5 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شماره 61 ، بهار 1390 ، از صفحه 5 تا 24
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش
ابراهیم استارمی*
استادیار گروه زبان و ادبیات آلمانی، دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی،
تهران، ایران
(90/4/ 89 ، تاریخ تصویب: 15 /10/ (تاریخ دریافت: 18
چکیده
تئاتر روایی برتولت برشت که نقطۀ مقابل تئاتر ارسطویی است، تحول عظیمی را در ادبیات نمایشی
آلمان به وجود آورد . مهم ترین وجه تما یز بین تئاتر ارسطو یی و غیر ارسطویی، نوع نگرش و تأ ثیري
است که این دو نوع تئاتر رو ي تماشاگران م ی گذارند . از دی دگاه برشت، محور موضوعی تئاتر
ارسطویی، قضا و قدر گرایی و دغدغه هاي فردي است . او با طرح تئاتر روایی بر این نوع طرز تفکر ک ه
قرن ها بر اد بیات نما یشی جهان به خصوص اروپا حا کم بود، خط بطلان کش ید و پیشنهاد هایی براي
اصلاح ساختارهاي سنتی نما یشنامه نویسی ارائه داد . برشت در پی تغییر نوع نگرش بینندة تئاتر بو د و
براي دس تیابی ب ه این هدف م ی کوشید فرایند ادراك مخاطب را زی ر س ؤال ببرد و بر اي فهم درست
« بیگانه ساز ي » پدید هها، امور بد یهی را ناشناخته و ح یر تآور جلوه دهد . این روش او ک ه به عنوان
مشهور است، با هدف ایجاد دید انتقادي بیننده، بین تماشاگر و نمایش فاصله ایجاد می کند. این جستار
در صدد است که با تقابل تئاتر روایی برشت و تئاتر ارسطویی، جهت فکري برشت را در گستر ة تئاتر
روایی و شیوه هاي مختلف فن بیگانه سازي وي را با استناد به نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش ب ه تصویر
بکشد.
واژه هاي کلیدي: تئاتر رو ایی برشت ، تئاتر ارس طویی، ننه دلاور و فرزندانش ، بیگانه ساز ي، استغراق،
تزکیه، ناسازي.
E-mail:estarami@yahoo.de ،021- 021 ، دورنگار: 29902445 - * تلفن: 29902445
6 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
مقدمه
1در ادبیات آلمان، برتولت برشت است . (Das epische Theater) بنیا نگذار تئاتر روایی
اساس این نوع نما یشنامه نویسی مدرن بر تغ ییر پذیري جهان و انسان استوار است . اصول تئاتر
روایی در بسیاري از نم ایشنامه هاي برشت قابل پیگیري است، اما در کمتر اثري می شود مبانی
Mutter Courage und ) این تئاتر را ب ه طور کامل نشان داد. نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش
نمونۀ بارز این نوع تئاتر است. برشت با نگارش این نمایشنامه، خواهان بصیرت (ihre Kinder
بیش تر انسان در مقا بل پد یدة جنگ و پیامدهاي وخیم آن است . گرچه او در ای ن نمایشنامه ،
موضوعی تار یخی را به تصو یر م یکشد، اما اهمیت موضوع در این نهفته است که جوامع
بشري در هر عصري با موضوع جنگ روبرو یند. این که نویسنده در ننه دلاور موضوع مربوط
به جنگ هاي س ی سالۀ اروپا را در آغاز جنگ جها نی دوم به نما یش م ی گذارد، نشانگر آن است
که او ب ه دنبال تغ ییر نگرش تماشاگر تئاتر نسبت به زندگی اجتماع ی س یاسی و اقتصادي است .
او در این اثر با ایما و اشاره و گاه ی هم با صراحت به عواقب جنگ و انگ ی زه ها ي فاجعه بار
اقتصادي آن ، به عنوان یکی از عوارض جهان سر مایه داري اشاره م ی کند. سؤالی ک ه برشت با
نوشتن این اثر مطرح می کند این است که چرا انسان به ماه یت مخرب و ویران کنندة جنگ ها
و فجا یع اجتماعی و پیامد هاي آن ها به درستی پی نم ی برد؟ او ر یش ۀ ای ن فاجعه را در عدم
شناخت درست پد یده ها توسط انسان م ی داند. زمینۀ این تفک ر برشت به نظر مشهور هگل
« موضوع آشنا، به دلیل این که آشناست، لزوماً شناخته شده نیست » : برم یگردد که معتقد است
22 ). در نتیجه ، برشت به ریشۀ اصلی معضلات اجتماعی پی : (هگل 28 نقل از گریم 1995
می برد و اشاره می کند که آن ها به دلیل بدیهی بودنشان، مورد س ؤال قرار نمی گیرند. بنابر این به
باور برشت، روند فهم موضوعات به گونه اي دیگر است . بیشتر مرد م وقا یع خارج از ذهن خود
را بد یهیاتی قابل فهم م ی دانند که اگر به دقت به آن ها بنگرند، متوجه م ی شوند ک ه پد ی ده ها یی
عادي نیستند. بنابراین از د یدگاه برشت، انسان زما نی به فهم درست ی در بارة پد یده هاي اطرافش
می رسد که در آغاز به آن ها با د ید بد یهی ننگرد . سؤال مهم این تحقیق این است که برشت از
چه روشی استفاده می کند که تماشاگر تئاتر وي خشم و شادي بازیگران را امري عادي تلقی
نکرده، با دیدي انتقادي در مقابل وقایع موضع گیري می کند و گاهی نیز راه حل ارائه می دهد؟
-1 برشت معتقد است که آغاز این نوع تئاتر در آسیا به دو هزار سال قبل و در اروپا به دور ة ناتورآلیسم بر
.(78 ، می گردد (ر.ك. برشت 1378
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 7
نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش پس از جنگ جهانی دوم در آلمان و اروپا به سرعت
Walter شهرت یافت. از نقد هاي مهمی که بر این اثر نوشت هاند، می توان به مقال ۀ والتر هینک
با عنوان ننه دلاور و فرزندانش، اثري مردمی انتقادي اشاره کرد . او در این جا به جنگ Hinck
به عنوان یک پدیدة دنیاي مدرن می نگرد که پیامد جامع ۀ سرمایه داري است و با این باور که در
جنگ هاي امروزي، شهروندان معمولی همیشه بازنده اند ، آن ها باید هزینه هاي پیروزي در
جبهه هاي نبرد ر ا خود بپردازند. با این نتیجه، پدید ة جنگ، به هر شکلی که باشد، به شدت
به این اثر برشت بیش تر نگاهی تئاتري دارد Gerd Eversberg نکوهیده می شود. گرد اورسبرگ
و کمتر به جنبۀ مخرب جنگ اشاره می کند. او در تفسیر این اثر، ب ه معرفی تئاتر ارسطویی
می پردازد و بر فن بیگانه سازي، به عنوان ویژگی اساسی تئاتر روایی ، تأکید می ورزد. هنینگ
در مقالۀ ننه دلاور و فرزندانش به بی بصیرتی ننه دلاور Henning Rischbieter ریش بی تر
دربارة عواقب اسف بار جنگ اشاره می کند، اما به طور عمده به نقش رئالیستی زبان در این
نمایشنامه می پردازد. افزون بر این نویسندگان، منتقدان بسیاري راج ع به نمایشنام ۀ مورد بحث
در مقال ۀ برتولت برشت، Helmut Jendreiek مطالبی را نوشته اند، از جمله هلموت یندرایک
در مقالۀ برشت، ننه Franz Norbert Mennemeier نمایشنامۀ تغییر، و فرانتس نوربرت منه مایر
دلاور و فرزندانش که بررسی و ارزیابی هم ۀ آن ها به دلیل محدودیت ک می مقال ۀ حاضر،
امکان پذیر نیست . نمایشنامۀ مذکور در فرانسه نیز بازتاب گسترده اي داشت و از سال 2008 تا
Claus کلاوس پیمان ،Anne-Marie Lazarini 2010 به کارگردانی آنه ماري لاسا رینی
بارها به روي صحنه رفت و در روزنام ه هاي فیگ ارو، Peter Hinton و پتر هینتون Peymann
تلراما و پاریسکپ با محوریت موضوعی جنگ مورد بررسی قرار گرفت.
تاریخچۀ استقبال از تئاتر در ایران به حدود سال 1300 خورشیدي بر می گردد . ادبیات
مطرح شد . برتولت برشت جزو اولین « گروه تئاتر ملی » نمایشی به طور جدي با شکل گیري
نمایشنامه نویسان مشهور غربی است ک ه آثارش به ویژه نمایشنامه هاي و ي، در سطح وسیعی از
طریق ترجمه مورد استقبال قرار گرفتند. بدین ترتیب شیو ة تئاتر روایی برشت در ادبیات
نمایشی ایران جایگاه ویژه اي یافت و به اجرا در آمد که اوج آن بین سال هاي 1349 و 1350
بوده است . از مشهو ر ترین مترجم انی که آثار برشت را در ایران ترجمه کرده اند، می توان از
تورج رهنما، فرامرز بهزاد، محمود حسینی زاد، عل یاصغر حداد، علی عبداللهی، بهروز مشیري،
عبدالرحمن صدریه، رضا کرم رضایی، فریده لاشایی ، شریف لنکرانی و سروش حبیبی نام برد
که ده ها اثر غنایی، نمایشی و روایی برشت را به زبان فارسی ترجمه کرده اند. اوج این ترجمه ها
8 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
بین سال هاي 1347 تا 1357 بوده است . اولین بر گردان ، نمایشنام ۀ در جنگل شهر توسط
عبدالرحمن صدریه انجام گرفت . شریف لنکرانی آدم آدم است برشت را در سال 1347 ، حمید
سمندریان و فروغ فرخزاد دایرة گچی قفقاز ي را در سال 1348 ، رضا کرم رضایی، صدریه،
لاشایی و لنکرانی، ارباب پونتیلا و برده اش ماتی را هر یک جداگانه در سال 1349 ترجمه
کرده اند. نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش بیش از دیگر آثار برشت مورد استقبال قرار گرفت و
بارها ترجمه و به چاپ رسیده است . در سا ل هاي اخیر سعید فیروز آب ادي در بخشی از کتاب
بازتاب ادبیات آلمانی در ایران ، به تاریخچۀ تئاتر روایی در ایران و محمد حسین حدادي نیز در
کتاب برتولت برشت، سیر تحول تئاتر روایی ، به بررسی تئاتر روایی در تمامی آثار نمایشی
برشت پرداخته است.
تا کنون، در ایران، پژوهشی در زمی نۀ کاربست فن بیگ انه سازي در نمایشنام ۀ ننه دلاور و
فرزندانش انجام نگرفته است . در کتاب سه نمایشنامه نویس بزرگ جهان، برشت، فر یش،
دورنمات نوشتۀ تورج رهنما ، نو یسنده بیش تر به شخص یت سوداگرا نۀ ننه دلاورو پیامدهاي
هراسناك جنگ اشاره می کند، اما این اثر را از دیدگاه تئاتر روایی برر سی نمی کند. محمدحسین
حدادي در مقاله اي با عنوان زندگی گالیله، تئاتر روایی برشت در خدمت اهداف انسا نی، به
اهداف نو یسنده در این نوع تئاتر م یپردازد و بر مس ؤلیت انسان در اختراعات علم ی تأکی د
می کند و از د یدگاه تئاتر مدرن ، به بررسی موضوع این نمایشنامه م ی پردازد. البته این مقاله به
مبانی تئاتر روایی در چار چوب زندگی گالیله اشار ه هاي کوتاه دارد . مقالۀ حاضر می کوشد ، به
معرفی اصول تئاتر روایی برشت و شیوه هاي کاربرد آن در اثر ننه دلاور پرداخته و با کمک
ارکان اصلی تئاتر ارسطویی یعنی استغراق و تزکیه را در تقابل با اصول تئاتر روایی ، یعنی ایجاد
فاصله بین تماشاگر و صحنۀ نمایش و روش هاي مختلف آن مورد مداقه قرار دهد.
