاح قرار گرفت و با افزایش سوراخهای آن قابلیت هنری بمراتب فزونی گرفته و فنون هنری نوازندگی ان نیز به سطح بالا رسید و در قرن 10 "نی " ساز اصلی همراه قرائت اشعارشد ضمنا در ارکستر و اپراهای مردمی "نی " نیز ازسازهای حتمی و ضروری است با نی میتوان ملودی بسیار بلندنواخت و یک محیط پهناور و بیکران را ترسیم کرد .
موسیقی شادمان و یا تصنیف ملایم و زیبا با آن نواخته می شود . بعلاوه با نی همچنین می توان انواع صداهامثلا صدای مرغان و پرندگان را تقلید کرد . درحال حاضر "نی " در چین تنوع زیادی دارد مانند "نی چیو " ،"نی "برای نشانه معیار آهنگ ، "نی یو پین " ،نی با هفت سوراخ و نی با 11سوراخ . بعلاوه دو فرقه جنوبی و شمالی به سبک نوازندگی کاملا متفاوت "نی " در چین هم موجود است .
نوازند گان "نی " از فرقه جنوبی سبک لطیف و مهذب دارند و بطور عمده از"نیچیو" که بدنه آن نسبتا بلند و کلفت و کیفیت صوت آن کلفت و ملایم ، صاف و شیرین ،طنین دار است ، استفاده می کنند .
این فرقه بطور عمده در نواحی جنوب رود یانتسه فعالیت می کند. نی نوازان فرقه شما لی بطور عمده از" نی بان" استفاده میکنند .
اینگونه نی با بدنه نسبتا کوتاه و باریک میتواند صوت بلند و روشن و صاف یجاد کند که عمدتا در نواحی شمالی چین متداول است .
آهنگ :”سفر در گو سو "
رادیو بین المللی چین
中国国际广播电台
نی ساز بادی است که در چین بطور گسترده متداول است و از بامبوی طبیعی تهیه میشود و لذا به چینی "جو دی " موسوم است .
نی ساز بادی از ساقه نی یا چوب باریک و توخالی باپنج سوراخ در یک سمت (جلو)و یک سوراخ بادی در سمت دیگر (عقب ) بدنه آن برای قرار دادن انگشتان و تنظیم صدا و شکاف باریکی در یک سر آن که در دهان معمولا میان دندان ها قرار می گیرد و سوراخی در انتهای دیگر .
نی این ساز ساده و کوتاه هفت هزار سال قدمت دارد . حدود 4500سال قبیل ماده ای برای ساخت "نی "بجای استخوان به بامبو بدل گردید . درپایان قرن یکم قبیل از میلاد در زمان امپراتور "هان او " نی در ارکستر با سازهای بادی جایگاه قابل ملاحظه ای در اشغال داشت .
از قرن هفتم "نی " مورد اصلاح قرار گرفت و با افزایش سوراخهای آن قابلیت هنری بمراتب فزونی گرفته و فنون هنری نوازندگی ان نیز به سطح بالا رسید و در قرن 10 "نی " ساز اصلی همراه قرائت اشعارشد ضمنا در ارکستر و اپراهای مردمی "نی " نیز ازسازهای حتمی و ضروری است با نی میتوان ملودی بسیار بلندنواخت و یک محیط پهناور و بیکران را ترسیم کرد .
موسیقی شادمان و یا تصنیف ملایم و زیبا با آن نواخته می شود . بعلاوه با نی همچنین می توان انواع صداهامثلا صدای مرغان و پرندگان را تقلید کرد . درحال حاضر "نی " در چین تنوع زیادی دارد مانند "نی چیو " ،"نی "برای نشانه معیار آهنگ ، "نی یو پین " ،نی با هفت سوراخ و نی با 11سوراخ . بعلاوه دو فرقه جنوبی و شمالی به سبک نوازندگی کاملا متفاوت "نی " در چین هم موجود است .
نوازند گان "نی " از فرقه جنوبی سبک لطیف و مهذب دارند و بطور عمده از"نیچیو" که بدنه آن نسبتا بلند و کلفت و کیفیت صوت آن کلفت و ملایم ، صاف و شیرین ،طنین دار است ، استفاده می کنند .
این فرقه بطور عمده در نواحی جنوب رود یانتسه فعالیت می کند. نی نوازان فرقه شما لی بطور عمده از" نی بان" استفاده میکنند .
اینگونه نی با بدنه نسبتا کوتاه و باریک میتواند صوت بلند و روشن و صاف یجاد کند که عمدتا در نواحی شمالی چین متداول است .
آهنگ :”سفر در گو سو "
رادیو بین المللی چین
۱۳۸۹ مهر ۱۳, سه‌شنبه
مولانا خورشید خاورخاسته: نه قونوی بل همه جهانی و همه زمانی
دکتر کزازی: مولانا تا واپسين دم زندگی، ايرانی ماند
مولانا يکي از برومندترين و بالابلندترين فرزندان ايران زمين است که برگزاري چنين بزم هايي براي آشنايي بيشتر ما با اين پير هژير بلخ است. من بدان گمانم که روان مولانا از اين که مي بيند پس از سده ها جوانان ايراني اين چنين پرشور و باورمند گرد مي آيند تا او را گرامي بدارند، شادان و نازان است. ما در اين روزها هم روز بزرگداشت مولانا را در گاهنامه فرهنگي ايران داريم و هم يکي از جشن هاي باستاني ايران زمين که جشن ستايش روشنايي است و اين هم زماني را به فال نيک مي گيريم. از اين روي مي خواهم که پيوند مولانا را که او را «خورشيد قونيه» ناميده اند با روشنايي و خورشيد نشان بدهم. اما پيش از اين به نکته اي مي پردازم و آن اين که اين روزگار بسيار هنگامه ساز و پرسمان خيز شده است. نه براي کساني که با شگرفي هاي تاريخ و فرهنگ و ادب ايران آشنايند، براي بيگانگان، تيره دلان روزگار ما از ديدي مي توان گفت، روزگار فريب هاي دامن گستر و دروغ هاي بزرگ است. ما در روزگاري به سر مي بريم که به ياري فناوري رسانه اي مي توان سخني بيهوده و بي پايه را آن چنان در گسترد و روايي داد که بسيار کسان بدان باور کنند. شايد بتوانم گفت برپايه آن دستان دلاويز پارسي روزگار ما روزگاري است که حتي خورشيد را به گل مي توان اندود. يکي از اين دروغ هاي بزرگ بازمي گردد به مولانا، روزگار ما روزگار ربايش شگفت انگيز است، فرهنگ ايرانيان چنان گران مايه، درخشان و شگفتي آور است که بسيار کسان چشم بدان مي دوزند. مي کوشند تا نام آوران ايراني را به انگيزه هاي گوناگون بر پايه فريب هاي به راستي خنده آور، از ايران بربايند و به خود بازبندند. امروز کساني برآنند که مولانا ايراني نيست. چون در قونيه سر بر بالين خاک نهاده است. کسي به من مي گفت که يکي از بزرگان کشوري که بخت آن را يافته که پيکر پاک مولانا در آن به خاک سپرده شود، در يک سخنراني نازان گفته است که ما مي خواهيم سروده هاي مولانا را به زبان هايي چند برگردانيم و شگفتا که در کنار زبان هاي انگليسي، عربي، فرانسه، آلماني، ژاپني و... از زبان پارسي هم نام برده است. مولانا بي هيچ گمان ايراني است. يکي از ايراني ترين ايرانياني است که من مي شناسم. اگر نخستين ايراني آرماني فردوسي باشد، مي توان مولانا را دومين دانست. مولانا پديده اي است که از ديد فرهنگ شناسي بسيار شايسته بررسي است. برپايه آن چه زيست نامه نويسان نوشته اند، او در خردي در ۱۲ سالگي همراه با پدر به آسياي کهين (آناتولي) رفته است. آن داستان دلکش را شنيده ايد که چون بهاء ولد همراه با کودک خود به نيشابور مي رسد، به ديدار پير فرخنده عطار مي رود. عطار هنگامي که مولاناي خرد را مي بيند، پدر را اندرز مي گويد که «اين پسر را نيک نگاه بدار زيرا او کسي است که آتش در سوختگان جهان خواهد زد.» در سوختگان آتش در زدن کار هر کسي نيست. چون سوخته آن چنان آتش به خود پذيرفته است که بيش گنجايي ندارد، آتش را. اما عطار با آن نگاه کاونده تيز نهاد آشناي خويش، ژرفاي نهان و نهاد مولانا را مي بيند. آن چنان که خود فرمود: حاصل عمرم سه سخن بيش نيست خام بدم، پخته شدم، سوختم سوختگي فرجام کار است اما مولانا کسي است که سوختگان را به آتش درمي کشد. آن شگفتي فرهنگ شناسانه که در زندگي مولانا نهفته است، همين است. او در ۱۲ سالگي به آناتولي مي رود. به سرزمين کوچ. سالياني در آن سرزمين مي گذراند. هرگز به ايران بازنمي گردد. پيشينه زندگاني مولانا در سرزمين کوچ، در ديار بيگانگي مي گذرد اما مولانا نه تنها رنگ فرهنگ بيگانه را به خود نمي پذيرد تا واپسين دم زندگي ايراني مي ماند و کانوني شکوفا از فرهنگ ايراني در آن سرزمين پديد مي آورد. حتي يک بيت در سروده هاي او به زباني جز فارسي نيست. زبان مولانا در سروده هاي او نه تنها پارسي است، آن گونه پارسي است که بلخ زمان او هم روايي داشته است. ما نشانه هاي گويش بومي مولانا را در سروده هاي او مي آوريم. نمونه اي مي آورم. دو بزرگ سخن يعني سعدي در شيراز و مولانا در آناتولي هم زمان اند. زبان مانند زبان آوران هم روزگار است. اما هنگامي که غزل هاي سعدي را با مولانا مي سنجيد، با دو نمود گوناگون از زبان فارسي روبه رو هستيد. چون زبان مولانا پس از ده ها سال زيستن در سرزمين کوچ، ويژگي هاي گويش بلخي را هم چنان پاس داشته بوده است. چنين کسي را چگونه مي توان از فرهنگ و ادب پارسي گسيخت. درست است که مولانا جهاني مي انديشد. انديشه هاي او آن چنان ژرف و پهناور است که در تنگناي نژاد، تاريخ و جغرافيا نمي ماند اما به هر روي مولانا ايراني است. من به آواز بلند مي گويم مردي چون مولانا تنها در ايران مي تواند پديد بيايد. اگر مي توانستند چنين کرد، تاکنون کرده بودند. ايران ماست که سرزمين مينو و معناست. بهترين سرزميني است که مزدا آفريده است. به هر روي مولانا شايد از نگاهي شاعرانه «خورشيد قونيه» باشد اما خورشيد بي دريغ، بي هيچ تنگ چشمي، يکسونگري همه جهان را مي افروزد. اين خورشيد قونيه را هم افروخته است. اما مولانا خورشيدي است که از ايران بردميده است. اگر برپايه جغرافيا بخواهم سخن بگويم، از خراسان. خراسان سرزمين خورشيد است. معناي خراسان برآمد جاي خورشيد است و مولانا خورشيدي است که از خراسان ايران مي توان بردميد. شگفتا! خراسان سرزمين خورشيد بازتابي بسيار گسترده در سروده هاي مولانا دارد. ايران در درازناي تاريک خود از کهن ترين روزگاران شناخته تاکنون همواره سرزمين سپند مهر، فر و فروغ و شکوه و روشنايي بوده است. ما هيچ آيين ايراني را نمي شناسيم که روشنايي روز، خورشيد پايگاهي برين و بنيادين در آن نداشته باشد. بسياري از جشن هاي ايراني در پيوند با روشنايي و خورشيدند. نامورترين شان جشن نوروز است. يکي از انگيزه هاي پديدايي جشن نوروز، ترازمندي بهاري است. نخستين روز از بهاران همراه است با رخدادي در کيهان که خجسته ترين رخداد است. شب و روز همساز و هم تراز مي شود. از آن پس روز، روشنايي و گرمي مي افزايد. شب تاريکي و سرما فرو مي کاهد. جشن سده و جشن مهرگان را ياد مي توان کرد که در ستايش روشنايي و خورشيد است. بيهوده نيست که نام مولانا با شمس پيوندي ساختاري، اندام وار و ناگسستني يافته است. به گونه اي که يکي ديگري را فراياد مي آورد. بيهوده نيست که گران سنگ ترين ديوان شعر دري که سروده مولاناست، ديوان شمس نام گرفته است. شمس کيست؟ چيست؟ پاسخ آشنا اين است که شمس پيري بود که به ناگاه بر مولانا پديدار شد. آن چنان بر انديشه و جان مولانا اثر نهاد تا جايي که گونه اي دگرديسي در مولانا پديد آمد. مولاناي پس از شمس به يک باره با مولاناي پيش از او جدا و ديگرسان شد. شمس با مولانا چه کرد؟ آيا پيري مي تواند در پيرو خود تا بدين پايه اثر بنهد که از مردي آهسته، گران مايه، شوريده اي بي خويشتن بسازد که راه مدرسه و خانه را رقص رقصان مي رود. يکي از رازآلودترين چهره ها در ادب ايران، شمس تبريزي است. آن چه ما درباره شمس مي دانيم. از چند جمله درنمي گذرد. افسانه فراوان برساخته اند، اما اين افسانه ها بي پايگي شان در آغاز بر ما روشن مي شود. ما حتي به درستي نام راستين شمس را نمي دانيم. من نمي گويم شمسي در کار نبوده است. مولانا پيري به نام شمس نداشته است اما آن شمسي که مولانا در سروده هاي خود آن چنان مستانه و شوريده و باورمند ياد مي کند، او نيست. آن پير هر که بوده است که راه را بر مولانا گشوده است تا به خورشيدي ديگر برسد. در کتاب افلاکي آمده است که يکي از شاگردان مولانا روزي با او در باغي نشسته بودند. مولانا پاي برهنه کرده بود در چشمه ساري نهاده. آن شاگرد از سر دريغ به مولانا گفت: افسوس و اندوه بزرگ من آن است که در آن هنگام که به بزم به قونيه آمده بود به نزد تو، من نتوانستم او را ببينم. اين يکي از بزرگ ترين زيان ها و تاوان هاي زندگاني من است. مولانا به او مي گويد: از هر تار موي من هزار شمس برمي خيزد. دريغ مبر، اندوه مدار، مي بينيم هيچ پيروي چنين از پير خود ياد نمي کند تا جايي که اين گونه سخنان حتي زيبنده يک پيرو نيست. از اين نمونه ها هم در سروده هاي او مي توانيم يافت و هم در زيست نامه هايي که فريدون سپهسالار يا افلاکي در زندگي مولانا نوشته اند مولانا روشنايي را، خورشيد را و فروغ را به بهانه شمس مي ستايد. مولانا خود خورشيدي است که از خراسان بردميده است، جهان را افروخته است، آن چنان که خود مي گويد پرده از خورشيد راستين برگيرد. بيت هايي را نوشته ام که پاره اي از آن ها را براي شما مي خوانم. در يکي از غزل هاي ديوان شمس گفته است: چو غلام آفتابم، هم از آفتاب گويم نه شبم، نه شب پرستم که حديث خواب گويم چو رسول آفتابم به طريق ترجماني به نهان از او بپرسم به شما جواب گويم به قدم چو آفتابم، به خرابه ها بخوابم بگريزم از عمارت، سخن خراب گويم چو زآفتاب زارم، به خدا که کيقبادم نه به شب طلوع سازم، نه زماهتاب گويم ساختار و بافتار سخن به گونه اي است که ما را بازمي دارد از آن که بگوييم سخن از پيري است شمس نام. در مقالات شمس آمده است از زبان شمس تبريزي: «ما را (يعني شمس را) فرستاده اند که آن بنده نازنين ما (يعني مولانا) ميان قوم ناهموار گرفتار است، دريغ است که او را به زيان برند.» معناي اين سخن اين است که شمس تبريزي فرستاده اي است از سوي فروغان فروغ، خداي روشنايي به نزد مولانا تا قوم ناهموار او را به زيان نبرد. مايه ها و توان هاي نهفته در او را تباه نسازند. يکي از ويژگي هاي سبکي مولانا اين است که دو تا سه بار يک واژه را در پي هم به کار برد. با آفتاب نيز چنين کرده است: «آفتاب، آفتاب، آفتاب اين چه مي گويم مگر هستم به خواب» اين آفتاب به راستي چيست؟ نمونه هاي ديگر هم وجود دارد: اي آسمان که بر سر ما چرخ مي زني در عشق آفتاب تو هم خرقه مني زين بيش مي نگويم و امکان گفت نيست وا... که نکته هاست در اين سينه گفتني سخن را کوتاه مي کنم. اين بيت مولانا را تکرار مي کنم تا بگويم پاره اي از نکته ها هرچند گفتني است اما مي سزد که در سينه بماند. چون امکان گفت نيست. اما گفت: من گنگ خواب ديده و عالم تمام کر من عاجزم به گفتن و خلق از شنيدنش مولانا فغان هاي بسيار دارد از آن چه در سينه نهفته مي دارد و نمي تواند گفت. بيهوده نيست که بر نام هنري او «خموش» است. به هر روي گفت: «فتنه و آشوب و خون ريزي مجو/بيش از اين از شمس تبريزي مگو.» اگر شمس پيري بود مانند دگر پيران نبايد مولانا چنين سخن بگويد. آن چنان که خود مولانا مي گويد، شمس بهانه است.به هر روي فرجام سخن آن است که آن چه مولانا درباره شمس گفته است به سه دسته بخش مي توانم کرد: يکي بيت هايي است که به شمس چونان پير او بازمي گردد، دوم بيت هايي است که به خورشيد در آسمان و سه ديگر بيت هايي است که به آن «آفتاب، آفتاب، آفتاب» بازمي گردد. به آن خدايي که شمس را به سوي مولانا فرستاد تا او را به روشنايي درون برساند. پس از شمس، مولانا غلام و رسول اين آفتاب شد. راز جاودانگي مولانا مي تواند در همين نکته باريک نهفته باشد که من يک بار در سخني در بازنمودي که شمس با مولانا کرد، گفتم، مولانا دريايي بود کران ناپديد. شمس سنگي به سترگي و گراني البرز کوه در آن انداخت که اين دريا، توفيد، برآشفت و خيزابه هايي از آن برخاست کوه وار که سر بر کرانه مي کوفتند. اين خيزابه ها هنوز ناآرام اند. هنوز سر بر کرانه ها مي کوبند. مولانا درياي فرهنگ و انديشه ايراني بود و سنگ بزرگي که شمس انداخت، توانش هاي نهفته در آن را برجوشاند و برخيزاند به گونه اي که پيل مولانا دوباره فراياد هندوستان فرهنگ و تاريخ و انديشه ايران آمد. مولانا همان کاري را در فرهنگ و انديشه ايراني کرده است که فرزانه توس، فردوسي بزرگ. فردوسي مي توان گفت، رويه هاي اين فرهنگ را به نمود آورده است. مولانا ژرفاهاي آن را. به هر روي گفتم: سخن پايان ندارد اي همام.