بحث و بررسی
است . از دیدگاه برشت، « تغییر » اساس نمایشنام ۀ روایی از د یدگاه برشت متکی بر و اژة
همان گونه که علوم طبیعی موجب اصلاح و تغییر زندگی بشر شده اند، نما یشنامه نیز باید جهان
را ب ه گونه اي به تصویر بکشد که نشان دهد همه چیز تغییرپذ یر و قابل اصلاح است . بنابراین
تئاتر رو ایی به نوعی، جهت گیري اجتماعی سیاسی دارد و غایت واقع ی آن تغییر جامعه ب ه
جهان امروز، فقط در صورتی براي انسان امر وز توصی ف پذیر » : وسیله انسان تغ ییرپذیراست
477 ). تأکید -478 ، برشت 1378 ) « خواهد بود که آن را چون جهانی تغییر پذیر توصیف کنیم
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 9
برگرفته از قدرت گرفتن طبق ۀ متوسط جامع ۀ آلمان در ده ۀ دوم قرن « تغییر » برشت بر واژ ة
بیستم است که خواهان ایفاء نقش ی مهم در س یاست و اقتصاد بود . نظرهاي فریدریش ش یلر
که او در آن خواهان تغ ییر و اصلاح سیاست و س یاستمداران شده « زیبا شناس ی » دربارة نظر یۀ
بود، نیزدر ا فکار برشت بس یار م ؤثر بود . برشت پس از آشنائی با افکار مارکسیستی و با توجه به
اوضاع سیاسی و اجتماعی حول و حوش 1930 آلمان ، تئاتر را در خدمت اهداف سیاسی
می پنداشت. اوج گیري روابط سرما یه داري در نیمۀ دوم قرن نوزدهم و آغاز سدة بیستم از یک
طرف و رودررویی و مبارزة سوسیالیست ها علیه آن، برشت را بر آن داشت تا با پدیداري
تئاتري نو، گام ی بر اي روشنگر ي توده هاي متوسط و فرودین جامعه بردارد (ر.ك. اورسبرگ
.(10-9
تشریح مبا نی تئاتر رو ایی بدون آشنایی با مبانی تئاتر ارسطویی قطعاً ام ک ان پذ یر نیست،
بنابراین نخست بایسته است که چار چوب این مبانی به اختصار بررس ی شود. مه م تر ین وجه
تمایز این دو نوع تئاتر ، نوع نگرش و تأثیر آ نها بر تماشاگر است . تماشاگر تئاتر برشت ،
هوشیارانه وقایع داستان را زیر نظر م ی گیرد و با دقت در برابر آن ها موضع گیري م یکند و براي
دگرسازي وضع موجود راه حل ارائه می دهد. برشت یکی از اساسی ترین کاربرد تئاتر روایی
خود را توجه به خرد تماشاگر می داند. تماشاگر باید از حالت انفعال خارج شود و از بروز
احساسات و هیجانات خودداري کند . (ر.ك. هشت 35 ). از دیدگاه برشت ، این ویژگی در
نام « تئاتر غیر ارسطویی » نمایشنامه هاي ارسطو یی وجود ندارد . به همین دلیل ، شیو ة نمایشی او
عمده ترین جن بۀ تئاتر روایی شاید این » : می گیرد. 1 اما ماهیت تئاتر روایی به گونه اي دیگر است
باشد که نه چندان به احساس، بلکه ب یش تر به عقل بیننده متوسل می شود. بیننده نباید در تجر بۀ
.(62 ، برشت 1378 ) « عاطفی آدم هاي نمایش شریک شود ، بلکه باید آن ها را سبک سنگین کند
در واقع مبارز ة اصلی برشت با نمایشنام ۀ فردگراست، چون در نمایشنام ه هاي ارسطویی ،
سرنوشت یک فرد صاحب نفوذ مدنظر است ، نه جامعه. تئات ر روایی در واقع قطب مخالف
تئاتر فرد گراست که بعد اجتماعی دارد . برشت به گونه اي بنیادي مخالف تئاتر ارسطو یی است
و آن را هنر نمی شناسد، به ویژه این که این تئاتر با توصیف سرنوشت فردي ، انتقاد ناپذیر
می شود:
منظور از نما یشنام هنویسی ارسطو یی انواع نما یشنام هنویس ی ها ي » : -1 برشت در تعر یف تئاتر ارسط ویی م ی نویسد
ارسطویی که در مورد آ ن ها، تع ریف ارسطو راجع به تراژدي در رسال ۀ فن شعر ، با توجه به آنچه ما نکت ۀ اساس ی
.(115 ، برشت 1378 ) « تعریف وي به شمارش می آوریم، مصداق می یابد
10 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
تئاتر موجود (ارسطویی)، ساختمان جامعه را (برگردان آن را بر روي صحنه ) چون »
نظامی نشان م ی دهد که از جامعه (از جمع تماشاگران ) نفوذي نمی پذیرد. ادیپ، که نسبت
به پاره اي از ارکان جامعه معصیت کرده است، اعدام م ی شود: این کار با خدایان است و
خدایان انتقاد ناپذیرند . [...] این نوع تفنن، وحشی گري صرف است . بیایید ما یی که
.(345- همان 344 ) .« می دانیم این هنر، هنر بربریت است، هنر دیگري خلق کنیم
یکی دیگر از تفاوت هاي این دو نوع شیو ة نمایشنام ه نویسی، دیدگاه آ ن ها به مسئل ۀ
سرنوشت است . بینندة تئاتر برشت ، پد یده هاي اطرافش را امور تغییرناپذیر و تسل یم سرنوشت
قلمداد نمی کند:
نمایشنامه نویسی غیرارسطو یی، بر خلاف این نوع نمایش (ارسطوی ی)، سعی نم ی کند »
وقایع را به صورت یک سرنوشت محتوم سر هم کند و انسان را بدون دفاع (ولی البته خیلی
سنگین و با وقار ) به دست این سر نوشت بسپارد . در نمایشنام ه نویسی غیر ارسطو یی، درست
اس ت که زیر ذره بین قرار می گیرد و ماهیتش به عنوان ساخته و پرداخت ۀ « سرنوشت » همین
.(267- همان 266 ) « دست بشر برملا می شود
« سه وحدت » برشت تفاوت اساس ی تئاتر ارسطو یی و غ یر ارسطو یی را نه در موضوع
می داند که به عنوان هدف اصلی تئاتر (Katharsis) بلکه در مقولۀ تزکیه (Die drei Einheiten)
آنچه در نظر ما اهم یت اجتماعی بسیار دارد، هدفی است که ارسطو » : ارسطویی قلمداد م ی شود
براي تراژد ي مع ین م یکند، یعنی تز کیه که عبارت باشد از منزه کردن تماشاگر از ترس و ترحم،
همان 115 ). برشت این موضوع ر ا براي ) « به وسیلۀ تقل ید اعما لی که ترس و ترحم بر م ی انگیزد
تزکیۀ ارسطو [...] تطهیري بوده که نه فقط به » : تئاتر مضر می داند و براي آن ارزش ی قائل نیست
طرزي لذت بخش، بلکه درست ب ه قصد التذاذ صورت می گرفته. چیزي بیش از این از تئاتر
- همان 332 ) « خواستن یا پذیرفتن، یعنی هدف تئاتر را در سطحی بسیار پست تر قراردادن
333 ). با وجود این ، برشت تأ ثیر نما یشنامه هاي ارسطو یی را ا نکار نم ی کند و حت ی گاهی در
فایدة تأثیر سبک ارسطویی را نباید انکار کرد. » . برخی از جوامع استفاده از آن را پیشنهاد می کند
کافی است ضمن تأیید آن ها، حدودشان را مشخص کنیم. [...] آنجا که وضع ی ناهنجار، بر اي
جامعه محسوس و شناخته است و در ن تیجه نقش ی که بر عهد ة ادراك گذاشته م ی شود ک م و
.( همان 120 ) .« بیش کوچک است، استفاده از تأثی رها ي ارسطو یی را قو ی اً توص یه م یکن یم
بنابراین هر شر ایطی بر اي تئاتر رو ایی مناسب نیست، بل که بر اي دگرگون کردن و دگرسازي ک ه
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 11
هدف اصلی برشت در این نوع تئاتر است، پیش زمینۀ اجتماعی لازم است.
نام برد . (Einfühlung) « استغراق » از دیگر ویژگی هاي مهم تئاتر ارسطویی می توان از
حالتی است که تماشاگر احساس نمی کند در سالن تئاتر است ، او « استغراق » منظور از واژ ة
چنان غرق نمایش می شود که رو یداد نما یشی ر ا عین واقع یت زندگ ی خود می پندارد و آنچنان
در موضوع فرو می رود که جدایی روح ی او از صحنه نا ممکن است. این توهم از نظر برشت به
طور کلی مردود است:
اگر شباهت محل وقوع حادثه در نما یش و اصل آن، به حدي باشد که توهمی ایجاد »
شود، و اگر بر اثر نحوه باز ي، این توهم به بیننده دست بدهد که شاهد یک رویداد آن ی و
است، تمام ی نما یش بر اي او چنان ط بیعی می شود که دیگر نم ی تواند « واقعی » تصادفی و
با قضاوت، با تخ یل و با محر ك هاي مشخص خود، در آن دخالت کند، بل ک ه در نما یش
حل م ی شود، در زندگ ی آدم هاي واقع ۀ آن ، فقط و فقط شر کت م یکند و شئ یی از اش یاي
.( همان 122 ) « طبیعت آن م یشود
ارسطو خواهان استغراق و هیجان مفرط تماشاگر تئاتر است که هر چه بیش تر باشد باشد
و تماشاگر خود را در نقش قهرمان داستان پندارد، بهتر است و در بروز احساس همدردي و
ترس م ؤثر است . توهم تماشاگر ، یکی از ویژگی هاي اصلی نمایشنام ۀ ارسطو یی است . از
دیدگاه برشت، چنین تاثیراتی بر تماشاگران و خوانندگان زائد است و باعث می شود که هدف
اصلی تئاتر به فراموشی سپرده شود . چنین نمایش هایی مناسب دنیاي مدرن نیس تند، زیرا ب ه
« آرام بخش و فلج کنن ده » دلایل انفعال و توهم انسان، در برابر اصلاح و تغییر جامعه اثري
15 ) دارند. برشت معتقد است که انسان مدرن با این روحیه ، هرگز نمی تواند در ، (گریم 1995
تغییر خویش و محیط اجتماعی خود سهیم باشد . از همین روست که او در پی اصلاح ساختار
سنتی تئاتر برآمد ، تا بتواند سهمی را در دگرگون سازي جهان ایفاء کند . از دیدگاه او، این
دگر سازي هنگامی رخ خواهد داد که انسان درك درستی از محیط اجتماعی خود و پدیده هاي
اطرافش پیدا کند . از نظر برشت، استغراق در هنر، در د نیاي جد ید د یگر جایگاهی ندارد، ز ی را
رویدادهاي مهم قرن ما، د یگر از د ی دگاه فرد مفهوم نیستند و د یگر » : امري است فرد ي
، برشت 1378 ) « نمی توانند از او تأثیر بپذ یرند. به این تر تیب، فوائد فن استغراق از م یان م ی رود
.(118
تأثیر استغراق در ادبیات نمایشی ، به عنوان منشاء لذت بیننده ، غیرقابل انکار است . اما
12 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
خود این استغراق ، ما یۀ خمود ي و ب یحرکتی انسان م ی شود. ای ن مش کل اصل ی برشت بود .
سؤال برشت این است که تئاتر بدون استغراق، ترس و ترحم که سرچشمه لذت تئاتر کلاسیک
محسوب می شود، چگونه ممکن است و چه شیوه هایی می توانند جایگزین باشند؟
به جاي ترس و ترحم، به جاي این جفت اسبی که ارابۀ نمایش کلاسیک را ب ه تزکیۀ »
ارسطویی م ی کشاند چه م یشد گذاشت؟ اگر از ه یپنوتیزم دست م یشستیم، به چه چی زي
م یتوانستیم متوسل شو یم؟ (...) قصد ا ین بود که بیننده، دیگر از دنیاي خود به دنیاي هنر
کشانده نشود، بل که ب ه د نیاي واقع ی خود راهنما یی شود، هش یار و آگاه . آی ا مم ک ن بود
ف یالمثل به جاي ترس از تقدیر، شوق ب ه دانستن را در او ایجاد کنیم؟ و به ج اي ترحم،
میل ب ه کمک را؟ آیا این م ی توانست وسیله اي باشد براي ایجاد تماس جدیدي میان صحنه
( همان 163 ) «؟ و بیننده؟ و مبناي نویی براي لذت هنري
پیشنهاد برشت این است که به جاي استغراق، فاصله ایجاد شود، به جاي ترس و پذیرش
سرنوشت، اشتیاق به دانستن بیش تر در تماشاگر زنده شود و به جاي احساس همدردي، کمک
کردن و حل کردن مشکلات جایگزین شود . در نتیجه، تئاتر روایی فرایند پویایی ذهن تماشاگر
را دامن می زند. استغراق، احساس ه مدردي و ترس در تئاتر ارسطو یی باعث انفعال تماشاگر
می شوند. برعکس، تماشاگر برشت دائم تعجب م ی کند، همه چ یز را ز ی ر س ؤال م یبرد و ب ه
راحتی قانع نمی شود. بنابراین برشت خواهان بیداري تماشاگران است ، نه استغراق آ ن ها . او
می کوشد که بر اي رس یدن به این هدف، تمر کز تماشاگر بر خط روایی داستان را به دفعات از
بین ببرد و با ممانعت از استغراق و توهم موجب هوش یاري او شود . پیشنهاد برشت بر اي
همان ) « تئاتر با ید آنچه را که نشان م یدهد، بیگانه کند » رسیدن به این هدف این است که
نام می گیرد . (Verfremdungseffekt) « بیگانه سازي » 350 ). بدین ترتیب این شیو ة مشهور او
براي نیل به این هدف ، او سع ی م ی کند که مسائل بد یهی و روزمر ة محیط اجتماع ی را به شکلی
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 13
رویداد یا شخص یتی را بیگانه ک ردن، در درج ۀ اول » ناشناخته، استثنا یی و بیگانه نشان دهد . 1
یعنی جنب ۀ بد یهی و آشنا و مفهوم را از ای ن روی داد ی ا شخص یت گرفتن و کنجک اوي و
همان 163 ). این مطلب همان چیزي است که ) « شگفت زدگی را نسبت به آن بر انگ یختن
هر آنچه را که غریب » : از تماشاگران می خواهد « استثناء و قاعده » برشت در پایان نمایشنام ۀ
، برشت 1978 ) « نیست، شگفت آور پندارید / و هر آنچه عادي است، شما را شگفت زده کند
319 ). با ا ین روش، تماشاگران در صح نۀ نما یش به خواب نم یروند، بل که هم صحن ه آرایی و
هم اجر اي نما یش به گونه اي طراح ی م ی شوند که آن ها مدام ناآرامند و چون خود را در نقش
قهرمان داستان نم ی بینند، به بررسی وقا یع داستان و ا داشته م یشوند . تماشاگر نمایش روایی ،
واکنش بازیگر را حرف آخر نمی داند، بلکه به این نتیجه م ی رسد که راه حل هاي دیگري نیز
براي گره گشایی وجود دارند و جریانات می توانند سیر دیگري داشته باشند.
بنابراین خشم و خنده و هر گونه رفتار باز یگر ممکن است ب ه گونه اي دیگر تفس یر شود .
براي مثال چرا او عصبا نی است و یا چرا م ی خندد؟ در نتیجه ، رو یاي برشت در تئاتر روایی،
ساختن انسا نی نو با روح یۀ کاوشگري و حساس یت در بارة مح یطش است که هیچ چ ی ز را به
اکنون د یگر تئاتر سع ی ندارد مستش کند، از توهم انباشته اش کند، جهان را » : آسانی نم ی پذیرد
از یادش ببرد، او را با مقدراتش سازش بدهد . اکنون تئاتر جهان را در اخ تیار او م ی گذارد تا او
164 ). البته ایفاء کردن چنین نقشی در جامعه ، بدون ، برشت 1378 ) « در این جهان دخالت کند
فهم درست پدیده ها امکان پذیر نیست . بنابراین بیگان ه سازي در خدمت ادراك درست انسان ها
همین بیگان هسازي است که لازم ۀ فهم یدن است، چون ما در برابر بد یهیات، » : قرار می گیرد
بیگانه سازي یعنی تبد یل ش یئی که قرار است برا یمان مفهوم شود یا توجهمان » : -1 در همین زمینه برشت م ی نویسد
به آن جلب شود، از یک ش یئی عاد ي و آشنا و در دسترس، به یک ش یئی خاص و چشمگ یر و نامنتظر . آنچه را ک ه
بدیهی است، به طریقی نامفهوم م ی کنیم، اما فقط به این قصد که در مرحله بعد، مفهوم تر شود. بر اي آ نک ه آنچه
آشناست تبد یل به چیزي شود که شناخته است، با ید جن بۀ عاد یش را از آن بگ یریم. باید ای ن فرض را ک ه ش یئی
مورد نظر احت یاجی ب ه توضیح ندارد به کنار بگذار یم. حتی اگر تکرار يترین و ناچ ی زتر ین و عا م تر ین شئ یی روي
.(189 ، برشت 1378 ) « را باید در همه حال بر آن بزنیم « غیر عادي » زمین باشد، بر چسب
14 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
1 (همان 133 ). بنابراین، از نظر برشت تماشاگران نبا ی د « معمولاً فهم یدن را به کنار م ی گذاریم
تسلیم نتا یج رو یدادها در نما یش باشند . نمایش با ید به گونه اي باشد ک ه تماشاگر را به فکر،
واکنش و تصم یم و ادارد. از نظر تماشاگر تئاتر رو ایی، ه یچ چ یز بد یهی نیست، چون او به هنگام
تصورش را هم نمی کردم. ای ن » : نمایش، در برابر رفتار قهرمان واکنش نشان می دهد و می گوید
راهش نیست. خارق عادت است، مش کل م یتوان باورش کرد. باید جلو یش را گرفت . رنج این
.( همان 135 ) « انسان تکانم می دهد، چون باید براي اوچاره اي باشد
ننه » اکنون باید دید که تا چه حد اصول تئاتر روایی و شیوه هاي بیگانه سازي در نمایشنام ۀ
به کار گرفته شده است . برشت روش دسترس ی به بیگان هسازي را فنون متعد دي م ی داند « دلاور
سعی در » : که باعث می شوند بیننده خود را در سالن تئاتر فراموش نکند و در ماجرا غرق نشود
این نبود که بیننده به حالت خلسه فرو برود و در او ای ن توهم ایجاد شود ، گو یی شاهد
رویدادهاي ط بیعی و تمر ین ناشده است [...] لازم است تما یل بیننده به این که خود را به دامان
همان 172 ). در ا ین زمینه برشت ) « چنین توهم ی بیندازد، با وسا یل هنر ي خاص ی خن ثی گردد
مثال هاي جالبی می زند:
براي ای نکه شخص ی مادر خود را چون زن یک مرد ب بیند، بیگانه سازي لا زم است، و »
این وق تی تحقق پیدا م ی کند که پدرش بم یرد و او دفعتاً خودش را با ناپدر ي اش رودررو
ببیند. وقتی معلمت را در برابر م أمور اجر اي دادگاه بخش، زبون ب بینی، بیگانه سا زي شده
است، تو از زمین هاي که معلم را بزرگ نشان می داده، به زمینه اي کشانده شد هاي که کوچک
"T" نشانش م یدهد. وقتی پس از مد تی رانندگ ی با یک اتوم بیل آخر ین مدل، با یک فورد
رانندگی کنی، اتوم بیل بر ایت کاملا بیگانه م ی شود. غفلتاً متوجه م ی شوي که صد اي احتراق
را دوباره م ی شنوي: پس ا ین موتور، یک موتور احتراق است . تعجب م ی کنی از ای نکه یک
همه جا به چیزهایی بر می خوریم که چنان » : -1 برشت در بارة هدف از بیگانه سازي در نمایشنامه چنین م ی نویسد
برایمان بدیهی شد ه اند که دیگر در صدد فهمیدنشان بر نم ی آی یم. (...) کودکی که زندگی اش در جمع پیران
می گذرد، روال زندگی همین جمع را یاد می گیرد و کارهاشان را عادي می بیند . [...] حکم سرنوشت در واقع
چیزي جز آنچه جامعه بر پیشان ی مان م ی نویسد، نیست . (...) کیست که ب ه آشنا اعتماد نکند . براي آن که بتوانیم
مقدرات را به چشم شک نگاه کنیم، باید به آن نگاه بیگان ه اي د ست بیابیم که گالیله بزرگ ب ه هنگام مشاهده
نوسانات قندیل داشت . او از این نوسانات چنان به تعجب افتاد، انگار که توقع آن را به این صورت نداشته، و
نمی فهمیده چطور ممکن است خود از زندگی اجتماعی انسا ن ها، در بیننده ایجاد کند . باید تماشاگران خود را به
.(349 ، برشت 1378 ) « تعجب وا دارد و این به وسیله بیگانه کردن آشناها صورت می پذیرد
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 15
چنین وس یله اي، و اصولاً هر وس یله اي، مم کن است بدون کمک گرفتن از نیروي ح ی وانی،
حرکت کند. بدین تر تیب اتوم بیل را در ك م ی کنیم، چون به آن صورت چ ی زي بیگانه و
جدید، ب ه عنوان یکی از دستاوردها ي تکنولوژي، و در این حد به صورت چیزي غیر طبیعی
.( همان 190 ) « نگاه کرده ایم
براي انجام روش بیگانه سازي، برشت راهکار هایی را ارئه کرد هاست. مهم ترین شرط او از
بین بردن توهم و تمرکز تماشاگر درصح نۀ تئاتر است . فن صحنه آر ایی نما یش، خود کمکی
بزرگ در این زمینه است:
نشان دادن دستگاه هاي نورپرداز ي به طور علن ی، اهم یتش در این است که وس یل هاي »
خواهد شد بر اي جلوگ یري از توهم ناخواسته در تماشاگر . [...] تماشاگر م ی بیند ک ه
وسایلی فراهم آورده اند تا چ یزي را به او نشان بدهند، م ی بیند ک ه ای نجا چ ی زي را در
شرایط خاص ی، مثلا در روشن ترین نور مم کن، بر ایش تکرار م ی کنند، غرض از نشان دادن
.(179- همان 180 ) « منابع نور، مقابله با کوشش تئاتر قدیم است در پنهان داشتن آن ها
بیگان هسازي در ننه دلاور به اشکال مختلف، هم از طر یق فنون خاص مربوط به فضا ي
اجراي تئاتر و هم از طر یق چگونگی ارائۀ مضمون نمایشنامه، نشان داده م ی شود ک ه هر دو
روش در کنار هم با هدف ایجاد د ید انتقا دي در تماشاگر محقق م ی شوند. صح نۀ باز نما یش
بدون پرده و یا با پرد ة نیمه باز و نورا نی بودن صحنه ، نقش مهم ی در توجه و هوش یاري
تماشاگران ایفا م ی کنند. در صحنه آر ایی، نورپردازي و چگونگی اجراي نما یش، هدف اصل ی
این است که مح یط نما یش از هر چه که در ذهن تماشاگر توهم ایجاد کند و فضا را ر ؤی ایی و
خیالی نشان دهد، پا ك شود . در نتیجه براي توه مزدایی، از تار یکی، پلاکاردها و نوشت ه ها ي
رمانتیک پره یز م یشود. به طور مثال، برشت در نمایشنام ۀ آواي طبل ها براي اولین بار از
پلاکاردي تحت عنوان این چنین رمانتیک زل نزنید! استفاده کرده است (ر.ك. بوامان، ابرله
209 ). در تئاتر روایی از دکوراسیون خیلی ساده و از نیم پرده استفاده می شود که بینندگان
پشت صحنه را ببینند و بدانند که بازیگران در این جا فقط نقش بازي می کنند . افزو ن بر آن ،
نورپردازي به شیوه اي آشکار انجام می شود، یعنی پروژکتورها در م عرض دید تماشاگرا نند.
بررسی مصداق این موضوعات در نمایشنامۀ ننه دلاور به دلیل ای نکه آن ها را با ید عملی نشان
داد و در صحنه تئاتر اثبات کرد، در این جا ام کان پذیر نیست و کاري است انتزاع ی و قابل
16 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
تصور. اما تا آن جا که به چگونگی ارائ ۀ محتو اي متن نما یشنامه مربوط می شود، م یتوان
مصداق هاي ز یادي را در این اثر برشت یافت. در این نما یشنامه، تماشاگران شاهد مادر ي اند که
سه فرزندش را در جنگ از دست م ی دهد، اما از آن عبرت نمی گیرد. وقتی جنگ پس از وقف ۀ
کوتاهی دوباره از سر گرفته می شود، خوشحال می شود و در تمجید از جنگ سراسیمه رو به
صلح دوباره پا یان یافته، سه روز است که جنگ دوباره از سر گرفته شد ه، [...] » : آشپز می گوید
88 ). شخصیت اصلی نمایشنامه هر جا که فرصتی می یابد، از ، برشت 1996 ) « خدا را ش کر
من از مناطقی می آیم که (در آن ) تقریباً هفتاد سال جنگی نبود . در آن جا » : جنگ دفاع می کند
مردم اصلاً نا می نداشتند، حتی خودشان را نمی شناختند. فقط جایی که جنگ است، لیست
همان 8). از جمله ناسازگاري ها در شخصیت ننه دلاور ، فرار او ) « منظم و امور ثبتی وجود دارد
از صلح است . وقتی در صح نۀ هفتم براي مدت کوتاهی صلح برقرار می شود، او دیوانه وار از
نمی گذارم شماها » : جنگ د فاع می کند که این موضوع هیچ توجیه منطقی براي تماشاگر ندارد
جنگ را خوار کنید، می گویند که جنگ افراد ضعیف را نابود می کند، اما آن ها در صلح نیز از
1 (همان 75 ). تماشاگران نما یش « بین می روند. فقط جنگ می تواند شکم مردم را سیر کند
بی شک این گونه بی بصیرتی یک مادر را، آن هم پس از از دست دادن سه فرزندش، نمی پذیرند
و در مقابل آن با تعجب و ح یرت موضع م یگیرند. برشت ب ه عمد رفتار قهرمان نمایشنامه را
غیر عاد ي جلوه م ی دهد که تماشاگران را به تفکر و واکنش انتقادي وادارد. آن ها رفتار ننه دلاور
را تأیید نم ی کنند و باورشان نم ی شود که مادر ي در چنان شر ایط وخ یم ی، آنگونه عمل کند .
آنچه موجب شگفتی تماشاگر می شود این است که ننه دلاور با ای ن همه تحمل صدمات در
.( جنگ باز هم بدان پایبند است و در واقع به فکر منفعت خویش است (ر.ك. ینز 105
این که برشت نوشتن ننه دلاور را در سال 1939 آغاز کرد، خود نشان گر این نکته است
که منظور برشت فقط توص یف وقایع جنگ هاي سی سا لۀ اروپا نیست، بل ک ه زش تی ماهیت
جنگ ر ا به طور عام در نظر دارد . اما آنچه به ظاهر در این اثر نشان داده م ی شود ، آغاز جنگ ی
است در کشور سوئد . ننه دلاور در شهر بامبرگ آلمان ز ندگی م ی کند و به طمع پول از جنگ
-1 با هم ۀ این تعاریف از جنگ، وقتی ننه دلاور دو فرزند پسرش را از دست م ی دهد و دخترش در آن آسیب
براي من لحظاتی تاریخی است که »: می بیند، فقط براي ی ک بار به عواقب وخیم آن پی م ی برد و اعتراف م ی کند
آن ها (سربازها) به چشم دخترم کوبید ه اند. چشمانش تقریباً نمی بینند، دیگر کسی سراغش نمی آید و او به خاطر
جنگ، فردي دیوانه و لال است . [...] شوایتسرکاس را دیگر نم ی بینم و خدا م ی داند که آلیف الان کجاس ت. لعنت
.(74 ، برشت 1378 ) « بر جنگ
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 17
استقبال م یکند. کوته فکري او در این جاست که صبر نم ی کند تا جنگ به کشور آلمان کشیده
نمی توانم صبر کنم ک ه جنگ لطف کند به » : شود، بل که م ی کوشد، خود به دنبال جنگ برود
12 ). امروزه جنگ هایی بر پا م ی شوند تا منافع اقتصاد ي دولت ها ، برشت 1996 ) « بامبرگ بیاید
زمینه هاي تغذ یۀ جنگ نشان داده می شود » وعده اي سودجو تأمین شو د. در این اثر، به وضوح
که (جهان سرمای ه داري) به منظور سودجویی بیش تر چشم امید به جنگ بسته است و
ساده انگاري است اگر فردي با توجه به رونق کم نظیر بازار فروش اسلحه ، با ور کند که
.( هینک 1995:94 ) « تصمیمات راجع به صلح و جنگ ماوراء معاملات تجاري اتخاذ می گرد د
ننه دلاور دلش به سود ما لی در جنگ خوش است و ای ن یک روي س که است، روي دیگر
سکه آن است که باید خسارات زیادي از این بابت متحمل شد.
یکی از راه هاي بیگانه سازي در نما یشنامۀ ر وایی، نشان دادن ناسازي بین فکر و عمل یک
فرد است که شگفتی تماشاگر را برمی انگیزد. چنانچه تماشاگر تعاد لی بین رفتار و افکار باز یگر
پیدا نکند، به او حساس م یشود و به راحتی به این ناسازي آشکار پی می برد، در نتیجه غرق در
رفتارهاي او نم ی شود و هم ین نیز از توهم جلو گیري م ی کند. برشت در ننه دلاور بارها به ای ن
موضوع اشاره کرده است. در پر دة سوم داستان، یووته هم در نقش فردي که دنبال عشقی پاك
است ظاهر می شود، و هم در نقش فردي که عشق براي او مفهومی ندارد و به دنبال کامجویی
است. رفتار ناساز در همان ابتد اي صح نۀ اول در شخصیت ننه دلاور آش کار م ی شود. او در پ ی
فروش کالایش به م أمور استخدام کنند ة سربازان در جنگ است و قصد دارد از این راه درآمدي
کسب کند و درست درهم ین لحظه با شر کت فرزندش آیلی ف در جنگ مخالفت م ی کند :
هما ن). او عواقب منف ی جنگ ر ا بر اي د یگران ) « فرزندانم بر اي جنگ ساخته نشده اند »
می خواهد و منافع آن را بر اي خود . ای ن ناهمخوانی از چشم تماشاگر هوش یار تئاتر پنهان
نمی ماند و د ید انتقاد ي او را از همان ابتدا تقو یت م یکند. یادآوري سرکار استوار به ننه دلاور،
کسی که م ی خواهد از قبل » : پس از از مرگ فرزندش آیلیف نیز اشاره اي به همین نکته است
همان 19 ). در پا ی ان صح نۀ اول ، این ) « جنگ زندگ ی کند، با ید بر اي آن بهایی هم بپردازد
تو م ی خواهی از قبل جنگ زندگ ی کنی، اما خودت و » : یادآوري به گونه اي دیگر تکرار می شود
همان). این ناسازي از آن رو مهم است ک ه ) «؟ خانواده ات را دور از جنگ نگه داري، چطور ي
قهرمان داستان از یک طرف م ی کوشد، نقش مادر ي خود و از طر فی د یگر منافع شخص ی خود
را در کنار جنگ حفظ کند. این روح یۀ مضح ک او باعث تعجب تماشاگران می شود. در صح نۀ
دوم نما یشنامه، او بر اي ته یۀ غذ اي فرماند ة جنگ و پسرش آیلیف بر اي فروش یک خروس
18 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
پرواري در صدد معامله با آشپز برم ی آید و ناگهان به فرزندش آیلیف پس از دو سال جدایی
برخورد م یکند، اما ابتدا هز ینۀ غذ اي فرزندش و فرمانده را با قیمت بس یار گران در یافت
می کند، بعد طور ي وانمود م ی کند که فرزندش آیلیف را م ی شناسد . در ای ن صحنه احساس
مادري و منافع شخصی هر دو به گونه اي ن اهمخوان در او آشکار می شوند.
از عواقب وخ یم جنگ ها در جهان سرمایه داري، انحطاط شدید اخلاقی انسان هاست ک ه
ب ه خاطر پول دست به هر کاري می زنند. از نظر برشت ، جنگ نابود کنند ة ارزش هاي انسانی
است، زیرا سود بردن از ماشین جنگ بدون از دست دادن ارزش هاي اخلاقی امکان پذیر نیست
17 ). ننه دلاور پس از دستگ یري فرزندش ، شو ایتسر کاس، پس از رو ، (ر.ك. برشت 1964
دویست گولدن » : آوردن به رشوه، سرجان فرزندش چانه م ی زند و خطاب به یووته م ی گوی د
نمی توانم بدهم . [...] برو و بگو، من صد و بیست گولدن م ی دهم، در غ یر ای ن صورت راه ی
51 ). به هر جهت منافع ما لی نقش اساس ی در جنگ ها ي امروزه -52 ، برشت 1996 ) « نیست
دارد و ارزش هاي انسا نی در این شر ایط به فراموش ی سپرده م ی شوند . رفتار ننه دلاور ای ن
جنگ قدر ي ادامه م ی یابد و ما کمی پول به جیب م یزن یم، آن موقع » : واقعیت را آش کار م ی کند
همان 68 ). این رفتار او که ناساز با حس مادري اوست، منجر به اعدام ) « صلح ز یباتر م یشود
فرزندش می شود. بی بصیرتی آنا فیرلینگ تا حدي است که با وجود تنهایی و از دست دادن هر
« اطمینان دارد می تواند همچنان از جنگ بهره ببرد و به داد و ستد خود ادامه دهد » سه فرزندش
225 ). مقصود اصلی برشت در ترسیم این صحنه ها، ایجاد حیرت تماش اگر از ، (لانگ 2006
رفتار ناساز و ناپسند ننه دلاور است . این تنها حالتی است که تماشاگر وادار می شود به
اشتباهات، علل و راه حل هاي دیگر توجه کند . ناسازي در افکار و رفتار ننه دلاور از مهم ترین
وجوه فن بیگان هسازي است که برشت بر این موضوع در داستان تأکید می ورزد.
استفاده از فن مونتاژ صحن ه ها و ب ه کارگیري عنوان براي هر صحنه که روي پرد ه اي به
نمایش گذاشته می شود، روشی است مهم در بیگانه سازي . عنوان صحنه توضیح و خلاص ه اي
است از محتواي آن صحنه که باعث جلوگیري هیجان در تماشاگر ان می شود، زیرا آن ها قبل از
تماشاي صحنه، به مضمون آن واقفند . در نتیجه آن ها می توانند با آرامش تمام و با فاصل ه اي که
بین آن ها و واقعه ایجاد شد ه است، در مقابل آن موضع انتقادي بگیرند . عنوان صح نۀ هشتم،
در هم ین سال پادشاه سوئد، گوستاو آدولف، در نبرد لوتسن » : مصداق جال بی است بر این مدعا
کشته م یشود. صلح، کسب و کار ننه دلاور را در خطر نابود ي قرار م ی دهد. پسر شجاع ننه دلاور
.(77 ، برشت 1996 ) « دست به کارهاي قهرمان پرورانۀ زیادي زد که پایان خفت باري داشت
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 19
مقایسۀ همزمان دو حاد ثۀ نا همخوان روش دیگري است که نویسنده بر اي بیگانه سازي
در ننه دلاور آن را به کار برده است. هدف برشت این است که بیننده با سنجیدن و روبروشدن
دو صح نۀ ناهمخوان، خود دریابد که کدام راه درست است . در صح نۀ دهم نمایشنامه، ننه
دلاور و دخترش کاترین در کارزار جنگ به پیش می روند، درحالی که از یکی از خان ه ها ي
[...]» : دهقانی تصنیف ماندن به گوش می رسد که خواهان زندگی آرام و آرامش درونی است
ما سقف ی درست کرده ایم / (که آن را) با خزه و کاه پر کرده ایم./ خوش به حال کسا نی ک ه در
.( همان 98 ) « این وضع یت سقف ی بر اي خود دارند / وقتی ک ه چن ین بادها ي برف ی م ی وزند
مضمون این شعر، در تضاد با رخدادهاي نمایش، به مسیر اشتباه شخصیت اصلی نمایشنامه
اشاره دارد. یکی دیگر از شیوه هاي بیگانه سازي در نمایشنام ۀ ننه دلاور استفاده از تصنیف است
که موجب قطع روند عادي نمایش و مانع توهم بینندگان می شود. براي مثال ، در پرد ة دهم به
جنگ هاي سال 1635 اشاره می شود که حکایت ننه دلاور و کاترین در مسیر جنگ است . در
این جا باز هم سرودي دیگر ارائه می شود و ادام ۀ حکایت در واقع از پرد ة یازدهم با توصیف
وقایع جنگ از ژانویه 1636 در شهر هاله شروع می شود.