مولانا يکي از برومندترين و بالابلندترين فرزندان ايران زمين است که برگزاري چنين بزم هايي براي آشنايي بيشتر ما با اين پير هژير بلخ است. من بدان گمانم که روان مولانا از اين که مي بيند پس از سده ها جوانان ايراني اين چنين پرشور و باورمند گرد مي آيند تا او را گرامي بدارند، شادان و نازان است. ما در اين روزها هم روز بزرگداشت مولانا را در گاهنامه فرهنگي ايران داريم و هم يکي از جشن هاي باستاني ايران زمين که جشن ستايش روشنايي است و اين هم زماني را به فال نيک مي گيريم. از اين روي مي خواهم که پيوند مولانا را که او را «خورشيد قونيه» ناميده اند با روشنايي و خورشيد نشان بدهم. اما پيش از اين به نکته اي مي پردازم و آن اين که اين روزگار بسيار هنگامه ساز و پرسمان خيز شده است. نه براي کساني که با شگرفي هاي تاريخ و فرهنگ و ادب ايران آشنايند، براي بيگانگان، تيره دلان روزگار ما از ديدي مي توان گفت، روزگار فريب هاي دامن گستر و دروغ هاي بزرگ است. ما در روزگاري به سر مي بريم که به ياري فناوري رسانه اي مي توان سخني بيهوده و بي پايه را آن چنان در گسترد و روايي داد که بسيار کسان بدان باور کنند. شايد بتوانم گفت برپايه آن دستان دلاويز پارسي روزگار ما روزگاري است که حتي خورشيد را به گل مي توان اندود. يکي از اين دروغ هاي بزرگ بازمي گردد به مولانا، روزگار ما روزگار ربايش شگفت انگيز است، فرهنگ ايرانيان چنان گران مايه، درخشان و شگفتي آور است که بسيار کسان چشم بدان مي دوزند. مي کوشند تا نام آوران ايراني را به انگيزه هاي گوناگون بر پايه فريب هاي به راستي خنده آور، از ايران بربايند و به خود بازبندند. امروز کساني برآنند که مولانا ايراني نيست. چون در قونيه سر بر بالين خاک نهاده است. کسي به من مي گفت که يکي از بزرگان کشوري که بخت آن را يافته که پيکر پاک مولانا در آن به خاک سپرده شود، در يک سخنراني نازان گفته است که ما مي خواهيم سروده هاي مولانا را به زبان هايي چند برگردانيم و شگفتا که در کنار زبان هاي انگليسي، عربي، فرانسه، آلماني، ژاپني و... از زبان پارسي هم نام برده است. مولانا بي هيچ گمان ايراني است. يکي از ايراني ترين ايرانياني است که من مي شناسم. اگر نخستين ايراني آرماني فردوسي باشد، مي توان مولانا را دومين دانست. مولانا پديده اي است که از ديد فرهنگ شناسي بسيار شايسته بررسي است. برپايه آن چه زيست نامه نويسان نوشته اند، او در خردي در ۱۲ سالگي همراه با پدر به آسياي کهين (آناتولي) رفته است. آن داستان دلکش را شنيده ايد که چون بهاء ولد همراه با کودک خود به نيشابور مي رسد، به ديدار پير فرخنده عطار مي رود. عطار هنگامي که مولاناي خرد را مي بيند، پدر را اندرز مي گويد که «اين پسر را نيک نگاه بدار زيرا او کسي است که آتش در سوختگان جهان خواهد زد.» در سوختگان آتش در زدن کار هر کسي نيست. چون سوخته آن چنان آتش به خود پذيرفته است که بيش گنجايي ندارد، آتش را. اما عطار با آن نگاه کاونده تيز نهاد آشناي خويش، ژرفاي نهان و نهاد مولانا را مي بيند. آن چنان که خود فرمود: حاصل عمرم سه سخن بيش نيست خام بدم، پخته شدم، سوختم سوختگي فرجام کار است اما مولانا کسي است که سوختگان را به آتش درمي کشد. آن شگفتي فرهنگ شناسانه که در زندگي مولانا نهفته است، همين است. او در ۱۲ سالگي به آناتولي مي رود. به سرزمين کوچ. سالياني در آن سرزمين مي گذراند. هرگز به ايران بازنمي گردد. پيشينه زندگاني مولانا در سرزمين کوچ، در ديار بيگانگي مي گذرد اما مولانا نه تنها رنگ فرهنگ بيگانه را به خود نمي پذيرد تا واپسين دم زندگي ايراني مي ماند و کانوني شکوفا از فرهنگ ايراني در آن سرزمين پديد مي آورد. حتي يک بيت در سروده هاي او به زباني جز فارسي نيست. زبان مولانا در سروده هاي او نه تنها پارسي است، آن گونه پارسي است که بلخ زمان او هم روايي داشته است. ما نشانه هاي گويش بومي مولانا را در سروده هاي او مي آوريم. نمونه اي مي آورم. دو بزرگ سخن يعني سعدي در شيراز و مولانا در آناتولي هم زمان اند. زبان مانند زبان آوران هم روزگار است. اما هنگامي که غزل هاي سعدي را با مولانا مي سنجيد، با دو نمود گوناگون از زبان فارسي روبه رو هستيد. چون زبان مولانا پس از ده ها سال زيستن در سرزمين کوچ، ويژگي هاي گويش بلخي را هم چنان پاس داشته بوده است. چنين کسي را چگونه مي توان از فرهنگ و ادب پارسي گسيخت. درست است که مولانا جهاني مي انديشد. انديشه هاي او آن چنان ژرف و پهناور است که در تنگناي نژاد، تاريخ و جغرافيا نمي ماند اما به هر روي مولانا ايراني است. من به آواز بلند مي گويم مردي چون مولانا تنها در ايران مي تواند پديد بيايد. اگر مي توانستند چنين کرد، تاکنون کرده بودند. ايران ماست که سرزمين مينو و معناست. بهترين سرزميني است که مزدا آفريده است. به هر روي مولانا شايد از نگاهي شاعرانه «خورشيد قونيه» باشد اما خورشيد بي دريغ، بي هيچ تنگ چشمي، يکسونگري همه جهان را مي افروزد. اين خورشيد قونيه را هم افروخته است. اما مولانا خورشيدي است که از ايران بردميده است. اگر برپايه جغرافيا بخواهم سخن بگويم، از خراسان. خراسان سرزمين خورشيد است. معناي خراسان برآمد جاي خورشيد است و مولانا خورشيدي است که از خراسان ايران مي توان بردميد. شگفتا! خراسان سرزمين خورشيد بازتابي بسيار گسترده در سروده هاي مولانا دارد. ايران در درازناي تاريک خود از کهن ترين روزگاران شناخته تاکنون همواره سرزمين سپند مهر، فر و فروغ و شکوه و روشنايي بوده است. ما هيچ آيين ايراني را نمي شناسيم که روشنايي روز، خورشيد پايگاهي برين و بنيادين در آن نداشته باشد. بسياري از جشن هاي ايراني در پيوند با روشنايي و خورشيدند. نامورترين شان جشن نوروز است. يکي از انگيزه هاي پديدايي جشن نوروز، ترازمندي بهاري است. نخستين روز از بهاران همراه است با رخدادي در کيهان که خجسته ترين رخداد است. شب و روز همساز و هم تراز مي شود. از آن پس روز، روشنايي و گرمي مي افزايد. شب تاريکي و سرما فرو مي کاهد. جشن سده و جشن مهرگان را ياد مي توان کرد که در ستايش روشنايي و خورشيد است. بيهوده نيست که نام مولانا با شمس پيوندي ساختاري، اندام وار و ناگسستني يافته است. به گونه اي که يکي ديگري را فراياد مي آورد. بيهوده نيست که گران سنگ ترين ديوان شعر دري که سروده مولاناست، ديوان شمس نام گرفته است. شمس کيست؟ چيست؟ پاسخ آشنا اين است که شمس پيري بود که به ناگاه بر مولانا پديدار شد. آن چنان بر انديشه و جان مولانا اثر نهاد تا جايي که گونه اي دگرديسي در مولانا پديد آمد. مولاناي پس از شمس به يک باره با مولاناي پيش از او جدا و ديگرسان شد. شمس با مولانا چه کرد؟ آيا پيري مي تواند در پيرو خود تا بدين پايه اثر بنهد که از مردي آهسته، گران مايه، شوريده اي بي خويشتن بسازد که راه مدرسه و خانه را رقص رقصان مي رود. يکي از رازآلودترين چهره ها در ادب ايران، شمس تبريزي است. آن چه ما درباره شمس مي دانيم. از چند جمله درنمي گذرد. افسانه فراوان برساخته اند، اما اين افسانه ها بي پايگي شان در آغاز بر ما روشن مي شود. ما حتي به درستي نام راستين شمس را نمي دانيم. من نمي گويم شمسي در کار نبوده است. مولانا پيري به نام شمس نداشته است اما آن شمسي که مولانا در سروده هاي خود آن چنان مستانه و شوريده و باورمند ياد مي کند، او نيست. آن پير هر که بوده است که راه را بر مولانا گشوده است تا به خورشيدي ديگر برسد. در کتاب افلاکي آمده است که يکي از شاگردان مولانا روزي با او در باغي نشسته بودند. مولانا پاي برهنه کرده بود در چشمه ساري نهاده. آن شاگرد از سر دريغ به مولانا گفت: افسوس و اندوه بزرگ من آن است که در آن هنگام که به بزم به قونيه آمده بود به نزد تو، من نتوانستم او را ببينم. اين يکي از بزرگ ترين زيان ها و تاوان هاي زندگاني من است. مولانا به او مي گويد: از هر تار موي من هزار شمس برمي خيزد. دريغ مبر، اندوه مدار، مي بينيم هيچ پيروي چنين از پير خود ياد نمي کند تا جايي که اين گونه سخنان حتي زيبنده يک پيرو نيست. از اين نمونه ها هم در سروده هاي او مي توانيم يافت و هم در زيست نامه هايي که فريدون سپهسالار يا افلاکي در زندگي مولانا نوشته اند مولانا روشنايي را، خورشيد را و فروغ را به بهانه شمس مي ستايد. مولانا خود خورشيدي است که از خراسان بردميده است، جهان را افروخته است، آن چنان که خود مي گويد پرده از خورشيد راستين برگيرد. بيت هايي را نوشته ام که پاره اي از آن ها را براي شما مي خوانم. در يکي از غزل هاي ديوان شمس گفته است: چو غلام آفتابم، هم از آفتاب گويم نه شبم، نه شب پرستم که حديث خواب گويم چو رسول آفتابم به طريق ترجماني به نهان از او بپرسم به شما جواب گويم به قدم چو آفتابم، به خرابه ها بخوابم بگريزم از عمارت، سخن خراب گويم چو زآفتاب زارم، به خدا که کيقبادم نه به شب طلوع سازم، نه زماهتاب گويم ساختار و بافتار سخن به گونه اي است که ما را بازمي دارد از آن که بگوييم سخن از پيري است شمس نام. در مقالات شمس آمده است از زبان شمس تبريزي: «ما را (يعني شمس را) فرستاده اند که آن بنده نازنين ما (يعني مولانا) ميان قوم ناهموار گرفتار است، دريغ است که او را به زيان برند.» معناي اين سخن اين است که شمس تبريزي فرستاده اي است از سوي فروغان فروغ، خداي روشنايي به نزد مولانا تا قوم ناهموار او را به زيان نبرد. مايه ها و توان هاي نهفته در او را تباه نسازند. يکي از ويژگي هاي سبکي مولانا اين است که دو تا سه بار يک واژه را در پي هم به کار برد. با آفتاب نيز چنين کرده است: «آفتاب، آفتاب، آفتاب اين چه مي گويم مگر هستم به خواب» اين آفتاب به راستي چيست؟ نمونه هاي ديگر هم وجود دارد: اي آسمان که بر سر ما چرخ مي زني در عشق آفتاب تو هم خرقه مني زين بيش مي نگويم و امکان گفت نيست وا... که نکته هاست در اين سينه گفتني سخن را کوتاه مي کنم. اين بيت مولانا را تکرار مي کنم تا بگويم پاره اي از نکته ها هرچند گفتني است اما مي سزد که در سينه بماند. چون امکان گفت نيست. اما گفت: من گنگ خواب ديده و عالم تمام کر من عاجزم به گفتن و خلق از شنيدنش مولانا فغان هاي بسيار دارد از آن چه در سينه نهفته مي دارد و نمي تواند گفت. بيهوده نيست که بر نام هنري او «خموش» است. به هر روي گفت: «فتنه و آشوب و خون ريزي مجو/بيش از اين از شمس تبريزي مگو.» اگر شمس پيري بود مانند دگر پيران نبايد مولانا چنين سخن بگويد. آن چنان که خود مولانا مي گويد، شمس بهانه است.به هر روي فرجام سخن آن است که آن چه مولانا درباره شمس گفته است به سه دسته بخش مي توانم کرد: يکي بيت هايي است که به شمس چونان پير او بازمي گردد، دوم بيت هايي است که به خورشيد در آسمان و سه ديگر بيت هايي است که به آن «آفتاب، آفتاب، آفتاب» بازمي گردد. به آن خدايي که شمس را به سوي مولانا فرستاد تا او را به روشنايي درون برساند. پس از شمس، مولانا غلام و رسول اين آفتاب شد. راز جاودانگي مولانا مي تواند در همين نکته باريک نهفته باشد که من يک بار در سخني در بازنمودي که شمس با مولانا کرد، گفتم، مولانا دريايي بود کران ناپديد. شمس سنگي به سترگي و گراني البرز کوه در آن انداخت که اين دريا، توفيد، برآشفت و خيزابه هايي از آن برخاست کوه وار که سر بر کرانه مي کوفتند. اين خيزابه ها هنوز ناآرام اند. هنوز سر بر کرانه ها مي کوبند. مولانا درياي فرهنگ و انديشه ايراني بود و سنگ بزرگي که شمس انداخت، توانش هاي نهفته در آن را برجوشاند و برخيزاند به گونه اي که پيل مولانا دوباره فراياد هندوستان فرهنگ و تاريخ و انديشه ايران آمد. مولانا همان کاري را در فرهنگ و انديشه ايراني کرده است که فرزانه توس، فردوسي بزرگ. فردوسي مي توان گفت، رويه هاي اين فرهنگ را به نمود آورده است. مولانا ژرفاهاي آن را. به هر روي گفتم: سخن پايان ندارد اي همام.
نظریه فرگشت یا تکامل، نگرش مسیحی و اسلامی و افسانه آفرینش؛ طراحی هوشمند یا طرح و آفرینش هوشمندانه، ویکیپدیا
به هر روند رویش یا گسترش که با تحول و دگرگونی همراه است، تَکامُل یا فَرگَشت می‌گویند؛ ولی این واژه بیشتر در پیوند با علم تکامل زیستی به‌کار میرود.
فَرگَشت نظری ای است علمی که در زیست‌شناسی پیش گدارده شده است. فرگشت توضیح می دهد که چگونه حیوانات و گیاهان طی زمانی طولانی تغییر یافتند و چگونه به صورتی که امروزه هستند، رسیدند
سنگواره‌ها نشان می‌دهند که زمین عمری بس دراز دارد.بر مبنای سنگواره‌ها می‌یابیم که جانداران امروزی متفاوت از گذشته هستند و به میزانی که به گذشته‌های دورتر می‌نگریم ،فسیل‌ها متفاوت‌تر می‌شوند.فرگشت چگونگی این رخداد را توضیح می دهد.
بر این پایه،فرگشت در پی تغییر بسامد یک عامل انتقال ارثی در یک حوضه ژنتیکی پدید می‌آید. اینگونه تغییرها در پی یک گزینش طبیعی و یا کشش ژنتیکی پدید می‌آیند. این دگرگونیها در بازه‌های دراز زمانی به تغییراتی در گونه یا ریخت (فنوتیپ) می‌انجامند. برای فرگشت روندهای دیگری مانند گونه زایی نیز بسیار مهم اند.
نظریه فرگشت پایه و اساس زیست‌شناسی نوین است و با شواهد بسیاری پشتیبانی می گردد.هیچ چیز در زیست‌شناسی بدون آن معنا نمی یابد.همزمان پرسش‌های بسیاری نیازمند پاسخ هستند که زیست شناسان تکاملی به آنها می پردازند.
نظریه تکامل همچنین باعث شد در میان دانشمندان، فلاسفه و متکلمان مناقشات بسیاری در مورد خلقت جریان گیرد.
واژه‌شناسی
واژه عربی تکامل به معنای «ترقی» و «کامل شدن» می باشد.لغت نامه دهخدا معنی آن را «تمام شدن» ذکر می‌کند.این واژه نخستین بار توسط مترجمان دوره قاجار به عنوان برابر فارسی evolution به کار رفت.
این در حالیست که واژه Evolution به معنای «بر آمدن» بوده و اشاره به بوجود آمدن چیزی از چیز دیگر دارد، مثل بوجود آمدن بخار از آب. Evolution حاکی از «کمال یافتن» جانداران نیست. این واژه هیچ بار اخلاقی ندارد بلکه تنها تغییر جانداران را برای انطباق بیشتر با محیط نشان میدهد ، زیرا در یک محیط ویژگی‌های خاصی مبنای تطابق محسوب می شوند و در محیط دیگر ویژگی‌های دیگر.
به این سبب فرگشت معادل مناسب تری برای Evolution است.
واژه فرگشت نخستین بار توسط داریوش آشوری در سال ۱۳۷۴ پیشنهاد شد.
تکامل و ادیان
تکامل و مسیحیت
بسیاری از ادیان این نظریه را خلاف تعلیمات دینی خود شمرده با پذیرش و آموزشش می ستیزند. این موضوع در کشورهایی مانند آمریکا از مسائل جنجالی سیاسی کنونی میباشد و غالباً تعداد زیادی از اعضای جناح‌های محافظه‌کار بر ضد آموزش این نظریه در مدارس دولتی فعالیت میکنند. مخالفت با تکامل گروهی از مسیحیان را به تلاش برای جایگزین کردن آن با مفهوم طراحی هوشمند رهنمون کرده‌است.