تصنیف در حقیقت تفسیر واقعه است و شیوه اي است که به کمک آن ذهن بیننده براي
یافتن راه حل هاي مختلف آماده می شود که در برابر یک مشکل، آن را یک بعدي بررسی نکند .
نقش اصلی تصنیف ، برهم زدن وحدت پیرنگ داستان است . شکل ظاهري متن هم این را نشان
می دهد، زیرا خط نثر نمایشنامه قطع شده است و تصنیف با فرم شعر ارائه می شود . تص نیف
در صح نۀ چهارم، بر خلاف روند رخدادهاي نمایشنامه ، خواهان تسلیم « تسلیم بزرگ »
انقلابیون در برابر سردمداران می شود. آنچه از نظر برشت مهم است، در خدمت جامعه بودن
است، نه تسلیم . این تصنیف نقش یک فرد و وظایف اجتماعی او را نشان می دهد و او را در
مقابل جامعه قرار می دهد. تماشاگر در این جا حساس می شود و به فکر فرو می رود. بنابراین
ترانه ها، افزون بر نقد و طنز وقایع، ایستگا ههاي تقویت کنندة حساسیت تماشاگرند که نویسنده
از این طریق با تماشاگر ارتباط مستقیم بر قرار می کند. یکی دیگر از کاربرد هاي تصنی ف، نشان
زن و » دادن ناهمخو انی بین فکر و عمل بازیگران است . این عدم تناسب ، ب ه ویژه در تصنیف
در صح نۀ دوم نمایش ، بسیار آشکار است. در اینجا علیه جنگ موضع گیري م یشود، اما « سرباز
با این وجود نه سربازان و نه ننه دلاور و فرزندانش، هیچ کدام از پیامدهاي وخیم جنگ عبرت
.( نمی گیرند. سرودي که آیلیف می خواند، گویاي همین مطالب است (ر.ك. همان 26
جهش زما نی واقعه یکی از راه هاي د یگر بیگان هسازي است، ز یرا وقا یع به طور مستمر و
20 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
کامل نما یش داده نم ی شوند، بل که قسمت هاي ز یادي از آن ها به دلیل گستردگ ی زمان، حذف
می شوند. این مورد در نما یشنامۀ ننه دلاور آشکارا دیده م یشود. داستان ننه دلاور وقایع دوازده
سال از جنگ هاي سی ساله ر ا از سال 1624 تا 1636 توصیف می کند. طبیعی است که امکان
تشریح چنین دوران طولانی با آن همه حوادث در یک نمایشنامه ممکن نیست . بنابراین نویسنده
ضمن ترسیم رخداد هاي مهم جنگ، سال هاي زی ادي از آن را حذف می کند . در روش
بیگانه سازي، این موضوع در ابتداي هر پرده اعلام می گردد و وقایع حذف شده به طور خیلی
خلاصه توضیح داده می شوند. جهش هاي زمانی در این داستان در چندین نوبت اتفاق م ی افتند.
ننه دلاور در سه سال بعدي به اسارت یکی از » : در همین رابطه در پرد ة سوم آمده است
تیپ هاي ارتش فنلاند در می آید. امکان نجات دخترش و رهایی ارابه اش وجود دارد، اما پسر
همان 29 ). در این صح نۀ نمایشنامه، سه سال از جنگ به تصویر کشیده ) « ساده لوحش می میرد
نمی شود و برشت با همین توضیح بسیار کوتاه از وقایع آن دوران می گذرد . بدین ترتیب از
استغراق بیننده جلوگیري می شود، زیرا جریان منطقی و طبیعی داستان قطع می شود و تمرکز
دو سال گذشته » . بیننده مخدوش می شود. در صح نۀ پنجم داستان این موضوع تکرار می شود
است. جنگ ب ه مناطق دیگر کشیده شده است . ارابۀ کوچک ننه دلاور در سفرهاي مشقت بار از
.( همان 61 ) « سرزمین هاي لهستان، چکسلواکی، بایرن، ایتالیا و باز هم بایرن می گذرد
به « ننه دلاور » استفادة غیرعادي از برخی واژه ها نیز راهی است براي بیگانه سازي که در
دفعات به کار رفته است . در این نمایشنامه درك یک فرد از یک عبارت در مقابل درك جامعه
از آن عبا رت قرار می گیرد و این موجب تعجب تماشاگر می شود که از واژ ة تصور دیگري
به من نگو یید که » : دارد. جملۀ مشهور شخصیت اصلی نمایش ، مصداق جالبی از آن است
« ناگهان صلح به پا شد ه است، در حا لی که من هم ین الان ذخی ره ها ي جدی دي خری د ک رده ام
را می شود براي جنگ، مریضی، فاجعه و آتشفشان ب ه (ausbrechen) (همان 77 ). کلمۀ آلمانی
کار برد، به عنوان مثال : جنگ ناگهان در گرفته است، بیماري ناگهان شیوع پیدا کرده است،
ناگهان فاجعه اي به پا شد و یا آتشفشان ناگهان فوران کرده است . اما این معانی براي واژ ة
به کار نمی روند. چنین ناهمخ وانی محتوایی تلنگري بر ذهن تماشاگر می زند تا او در « صلح »
یابد که صلح براي ننه دلاور یک فاجعه است . بنابراین چنانچه واژ ه ها در معنی واقعی خود
بکار نروند، موجب بیگانه سازي می شوند.
یکی دیگر از راه هاي بیگانه سازي، به تصویر کشیدن یک موضوع تاریخی براي
است . « ننه دلاور » فاصله گذاري بین تماشاگر و موضوع نمایش است که مصداق آن نمایشنام ۀ
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 21
مسائل تاریخی، به دلیل این که با عصر جدید فاصله دارند، براي نقد مناس بترند:
برشت ایمان دارد که تاریخ تکرار م ی شود. بنابراین نیازي نیست که مسائل اجتماعی »
زمان را به همان گون ه اي که هست مطرح کرد، بلکه با فاصله گرفتن از آ ن ها می توان
دقیق تر به تجزیه و تحلیل آ ن ها پرداخت . از این رو ابائی ندارد که رویدا د هاي تاریخی،
رهنما ) « داستان هاي کهن و افسان ه هاي عامیانه را درونما یۀ نمایشنام ه هاي خود قرار دهد
.(74
در این نمایشنامه ، دوازده سال از جن گ هاي سی سالۀ اروپا در قرون وسطی نشان داده
می شود. واین سوژه از این نظر نوعی بیگانه سازي تلقی می شود که بینند ة نمایش احساس
می کند این موضوع در جامع ۀ امروزي او چنین نیست و می تواند نتیجه بگیرد که می توان
شرایط را عوض کرد.
یکی دیگر از فنون به کار رفته بیگانه سازي در اثر ننه دلاور استفاده از امکان نمایش در
نمایش یا صحنه هاي دوگانه است . این موضوع در صح نۀ دوم تئاتر مصداق پیدا م ی کند که ننه
دلاور در حال کسب در آمد از آشپز است، در حالی که همزمان پسرش ایلیف به علت سرقت
.(227 ، گاوهاي دهقانان مورد تشویق قرار می گیرد (ر.ك. لانگ 2006
نتیجه
برتولت برشت با مطرح کردن تئاتر روایی در برابر تئاتر ارسطویی ، به دنبال آن است تا
نگرش تماشاگر ر ا در بارة زندگی اجتماعی سیاسی او دگرگون کند . هدف او پرورش نگاه
انتقادي بیننده در صح نۀ تئاتر از طریق فاصله گذاري بین تماشاگر و صحنه نمایش است . از نظر
برشت تئاتر ارسطویی فقط براي سرنوشت یک فرد و قضا و قدر اهمیت قائل است و موجب
استغراق، احساس همدردي و ترس، هم ذات پنداري و در نتیجه توهم و انفعال تماشاگر
می شود. برشت معتقد است که یک سوژه در صورتی به درستی فهمیده می شود که به شکل
غیرعادي، استثنایی و عجیب نشان داده شود . در نتیجه ، امور بدیهی در جامعه مانع ادراك
درست می شوند. بر همین اساس ، نظریۀ برشت بیگانه سازي نام گرفت . در این روش، آن چه که
بدیهی به نظر می رسد، به عمد ناآشنا و بیگانه نشان داده می شود تا به ماهیت درست آن پی
ببریم. بدین ترتیب بیگانه سا زي در نمایشنام ۀ روایی لازم ۀ فهم درست و وسیله اي براي
فاصله گذاري، دید انتقادي و حساسیت نسبت به وقایع اطراف است . برا ي عملی کردن این
22 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
نظریه از روش هاي مختلفی استفاده می شود که بیش تر آن ها در نمایشنام ۀ ننه دلاور به کار
گرفته شده است. این رو ش ها عبارتند از : صحنه آرایی خاص، گسست زمانی رخدادها و مونتاژ
صحنه ها، بدین معنی که آن ها از نظر محتوا به هم پیوسته نیستند، نمایش ناسازي در افکار و
رفتار ننه دلاور، مادري که هم می خواهد احساس مادري خود ر ا حفظ کند و هم براي حفظ
منافع، جنگ طلب است . پایبندي ننه دلاور به ادام ۀ جنگ و اصرار به اشتباهاتش با وجود از
دست دادن سه فرزند، موجب هوشیاري و شگفتی تماشاگران این تئاتر می گردد . طرفداري
کورکورانۀ او از جنگ فقط به دلیل منفعت بیش تر، اشار هاي است ب ه اهداف جنگ هاي امروزي
و نیات غیرانسانی دولت هاي امپریالیستی در جنگ ها . اما سرنو شت ننه دلاور نشان داد که
ملت ها صرف نظر از پیروزي و یا شکست در جنگ ها، همیشه بازنده اند. سودجویی ننه دلاور
باعث شد که او ارزش هاي انسانی و اخلاقی خود را فداي آن کند . او حتی جان پسرش،
شوایتسر کاس، را فداي پول می کند و در برخورد با فرزندش آیلیف پس از سال ها دوري، نیز
رفتار سوداگرانه دارد . ننه دلاور لحظاتی پس از مرگ دخترش، کاترین، بلافاصله با اشتیاق زیاد،
به کسب درآمد در جنگ رو می آورد. برشت او را در ابتداي نمایشنامه، مادري دلسوز نشان
می دهد که در فکر حفظ جان فرزندان خویش در جنگ است . اما در صحنه هاي بعدي
منفع تطلبی او در جنگ، ناسازي کنش و رفتار او را به اثبات می رساند که این خود یکی از
شیوه هاي بیگانه سازي است. ب هکارگیري عنوان براي هر صحنه نیز روشی است براي
بیگانه سازي که برشت از آن به دفعات در ننه دلاور استفاده کرده است . این که تماشاگر قبل از
دیدن یک صحنه ، از خلاص ۀ متن مطلع باشد، به طور قطع از هیجان او می کاهد و موجب
می شود که در صح نۀ تئاتر غرق نشود . کاربري از تصنیف و جهش زمانی وقایع ب ه جهت قطع
روند وقایع، مانع توهم تماشاگران می شوند. استفادة غیر عادي از واژ ه ها و امکان نمایش در
نمایش شیوه هاي دیگري براي ب یگانه سازي در ننه دلاور و فرزندانش است . تمامی شیوه هاي
بیگانه سازي مذکور با این هدف در این نمایشنامه به کار برده شده اند که از استغراق تماشاگر
در صحنه تئاتر جلوگیري شود و با فاصله اي که بین آن ها و صح نۀ نمایش ایجاد می شود، زمی نۀ
هوشیاري آن ها فراهم شده ، با دیدن نمایش واکنش انتقادي نسبت ب ه شخصیت قهرمان
نمایشنامه نشان دهند.
موضوع نمایشنام ۀ مورد بحث، فقط یک سوژ ة تاریخی نیست، بلکه سود جویی در جنگ
از اهداف و ماهیت جنگ هاي امروزي نیز محسوب می گردد. پیچیدگی جنگ هاي امروزي و
اهداف چند بعدي پشت پرد ة آن از جمله منا فع اقتصادي ، خود گواهی است که رفتار متناقض
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 23
آنا فیر لینگ در برابر پدید ة جنگ ، موضوعی مقطعی نیست . سؤال ای ن جاست که آیا ج هان امروز
به جنگ همانند یک پدید ة عادي و بدیهی می نگرد؟ اگر چنین است، اهمیت تئاتر روایی و
تیز بینی برشت آشکار تر می شود. فلسفۀ فکري برشت در تئاتر روایی، یعنی توجه به تغییر از
طریق استثنایی نشان دادن امور بدیهی، یکی از ضروریات عصر ماست . بررسی کل یۀ آثار تئاتر
روایی برشت به منظور کشف واقعیات از طریق روش بیگانه سازي افق تازه اي را در عرص ۀ
پژوهش هاي آتی پژوهشگران می گشاید.
Bibliography
Baumann, B./ Oberle, B. (1985). Deutsche Literatur in Epochen. (German Literature
in epochs). München: Max Hueber.
Brecht, Bertolt. (1996). Mutter Courage und ihre Kinder.(Mother Courage and Her
Children). Berlin: Suhrkamp.
---. (1378/1999). Schriften zum Theater. (Writings on Theater). Eine Übersetzung von
Faramars Behsad. Teheran: Kharasmi Verlag.
---. (1964). Anmerkungen zu Mutter Courage und ihre Kinder . (Comments on Mother
Courage and Her Children). In: Materialien zu Brechts Mutter Courage und ihre
Kinder. Frankfurt am Main: suhrkamp.
---. (1978). Baal. (Baal). In: Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band. (Frankfurt am
Main: Suhrkamp.
Eversberg, Gerd. (1992). Erläuterungen zu Mutter Courage und ihre Kinder . (Comments
on Mother Courage and Her Children). Hollfeld: Bange.
Grimm, Reinhold. (1995). Der katholische Einstein. Grundlage der Brechtschen
Dramen- und Theatertheorie. (The Catholic Einstein. Basis of Brecht's dramas
and theatrical theory). In: Brechts Dramen, hrsg. von Walter Hinderer, Stuttgart:
Reclam.
Hecht, W. (1972). Sieben Studien über Brecht. (Seven studies of Brecht). Frankfurt
am Main.
Hinck, Walter. (1995). Mutter Courage und ihre Kinder. Ein kritisches Volksstück.
(Mother Courage and Her Children. A critical piece of folk). In: Brechts
Dramen, hrsg. Von Walter Hinderer, Stuttgart: Reclam.
Jens, W. (Hrsg.). (1998). Kindler Neues Literatur Lexikon (Kindler New
Encyclopedia of Literature). Bd. 3, München.
24 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
Lang, Joachim. (2006). Episches Theater als Film. Bühnenstücke Bertolt Brechts in den
audiovisuellen Medien (Epic Theater as a movie. Bertolt Brecht's stage plays in the
audiovisual media). Würzburg.
Rahnama, Touradj. (1388/2010). Se Namajeshname Newis bozorge Jahan. Brecht, Frish,
Dourenmatt. (Three Great World Playwrights). Teheran: Afraz Publications.
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش
ابراهیم استارمی*
استادیار گروه زبان و ادبیات آلمانی، دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی،
تهران، ایران
(90/4/ 89 ، تاریخ تصویب: 15 /10/ (تاریخ دریافت: 18
چکیده
تئاتر روایی برتولت برشت که نقطۀ مقابل تئاتر ارسطویی است، تحول عظیمی را در ادبیات نمایشی
آلمان به وجود آورد . مهم ترین وجه تما یز بین تئاتر ارسطو یی و غیر ارسطویی، نوع نگرش و تأ ثیري
است که این دو نوع تئاتر رو ي تماشاگران م ی گذارند . از دی دگاه برشت، محور موضوعی تئاتر
ارسطویی، قضا و قدر گرایی و دغدغه هاي فردي است . او با طرح تئاتر روایی بر این نوع طرز تفکر ک ه
قرن ها بر اد بیات نما یشی جهان به خصوص اروپا حا کم بود، خط بطلان کش ید و پیشنهاد هایی براي
اصلاح ساختارهاي سنتی نما یشنامه نویسی ارائه داد . برشت در پی تغییر نوع نگرش بینندة تئاتر بو د و
براي دس تیابی ب ه این هدف م ی کوشید فرایند ادراك مخاطب را زی ر س ؤال ببرد و بر اي فهم درست
« بیگانه ساز ي » پدید هها، امور بد یهی را ناشناخته و ح یر تآور جلوه دهد . این روش او ک ه به عنوان
مشهور است، با هدف ایجاد دید انتقادي بیننده، بین تماشاگر و نمایش فاصله ایجاد می کند. این جستار
در صدد است که با تقابل تئاتر روایی برشت و تئاتر ارسطویی، جهت فکري برشت را در گستر ة تئاتر
روایی و شیوه هاي مختلف فن بیگانه سازي وي را با استناد به نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش ب ه تصویر
بکشد.
واژه هاي کلیدي: تئاتر رو ایی برشت ، تئاتر ارس طویی، ننه دلاور و فرزندانش ، بیگانه ساز ي، استغراق،
تزکیه، ناسازي.
E-mail:estarami@yahoo.de ،021- 021 ، دورنگار: 29902445 - * تلفن: 29902445
6 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
مقدمه
1در ادبیات آلمان، برتولت برشت است . (Das epische Theater) بنیا نگذار تئاتر روایی
اساس این نوع نما یشنامه نویسی مدرن بر تغ ییر پذیري جهان و انسان استوار است . اصول تئاتر
روایی در بسیاري از نم ایشنامه هاي برشت قابل پیگیري است، اما در کمتر اثري می شود مبانی
Mutter Courage und ) این تئاتر را ب ه طور کامل نشان داد. نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش
نمونۀ بارز این نوع تئاتر است. برشت با نگارش این نمایشنامه، خواهان بصیرت (ihre Kinder
بیش تر انسان در مقا بل پد یدة جنگ و پیامدهاي وخیم آن است . گرچه او در ای ن نمایشنامه ،
موضوعی تار یخی را به تصو یر م یکشد، اما اهمیت موضوع در این نهفته است که جوامع
بشري در هر عصري با موضوع جنگ روبرو یند. این که نویسنده در ننه دلاور موضوع مربوط
به جنگ هاي س ی سالۀ اروپا را در آغاز جنگ جها نی دوم به نما یش م ی گذارد، نشانگر آن است
که او ب ه دنبال تغ ییر نگرش تماشاگر تئاتر نسبت به زندگی اجتماع ی س یاسی و اقتصادي است .
او در این اثر با ایما و اشاره و گاه ی هم با صراحت به عواقب جنگ و انگ ی زه ها ي فاجعه بار
اقتصادي آن ، به عنوان یکی از عوارض جهان سر مایه داري اشاره م ی کند. سؤالی ک ه برشت با
نوشتن این اثر مطرح می کند این است که چرا انسان به ماه یت مخرب و ویران کنندة جنگ ها
و فجا یع اجتماعی و پیامد هاي آن ها به درستی پی نم ی برد؟ او ر یش ۀ ای ن فاجعه را در عدم
شناخت درست پد یده ها توسط انسان م ی داند. زمینۀ این تفک ر برشت به نظر مشهور هگل
« موضوع آشنا، به دلیل این که آشناست، لزوماً شناخته شده نیست » : برم یگردد که معتقد است
22 ). در نتیجه ، برشت به ریشۀ اصلی معضلات اجتماعی پی : (هگل 28 نقل از گریم 1995
می برد و اشاره می کند که آن ها به دلیل بدیهی بودنشان، مورد س ؤال قرار نمی گیرند. بنابر این به
باور برشت، روند فهم موضوعات به گونه اي دیگر است . بیشتر مرد م وقا یع خارج از ذهن خود
را بد یهیاتی قابل فهم م ی دانند که اگر به دقت به آن ها بنگرند، متوجه م ی شوند ک ه پد ی ده ها یی
عادي نیستند. بنابراین از د یدگاه برشت، انسان زما نی به فهم درست ی در بارة پد یده هاي اطرافش
می رسد که در آغاز به آن ها با د ید بد یهی ننگرد . سؤال مهم این تحقیق این است که برشت از
چه روشی استفاده می کند که تماشاگر تئاتر وي خشم و شادي بازیگران را امري عادي تلقی
نکرده، با دیدي انتقادي در مقابل وقایع موضع گیري می کند و گاهی نیز راه حل ارائه می دهد؟
-1 برشت معتقد است که آغاز این نوع تئاتر در آسیا به دو هزار سال قبل و در اروپا به دور ة ناتورآلیسم بر
.(78 ، می گردد (ر.ك. برشت 1378
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 7
نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش پس از جنگ جهانی دوم در آلمان و اروپا به سرعت
Walter شهرت یافت. از نقد هاي مهمی که بر این اثر نوشت هاند، می توان به مقال ۀ والتر هینک
با عنوان ننه دلاور و فرزندانش، اثري مردمی انتقادي اشاره کرد . او در این جا به جنگ Hinck
به عنوان یک پدیدة دنیاي مدرن می نگرد که پیامد جامع ۀ سرمایه داري است و با این باور که در
جنگ هاي امروزي، شهروندان معمولی همیشه بازنده اند ، آن ها باید هزینه هاي پیروزي در
جبهه هاي نبرد ر ا خود بپردازند. با این نتیجه، پدید ة جنگ، به هر شکلی که باشد، به شدت
به این اثر برشت بیش تر نگاهی تئاتري دارد Gerd Eversberg نکوهیده می شود. گرد اورسبرگ
و کمتر به جنبۀ مخرب جنگ اشاره می کند. او در تفسیر این اثر، ب ه معرفی تئاتر ارسطویی
می پردازد و بر فن بیگانه سازي، به عنوان ویژگی اساسی تئاتر روایی ، تأکید می ورزد. هنینگ
در مقالۀ ننه دلاور و فرزندانش به بی بصیرتی ننه دلاور Henning Rischbieter ریش بی تر
دربارة عواقب اسف بار جنگ اشاره می کند، اما به طور عمده به نقش رئالیستی زبان در این
نمایشنامه می پردازد. افزون بر این نویسندگان، منتقدان بسیاري راج ع به نمایشنام ۀ مورد بحث
در مقال ۀ برتولت برشت، Helmut Jendreiek مطالبی را نوشته اند، از جمله هلموت یندرایک
در مقالۀ برشت، ننه Franz Norbert Mennemeier نمایشنامۀ تغییر، و فرانتس نوربرت منه مایر
دلاور و فرزندانش که بررسی و ارزیابی هم ۀ آن ها به دلیل محدودیت ک می مقال ۀ حاضر،
امکان پذیر نیست . نمایشنامۀ مذکور در فرانسه نیز بازتاب گسترده اي داشت و از سال 2008 تا
Claus کلاوس پیمان ،Anne-Marie Lazarini 2010 به کارگردانی آنه ماري لاسا رینی
بارها به روي صحنه رفت و در روزنام ه هاي فیگ ارو، Peter Hinton و پتر هینتون Peymann
تلراما و پاریسکپ با محوریت موضوعی جنگ مورد بررسی قرار گرفت.
تاریخچۀ استقبال از تئاتر در ایران به حدود سال 1300 خورشیدي بر می گردد . ادبیات
مطرح شد . برتولت برشت جزو اولین « گروه تئاتر ملی » نمایشی به طور جدي با شکل گیري
نمایشنامه نویسان مشهور غربی است ک ه آثارش به ویژه نمایشنامه هاي و ي، در سطح وسیعی از
طریق ترجمه مورد استقبال قرار گرفتند. بدین ترتیب شیو ة تئاتر روایی برشت در ادبیات
نمایشی ایران جایگاه ویژه اي یافت و به اجرا در آمد که اوج آن بین سال هاي 1349 و 1350
بوده است . از مشهو ر ترین مترجم انی که آثار برشت را در ایران ترجمه کرده اند، می توان از
تورج رهنما، فرامرز بهزاد، محمود حسینی زاد، عل یاصغر حداد، علی عبداللهی، بهروز مشیري،
عبدالرحمن صدریه، رضا کرم رضایی، فریده لاشایی ، شریف لنکرانی و سروش حبیبی نام برد
که ده ها اثر غنایی، نمایشی و روایی برشت را به زبان فارسی ترجمه کرده اند. اوج این ترجمه ها
8 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
بین سال هاي 1347 تا 1357 بوده است . اولین بر گردان ، نمایشنام ۀ در جنگل شهر توسط
عبدالرحمن صدریه انجام گرفت . شریف لنکرانی آدم آدم است برشت را در سال 1347 ، حمید
سمندریان و فروغ فرخزاد دایرة گچی قفقاز ي را در سال 1348 ، رضا کرم رضایی، صدریه،
لاشایی و لنکرانی، ارباب پونتیلا و برده اش ماتی را هر یک جداگانه در سال 1349 ترجمه
کرده اند. نمایشنامۀ ننه دلاور و فرزندانش بیش از دیگر آثار برشت مورد استقبال قرار گرفت و
بارها ترجمه و به چاپ رسیده است . در سا ل هاي اخیر سعید فیروز آب ادي در بخشی از کتاب
بازتاب ادبیات آلمانی در ایران ، به تاریخچۀ تئاتر روایی در ایران و محمد حسین حدادي نیز در
کتاب برتولت برشت، سیر تحول تئاتر روایی ، به بررسی تئاتر روایی در تمامی آثار نمایشی
برشت پرداخته است.
تا کنون، در ایران، پژوهشی در زمی نۀ کاربست فن بیگ انه سازي در نمایشنام ۀ ننه دلاور و
فرزندانش انجام نگرفته است . در کتاب سه نمایشنامه نویس بزرگ جهان، برشت، فر یش،
دورنمات نوشتۀ تورج رهنما ، نو یسنده بیش تر به شخص یت سوداگرا نۀ ننه دلاورو پیامدهاي
هراسناك جنگ اشاره می کند، اما این اثر را از دیدگاه تئاتر روایی برر سی نمی کند. محمدحسین
حدادي در مقاله اي با عنوان زندگی گالیله، تئاتر روایی برشت در خدمت اهداف انسا نی، به
اهداف نو یسنده در این نوع تئاتر م یپردازد و بر مس ؤلیت انسان در اختراعات علم ی تأکی د
می کند و از د یدگاه تئاتر مدرن ، به بررسی موضوع این نمایشنامه م ی پردازد. البته این مقاله به
مبانی تئاتر روایی در چار چوب زندگی گالیله اشار ه هاي کوتاه دارد . مقالۀ حاضر می کوشد ، به
معرفی اصول تئاتر روایی برشت و شیوه هاي کاربرد آن در اثر ننه دلاور پرداخته و با کمک
ارکان اصلی تئاتر ارسطویی یعنی استغراق و تزکیه را در تقابل با اصول تئاتر روایی ، یعنی ایجاد
فاصله بین تماشاگر و صحنۀ نمایش و روش هاي مختلف آن مورد مداقه قرار دهد.
بحث و بررسی
است . از دیدگاه برشت، « تغییر » اساس نمایشنام ۀ روایی از د یدگاه برشت متکی بر و اژة
همان گونه که علوم طبیعی موجب اصلاح و تغییر زندگی بشر شده اند، نما یشنامه نیز باید جهان
را ب ه گونه اي به تصویر بکشد که نشان دهد همه چیز تغییرپذ یر و قابل اصلاح است . بنابراین
تئاتر رو ایی به نوعی، جهت گیري اجتماعی سیاسی دارد و غایت واقع ی آن تغییر جامعه ب ه
جهان امروز، فقط در صورتی براي انسان امر وز توصی ف پذیر » : وسیله انسان تغ ییرپذیراست
477 ). تأکید -478 ، برشت 1378 ) « خواهد بود که آن را چون جهانی تغییر پذیر توصیف کنیم
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 9
برگرفته از قدرت گرفتن طبق ۀ متوسط جامع ۀ آلمان در ده ۀ دوم قرن « تغییر » برشت بر واژ ة
بیستم است که خواهان ایفاء نقش ی مهم در س یاست و اقتصاد بود . نظرهاي فریدریش ش یلر
که او در آن خواهان تغ ییر و اصلاح سیاست و س یاستمداران شده « زیبا شناس ی » دربارة نظر یۀ
بود، نیزدر ا فکار برشت بس یار م ؤثر بود . برشت پس از آشنائی با افکار مارکسیستی و با توجه به
اوضاع سیاسی و اجتماعی حول و حوش 1930 آلمان ، تئاتر را در خدمت اهداف سیاسی
می پنداشت. اوج گیري روابط سرما یه داري در نیمۀ دوم قرن نوزدهم و آغاز سدة بیستم از یک
طرف و رودررویی و مبارزة سوسیالیست ها علیه آن، برشت را بر آن داشت تا با پدیداري
تئاتري نو، گام ی بر اي روشنگر ي توده هاي متوسط و فرودین جامعه بردارد (ر.ك. اورسبرگ
.(10-9
تشریح مبا نی تئاتر رو ایی بدون آشنایی با مبانی تئاتر ارسطویی قطعاً ام ک ان پذ یر نیست،
بنابراین نخست بایسته است که چار چوب این مبانی به اختصار بررس ی شود. مه م تر ین وجه
تمایز این دو نوع تئاتر ، نوع نگرش و تأثیر آ نها بر تماشاگر است . تماشاگر تئاتر برشت ،
هوشیارانه وقایع داستان را زیر نظر م ی گیرد و با دقت در برابر آن ها موضع گیري م یکند و براي
دگرسازي وضع موجود راه حل ارائه می دهد. برشت یکی از اساسی ترین کاربرد تئاتر روایی
خود را توجه به خرد تماشاگر می داند. تماشاگر باید از حالت انفعال خارج شود و از بروز
احساسات و هیجانات خودداري کند . (ر.ك. هشت 35 ). از دیدگاه برشت ، این ویژگی در
نام « تئاتر غیر ارسطویی » نمایشنامه هاي ارسطو یی وجود ندارد . به همین دلیل ، شیو ة نمایشی او
عمده ترین جن بۀ تئاتر روایی شاید این » : می گیرد. 1 اما ماهیت تئاتر روایی به گونه اي دیگر است
باشد که نه چندان به احساس، بلکه ب یش تر به عقل بیننده متوسل می شود. بیننده نباید در تجر بۀ
.(62 ، برشت 1378 ) « عاطفی آدم هاي نمایش شریک شود ، بلکه باید آن ها را سبک سنگین کند
در واقع مبارز ة اصلی برشت با نمایشنام ۀ فردگراست، چون در نمایشنام ه هاي ارسطویی ،
سرنوشت یک فرد صاحب نفوذ مدنظر است ، نه جامعه. تئات ر روایی در واقع قطب مخالف
تئاتر فرد گراست که بعد اجتماعی دارد . برشت به گونه اي بنیادي مخالف تئاتر ارسطو یی است
و آن را هنر نمی شناسد، به ویژه این که این تئاتر با توصیف سرنوشت فردي ، انتقاد ناپذیر
می شود:
منظور از نما یشنام هنویسی ارسطو یی انواع نما یشنام هنویس ی ها ي » : -1 برشت در تعر یف تئاتر ارسط ویی م ی نویسد
ارسطویی که در مورد آ ن ها، تع ریف ارسطو راجع به تراژدي در رسال ۀ فن شعر ، با توجه به آنچه ما نکت ۀ اساس ی
.(115 ، برشت 1378 ) « تعریف وي به شمارش می آوریم، مصداق می یابد
10 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
تئاتر موجود (ارسطویی)، ساختمان جامعه را (برگردان آن را بر روي صحنه ) چون »
نظامی نشان م ی دهد که از جامعه (از جمع تماشاگران ) نفوذي نمی پذیرد. ادیپ، که نسبت
به پاره اي از ارکان جامعه معصیت کرده است، اعدام م ی شود: این کار با خدایان است و
خدایان انتقاد ناپذیرند . [...] این نوع تفنن، وحشی گري صرف است . بیایید ما یی که
.(345- همان 344 ) .« می دانیم این هنر، هنر بربریت است، هنر دیگري خلق کنیم
یکی دیگر از تفاوت هاي این دو نوع شیو ة نمایشنام ه نویسی، دیدگاه آ ن ها به مسئل ۀ
سرنوشت است . بینندة تئاتر برشت ، پد یده هاي اطرافش را امور تغییرناپذیر و تسل یم سرنوشت
قلمداد نمی کند:
نمایشنامه نویسی غیرارسطو یی، بر خلاف این نوع نمایش (ارسطوی ی)، سعی نم ی کند »
وقایع را به صورت یک سرنوشت محتوم سر هم کند و انسان را بدون دفاع (ولی البته خیلی
سنگین و با وقار ) به دست این سر نوشت بسپارد . در نمایشنام ه نویسی غیر ارسطو یی، درست
اس ت که زیر ذره بین قرار می گیرد و ماهیتش به عنوان ساخته و پرداخت ۀ « سرنوشت » همین
.(267- همان 266 ) « دست بشر برملا می شود
« سه وحدت » برشت تفاوت اساس ی تئاتر ارسطو یی و غ یر ارسطو یی را نه در موضوع
می داند که به عنوان هدف اصلی تئاتر (Katharsis) بلکه در مقولۀ تزکیه (Die drei Einheiten)
آنچه در نظر ما اهم یت اجتماعی بسیار دارد، هدفی است که ارسطو » : ارسطویی قلمداد م ی شود
براي تراژد ي مع ین م یکند، یعنی تز کیه که عبارت باشد از منزه کردن تماشاگر از ترس و ترحم،
همان 115 ). برشت این موضوع ر ا براي ) « به وسیلۀ تقل ید اعما لی که ترس و ترحم بر م ی انگیزد
تزکیۀ ارسطو [...] تطهیري بوده که نه فقط به » : تئاتر مضر می داند و براي آن ارزش ی قائل نیست
طرزي لذت بخش، بلکه درست ب ه قصد التذاذ صورت می گرفته. چیزي بیش از این از تئاتر
- همان 332 ) « خواستن یا پذیرفتن، یعنی هدف تئاتر را در سطحی بسیار پست تر قراردادن
333 ). با وجود این ، برشت تأ ثیر نما یشنامه هاي ارسطو یی را ا نکار نم ی کند و حت ی گاهی در
فایدة تأثیر سبک ارسطویی را نباید انکار کرد. » . برخی از جوامع استفاده از آن را پیشنهاد می کند
کافی است ضمن تأیید آن ها، حدودشان را مشخص کنیم. [...] آنجا که وضع ی ناهنجار، بر اي
جامعه محسوس و شناخته است و در ن تیجه نقش ی که بر عهد ة ادراك گذاشته م ی شود ک م و
.( همان 120 ) .« بیش کوچک است، استفاده از تأثی رها ي ارسطو یی را قو ی اً توص یه م یکن یم
بنابراین هر شر ایطی بر اي تئاتر رو ایی مناسب نیست، بل که بر اي دگرگون کردن و دگرسازي ک ه
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 11
هدف اصلی برشت در این نوع تئاتر است، پیش زمینۀ اجتماعی لازم است.