اما اخیرا واتیکان مدعی شده است که این نظریه با دیدگاه مسیحیت درباره خلقت تطابق دارد. به گزارش مهر به نقل از تلگراف، اسقف اعظم جیانفرانسکو راواسی رئیس شورای پاپی فرهنگ واتیکان اظهار داشت درحالی که کلیسا نسبت به نظریه داروین در گذشته رویکرد خوبی نداشته است، ایده تکامل را میتوان در سنت آگوستین و سنت توماس آکویناس دنبال کرد.
جوزپه تانزلا نیتی استاد الهیات دانشگاه پاپی سانتا کراس در رم یادآور شده است که سنت آگوستین یزدانشناش سده چهارمی هرگز با واژه تکامل آشنایی نداشت اما می‌دانست که انواع زندگی به آرامی در طول زمان متحول می‌شوند. آکویناس نیز در سده های میانی چنین دیدگاهی داشته است.
وی همچنین به پاپ پیوس دوازدهم اشاره کرد که بیش از ۵۰ سال پیش تکامل را به عنوان یک رویکرد موثق علمی به رشد انسان توصیف کرده بود.
به عبارت دیگر جمع کثیری از مسیحیان به ما می‌گویند که در صورت صحت این نظریه ، میتوان گفت خداوند خالق سازوکار خود تکامل بوده‌است.
تکامل و اسلام
دیدگاه مخالف
به عقیده محمد حسین طباطبایی، در هر حال نظر قرآن خلقت ثبوتی و دفعی است و نظریه تکامل از دید قرآن مردود است.
محمدتقی مصباح یزدی، نظریه خلقت قرآن را معجزه می‌داند و تصریح می‌کند که حقیقت اعجاز قرآن از منظر نظریه‌های علمی قابل فهم نیست.
دیدگاه میانه‌رو
مرتضی مطهری، افسانه آفرینش بشر در قرآن را نمادین می‌داند.
جعفر سبحانی: تکامل الزاماً مبطل نظریهٔ ناظم الهی نیست، زیرا طرفداران نظریهٔ ناظم الهی میتوانند بگویند که ناظم الهی برای خلق جهان و موجودات پیچیده تر طرح بلند مدتی برگزیده‌است.
ناصر مکارم شیرازی:
"با این که بسیاری کوشش دارند میان این فرضیه [تکامل] و مسئله خداشناسی تضاد قائل شوند و شاید از یک نظر حق داشته باشند؛ چرا که ... جنگ شدیدی میان ارباب کلیسا از یک سو و طرفداران این فرضیه از سوی دیگر به وجود آورد ... ولی امروزه برای ما روشن است که این دو با هم تضادی ندارند؛ یعنی ما چه فرضیه تکامل را قبول کنیم و چه ... رد کنیم، در هر دو صورت می توانیم خداشناس باشیم ... آیات قرآن هر چند مستقیما درصدد بیان مسئله تکامل یا ثبوت انواع نیست، ولی ظواهر آیات (البته درخصوص انسان) با مسئله خلقت مستقل سازگارتر است، هرچند کاملا صریح نیست. ظاهر آیات خلقت آدم، بیشتر روی خلقت مستقل دور می زند؛ اما در مورد سایر جانداران قرآن سکوت دارد."
دیدگاه موافق
در دیدگاه علی مشکینی و یدالله سحابی، قرآن به تکامل تدریجی و پیوستگی نسلی تصریح کرده است.
طراحی هوشمند
طراحی هوشمند (به انگلیسی: Intelligent design) یا طرح هوشمندانه یا آفرینش هوشمند، ایده‌ای است که هواداران آن معتقدند، بهترین توضیح برای جهان و موجودات زنده با فرض وجود علتی هوشمند محقق میشود، و جهان آنچنان ساده نیست که توسط طبیعت ساخته شود.
طرفداران این مدل می گویند می‌بایست وجودی هوشمند بر این جهان احاطه داشته باشد. آفرینش هوشمند بیانگر آن است که جهان تنها با تکامل شکل نگرفته است.
این مدل -که قرائت جدیدی از برهان نظم است- توسط گروهی از متفکران دارای صبغهٔ دانشگاهی پیش کشیده شده است. این متفکران عقیده دارند که شواهد تجربی علم زیست‌شناسی و نیز برهان‌های ریاضی موید ادعاهای آنهاست. آنها بر خلاف طرفداران سنتی آفرینش به وقوع تغییرات بسیار جزیی در موجودات در طول زمانهای طولانی معتقدند و نیز به عمر طولانی حیات در کرهٔ زمین (و نه ۶۰۰۰ سال که در کتاب مقدس آمده) اذعان دارند.
اما آنچه که سبب شهرت سریع و گستردهٔ این نظریه شد، جنجال رسانه‌ای موافقان و مخالفان گنجاندن این نظریه در برنامهٔ درس علوم مدارس امریکا و سپس کشیده شدن این مسئله به دادگاه در سال ۲۰۰۵ بود.
نظریه‌پردازان
ویلیام دمبسکی و جان جونز از نظریه پردازان مشهور حوزهٔ آفرینش هوشمند هستند.از اصلیترین کتبی که اخیرا در این خصوص نگاشته شده ،می توان به امضا در سلول:DNA و شواهدی بر طراحی هوشمند ،تالیف استفان مایر اشاره نمود.
از ویکپدیا با اندک ویرایش
فَرگَشت نظری ای است علمی که در زیست‌شناسی پیش گدارده شده است. فرگشت توضیح می دهد که چگونه حیوانات و گیاهان طی زمانی طولانی تغییر یافتند و چگونه به صورتی که امروزه هستند، رسیدند
سنگواره‌ها نشان می‌دهند که زمین عمری بس دراز دارد.بر مبنای سنگواره‌ها می‌یابیم که جانداران امروزی متفاوت از گذشته هستند و به میزانی که به گذشته‌های دورتر می‌نگریم ،فسیل‌ها متفاوت‌تر می‌شوند.فرگشت چگونگی این رخداد را توضیح می دهد.
بر این پایه،فرگشت در پی تغییر بسامد یک عامل انتقال ارثی در یک حوضه ژنتیکی پدید می‌آید. اینگونه تغییرها در پی یک گزینش طبیعی و یا کشش ژنتیکی پدید می‌آیند. این دگرگونیها در بازه‌های دراز زمانی به تغییراتی در گونه یا ریخت (فنوتیپ) می‌انجامند. برای فرگشت روندهای دیگری مانند گونه زایی نیز بسیار مهم اند.
نظریه فرگشت پایه و اساس زیست‌شناسی نوین است و با شواهد بسیاری پشتیبانی می گردد.هیچ چیز در زیست‌شناسی بدون آن معنا نمی یابد.همزمان پرسش‌های بسیاری نیازمند پاسخ هستند که زیست شناسان تکاملی به آنها می پردازند.
نظریه تکامل همچنین باعث شد در میان دانشمندان، فلاسفه و متکلمان مناقشات بسیاری در مورد خلقت جریان گیرد.
واژه‌شناسی
واژه عربی تکامل به معنای «ترقی» و «کامل شدن» می باشد.لغت نامه دهخدا معنی آن را «تمام شدن» ذکر می‌کند.این واژه نخستین بار توسط مترجمان دوره قاجار به عنوان برابر فارسی evolution به کار رفت.
این در حالیست که واژه Evolution به معنای «بر آمدن» بوده و اشاره به بوجود آمدن چیزی از چیز دیگر دارد، مثل بوجود آمدن بخار از آب. Evolution حاکی از «کمال یافتن» جانداران نیست. این واژه هیچ بار اخلاقی ندارد بلکه تنها تغییر جانداران را برای انطباق بیشتر با محیط نشان میدهد ، زیرا در یک محیط ویژگی‌های خاصی مبنای تطابق محسوب می شوند و در محیط دیگر ویژگی‌های دیگر.
به این سبب فرگشت معادل مناسب تری برای Evolution است.
واژه فرگشت نخستین بار توسط داریوش آشوری در سال ۱۳۷۴ پیشنهاد شد.
تکامل و ادیان
تکامل و مسیحیت
بسیاری از ادیان این نظریه را خلاف تعلیمات دینی خود شمرده با پذیرش و آموزشش می ستیزند. این موضوع در کشورهایی مانند آمریکا از مسائل جنجالی سیاسی کنونی میباشد و غالباً تعداد زیادی از اعضای جناح‌های محافظه‌کار بر ضد آموزش این نظریه در مدارس دولتی فعالیت میکنند. مخالفت با تکامل گروهی از مسیحیان را به تلاش برای جایگزین کردن آن با مفهوم طراحی هوشمند رهنمون کرده‌است.
اما اخیرا واتیکان مدعی شده است که این نظریه با دیدگاه مسیحیت درباره خلقت تطابق دارد. به گزارش مهر به نقل از تلگراف، اسقف اعظم جیانفرانسکو راواسی رئیس شورای پاپی فرهنگ واتیکان اظهار داشت درحالی که کلیسا نسبت به نظریه داروین در گذشته رویکرد خوبی نداشته است، ایده تکامل را میتوان در سنت آگوستین و سنت توماس آکویناس دنبال کرد.
جوزپه تانزلا نیتی استاد الهیات دانشگاه پاپی سانتا کراس در رم یادآور شده است که سنت آگوستین یزدانشناش سده چهارمی هرگز با واژه تکامل آشنایی نداشت اما می‌دانست که انواع زندگی به آرامی در طول زمان متحول می‌شوند. آکویناس نیز در سده های میانی چنین دیدگاهی داشته است.
وی همچنین به پاپ پیوس دوازدهم اشاره کرد که بیش از ۵۰ سال پیش تکامل را به عنوان یک رویکرد موثق علمی به رشد انسان توصیف کرده بود.