نام برد . (Einfühlung) « استغراق » از دیگر ویژگی هاي مهم تئاتر ارسطویی می توان از
حالتی است که تماشاگر احساس نمی کند در سالن تئاتر است ، او « استغراق » منظور از واژ ة
چنان غرق نمایش می شود که رو یداد نما یشی ر ا عین واقع یت زندگ ی خود می پندارد و آنچنان
در موضوع فرو می رود که جدایی روح ی او از صحنه نا ممکن است. این توهم از نظر برشت به
طور کلی مردود است:
اگر شباهت محل وقوع حادثه در نما یش و اصل آن، به حدي باشد که توهمی ایجاد »
شود، و اگر بر اثر نحوه باز ي، این توهم به بیننده دست بدهد که شاهد یک رویداد آن ی و
است، تمام ی نما یش بر اي او چنان ط بیعی می شود که دیگر نم ی تواند « واقعی » تصادفی و
با قضاوت، با تخ یل و با محر ك هاي مشخص خود، در آن دخالت کند، بل ک ه در نما یش
حل م ی شود، در زندگ ی آدم هاي واقع ۀ آن ، فقط و فقط شر کت م یکند و شئ یی از اش یاي
.( همان 122 ) « طبیعت آن م یشود
ارسطو خواهان استغراق و هیجان مفرط تماشاگر تئاتر است که هر چه بیش تر باشد باشد
و تماشاگر خود را در نقش قهرمان داستان پندارد، بهتر است و در بروز احساس همدردي و
ترس م ؤثر است . توهم تماشاگر ، یکی از ویژگی هاي اصلی نمایشنام ۀ ارسطو یی است . از
دیدگاه برشت، چنین تاثیراتی بر تماشاگران و خوانندگان زائد است و باعث می شود که هدف
اصلی تئاتر به فراموشی سپرده شود . چنین نمایش هایی مناسب دنیاي مدرن نیس تند، زیرا ب ه
« آرام بخش و فلج کنن ده » دلایل انفعال و توهم انسان، در برابر اصلاح و تغییر جامعه اثري
15 ) دارند. برشت معتقد است که انسان مدرن با این روحیه ، هرگز نمی تواند در ، (گریم 1995
تغییر خویش و محیط اجتماعی خود سهیم باشد . از همین روست که او در پی اصلاح ساختار
سنتی تئاتر برآمد ، تا بتواند سهمی را در دگرگون سازي جهان ایفاء کند . از دیدگاه او، این
دگر سازي هنگامی رخ خواهد داد که انسان درك درستی از محیط اجتماعی خود و پدیده هاي
اطرافش پیدا کند . از نظر برشت، استغراق در هنر، در د نیاي جد ید د یگر جایگاهی ندارد، ز ی را
رویدادهاي مهم قرن ما، د یگر از د ی دگاه فرد مفهوم نیستند و د یگر » : امري است فرد ي
، برشت 1378 ) « نمی توانند از او تأثیر بپذ یرند. به این تر تیب، فوائد فن استغراق از م یان م ی رود
.(118
تأثیر استغراق در ادبیات نمایشی ، به عنوان منشاء لذت بیننده ، غیرقابل انکار است . اما
12 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
خود این استغراق ، ما یۀ خمود ي و ب یحرکتی انسان م ی شود. ای ن مش کل اصل ی برشت بود .
سؤال برشت این است که تئاتر بدون استغراق، ترس و ترحم که سرچشمه لذت تئاتر کلاسیک
محسوب می شود، چگونه ممکن است و چه شیوه هایی می توانند جایگزین باشند؟
به جاي ترس و ترحم، به جاي این جفت اسبی که ارابۀ نمایش کلاسیک را ب ه تزکیۀ »
ارسطویی م ی کشاند چه م یشد گذاشت؟ اگر از ه یپنوتیزم دست م یشستیم، به چه چی زي
م یتوانستیم متوسل شو یم؟ (...) قصد ا ین بود که بیننده، دیگر از دنیاي خود به دنیاي هنر
کشانده نشود، بل که ب ه د نیاي واقع ی خود راهنما یی شود، هش یار و آگاه . آی ا مم ک ن بود
ف یالمثل به جاي ترس از تقدیر، شوق ب ه دانستن را در او ایجاد کنیم؟ و به ج اي ترحم،
میل ب ه کمک را؟ آیا این م ی توانست وسیله اي باشد براي ایجاد تماس جدیدي میان صحنه
( همان 163 ) «؟ و بیننده؟ و مبناي نویی براي لذت هنري
پیشنهاد برشت این است که به جاي استغراق، فاصله ایجاد شود، به جاي ترس و پذیرش
سرنوشت، اشتیاق به دانستن بیش تر در تماشاگر زنده شود و به جاي احساس همدردي، کمک
کردن و حل کردن مشکلات جایگزین شود . در نتیجه، تئاتر روایی فرایند پویایی ذهن تماشاگر
را دامن می زند. استغراق، احساس ه مدردي و ترس در تئاتر ارسطو یی باعث انفعال تماشاگر
می شوند. برعکس، تماشاگر برشت دائم تعجب م ی کند، همه چ یز را ز ی ر س ؤال م یبرد و ب ه
راحتی قانع نمی شود. بنابراین برشت خواهان بیداري تماشاگران است ، نه استغراق آ ن ها . او
می کوشد که بر اي رس یدن به این هدف، تمر کز تماشاگر بر خط روایی داستان را به دفعات از
بین ببرد و با ممانعت از استغراق و توهم موجب هوش یاري او شود . پیشنهاد برشت بر اي
همان ) « تئاتر با ید آنچه را که نشان م یدهد، بیگانه کند » رسیدن به این هدف این است که
نام می گیرد . (Verfremdungseffekt) « بیگانه سازي » 350 ). بدین ترتیب این شیو ة مشهور او
براي نیل به این هدف ، او سع ی م ی کند که مسائل بد یهی و روزمر ة محیط اجتماع ی را به شکلی
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 13
رویداد یا شخص یتی را بیگانه ک ردن، در درج ۀ اول » ناشناخته، استثنا یی و بیگانه نشان دهد . 1
یعنی جنب ۀ بد یهی و آشنا و مفهوم را از ای ن روی داد ی ا شخص یت گرفتن و کنجک اوي و
همان 163 ). این مطلب همان چیزي است که ) « شگفت زدگی را نسبت به آن بر انگ یختن
هر آنچه را که غریب » : از تماشاگران می خواهد « استثناء و قاعده » برشت در پایان نمایشنام ۀ
، برشت 1978 ) « نیست، شگفت آور پندارید / و هر آنچه عادي است، شما را شگفت زده کند
319 ). با ا ین روش، تماشاگران در صح نۀ نما یش به خواب نم یروند، بل که هم صحن ه آرایی و
هم اجر اي نما یش به گونه اي طراح ی م ی شوند که آن ها مدام ناآرامند و چون خود را در نقش
قهرمان داستان نم ی بینند، به بررسی وقا یع داستان و ا داشته م یشوند . تماشاگر نمایش روایی ،
واکنش بازیگر را حرف آخر نمی داند، بلکه به این نتیجه م ی رسد که راه حل هاي دیگري نیز
براي گره گشایی وجود دارند و جریانات می توانند سیر دیگري داشته باشند.
بنابراین خشم و خنده و هر گونه رفتار باز یگر ممکن است ب ه گونه اي دیگر تفس یر شود .
براي مثال چرا او عصبا نی است و یا چرا م ی خندد؟ در نتیجه ، رو یاي برشت در تئاتر روایی،
ساختن انسا نی نو با روح یۀ کاوشگري و حساس یت در بارة مح یطش است که هیچ چ ی ز را به
اکنون د یگر تئاتر سع ی ندارد مستش کند، از توهم انباشته اش کند، جهان را » : آسانی نم ی پذیرد
از یادش ببرد، او را با مقدراتش سازش بدهد . اکنون تئاتر جهان را در اخ تیار او م ی گذارد تا او
164 ). البته ایفاء کردن چنین نقشی در جامعه ، بدون ، برشت 1378 ) « در این جهان دخالت کند
فهم درست پدیده ها امکان پذیر نیست . بنابراین بیگان ه سازي در خدمت ادراك درست انسان ها
همین بیگان هسازي است که لازم ۀ فهم یدن است، چون ما در برابر بد یهیات، » : قرار می گیرد
بیگانه سازي یعنی تبد یل ش یئی که قرار است برا یمان مفهوم شود یا توجهمان » : -1 در همین زمینه برشت م ی نویسد
به آن جلب شود، از یک ش یئی عاد ي و آشنا و در دسترس، به یک ش یئی خاص و چشمگ یر و نامنتظر . آنچه را ک ه
بدیهی است، به طریقی نامفهوم م ی کنیم، اما فقط به این قصد که در مرحله بعد، مفهوم تر شود. بر اي آ نک ه آنچه
آشناست تبد یل به چیزي شود که شناخته است، با ید جن بۀ عاد یش را از آن بگ یریم. باید ای ن فرض را ک ه ش یئی
مورد نظر احت یاجی ب ه توضیح ندارد به کنار بگذار یم. حتی اگر تکرار يترین و ناچ ی زتر ین و عا م تر ین شئ یی روي
.(189 ، برشت 1378 ) « را باید در همه حال بر آن بزنیم « غیر عادي » زمین باشد، بر چسب
14 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
1 (همان 133 ). بنابراین، از نظر برشت تماشاگران نبا ی د « معمولاً فهم یدن را به کنار م ی گذاریم
تسلیم نتا یج رو یدادها در نما یش باشند . نمایش با ید به گونه اي باشد ک ه تماشاگر را به فکر،
واکنش و تصم یم و ادارد. از نظر تماشاگر تئاتر رو ایی، ه یچ چ یز بد یهی نیست، چون او به هنگام
تصورش را هم نمی کردم. ای ن » : نمایش، در برابر رفتار قهرمان واکنش نشان می دهد و می گوید
راهش نیست. خارق عادت است، مش کل م یتوان باورش کرد. باید جلو یش را گرفت . رنج این
.( همان 135 ) « انسان تکانم می دهد، چون باید براي اوچاره اي باشد
ننه » اکنون باید دید که تا چه حد اصول تئاتر روایی و شیوه هاي بیگانه سازي در نمایشنام ۀ
به کار گرفته شده است . برشت روش دسترس ی به بیگان هسازي را فنون متعد دي م ی داند « دلاور
سعی در » : که باعث می شوند بیننده خود را در سالن تئاتر فراموش نکند و در ماجرا غرق نشود
این نبود که بیننده به حالت خلسه فرو برود و در او ای ن توهم ایجاد شود ، گو یی شاهد
رویدادهاي ط بیعی و تمر ین ناشده است [...] لازم است تما یل بیننده به این که خود را به دامان
همان 172 ). در ا ین زمینه برشت ) « چنین توهم ی بیندازد، با وسا یل هنر ي خاص ی خن ثی گردد
مثال هاي جالبی می زند:
براي ای نکه شخص ی مادر خود را چون زن یک مرد ب بیند، بیگانه سازي لا زم است، و »
این وق تی تحقق پیدا م ی کند که پدرش بم یرد و او دفعتاً خودش را با ناپدر ي اش رودررو
ببیند. وقتی معلمت را در برابر م أمور اجر اي دادگاه بخش، زبون ب بینی، بیگانه سا زي شده
است، تو از زمین هاي که معلم را بزرگ نشان می داده، به زمینه اي کشانده شد هاي که کوچک
"T" نشانش م یدهد. وقتی پس از مد تی رانندگ ی با یک اتوم بیل آخر ین مدل، با یک فورد
رانندگی کنی، اتوم بیل بر ایت کاملا بیگانه م ی شود. غفلتاً متوجه م ی شوي که صد اي احتراق
را دوباره م ی شنوي: پس ا ین موتور، یک موتور احتراق است . تعجب م ی کنی از ای نکه یک
همه جا به چیزهایی بر می خوریم که چنان » : -1 برشت در بارة هدف از بیگانه سازي در نمایشنامه چنین م ی نویسد
برایمان بدیهی شد ه اند که دیگر در صدد فهمیدنشان بر نم ی آی یم. (...) کودکی که زندگی اش در جمع پیران
می گذرد، روال زندگی همین جمع را یاد می گیرد و کارهاشان را عادي می بیند . [...] حکم سرنوشت در واقع
چیزي جز آنچه جامعه بر پیشان ی مان م ی نویسد، نیست . (...) کیست که ب ه آشنا اعتماد نکند . براي آن که بتوانیم
مقدرات را به چشم شک نگاه کنیم، باید به آن نگاه بیگان ه اي د ست بیابیم که گالیله بزرگ ب ه هنگام مشاهده
نوسانات قندیل داشت . او از این نوسانات چنان به تعجب افتاد، انگار که توقع آن را به این صورت نداشته، و
نمی فهمیده چطور ممکن است خود از زندگی اجتماعی انسا ن ها، در بیننده ایجاد کند . باید تماشاگران خود را به
.(349 ، برشت 1378 ) « تعجب وا دارد و این به وسیله بیگانه کردن آشناها صورت می پذیرد
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 15
چنین وس یله اي، و اصولاً هر وس یله اي، مم کن است بدون کمک گرفتن از نیروي ح ی وانی،
حرکت کند. بدین تر تیب اتوم بیل را در ك م ی کنیم، چون به آن صورت چ ی زي بیگانه و
جدید، ب ه عنوان یکی از دستاوردها ي تکنولوژي، و در این حد به صورت چیزي غیر طبیعی
.( همان 190 ) « نگاه کرده ایم
براي انجام روش بیگانه سازي، برشت راهکار هایی را ارئه کرد هاست. مهم ترین شرط او از
بین بردن توهم و تمرکز تماشاگر درصح نۀ تئاتر است . فن صحنه آر ایی نما یش، خود کمکی
بزرگ در این زمینه است:
نشان دادن دستگاه هاي نورپرداز ي به طور علن ی، اهم یتش در این است که وس یل هاي »
خواهد شد بر اي جلوگ یري از توهم ناخواسته در تماشاگر . [...] تماشاگر م ی بیند ک ه
وسایلی فراهم آورده اند تا چ یزي را به او نشان بدهند، م ی بیند ک ه ای نجا چ ی زي را در
شرایط خاص ی، مثلا در روشن ترین نور مم کن، بر ایش تکرار م ی کنند، غرض از نشان دادن
.(179- همان 180 ) « منابع نور، مقابله با کوشش تئاتر قدیم است در پنهان داشتن آن ها
بیگان هسازي در ننه دلاور به اشکال مختلف، هم از طر یق فنون خاص مربوط به فضا ي
اجراي تئاتر و هم از طر یق چگونگی ارائۀ مضمون نمایشنامه، نشان داده م ی شود ک ه هر دو
روش در کنار هم با هدف ایجاد د ید انتقا دي در تماشاگر محقق م ی شوند. صح نۀ باز نما یش
بدون پرده و یا با پرد ة نیمه باز و نورا نی بودن صحنه ، نقش مهم ی در توجه و هوش یاري
تماشاگران ایفا م ی کنند. در صحنه آر ایی، نورپردازي و چگونگی اجراي نما یش، هدف اصل ی
این است که مح یط نما یش از هر چه که در ذهن تماشاگر توهم ایجاد کند و فضا را ر ؤی ایی و
خیالی نشان دهد، پا ك شود . در نتیجه براي توه مزدایی، از تار یکی، پلاکاردها و نوشت ه ها ي
رمانتیک پره یز م یشود. به طور مثال، برشت در نمایشنام ۀ آواي طبل ها براي اولین بار از
پلاکاردي تحت عنوان این چنین رمانتیک زل نزنید! استفاده کرده است (ر.ك. بوامان، ابرله
209 ). در تئاتر روایی از دکوراسیون خیلی ساده و از نیم پرده استفاده می شود که بینندگان
پشت صحنه را ببینند و بدانند که بازیگران در این جا فقط نقش بازي می کنند . افزو ن بر آن ،
نورپردازي به شیوه اي آشکار انجام می شود، یعنی پروژکتورها در م عرض دید تماشاگرا نند.
بررسی مصداق این موضوعات در نمایشنامۀ ننه دلاور به دلیل ای نکه آن ها را با ید عملی نشان
داد و در صحنه تئاتر اثبات کرد، در این جا ام کان پذیر نیست و کاري است انتزاع ی و قابل
16 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
تصور. اما تا آن جا که به چگونگی ارائ ۀ محتو اي متن نما یشنامه مربوط می شود، م یتوان
مصداق هاي ز یادي را در این اثر برشت یافت. در این نما یشنامه، تماشاگران شاهد مادر ي اند که
سه فرزندش را در جنگ از دست م ی دهد، اما از آن عبرت نمی گیرد. وقتی جنگ پس از وقف ۀ
کوتاهی دوباره از سر گرفته می شود، خوشحال می شود و در تمجید از جنگ سراسیمه رو به
صلح دوباره پا یان یافته، سه روز است که جنگ دوباره از سر گرفته شد ه، [...] » : آشپز می گوید
88 ). شخصیت اصلی نمایشنامه هر جا که فرصتی می یابد، از ، برشت 1996 ) « خدا را ش کر
من از مناطقی می آیم که (در آن ) تقریباً هفتاد سال جنگی نبود . در آن جا » : جنگ دفاع می کند
مردم اصلاً نا می نداشتند، حتی خودشان را نمی شناختند. فقط جایی که جنگ است، لیست
همان 8). از جمله ناسازگاري ها در شخصیت ننه دلاور ، فرار او ) « منظم و امور ثبتی وجود دارد
از صلح است . وقتی در صح نۀ هفتم براي مدت کوتاهی صلح برقرار می شود، او دیوانه وار از
نمی گذارم شماها » : جنگ د فاع می کند که این موضوع هیچ توجیه منطقی براي تماشاگر ندارد
جنگ را خوار کنید، می گویند که جنگ افراد ضعیف را نابود می کند، اما آن ها در صلح نیز از
1 (همان 75 ). تماشاگران نما یش « بین می روند. فقط جنگ می تواند شکم مردم را سیر کند
بی شک این گونه بی بصیرتی یک مادر را، آن هم پس از از دست دادن سه فرزندش، نمی پذیرند
و در مقابل آن با تعجب و ح یرت موضع م یگیرند. برشت ب ه عمد رفتار قهرمان نمایشنامه را
غیر عاد ي جلوه م ی دهد که تماشاگران را به تفکر و واکنش انتقادي وادارد. آن ها رفتار ننه دلاور
را تأیید نم ی کنند و باورشان نم ی شود که مادر ي در چنان شر ایط وخ یم ی، آنگونه عمل کند .
آنچه موجب شگفتی تماشاگر می شود این است که ننه دلاور با ای ن همه تحمل صدمات در
.( جنگ باز هم بدان پایبند است و در واقع به فکر منفعت خویش است (ر.ك. ینز 105
این که برشت نوشتن ننه دلاور را در سال 1939 آغاز کرد، خود نشان گر این نکته است
که منظور برشت فقط توص یف وقایع جنگ هاي سی سا لۀ اروپا نیست، بل ک ه زش تی ماهیت
جنگ ر ا به طور عام در نظر دارد . اما آنچه به ظاهر در این اثر نشان داده م ی شود ، آغاز جنگ ی
است در کشور سوئد . ننه دلاور در شهر بامبرگ آلمان ز ندگی م ی کند و به طمع پول از جنگ
-1 با هم ۀ این تعاریف از جنگ، وقتی ننه دلاور دو فرزند پسرش را از دست م ی دهد و دخترش در آن آسیب
براي من لحظاتی تاریخی است که »: می بیند، فقط براي ی ک بار به عواقب وخیم آن پی م ی برد و اعتراف م ی کند
آن ها (سربازها) به چشم دخترم کوبید ه اند. چشمانش تقریباً نمی بینند، دیگر کسی سراغش نمی آید و او به خاطر
جنگ، فردي دیوانه و لال است . [...] شوایتسرکاس را دیگر نم ی بینم و خدا م ی داند که آلیف الان کجاس ت. لعنت
.(74 ، برشت 1378 ) « بر جنگ
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 17
استقبال م یکند. کوته فکري او در این جاست که صبر نم ی کند تا جنگ به کشور آلمان کشیده
نمی توانم صبر کنم ک ه جنگ لطف کند به » : شود، بل که م ی کوشد، خود به دنبال جنگ برود
12 ). امروزه جنگ هایی بر پا م ی شوند تا منافع اقتصاد ي دولت ها ، برشت 1996 ) « بامبرگ بیاید
زمینه هاي تغذ یۀ جنگ نشان داده می شود » وعده اي سودجو تأمین شو د. در این اثر، به وضوح
که (جهان سرمای ه داري) به منظور سودجویی بیش تر چشم امید به جنگ بسته است و
ساده انگاري است اگر فردي با توجه به رونق کم نظیر بازار فروش اسلحه ، با ور کند که
.( هینک 1995:94 ) « تصمیمات راجع به صلح و جنگ ماوراء معاملات تجاري اتخاذ می گرد د
ننه دلاور دلش به سود ما لی در جنگ خوش است و ای ن یک روي س که است، روي دیگر
سکه آن است که باید خسارات زیادي از این بابت متحمل شد.
یکی از راه هاي بیگانه سازي در نما یشنامۀ ر وایی، نشان دادن ناسازي بین فکر و عمل یک
فرد است که شگفتی تماشاگر را برمی انگیزد. چنانچه تماشاگر تعاد لی بین رفتار و افکار باز یگر
پیدا نکند، به او حساس م یشود و به راحتی به این ناسازي آشکار پی می برد، در نتیجه غرق در
رفتارهاي او نم ی شود و هم ین نیز از توهم جلو گیري م ی کند. برشت در ننه دلاور بارها به ای ن
موضوع اشاره کرده است. در پر دة سوم داستان، یووته هم در نقش فردي که دنبال عشقی پاك
است ظاهر می شود، و هم در نقش فردي که عشق براي او مفهومی ندارد و به دنبال کامجویی
است. رفتار ناساز در همان ابتد اي صح نۀ اول در شخصیت ننه دلاور آش کار م ی شود. او در پ ی
فروش کالایش به م أمور استخدام کنند ة سربازان در جنگ است و قصد دارد از این راه درآمدي
کسب کند و درست درهم ین لحظه با شر کت فرزندش آیلی ف در جنگ مخالفت م ی کند :
هما ن). او عواقب منف ی جنگ ر ا بر اي د یگران ) « فرزندانم بر اي جنگ ساخته نشده اند »
می خواهد و منافع آن را بر اي خود . ای ن ناهمخوانی از چشم تماشاگر هوش یار تئاتر پنهان
نمی ماند و د ید انتقاد ي او را از همان ابتدا تقو یت م یکند. یادآوري سرکار استوار به ننه دلاور،
کسی که م ی خواهد از قبل » : پس از از مرگ فرزندش آیلیف نیز اشاره اي به همین نکته است
همان 19 ). در پا ی ان صح نۀ اول ، این ) « جنگ زندگ ی کند، با ید بر اي آن بهایی هم بپردازد
تو م ی خواهی از قبل جنگ زندگ ی کنی، اما خودت و » : یادآوري به گونه اي دیگر تکرار می شود
همان). این ناسازي از آن رو مهم است ک ه ) «؟ خانواده ات را دور از جنگ نگه داري، چطور ي
قهرمان داستان از یک طرف م ی کوشد، نقش مادر ي خود و از طر فی د یگر منافع شخص ی خود
را در کنار جنگ حفظ کند. این روح یۀ مضح ک او باعث تعجب تماشاگران می شود. در صح نۀ
دوم نما یشنامه، او بر اي ته یۀ غذ اي فرماند ة جنگ و پسرش آیلیف بر اي فروش یک خروس
18 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
پرواري در صدد معامله با آشپز برم ی آید و ناگهان به فرزندش آیلیف پس از دو سال جدایی
برخورد م یکند، اما ابتدا هز ینۀ غذ اي فرزندش و فرمانده را با قیمت بس یار گران در یافت
می کند، بعد طور ي وانمود م ی کند که فرزندش آیلیف را م ی شناسد . در ای ن صحنه احساس
مادري و منافع شخصی هر دو به گونه اي ن اهمخوان در او آشکار می شوند.
از عواقب وخ یم جنگ ها در جهان سرمایه داري، انحطاط شدید اخلاقی انسان هاست ک ه
ب ه خاطر پول دست به هر کاري می زنند. از نظر برشت ، جنگ نابود کنند ة ارزش هاي انسانی
است، زیرا سود بردن از ماشین جنگ بدون از دست دادن ارزش هاي اخلاقی امکان پذیر نیست
17 ). ننه دلاور پس از دستگ یري فرزندش ، شو ایتسر کاس، پس از رو ، (ر.ك. برشت 1964
دویست گولدن » : آوردن به رشوه، سرجان فرزندش چانه م ی زند و خطاب به یووته م ی گوی د
نمی توانم بدهم . [...] برو و بگو، من صد و بیست گولدن م ی دهم، در غ یر ای ن صورت راه ی
51 ). به هر جهت منافع ما لی نقش اساس ی در جنگ ها ي امروزه -52 ، برشت 1996 ) « نیست
دارد و ارزش هاي انسا نی در این شر ایط به فراموش ی سپرده م ی شوند . رفتار ننه دلاور ای ن
جنگ قدر ي ادامه م ی یابد و ما کمی پول به جیب م یزن یم، آن موقع » : واقعیت را آش کار م ی کند
همان 68 ). این رفتار او که ناساز با حس مادري اوست، منجر به اعدام ) « صلح ز یباتر م یشود
فرزندش می شود. بی بصیرتی آنا فیرلینگ تا حدي است که با وجود تنهایی و از دست دادن هر
« اطمینان دارد می تواند همچنان از جنگ بهره ببرد و به داد و ستد خود ادامه دهد » سه فرزندش
225 ). مقصود اصلی برشت در ترسیم این صحنه ها، ایجاد حیرت تماش اگر از ، (لانگ 2006
رفتار ناساز و ناپسند ننه دلاور است . این تنها حالتی است که تماشاگر وادار می شود به
اشتباهات، علل و راه حل هاي دیگر توجه کند . ناسازي در افکار و رفتار ننه دلاور از مهم ترین
وجوه فن بیگان هسازي است که برشت بر این موضوع در داستان تأکید می ورزد.
استفاده از فن مونتاژ صحن ه ها و ب ه کارگیري عنوان براي هر صحنه که روي پرد ه اي به
نمایش گذاشته می شود، روشی است مهم در بیگانه سازي . عنوان صحنه توضیح و خلاص ه اي
است از محتواي آن صحنه که باعث جلوگیري هیجان در تماشاگر ان می شود، زیرا آن ها قبل از
تماشاي صحنه، به مضمون آن واقفند . در نتیجه آن ها می توانند با آرامش تمام و با فاصل ه اي که
بین آن ها و واقعه ایجاد شد ه است، در مقابل آن موضع انتقادي بگیرند . عنوان صح نۀ هشتم،
در هم ین سال پادشاه سوئد، گوستاو آدولف، در نبرد لوتسن » : مصداق جال بی است بر این مدعا
کشته م یشود. صلح، کسب و کار ننه دلاور را در خطر نابود ي قرار م ی دهد. پسر شجاع ننه دلاور
.(77 ، برشت 1996 ) « دست به کارهاي قهرمان پرورانۀ زیادي زد که پایان خفت باري داشت
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 19
مقایسۀ همزمان دو حاد ثۀ نا همخوان روش دیگري است که نویسنده بر اي بیگانه سازي
در ننه دلاور آن را به کار برده است. هدف برشت این است که بیننده با سنجیدن و روبروشدن
دو صح نۀ ناهمخوان، خود دریابد که کدام راه درست است . در صح نۀ دهم نمایشنامه، ننه
دلاور و دخترش کاترین در کارزار جنگ به پیش می روند، درحالی که از یکی از خان ه ها ي
[...]» : دهقانی تصنیف ماندن به گوش می رسد که خواهان زندگی آرام و آرامش درونی است
ما سقف ی درست کرده ایم / (که آن را) با خزه و کاه پر کرده ایم./ خوش به حال کسا نی ک ه در
.( همان 98 ) « این وضع یت سقف ی بر اي خود دارند / وقتی ک ه چن ین بادها ي برف ی م ی وزند
مضمون این شعر، در تضاد با رخدادهاي نمایش، به مسیر اشتباه شخصیت اصلی نمایشنامه
اشاره دارد. یکی دیگر از شیوه هاي بیگانه سازي در نمایشنام ۀ ننه دلاور استفاده از تصنیف است
که موجب قطع روند عادي نمایش و مانع توهم بینندگان می شود. براي مثال ، در پرد ة دهم به
جنگ هاي سال 1635 اشاره می شود که حکایت ننه دلاور و کاترین در مسیر جنگ است . در
این جا باز هم سرودي دیگر ارائه می شود و ادام ۀ حکایت در واقع از پرد ة یازدهم با توصیف
وقایع جنگ از ژانویه 1636 در شهر هاله شروع می شود.