به عبارت دیگر جمع کثیری از مسیحیان به ما می‌گویند که در صورت صحت این نظریه ، میتوان گفت خداوند خالق سازوکار خود تکامل بوده‌است.
تکامل و اسلام
دیدگاه مخالف
به عقیده محمد حسین طباطبایی، در هر حال نظر قرآن خلقت ثبوتی و دفعی است و نظریه تکامل از دید قرآن مردود است.
محمدتقی مصباح یزدی، نظریه خلقت قرآن را معجزه می‌داند و تصریح می‌کند که حقیقت اعجاز قرآن از منظر نظریه‌های علمی قابل فهم نیست.
دیدگاه میانه‌رو
مرتضی مطهری، افسانه آفرینش بشر در قرآن را نمادین می‌داند.
جعفر سبحانی: تکامل الزاماً مبطل نظریهٔ ناظم الهی نیست، زیرا طرفداران نظریهٔ ناظم الهی میتوانند بگویند که ناظم الهی برای خلق جهان و موجودات پیچیده تر طرح بلند مدتی برگزیده‌است.
ناصر مکارم شیرازی:
"با این که بسیاری کوشش دارند میان این فرضیه [تکامل] و مسئله خداشناسی تضاد قائل شوند و شاید از یک نظر حق داشته باشند؛ چرا که ... جنگ شدیدی میان ارباب کلیسا از یک سو و طرفداران این فرضیه از سوی دیگر به وجود آورد ... ولی امروزه برای ما روشن است که این دو با هم تضادی ندارند؛ یعنی ما چه فرضیه تکامل را قبول کنیم و چه ... رد کنیم، در هر دو صورت می توانیم خداشناس باشیم ... آیات قرآن هر چند مستقیما درصدد بیان مسئله تکامل یا ثبوت انواع نیست، ولی ظواهر آیات (البته درخصوص انسان) با مسئله خلقت مستقل سازگارتر است، هرچند کاملا صریح نیست. ظاهر آیات خلقت آدم، بیشتر روی خلقت مستقل دور می زند؛ اما در مورد سایر جانداران قرآن سکوت دارد."
دیدگاه موافق
در دیدگاه علی مشکینی و یدالله سحابی، قرآن به تکامل تدریجی و پیوستگی نسلی تصریح کرده است.
طراحی هوشمند
طراحی هوشمند (به انگلیسی: Intelligent design) یا طرح هوشمندانه یا آفرینش هوشمند، ایده‌ای است که هواداران آن معتقدند، بهترین توضیح برای جهان و موجودات زنده با فرض وجود علتی هوشمند محقق میشود، و جهان آنچنان ساده نیست که توسط طبیعت ساخته شود.
طرفداران این مدل می گویند می‌بایست وجودی هوشمند بر این جهان احاطه داشته باشد. آفرینش هوشمند بیانگر آن است که جهان تنها با تکامل شکل نگرفته است.
این مدل -که قرائت جدیدی از برهان نظم است- توسط گروهی از متفکران دارای صبغهٔ دانشگاهی پیش کشیده شده است. این متفکران عقیده دارند که شواهد تجربی علم زیست‌شناسی و نیز برهان‌های ریاضی موید ادعاهای آنهاست. آنها بر خلاف طرفداران سنتی آفرینش به وقوع تغییرات بسیار جزیی در موجودات در طول زمانهای طولانی معتقدند و نیز به عمر طولانی حیات در کرهٔ زمین (و نه ۶۰۰۰ سال که در کتاب مقدس آمده) اذعان دارند.
اما آنچه که سبب شهرت سریع و گستردهٔ این نظریه شد، جنجال رسانه‌ای موافقان و مخالفان گنجاندن این نظریه در برنامهٔ درس علوم مدارس امریکا و سپس کشیده شدن این مسئله به دادگاه در سال ۲۰۰۵ بود.
نظریه‌پردازان
ویلیام دمبسکی و جان جونز از نظریه پردازان مشهور حوزهٔ آفرینش هوشمند هستند.از اصلیترین کتبی که اخیرا در این خصوص نگاشته شده ،می توان به امضا در سلول:DNA و شواهدی بر طراحی هوشمند ،تالیف استفان مایر اشاره نمود.
از ویکپدیا با اندک ویرایش
۱۳۸۹ مهر ۱۲, دوشنبه
اوچ؛ اکسیدراکائی تاریخنگاران یونانی
اوچ، اوچ شریف. به یونانی(Greek: Alexandria En Indo Potamo) در 75 کیلومتری بهاوالپور در جنوب پنجاب پاکستان. شهر تاریخی بس مهم پاکستان که اسکندر بزرگ پی افکند. پیشتر ها در برخوردگاه دو رود سند و چناب بود اما امروزه به میتانکوت در سد کیلومتری آنجا برده شده است. مرکز مهم هند سده های میانه بعنوان یکی از دژهای سلطنت دهلی در سده سیزدهم در جریان کشورگشائی های مسلمانان بود. اوچ شریف جایگاه آزامگاههائی چون بی بی چاویندی، بهاء الحلیم و جلال الدین بخاری است که در شمار شاهکارهای معماری اسلامی در فهرست موقت میراث جهانی یونسکو قرار دارد.
گمان میرود اسکندر بزرگ در 325 پیشاترسائی شهری برِ سند در جایگاه آخرین برخوردگاه آن و رودهای پنجاب پی افکند. با این همه برخی مورخان یونانی آن را اکسیدراکائی، Oxydracae می دانند.
هرچند وبگاه سفارت پاکستان می گوید:
" اوچ شریف...شهری است بس کهن. گمان می رود پیش از پانسد پیشاترسائی پی افکنده شده باشد. به باور برخی مورخان حتی پیش از پیدایش بکرامجیت و فرمانروائی پیروان آئینهای جین و بودا بر این منطقه برپا بوده است. بهنگام یورش اسکندر زیر نگین هندوان بود. برخی مورخان بر آنند میتانکُت یا چاچاران شریف ماندگاه اسکندریه ای بود که وی پی افکند."
در 710 ترسائی محمد ابن قاسم شهر را گشود و در دوره اسلامی اوچ یکی از مراکز پژوهشهای اسلامی جنوب آسیا بوده است. آرامگاه تنی چند از صوفیان بویژه سید جلال الدین بخاری و خاندانش آنجاست. شماری آرامگاه گنبد دار به این بناها افزوده شده است که گویند اولینش آنی است که جهانیان جهانگشت (1383-1307) از صوفیان سهروردیه برای مرشدش بهاء الحلیم ساخت و دومی در سال 1494 ترسائی برای بی بی چاوندی نتیجه ی جهانیان جهانگشت ساخته شد و سومی برای مهرازِ بی بی .
گمان میرود اسکندر بزرگ در 325 پیشاترسائی شهری برِ سند در جایگاه آخرین برخوردگاه آن و رودهای پنجاب پی افکند. با این همه برخی مورخان یونانی آن را اکسیدراکائی، Oxydracae می دانند.
هرچند وبگاه سفارت پاکستان می گوید:
" اوچ شریف...شهری است بس کهن. گمان می رود پیش از پانسد پیشاترسائی پی افکنده شده باشد. به باور برخی مورخان حتی پیش از پیدایش بکرامجیت و فرمانروائی پیروان آئینهای جین و بودا بر این منطقه برپا بوده است. بهنگام یورش اسکندر زیر نگین هندوان بود. برخی مورخان بر آنند میتانکُت یا چاچاران شریف ماندگاه اسکندریه ای بود که وی پی افکند."
در 710 ترسائی محمد ابن قاسم شهر را گشود و در دوره اسلامی اوچ یکی از مراکز پژوهشهای اسلامی جنوب آسیا بوده است. آرامگاه تنی چند از صوفیان بویژه سید جلال الدین بخاری و خاندانش آنجاست. شماری آرامگاه گنبد دار به این بناها افزوده شده است که گویند اولینش آنی است که جهانیان جهانگشت (1383-1307) از صوفیان سهروردیه برای مرشدش بهاء الحلیم ساخت و دومی در سال 1494 ترسائی برای بی بی چاوندی نتیجه ی جهانیان جهانگشت ساخته شد و سومی برای مهرازِ بی بی .
حفظ میراث تصوف؛ زيارتگاه حضرت جلال‌الدين بخاری؛ اوچ، اوچ شریف، اسکندریه بر سند در آخرین برخوردگاه دو رود سند و چناب، اکسیدراسه، سیدراسه
دانشنامه آریانا
حفظ ميراث تصوف: زيارتگاه حضرت جلال‌الدين بخاری؛ برنامه سفارت آمريكا برای كمك به‌حفظ يك گنجينه منحصر به فرد مذهبی و معماری.
واشنگتن – در افسانه‌ها آمده است هنگامی كه صوفی صاحب‌نام قرن سيزدهم، حضرت جلال‌الدين بخاری[٢]، به چنگيزخان[٣] پيشنهاد كرد که به اسلام بگراید، فرمانروای كشورگشای مغول او را تهديد به زنده در آتش سوزاندن كرد. اما زمانی كه آتش به‌طور معجزه‌آسايی به گلستانی از گلهای رز تبديل شد، با آنكه خود خان به اسلام روی نياورد پس از اين اتفاق" احساس همدردی بيشتری در قبال اسلام و مسلمانان در چنگيزخان ايجاد شد".
عدم تمايل چنگيزخان به‌روی آوردن به اسلام احتمالاً يك استثناء بوده است. حضرت جلال‌الدين بخاری (١٢٩١–١١٩٢ ميلادی)، از چهره‌های مؤسس صوفی‌گری در آسيای جنوبی، در خلال عمر طولانی زاهدانه و پربارش كمك‌شايان توجهی به نشر اسلام در بخش وسيعی از ايالت‌های پنجاب و سند[۴] كنونی در پاكستان كرد.
تصوير مزار حضرت سید جلال‌الدین بخاری در شهرک اُچ
ارسالی دکتر حشمت حسينی
امروزه، آرامگاه و مسجد اين عارف نامی كه در شهر اوچ شريف[۵] در ايالت پنجاب واقع است، ميعادگاه‌های هزاران صوفی است كه همه ساله به‌منظور شركت در مراسمی تحت عنوان "اورس"[٦] به اين مكان می‌آيند.
آن پترسن[٧]، سفير ايالات متحده در پاكستان در بازديدی كه در سال ٢٠٠٩ از اين حرم داشت، گفت: "غير‌ممكن است كه در اينجا بايستی و از هيبت و شكوه اطرافت و روح و جوهره طريقت كه فضای اينجا را در برگرفته، حيرت‌زده نشوی."
با شروع سال ٢٠٠٧، سفارت ايالات متحده آمريكا در پاكستان در قالب برنامه جهانی معروف به "صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی[٨]" مبلغی معادل ٠٠٠/۵٠ دلار آمريكا به‌منظور مرمت و بازسازی اين حرم اهدا كرد.
اين صندوق كه توسط هيئت‌های سياسی آمريكا در سفارت‌خانه‌های اين كشور در سراسر جهان اداره میشود، نمونه‌ای آشكار از تعهد ايالات متحده به حفظ سرمايه‌های فرهنگی در پاكستان، جنوب آسيا و ساير نقاط جهان است.
[↑] گنج خانه
علاوه بر اهميت مذهبی، حرم حضرت جلال‌الدين بخاری از گنجينه‌های معماری و تاريخی محسوب میشود كه در طول سال پذيرای هزاران بازدیدکننده از سراسر قاره آسيا و ساير مناطق جهان است.
شهر اوچ شريف مدفن تعدادی از معروف‌ترين عارفان مسلك تصوف است و آرامگاه‌های آنان در زمره شاهكارهای معماری اسلامی قرار دارد كه اين شهر را به بزرگ‌ترين مركز تجمع ابرار و قديسين در ايالت پنجاب تبديل كرده است.
آرامگاه حضرت جلال‌الدين بخاری نه پس از وفات وی كه در قرن ١۵ و به سبك معماری دوران پيش از امپراتوری مغول ساخته شده است. ساختار گنبدی شكل اين بنا از چينش استادانه آجرهايی تشكيل شده كه در تركيب آن بتن به‌كار نرفته است. نمای بيرونی اين بنا با طرح‌های زيبای كاشی‌های آبی رنگ لعاب‌دار پوشيده شده است.
كاشی‌كاری پيچيده روی ديوارها و كف اتاق‌ها و همچنين ستون‌های چوبی نمای داخلی همگی با كمك دست ساخته و رنگ‌آميزی شده‌اند. در اين ساختمان عناصری از هنر ترك و ايرانی و معماری آن زمان به‌چشم می‌خورد كه با عقايد و منش و مرام سخاوتمندانه پيروان اهل تصوف سنخيت دارد.
براساس مدارك مربوط به اين پروژه، حرم حضرت جلال‌الدين بخاری "از بهترين نمونه‌های ساخت گنبد، رنگ‌كاری چوب و همچنين كاشی‌كاری‌های دستی است كه مختص جنوب ايالت پنجاب است."
[↑] كار بازسازی
اگرچه غنای سنت تصوف در پاكستان هنوز ياد و خاطره حضرت جلال‌الدين بخاری را زنده نگه‌داشته است، با اين حال، ساختمان حرم سال‌‌ها مورد بی‌توجهی واقع شده و در معرض تخريب قرار گرفته است. چالش پيش‌روی كارشناسان بازسازی اين پروژه، نه صرفاً بازسازی خرابی‌ها كه حفظ يكپارچگی و ماهيت تاريخی بنايی بود كه به‌معنای كامل كلمه غير قابل جايگزينی است.
كارگران خرابی‌ها و كنده‌های چوبی پوسيده را با استفاده از يك چوب جنگلی مخصوص به‌نام "شيشام"[۹] تعمير كردند. كوره‌های محلی آجرهای مخصوصو كاشی‌هايی با طرح‌های متمايز برای اين پروژه توليد كردند. از آنجا كه در كار مرمت این بنا از مصالح خاصی استفاده می‌شد، صنعتگران و متخصصان بسيار چيره دست محلی برای انجام اين كار بی‌نهايت دقيق و دشوار يك ساله به كار گرفته شدند.
سفير پترسن در اظهارات سال ٢٠٠٩ خود به مناسبت پايان موفقيت‌آميز اين پروژه صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی گفت: "معماری استثنایی اين زيارتگاه متعلق به قرن پانزدهم، نه‌تنها به‌خاطر هزاران مريدی كه همه ساله در زمان مراسم "اورس" از اين مكان ديدار می‌كنند، بلكه برای نسل‌های آينده بايد حفظ و نگهداری شود."
[↑] حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی
حرم حضرت جلال‌الدين بخاری تنها پروژه بازسازی اماكن فرهنگی در پاكستان كه توسط صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی سفارت آمريكا تأمين بودجه شده، محسوب نمی‌شود. از سال ٢٠٠١ ايالات متحده آمريكا از طريق صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی، منابع مالی لازم را برای ١١ پروژه بازسازی در اختيار گذاشته است
كه در اين ميان می‌تـوان به پـروژه‌هـای زيـر اشــاره كـرد: بازســازی دروازه علـم‌گـيری[۱٠] قلعه لاهور[۱۱] متعلق به قرن ١٧ و محافظت از خرابه‌های يك صومعه بودايی در تاكسيلا[۱٢] واقع در ايالت پنجاب كه به خاطر وجود نقوش ديواری متعلق به قرون سوم تا هفتم ميلادی در آن از اهميت برخوردار است.
در سال ٢٠٠٧، صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی مبلغی را برای حفظ و مرمت نسخ خطی باستانی پشتو، عربی و فارسی متعلق به قرون شانزدهم تا نوزدهم اختصاص داد. در اين پروژه همچنين به‌منظور تسهيل دسترسی دانشمندان و محققان پاكستانی و ساير كشورها به اين منابع، فرمت الكترونيكی اين نسخ نيز تهيه شد.
صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی، كه در سال ٢٠٠١ با رأی كنگره ايالت متحده تشكيل شد، تا به‌حال منابع مالی مورد نياز برای بيش از ۵٠٠ پروژه بازسازی در ١٠٠ كشور جهان را به مبلغ بيش از ٢٠ ميليون دلار تأمين كرده است.
مبلغ كمك پرداختی در بيشتر موارد، مانند پروژه مرمت و بازسازی حرم حضرت جلال‌الدين بخاری، بين ١٠ هزار تا ١٠٠ هزار دلار متغير است. با اين حال، در جنوب آسيا و ساير مناطق جهان، اين صندوق از چندين پروژه بازسازی بزرگتر با بودجه‌هايی بين ۵٠٠ هزار تا ٩٠٠ هزار دلار هم حمايت مالی می‌كند.[۱٣]
[↑] يادداشت‌ها
يادداشت ۱: اين گزارش توسط هاوارد سينكوتا خبرنگار سايت رسمی حکومت آمريکا برشتۀ تحرير درآمده است.
[↑] پی‌نوشت‌ها
[۱]- Howard Cincotta
[۲]- Hazrat Jalaluddin Bukhari
[۳]- Genghis Khan
[۴]- Punjab and Sindh provinces
[۵]- Uch Sharif
[۶]- صورت درست اين کلمه "عرس" (Urs) است. عرس واژه‌ای است عربی و مراسمی را گویند که به‌خاطر تجلیل از شخصیت عارفان و متصوفین بزرگ اسلامی در روز رحلتش برپا نمایند و پیرامون مقام و منزلت و شخصیت متوفا سخنرانی نمایند. در افغانستان، هند و پاکستان، در پایان مراسم خوانندگان و نوازندگان و به‌ویژه قوالان به خواندن‌های قوالی می‌پردازند و سرودهای مذهبی می‌خوانند و اگر متوفا شاعر باشد، اشعار او را می‌خوانند. دکتر حشمت حسينی
[٧]- Anne Patterson
[۸]- Ambassadors Fund for Cultural Preservation (AFCP)
[۹]- Sheesham
[۱٠]- Alamgiri Gate
[۱۱]- Lahore Fort
[۱۲]- Taxila
[۱۳]- هاوارد سينكوتا، حفظ میراث تصوف: زیارتگاه حضرت جلال‌الدین بخاری، سایت حکومت آمریکا
حفظ ميراث تصوف: زيارتگاه حضرت جلال‌الدين بخاری؛ برنامه سفارت آمريكا برای كمك به‌حفظ يك گنجينه منحصر به فرد مذهبی و معماری.