تصنیف در حقیقت تفسیر واقعه است و شیوه اي است که به کمک آن ذهن بیننده براي
یافتن راه حل هاي مختلف آماده می شود که در برابر یک مشکل، آن را یک بعدي بررسی نکند .
نقش اصلی تصنیف ، برهم زدن وحدت پیرنگ داستان است . شکل ظاهري متن هم این را نشان
می دهد، زیرا خط نثر نمایشنامه قطع شده است و تصنیف با فرم شعر ارائه می شود . تص نیف
در صح نۀ چهارم، بر خلاف روند رخدادهاي نمایشنامه ، خواهان تسلیم « تسلیم بزرگ »
انقلابیون در برابر سردمداران می شود. آنچه از نظر برشت مهم است، در خدمت جامعه بودن
است، نه تسلیم . این تصنیف نقش یک فرد و وظایف اجتماعی او را نشان می دهد و او را در
مقابل جامعه قرار می دهد. تماشاگر در این جا حساس می شود و به فکر فرو می رود. بنابراین
ترانه ها، افزون بر نقد و طنز وقایع، ایستگا ههاي تقویت کنندة حساسیت تماشاگرند که نویسنده
از این طریق با تماشاگر ارتباط مستقیم بر قرار می کند. یکی دیگر از کاربرد هاي تصنی ف، نشان
زن و » دادن ناهمخو انی بین فکر و عمل بازیگران است . این عدم تناسب ، ب ه ویژه در تصنیف
در صح نۀ دوم نمایش ، بسیار آشکار است. در اینجا علیه جنگ موضع گیري م یشود، اما « سرباز
با این وجود نه سربازان و نه ننه دلاور و فرزندانش، هیچ کدام از پیامدهاي وخیم جنگ عبرت
.( نمی گیرند. سرودي که آیلیف می خواند، گویاي همین مطالب است (ر.ك. همان 26
جهش زما نی واقعه یکی از راه هاي د یگر بیگان هسازي است، ز یرا وقا یع به طور مستمر و
20 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
کامل نما یش داده نم ی شوند، بل که قسمت هاي ز یادي از آن ها به دلیل گستردگ ی زمان، حذف
می شوند. این مورد در نما یشنامۀ ننه دلاور آشکارا دیده م یشود. داستان ننه دلاور وقایع دوازده
سال از جنگ هاي سی ساله ر ا از سال 1624 تا 1636 توصیف می کند. طبیعی است که امکان
تشریح چنین دوران طولانی با آن همه حوادث در یک نمایشنامه ممکن نیست . بنابراین نویسنده
ضمن ترسیم رخداد هاي مهم جنگ، سال هاي زی ادي از آن را حذف می کند . در روش
بیگانه سازي، این موضوع در ابتداي هر پرده اعلام می گردد و وقایع حذف شده به طور خیلی
خلاصه توضیح داده می شوند. جهش هاي زمانی در این داستان در چندین نوبت اتفاق م ی افتند.
ننه دلاور در سه سال بعدي به اسارت یکی از » : در همین رابطه در پرد ة سوم آمده است
تیپ هاي ارتش فنلاند در می آید. امکان نجات دخترش و رهایی ارابه اش وجود دارد، اما پسر
همان 29 ). در این صح نۀ نمایشنامه، سه سال از جنگ به تصویر کشیده ) « ساده لوحش می میرد
نمی شود و برشت با همین توضیح بسیار کوتاه از وقایع آن دوران می گذرد . بدین ترتیب از
استغراق بیننده جلوگیري می شود، زیرا جریان منطقی و طبیعی داستان قطع می شود و تمرکز
دو سال گذشته » . بیننده مخدوش می شود. در صح نۀ پنجم داستان این موضوع تکرار می شود
است. جنگ ب ه مناطق دیگر کشیده شده است . ارابۀ کوچک ننه دلاور در سفرهاي مشقت بار از
.( همان 61 ) « سرزمین هاي لهستان، چکسلواکی، بایرن، ایتالیا و باز هم بایرن می گذرد
به « ننه دلاور » استفادة غیرعادي از برخی واژه ها نیز راهی است براي بیگانه سازي که در
دفعات به کار رفته است . در این نمایشنامه درك یک فرد از یک عبارت در مقابل درك جامعه
از آن عبا رت قرار می گیرد و این موجب تعجب تماشاگر می شود که از واژ ة تصور دیگري
به من نگو یید که » : دارد. جملۀ مشهور شخصیت اصلی نمایش ، مصداق جالبی از آن است
« ناگهان صلح به پا شد ه است، در حا لی که من هم ین الان ذخی ره ها ي جدی دي خری د ک رده ام
را می شود براي جنگ، مریضی، فاجعه و آتشفشان ب ه (ausbrechen) (همان 77 ). کلمۀ آلمانی
کار برد، به عنوان مثال : جنگ ناگهان در گرفته است، بیماري ناگهان شیوع پیدا کرده است،
ناگهان فاجعه اي به پا شد و یا آتشفشان ناگهان فوران کرده است . اما این معانی براي واژ ة
به کار نمی روند. چنین ناهمخ وانی محتوایی تلنگري بر ذهن تماشاگر می زند تا او در « صلح »
یابد که صلح براي ننه دلاور یک فاجعه است . بنابراین چنانچه واژ ه ها در معنی واقعی خود
بکار نروند، موجب بیگانه سازي می شوند.
یکی دیگر از راه هاي بیگانه سازي، به تصویر کشیدن یک موضوع تاریخی براي
است . « ننه دلاور » فاصله گذاري بین تماشاگر و موضوع نمایش است که مصداق آن نمایشنام ۀ
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 21
مسائل تاریخی، به دلیل این که با عصر جدید فاصله دارند، براي نقد مناس بترند:
برشت ایمان دارد که تاریخ تکرار م ی شود. بنابراین نیازي نیست که مسائل اجتماعی »
زمان را به همان گون ه اي که هست مطرح کرد، بلکه با فاصله گرفتن از آ ن ها می توان
دقیق تر به تجزیه و تحلیل آ ن ها پرداخت . از این رو ابائی ندارد که رویدا د هاي تاریخی،
رهنما ) « داستان هاي کهن و افسان ه هاي عامیانه را درونما یۀ نمایشنام ه هاي خود قرار دهد
.(74
در این نمایشنامه ، دوازده سال از جن گ هاي سی سالۀ اروپا در قرون وسطی نشان داده
می شود. واین سوژه از این نظر نوعی بیگانه سازي تلقی می شود که بینند ة نمایش احساس
می کند این موضوع در جامع ۀ امروزي او چنین نیست و می تواند نتیجه بگیرد که می توان
شرایط را عوض کرد.
یکی دیگر از فنون به کار رفته بیگانه سازي در اثر ننه دلاور استفاده از امکان نمایش در
نمایش یا صحنه هاي دوگانه است . این موضوع در صح نۀ دوم تئاتر مصداق پیدا م ی کند که ننه
دلاور در حال کسب در آمد از آشپز است، در حالی که همزمان پسرش ایلیف به علت سرقت
.(227 ، گاوهاي دهقانان مورد تشویق قرار می گیرد (ر.ك. لانگ 2006
نتیجه
برتولت برشت با مطرح کردن تئاتر روایی در برابر تئاتر ارسطویی ، به دنبال آن است تا
نگرش تماشاگر ر ا در بارة زندگی اجتماعی سیاسی او دگرگون کند . هدف او پرورش نگاه
انتقادي بیننده در صح نۀ تئاتر از طریق فاصله گذاري بین تماشاگر و صحنه نمایش است . از نظر
برشت تئاتر ارسطویی فقط براي سرنوشت یک فرد و قضا و قدر اهمیت قائل است و موجب
استغراق، احساس همدردي و ترس، هم ذات پنداري و در نتیجه توهم و انفعال تماشاگر
می شود. برشت معتقد است که یک سوژه در صورتی به درستی فهمیده می شود که به شکل
غیرعادي، استثنایی و عجیب نشان داده شود . در نتیجه ، امور بدیهی در جامعه مانع ادراك
درست می شوند. بر همین اساس ، نظریۀ برشت بیگانه سازي نام گرفت . در این روش، آن چه که
بدیهی به نظر می رسد، به عمد ناآشنا و بیگانه نشان داده می شود تا به ماهیت درست آن پی
ببریم. بدین ترتیب بیگانه سا زي در نمایشنام ۀ روایی لازم ۀ فهم درست و وسیله اي براي
فاصله گذاري، دید انتقادي و حساسیت نسبت به وقایع اطراف است . برا ي عملی کردن این
22 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
نظریه از روش هاي مختلفی استفاده می شود که بیش تر آن ها در نمایشنام ۀ ننه دلاور به کار
گرفته شده است. این رو ش ها عبارتند از : صحنه آرایی خاص، گسست زمانی رخدادها و مونتاژ
صحنه ها، بدین معنی که آن ها از نظر محتوا به هم پیوسته نیستند، نمایش ناسازي در افکار و
رفتار ننه دلاور، مادري که هم می خواهد احساس مادري خود ر ا حفظ کند و هم براي حفظ
منافع، جنگ طلب است . پایبندي ننه دلاور به ادام ۀ جنگ و اصرار به اشتباهاتش با وجود از
دست دادن سه فرزند، موجب هوشیاري و شگفتی تماشاگران این تئاتر می گردد . طرفداري
کورکورانۀ او از جنگ فقط به دلیل منفعت بیش تر، اشار هاي است ب ه اهداف جنگ هاي امروزي
و نیات غیرانسانی دولت هاي امپریالیستی در جنگ ها . اما سرنو شت ننه دلاور نشان داد که
ملت ها صرف نظر از پیروزي و یا شکست در جنگ ها، همیشه بازنده اند. سودجویی ننه دلاور
باعث شد که او ارزش هاي انسانی و اخلاقی خود را فداي آن کند . او حتی جان پسرش،
شوایتسر کاس، را فداي پول می کند و در برخورد با فرزندش آیلیف پس از سال ها دوري، نیز
رفتار سوداگرانه دارد . ننه دلاور لحظاتی پس از مرگ دخترش، کاترین، بلافاصله با اشتیاق زیاد،
به کسب درآمد در جنگ رو می آورد. برشت او را در ابتداي نمایشنامه، مادري دلسوز نشان
می دهد که در فکر حفظ جان فرزندان خویش در جنگ است . اما در صحنه هاي بعدي
منفع تطلبی او در جنگ، ناسازي کنش و رفتار او را به اثبات می رساند که این خود یکی از
شیوه هاي بیگانه سازي است. ب هکارگیري عنوان براي هر صحنه نیز روشی است براي
بیگانه سازي که برشت از آن به دفعات در ننه دلاور استفاده کرده است . این که تماشاگر قبل از
دیدن یک صحنه ، از خلاص ۀ متن مطلع باشد، به طور قطع از هیجان او می کاهد و موجب
می شود که در صح نۀ تئاتر غرق نشود . کاربري از تصنیف و جهش زمانی وقایع ب ه جهت قطع
روند وقایع، مانع توهم تماشاگران می شوند. استفادة غیر عادي از واژ ه ها و امکان نمایش در
نمایش شیوه هاي دیگري براي ب یگانه سازي در ننه دلاور و فرزندانش است . تمامی شیوه هاي
بیگانه سازي مذکور با این هدف در این نمایشنامه به کار برده شده اند که از استغراق تماشاگر
در صحنه تئاتر جلوگیري شود و با فاصله اي که بین آن ها و صح نۀ نمایش ایجاد می شود، زمی نۀ
هوشیاري آن ها فراهم شده ، با دیدن نمایش واکنش انتقادي نسبت ب ه شخصیت قهرمان
نمایشنامه نشان دهند.
موضوع نمایشنام ۀ مورد بحث، فقط یک سوژ ة تاریخی نیست، بلکه سود جویی در جنگ
از اهداف و ماهیت جنگ هاي امروزي نیز محسوب می گردد. پیچیدگی جنگ هاي امروزي و
اهداف چند بعدي پشت پرد ة آن از جمله منا فع اقتصادي ، خود گواهی است که رفتار متناقض
مبانی تئاتر روایی برشت با استناد به ... 23
آنا فیر لینگ در برابر پدید ة جنگ ، موضوعی مقطعی نیست . سؤال ای ن جاست که آیا ج هان امروز
به جنگ همانند یک پدید ة عادي و بدیهی می نگرد؟ اگر چنین است، اهمیت تئاتر روایی و
تیز بینی برشت آشکار تر می شود. فلسفۀ فکري برشت در تئاتر روایی، یعنی توجه به تغییر از
طریق استثنایی نشان دادن امور بدیهی، یکی از ضروریات عصر ماست . بررسی کل یۀ آثار تئاتر
روایی برشت به منظور کشف واقعیات از طریق روش بیگانه سازي افق تازه اي را در عرص ۀ
پژوهش هاي آتی پژوهشگران می گشاید.
Bibliography
Baumann, B./ Oberle, B. (1985). Deutsche Literatur in Epochen. (German Literature
in epochs). München: Max Hueber.
Brecht, Bertolt. (1996). Mutter Courage und ihre Kinder.(Mother Courage and Her
Children). Berlin: Suhrkamp.
---. (1378/1999). Schriften zum Theater. (Writings on Theater). Eine Übersetzung von
Faramars Behsad. Teheran: Kharasmi Verlag.
---. (1964). Anmerkungen zu Mutter Courage und ihre Kinder . (Comments on Mother
Courage and Her Children). In: Materialien zu Brechts Mutter Courage und ihre
Kinder. Frankfurt am Main: suhrkamp.
---. (1978). Baal. (Baal). In: Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band. (Frankfurt am
Main: Suhrkamp.
Eversberg, Gerd. (1992). Erläuterungen zu Mutter Courage und ihre Kinder . (Comments
on Mother Courage and Her Children). Hollfeld: Bange.
Grimm, Reinhold. (1995). Der katholische Einstein. Grundlage der Brechtschen
Dramen- und Theatertheorie. (The Catholic Einstein. Basis of Brecht's dramas
and theatrical theory). In: Brechts Dramen, hrsg. von Walter Hinderer, Stuttgart:
Reclam.
Hecht, W. (1972). Sieben Studien über Brecht. (Seven studies of Brecht). Frankfurt
am Main.
Hinck, Walter. (1995). Mutter Courage und ihre Kinder. Ein kritisches Volksstück.
(Mother Courage and Her Children. A critical piece of folk). In: Brechts
Dramen, hrsg. Von Walter Hinderer, Stuttgart: Reclam.
Jens, W. (Hrsg.). (1998). Kindler Neues Literatur Lexikon (Kindler New
Encyclopedia of Literature). Bd. 3, München.
24 پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارة 61 ، بهار 1390
Lang, Joachim. (2006). Episches Theater als Film. Bühnenstücke Bertolt Brechts in den
audiovisuellen Medien (Epic Theater as a movie. Bertolt Brecht's stage plays in the
audiovisual media). Würzburg.
Rahnama, Touradj. (1388/2010). Se Namajeshname Newis bozorge Jahan. Brecht, Frish,
Dourenmatt. (Three Great World Playwrights). Teheran: Afraz Publications.