واشنگتن – در افسانه‌ها آمده است هنگامی كه صوفی صاحب‌نام قرن سيزدهم، حضرت جلال‌الدين بخاری[٢]، به چنگيزخان[٣] پيشنهاد كرد که به اسلام بگراید، فرمانروای كشورگشای مغول او را تهديد به زنده در آتش سوزاندن كرد. اما زمانی كه آتش به‌طور معجزه‌آسايی به گلستانی از گلهای رز تبديل شد، با آنكه خود خان به اسلام روی نياورد پس از اين اتفاق" احساس همدردی بيشتری در قبال اسلام و مسلمانان در چنگيزخان ايجاد شد".
عدم تمايل چنگيزخان به‌روی آوردن به اسلام احتمالاً يك استثناء بوده است. حضرت جلال‌الدين بخاری (١٢٩١–١١٩٢ ميلادی)، از چهره‌های مؤسس صوفی‌گری در آسيای جنوبی، در خلال عمر طولانی زاهدانه و پربارش كمك‌شايان توجهی به نشر اسلام در بخش وسيعی از ايالت‌های پنجاب و سند[۴] كنونی در پاكستان كرد.
تصوير مزار حضرت سید جلال‌الدین بخاری در شهرک اُچ
ارسالی دکتر حشمت حسينی
امروزه، آرامگاه و مسجد اين عارف نامی كه در شهر اوچ شريف[۵] در ايالت پنجاب واقع است، ميعادگاه‌های هزاران صوفی است كه همه ساله به‌منظور شركت در مراسمی تحت عنوان "اورس"[٦] به اين مكان می‌آيند.
آن پترسن[٧]، سفير ايالات متحده در پاكستان در بازديدی كه در سال ٢٠٠٩ از اين حرم داشت، گفت: "غير‌ممكن است كه در اينجا بايستی و از هيبت و شكوه اطرافت و روح و جوهره طريقت كه فضای اينجا را در برگرفته، حيرت‌زده نشوی."
با شروع سال ٢٠٠٧، سفارت ايالات متحده آمريكا در پاكستان در قالب برنامه جهانی معروف به "صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی[٨]" مبلغی معادل ٠٠٠/۵٠ دلار آمريكا به‌منظور مرمت و بازسازی اين حرم اهدا كرد.
اين صندوق كه توسط هيئت‌های سياسی آمريكا در سفارت‌خانه‌های اين كشور در سراسر جهان اداره میشود، نمونه‌ای آشكار از تعهد ايالات متحده به حفظ سرمايه‌های فرهنگی در پاكستان، جنوب آسيا و ساير نقاط جهان است.
[↑] گنج خانه
علاوه بر اهميت مذهبی، حرم حضرت جلال‌الدين بخاری از گنجينه‌های معماری و تاريخی محسوب میشود كه در طول سال پذيرای هزاران بازدیدکننده از سراسر قاره آسيا و ساير مناطق جهان است.
شهر اوچ شريف مدفن تعدادی از معروف‌ترين عارفان مسلك تصوف است و آرامگاه‌های آنان در زمره شاهكارهای معماری اسلامی قرار دارد كه اين شهر را به بزرگ‌ترين مركز تجمع ابرار و قديسين در ايالت پنجاب تبديل كرده است.
آرامگاه حضرت جلال‌الدين بخاری نه پس از وفات وی كه در قرن ١۵ و به سبك معماری دوران پيش از امپراتوری مغول ساخته شده است. ساختار گنبدی شكل اين بنا از چينش استادانه آجرهايی تشكيل شده كه در تركيب آن بتن به‌كار نرفته است. نمای بيرونی اين بنا با طرح‌های زيبای كاشی‌های آبی رنگ لعاب‌دار پوشيده شده است.
كاشی‌كاری پيچيده روی ديوارها و كف اتاق‌ها و همچنين ستون‌های چوبی نمای داخلی همگی با كمك دست ساخته و رنگ‌آميزی شده‌اند. در اين ساختمان عناصری از هنر ترك و ايرانی و معماری آن زمان به‌چشم می‌خورد كه با عقايد و منش و مرام سخاوتمندانه پيروان اهل تصوف سنخيت دارد.
براساس مدارك مربوط به اين پروژه، حرم حضرت جلال‌الدين بخاری "از بهترين نمونه‌های ساخت گنبد، رنگ‌كاری چوب و همچنين كاشی‌كاری‌های دستی است كه مختص جنوب ايالت پنجاب است."
[↑] كار بازسازی
اگرچه غنای سنت تصوف در پاكستان هنوز ياد و خاطره حضرت جلال‌الدين بخاری را زنده نگه‌داشته است، با اين حال، ساختمان حرم سال‌‌ها مورد بی‌توجهی واقع شده و در معرض تخريب قرار گرفته است. چالش پيش‌روی كارشناسان بازسازی اين پروژه، نه صرفاً بازسازی خرابی‌ها كه حفظ يكپارچگی و ماهيت تاريخی بنايی بود كه به‌معنای كامل كلمه غير قابل جايگزينی است.
كارگران خرابی‌ها و كنده‌های چوبی پوسيده را با استفاده از يك چوب جنگلی مخصوص به‌نام "شيشام"[۹] تعمير كردند. كوره‌های محلی آجرهای مخصوصو كاشی‌هايی با طرح‌های متمايز برای اين پروژه توليد كردند. از آنجا كه در كار مرمت این بنا از مصالح خاصی استفاده می‌شد، صنعتگران و متخصصان بسيار چيره دست محلی برای انجام اين كار بی‌نهايت دقيق و دشوار يك ساله به كار گرفته شدند.
سفير پترسن در اظهارات سال ٢٠٠٩ خود به مناسبت پايان موفقيت‌آميز اين پروژه صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی گفت: "معماری استثنایی اين زيارتگاه متعلق به قرن پانزدهم، نه‌تنها به‌خاطر هزاران مريدی كه همه ساله در زمان مراسم "اورس" از اين مكان ديدار می‌كنند، بلكه برای نسل‌های آينده بايد حفظ و نگهداری شود."
[↑] حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی
حرم حضرت جلال‌الدين بخاری تنها پروژه بازسازی اماكن فرهنگی در پاكستان كه توسط صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی سفارت آمريكا تأمين بودجه شده، محسوب نمی‌شود. از سال ٢٠٠١ ايالات متحده آمريكا از طريق صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی، منابع مالی لازم را برای ١١ پروژه بازسازی در اختيار گذاشته است
كه در اين ميان می‌تـوان به پـروژه‌هـای زيـر اشــاره كـرد: بازســازی دروازه علـم‌گـيری[۱٠] قلعه لاهور[۱۱] متعلق به قرن ١٧ و محافظت از خرابه‌های يك صومعه بودايی در تاكسيلا[۱٢] واقع در ايالت پنجاب كه به خاطر وجود نقوش ديواری متعلق به قرون سوم تا هفتم ميلادی در آن از اهميت برخوردار است.
در سال ٢٠٠٧، صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی مبلغی را برای حفظ و مرمت نسخ خطی باستانی پشتو، عربی و فارسی متعلق به قرون شانزدهم تا نوزدهم اختصاص داد. در اين پروژه همچنين به‌منظور تسهيل دسترسی دانشمندان و محققان پاكستانی و ساير كشورها به اين منابع، فرمت الكترونيكی اين نسخ نيز تهيه شد.
صندوق سفرا برای حفاظت از سرمايه‌های فرهنگی، كه در سال ٢٠٠١ با رأی كنگره ايالت متحده تشكيل شد، تا به‌حال منابع مالی مورد نياز برای بيش از ۵٠٠ پروژه بازسازی در ١٠٠ كشور جهان را به مبلغ بيش از ٢٠ ميليون دلار تأمين كرده است.
مبلغ كمك پرداختی در بيشتر موارد، مانند پروژه مرمت و بازسازی حرم حضرت جلال‌الدين بخاری، بين ١٠ هزار تا ١٠٠ هزار دلار متغير است. با اين حال، در جنوب آسيا و ساير مناطق جهان، اين صندوق از چندين پروژه بازسازی بزرگتر با بودجه‌هايی بين ۵٠٠ هزار تا ٩٠٠ هزار دلار هم حمايت مالی می‌كند.[۱٣]
[↑] يادداشت‌ها
يادداشت ۱: اين گزارش توسط هاوارد سينكوتا خبرنگار سايت رسمی حکومت آمريکا برشتۀ تحرير درآمده است.
[↑] پی‌نوشت‌ها
[۱]- Howard Cincotta
[۲]- Hazrat Jalaluddin Bukhari
[۳]- Genghis Khan
[۴]- Punjab and Sindh provinces
[۵]- Uch Sharif
[۶]- صورت درست اين کلمه "عرس" (Urs) است. عرس واژه‌ای است عربی و مراسمی را گویند که به‌خاطر تجلیل از شخصیت عارفان و متصوفین بزرگ اسلامی در روز رحلتش برپا نمایند و پیرامون مقام و منزلت و شخصیت متوفا سخنرانی نمایند. در افغانستان، هند و پاکستان، در پایان مراسم خوانندگان و نوازندگان و به‌ویژه قوالان به خواندن‌های قوالی می‌پردازند و سرودهای مذهبی می‌خوانند و اگر متوفا شاعر باشد، اشعار او را می‌خوانند. دکتر حشمت حسينی
[٧]- Anne Patterson
[۸]- Ambassadors Fund for Cultural Preservation (AFCP)
[۹]- Sheesham
[۱٠]- Alamgiri Gate
[۱۱]- Lahore Fort
[۱۲]- Taxila
[۱۳]- هاوارد سينكوتا، حفظ میراث تصوف: زیارتگاه حضرت جلال‌الدین بخاری، سایت حکومت آمریکا
